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O modo narrativo
“cinema-de-arte”
DFCH454 – Linguagem do Cinema e do Audiovisual
Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia
Prof. Cristiano Figueira Canguçu
1
Cinema de arte?
Nem todo filme passado em “cinemas de arte” seguem esse
modo cinematográfico, assim como nem todo filme deste modo
se restringe a este circuito das salas “de arte”; mas há entre eles
uma correlação.
Considera-se aqui o “cinema de arte” como um modo narrativo
cinematográfico específico, que tem:
• Uma existência historicamente definida – principalmente a partir
do Neorrealismo italiano;
• Um conjunto de convenções formais (e estilísticas);
• E procedimentos de apreciação implícitos.
Os dispositivos estilísticos e os motivos temáticos destes filmes
são variados, mas as funções gerais do estilo e da forma são
constantes, produzindo-se um modo coerente de discurso
cinematográfico. 2
Exemplos
Grande parte das produções dos cinemas novos (francês,
alemão, brasileiro, etc.) e determinados filmes de diretores:
• Federico Fellini: 8 ½, A Estrada da Vida;
• Alain Resnais: Muriel, Hiroshima meu amor, A Guerra Acabou;
• Ingmar Bergman: Morangos silvestres, O sétimo selo, Persona;
• Michelangelo Antonioni: O eclipse, A aventura, O deserto
vermelho;
• Vittorio de Sica: Ladrões de bicicletas, Umberto D.;
• Roberto Rossellini: Roma: cidade aberta;
3
Exemplos (continuação)
• Bernardo Bertolucci: A estratégia da aranha, O conformista;
• Akira Kurosawa: Rashomon, Sonhos;
• François Truffaut: Jules e Jim, O quarto verde;
• Eric Rohmer: Minha Noite Com Ela;
• Roman Polanski: Faca na água;
• Andrei Tarkovsky: O espelho, Nostalgia;
• Jean-Luc Godard: Acossado, Viver a Vida;
• Pier Paolo Pasolini: Teorema;
4
Realismo, autoria e ambiguidade
Enquanto, no cinema clássico, a narrativa motiva a
representação cinematográfica, o “cinema de arte” define-se
explicitamente contra o modo narrativo clássico:
• Em particular, limitando os encadeamentos causais dos eventos.
No modo “cinema de arte”, tais encadeamentos tornam-se mais
soltos e tênues.
Dois princípios organizam esse modo cinematográfico: o
realismo e a expressão autoral, os quais investem fortemente na
ambiguidade e muitas vezes se misturam.
5
“Realismos” do cinema-de-arte
O “realismo factual”;
• filmado em locações, com luz natural, figurinos não-produzidos;
• problemas do mundo real (pobreza e desemprego, “alienação”,
incomunicabilidade, sexualidade);
O “realismo psicológico”:
• Realismo como complexidade psicológica dos personagens;
• Personagens com características e metas inconsistentes,
enigmáticas ou hesitantes;
• Em vez de esforços voltados a um objetivo, perambulações pelos
episódios do filme (viagens, idílios, buscas ou biografias) fazendo
poucas escolhas (muitas vezes vagas);
• Expressão dos seus estados psicológicos pela fala: contando
histórias, sonhos, fantasias e eventos autobiográficos. “Reação,
em vez de ação - é um cinema e efeitos psicológicos em busca de
suas causas”.
6
Autoria
O autor como um componente formal do próprio filme “de
arte”:
Como o gênero e os astros no cinema comercial, a autoria é uma
estrutura que (no lugar do gênero e dos astros) organiza a obra de
dentro;
Assumindo-se que esse autor tenha mais liberdade criativa que o
Hollywoodiano, o autor torna-se a força textual que se expressa ou
que comunica algo, uma visão, através do filme;
Solicita-se assim leitores competentes, que reconheçam as marcas
recorrentes e comparem os filmes na condição de capítulos de uma
obra maior.
7
Autoria
Consequências comerciais da predominância autoral:
Festivais (a alternativa ao sistema Hollywoodiano de distribuição),
revistas especializadas e escolas de cinema introduzem os códigos
autorais e normas de gosto para os apreciadores;
Não é à toa que a política dos autores (Cahiers du Cinéma) ocorreu
na aurora do “cinema de arte” – e muito dessa política consistiu em
aplicar essas estratégias de leitura a filmes do cinema clássico (John
Ford, Alfred Hitchcock, Howard Hakws, Otto Preminger).
8
Autoria
Como esse código autoral se manifesta? Através de violações
recorrentes das normas clássicas.
Enquanto no filme de detetive o quebra-cabeça é a fábula, aqui o
quebra-cabeça é a trama: quem está contando a história? Por que
ela é contada assim?
Como conciliar princípios tão divergentes quanto o realismo e a
expressão autoral? Através da ambiguidade.
O apreciador pode decidir que um ângulo de câmera é um
comentário autoral, enquanto por exemplo o tema narrado é
realista.
Ou algumas características (a cor estourada em O deserto vermelho)
podem ser lidas dos dois modos.
