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Hugo Münsterberg
DFCH 456 – Teorias do Cinema e do Audiovisual I
Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia
Prof. Cristiano Canguçu 1
Hugo Münsterberg (1863-1916)
Foi um dos primeiros teóricos do cinema: Münsterberg ainda
chamava os filmes de "fotopeças".
Psicólogo alemão da corrente fisiológico-experimental do fim do
século XXI, fundada por Wilhelm Wundt.
Simetria corpo-mente: para Wundt, todos os processos físicos
teriam um processo mental paralelo.
Tal corrente se opunha à psicanálise e à psicologia da Gestalt.
2
Hugo Münsterberg (1863-1916)
Foi convidado por William James a lecionar em Harvard.
Foi um pioneiro em psicologia aplicada a técnicas forenses (análise
de testemunhas e de júris) e trabalhistas (taylorismo, testes de
admissão).
Morreu em 1916, pouco após publicar o tratado The Photoplay.
3
A estética de Münsterberg
Proposição de uma teoria psicológica do “espectador ativo”,
décadas antes da Estética da Recepção.
Como em todas as artes, o filme não existiria senão na mente do
espectador, que confere sentido às imagens e sons exibidos diante
de si.
4
A estética de Münsterberg
A principal distinção do cinema é que, para Münsterberg, os
processos mentais do ser humano seriam a própria matéria-
prima da arte cinematográfica, enquanto a música seria a arte
do ouvido e a pintura, a arte do olho, o cinema seria a arte da
mente.
5
Fenômeno-phi
Discutiu o movimento aparente das imagens cinematográficas:
por que enxergamos as sequências de 16-24 imagens
fotográficas por segundo como um movimento contínuo?
Critica a explicação baseada na “persistência retiniana”:
As imagens ficariam gravadas na retina por décimos de segundo.
Ainda hoje, há teóricos que a consideram um importante
componente da ilusão de movimento no cinema e no audiovisual.
6
Fenômeno-phi
Defendeu outra explicação, recorrendo ao fenômeno-Phi:
O movimento aparente seria provocado por um fenômeno mental
(e não óptico) que confere movimento a linhas e formas em
posições sequenciais diferentes.
7
A atenção
Münsterberg defende uma ideia que só foi retomada no campo
do cinema nos anos 1980, pelos teóricos cognitivistas: a de que
a percepção é composta por uma série de atividades mentais.
As cenas que assistimos “devem ter significado, receber subsídios
da imaginação, despertar vestígios de experiências anteriores,
mobilizar sentimentos e emoções, atiçar a sugestionabilidade, gerar
ideias e pensamentos, aliar-se mentalmente à continuidade da
trama e conduzir permanentemente a atenção para um elemento
importante e essencial – a ação”.
8
A atenção
Percepção visual vs. percepção sonora das línguas escritas:
Não conseguimos não dar sentido aos sons dos nossos idiomas
maternos, mas não conseguimos fazê-lo com as línguas exóticas.
Ou seja, o sentido vem da mente, não do som. Assim também o são
as imagens cinematográficas.
9
A atenção
Dois tipos de atenção: a voluntária e a involuntária.
Atenção voluntária: temos um objetivo (ex: descobrir qual o truque
das cartas, procurar alguém conhecido, contar passes) ao qual
subordinamos as impressões sensíveis.
Atenção involuntária: as impressões e impõem aos nossos sentidos
e demandam nossa atenção (onça pulando em nossa frente,
letreiros de shopping center chamando atenção).
10
A atenção
Nas artes, embora existam casos de atenção voluntária, é a
atenção involuntária que é agenciada artisticamente pelos
realizadores (a percepção do espectador responderia aos
estímulos por eles organizados).
Assim, o cinema seria a "arte mental" por excelência.
11
A atenção
Meios de agenciar a atenção involuntária:
Herdados do teatro: a gestualidade dos atores, a cenografia e
figurino [intrínsecos], o som ao vivo e os letreiros [extrínsecos].
Recursos propriamente do cinema: a possibilidade de enquadrar a
cena em um plano tem as vantagens de 1) oferecer a mesma visão
a todos os espectadores, independente de onde sentem; e 2) de
explorar técnicas de composição propriamente ditas.
O recurso de atenção mais importante seria o close-up, um
verdadeiro análogo ao próprio processo mental da atenção: não
somente vemos mais detalhes do objeto de nossa atenção, mas
deixamos de perceber todo o resto em volta.
12
A memória e a imaginação
O flashback e o flashforward seriam análogos à memória e à
imaginação, mostrando o que aconteceu e o que pode
acontecer.
O cinema poderia mostrar o passado como aconteceu, ou as
lembranças específicas de determinado personagem, ou mesmo
delírios ou fantasias dos personagens.
Com a montagem alternada, seria possível mostrar não só o antes e
o depois, mas os eventos simultâneos.
13
A memória e a imaginação
Funcionariam por associação de ideias, livres da linearidade do
tempo do mundo real.
“O cinema, ao invés de obedecer as leis do mundo exterior,
obedece as da mente”
14
A memória e a imaginação
Outro processo mental considerado importante por
Münsterberg é a sugestão.
Assistir a uma representação dramática é estar sujeito à sugestão
de que se está assistindo à própria vida.
Nisso, o cinema seria muito mais persuasivo que o teatro.
15
As emoções
Como o cinema consegue exprimir sentimentos?
O principal recurso emocional é a atuação – mesmo o cinema mudo
mantém as possibilidades gestuais.
O close-up as acentua sem recorrer ao exagero farsesco.
Vantagens em relação ao teatro:
Permitir escolher a melhor performance e descartar as outras;
Recorrer a tipos em vez de atores profissionais para papéis
específicos.
16
As emoções
Outros elementos que exprimem emoção:
Roupas, música, ambiente, cenário, iluminação e, distintamente,
técnicas de montagem e efeitos visuais cinematográficos.
Esses têm sido usados principalmente para projetar no filme
emoções convergentes entre espectador e personagem (medo,
satisfação, melancolia), mas poderiam ser mais aproveitados para
exprimir emoções divergentes (escárnio, suspense).
17
As emoções
Münsterberg sugere que o cinema explore mais as belezas
plásticas das técnicas cinematográficas que não têm correlato
no mundo.
Essas técnicas poderiam produzir sensações no público, as quais,
por sua vez facilitariam a produção de emoções.
18
Conclusão
The Photoplay responde à acusação de automatismo deste
modo:
1. Embora fotográfico, o meio fílmico poderia reconstruir
imaginativamente aquilo que era gravado;
2. O modo cinematográfico de reimaginar a realidade seria
distinto do modo teatral;
3. Nessa transformação seriam implementados “objetivos
universais da arte”, como explorar a individualidade humana
e a beleza desinteressada dos objetos da realidade.
19
Conclusão
O filósofo da arte Noël Carroll lembra que Münsterberg foi um
dos primeiros teóricos do cinema a argumentar a favor da
analogia entre o cinema e a mente humana.
A mesma analogia foi defendida pelas teorias psicanalíticas, sob
premissas diferentes – em vez de processos mentais racionais,
compara-se o cinema com sonhos e com regressões inconscientes.
20
Bibliografia
ANDREW, J. Dudley. Hugo Münsterberg. in: As principais teorias
do cinema: uma introdução. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1989.
CARROLL, Noël. Film/Mind Analogies: The Case of Hugo
Münsterberg. The Journal of Aesthetics and Art Criticism, v.46,
n.4, p.489-499, 1988.
MÜNSTERBERG, Hugo. A atenção. in: XAVIER, Ismail (Org.). A
experiência do cinema. 4.ed. Rio de Janeiro: Graal/Embrafilme,
2008.
______. A memória e a imaginação. in: Ibid.
______. As emoções. in: Ibid.
STAM, Robert. A teoria da primeira época do cinema mudo. in:
Introdução à teoria do cinema. Campinas: Papirus, 2003. 21

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Hugo Münsterberg

  • 1. Hugo Münsterberg DFCH 456 – Teorias do Cinema e do Audiovisual I Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia Prof. Cristiano Canguçu 1
  • 2. Hugo Münsterberg (1863-1916) Foi um dos primeiros teóricos do cinema: Münsterberg ainda chamava os filmes de "fotopeças". Psicólogo alemão da corrente fisiológico-experimental do fim do século XXI, fundada por Wilhelm Wundt. Simetria corpo-mente: para Wundt, todos os processos físicos teriam um processo mental paralelo. Tal corrente se opunha à psicanálise e à psicologia da Gestalt. 2
  • 3. Hugo Münsterberg (1863-1916) Foi convidado por William James a lecionar em Harvard. Foi um pioneiro em psicologia aplicada a técnicas forenses (análise de testemunhas e de júris) e trabalhistas (taylorismo, testes de admissão). Morreu em 1916, pouco após publicar o tratado The Photoplay. 3
  • 4. A estética de Münsterberg Proposição de uma teoria psicológica do “espectador ativo”, décadas antes da Estética da Recepção. Como em todas as artes, o filme não existiria senão na mente do espectador, que confere sentido às imagens e sons exibidos diante de si. 4
  • 5. A estética de Münsterberg A principal distinção do cinema é que, para Münsterberg, os processos mentais do ser humano seriam a própria matéria- prima da arte cinematográfica, enquanto a música seria a arte do ouvido e a pintura, a arte do olho, o cinema seria a arte da mente. 5
  • 6. Fenômeno-phi Discutiu o movimento aparente das imagens cinematográficas: por que enxergamos as sequências de 16-24 imagens fotográficas por segundo como um movimento contínuo? Critica a explicação baseada na “persistência retiniana”: As imagens ficariam gravadas na retina por décimos de segundo. Ainda hoje, há teóricos que a consideram um importante componente da ilusão de movimento no cinema e no audiovisual. 6
  • 7. Fenômeno-phi Defendeu outra explicação, recorrendo ao fenômeno-Phi: O movimento aparente seria provocado por um fenômeno mental (e não óptico) que confere movimento a linhas e formas em posições sequenciais diferentes. 7
  • 8. A atenção Münsterberg defende uma ideia que só foi retomada no campo do cinema nos anos 1980, pelos teóricos cognitivistas: a de que a percepção é composta por uma série de atividades mentais. As cenas que assistimos “devem ter significado, receber subsídios da imaginação, despertar vestígios de experiências anteriores, mobilizar sentimentos e emoções, atiçar a sugestionabilidade, gerar ideias e pensamentos, aliar-se mentalmente à continuidade da trama e conduzir permanentemente a atenção para um elemento importante e essencial – a ação”. 8
  • 9. A atenção Percepção visual vs. percepção sonora das línguas escritas: Não conseguimos não dar sentido aos sons dos nossos idiomas maternos, mas não conseguimos fazê-lo com as línguas exóticas. Ou seja, o sentido vem da mente, não do som. Assim também o são as imagens cinematográficas. 9
  • 10. A atenção Dois tipos de atenção: a voluntária e a involuntária. Atenção voluntária: temos um objetivo (ex: descobrir qual o truque das cartas, procurar alguém conhecido, contar passes) ao qual subordinamos as impressões sensíveis. Atenção involuntária: as impressões e impõem aos nossos sentidos e demandam nossa atenção (onça pulando em nossa frente, letreiros de shopping center chamando atenção). 10
  • 11. A atenção Nas artes, embora existam casos de atenção voluntária, é a atenção involuntária que é agenciada artisticamente pelos realizadores (a percepção do espectador responderia aos estímulos por eles organizados). Assim, o cinema seria a "arte mental" por excelência. 11
  • 12. A atenção Meios de agenciar a atenção involuntária: Herdados do teatro: a gestualidade dos atores, a cenografia e figurino [intrínsecos], o som ao vivo e os letreiros [extrínsecos]. Recursos propriamente do cinema: a possibilidade de enquadrar a cena em um plano tem as vantagens de 1) oferecer a mesma visão a todos os espectadores, independente de onde sentem; e 2) de explorar técnicas de composição propriamente ditas. O recurso de atenção mais importante seria o close-up, um verdadeiro análogo ao próprio processo mental da atenção: não somente vemos mais detalhes do objeto de nossa atenção, mas deixamos de perceber todo o resto em volta. 12
  • 13. A memória e a imaginação O flashback e o flashforward seriam análogos à memória e à imaginação, mostrando o que aconteceu e o que pode acontecer. O cinema poderia mostrar o passado como aconteceu, ou as lembranças específicas de determinado personagem, ou mesmo delírios ou fantasias dos personagens. Com a montagem alternada, seria possível mostrar não só o antes e o depois, mas os eventos simultâneos. 13
  • 14. A memória e a imaginação Funcionariam por associação de ideias, livres da linearidade do tempo do mundo real. “O cinema, ao invés de obedecer as leis do mundo exterior, obedece as da mente” 14
  • 15. A memória e a imaginação Outro processo mental considerado importante por Münsterberg é a sugestão. Assistir a uma representação dramática é estar sujeito à sugestão de que se está assistindo à própria vida. Nisso, o cinema seria muito mais persuasivo que o teatro. 15
  • 16. As emoções Como o cinema consegue exprimir sentimentos? O principal recurso emocional é a atuação – mesmo o cinema mudo mantém as possibilidades gestuais. O close-up as acentua sem recorrer ao exagero farsesco. Vantagens em relação ao teatro: Permitir escolher a melhor performance e descartar as outras; Recorrer a tipos em vez de atores profissionais para papéis específicos. 16
  • 17. As emoções Outros elementos que exprimem emoção: Roupas, música, ambiente, cenário, iluminação e, distintamente, técnicas de montagem e efeitos visuais cinematográficos. Esses têm sido usados principalmente para projetar no filme emoções convergentes entre espectador e personagem (medo, satisfação, melancolia), mas poderiam ser mais aproveitados para exprimir emoções divergentes (escárnio, suspense). 17
  • 18. As emoções Münsterberg sugere que o cinema explore mais as belezas plásticas das técnicas cinematográficas que não têm correlato no mundo. Essas técnicas poderiam produzir sensações no público, as quais, por sua vez facilitariam a produção de emoções. 18
  • 19. Conclusão The Photoplay responde à acusação de automatismo deste modo: 1. Embora fotográfico, o meio fílmico poderia reconstruir imaginativamente aquilo que era gravado; 2. O modo cinematográfico de reimaginar a realidade seria distinto do modo teatral; 3. Nessa transformação seriam implementados “objetivos universais da arte”, como explorar a individualidade humana e a beleza desinteressada dos objetos da realidade. 19
  • 20. Conclusão O filósofo da arte Noël Carroll lembra que Münsterberg foi um dos primeiros teóricos do cinema a argumentar a favor da analogia entre o cinema e a mente humana. A mesma analogia foi defendida pelas teorias psicanalíticas, sob premissas diferentes – em vez de processos mentais racionais, compara-se o cinema com sonhos e com regressões inconscientes. 20
  • 21. Bibliografia ANDREW, J. Dudley. Hugo Münsterberg. in: As principais teorias do cinema: uma introdução. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1989. CARROLL, Noël. Film/Mind Analogies: The Case of Hugo Münsterberg. The Journal of Aesthetics and Art Criticism, v.46, n.4, p.489-499, 1988. MÜNSTERBERG, Hugo. A atenção. in: XAVIER, Ismail (Org.). A experiência do cinema. 4.ed. Rio de Janeiro: Graal/Embrafilme, 2008. ______. A memória e a imaginação. in: Ibid. ______. As emoções. in: Ibid. STAM, Robert. A teoria da primeira época do cinema mudo. in: Introdução à teoria do cinema. Campinas: Papirus, 2003. 21