Um ideal é o final aberto (Ladrões de bicicletas, Os
incompreendidos...), de preferência que faça o espectador “sair
pensando” – pois a ambiguidade não acaba com o fim do filme.
9
Narração “cinema-de-arte”
Menor redundância na trama:
Acontecimentos-chave e mudanças nos motivos e características
dos personagens são mostrados en passant;
Lacunas permanentes na fábula:
O que realmente se passou em A Aventura em e Rashomon?
A exposição é postergada e apresentada homeopaticamente:
Em vez da exposição concentrada no início, conhecemos pouco a
pouco (e nunca completamente) os personagens e as situações;
Ausência de deadlines:
Evita-se uma resolução clara das hipóteses narrativas;
O paralelismo é mais forte que a causalidade:
O filme se assemelha mais a um comentário sobre o mundo que a
um mergulho numa estória que se desenrola sozinha.
10

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8. Narração moderna ou "de arte"

  • 1. O modo narrativo “cinema-de-arte” DFCH454 – Linguagem do Cinema e do Audiovisual Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia Prof. Cristiano Figueira Canguçu 1
  • 2. Cinema de arte? Nem todo filme passado em “cinemas de arte” seguem esse modo cinematográfico, assim como nem todo filme deste modo se restringe a este circuito das salas “de arte”; mas há entre eles uma correlação. Considera-se aqui o “cinema de arte” como um modo narrativo cinematográfico específico, que tem: • Uma existência historicamente definida – principalmente a partir do Neorrealismo italiano; • Um conjunto de convenções formais (e estilísticas); • E procedimentos de apreciação implícitos. Os dispositivos estilísticos e os motivos temáticos destes filmes são variados, mas as funções gerais do estilo e da forma são constantes, produzindo-se um modo coerente de discurso cinematográfico. 2
  • 3. Exemplos Grande parte das produções dos cinemas novos (francês, alemão, brasileiro, etc.) e determinados filmes de diretores: • Federico Fellini: 8 ½, A Estrada da Vida; • Alain Resnais: Muriel, Hiroshima meu amor, A Guerra Acabou; • Ingmar Bergman: Morangos silvestres, O sétimo selo, Persona; • Michelangelo Antonioni: O eclipse, A aventura, O deserto vermelho; • Vittorio de Sica: Ladrões de bicicletas, Umberto D.; • Roberto Rossellini: Roma: cidade aberta; 3
  • 4. Exemplos (continuação) • Bernardo Bertolucci: A estratégia da aranha, O conformista; • Akira Kurosawa: Rashomon, Sonhos; • François Truffaut: Jules e Jim, O quarto verde; • Eric Rohmer: Minha Noite Com Ela; • Roman Polanski: Faca na água; • Andrei Tarkovsky: O espelho, Nostalgia; • Jean-Luc Godard: Acossado, Viver a Vida; • Pier Paolo Pasolini: Teorema; 4
  • 5. Realismo, autoria e ambiguidade Enquanto, no cinema clássico, a narrativa motiva a representação cinematográfica, o “cinema de arte” define-se explicitamente contra o modo narrativo clássico: • Em particular, limitando os encadeamentos causais dos eventos. No modo “cinema de arte”, tais encadeamentos tornam-se mais soltos e tênues. Dois princípios organizam esse modo cinematográfico: o realismo e a expressão autoral, os quais investem fortemente na ambiguidade e muitas vezes se misturam. 5
  • 6. “Realismos” do cinema-de-arte O “realismo factual”; • filmado em locações, com luz natural, figurinos não-produzidos; • problemas do mundo real (pobreza e desemprego, “alienação”, incomunicabilidade, sexualidade); O “realismo psicológico”: • Realismo como complexidade psicológica dos personagens; • Personagens com características e metas inconsistentes, enigmáticas ou hesitantes; • Em vez de esforços voltados a um objetivo, perambulações pelos episódios do filme (viagens, idílios, buscas ou biografias) fazendo poucas escolhas (muitas vezes vagas); • Expressão dos seus estados psicológicos pela fala: contando histórias, sonhos, fantasias e eventos autobiográficos. “Reação, em vez de ação - é um cinema e efeitos psicológicos em busca de suas causas”. 6
  • 7. Autoria O autor como um componente formal do próprio filme “de arte”: Como o gênero e os astros no cinema comercial, a autoria é uma estrutura que (no lugar do gênero e dos astros) organiza a obra de dentro; Assumindo-se que esse autor tenha mais liberdade criativa que o Hollywoodiano, o autor torna-se a força textual que se expressa ou que comunica algo, uma visão, através do filme; Solicita-se assim leitores competentes, que reconheçam as marcas recorrentes e comparem os filmes na condição de capítulos de uma obra maior. 7
  • 8. Autoria Consequências comerciais da predominância autoral: Festivais (a alternativa ao sistema Hollywoodiano de distribuição), revistas especializadas e escolas de cinema introduzem os códigos autorais e normas de gosto para os apreciadores; Não é à toa que a política dos autores (Cahiers du Cinéma) ocorreu na aurora do “cinema de arte” – e muito dessa política consistiu em aplicar essas estratégias de leitura a filmes do cinema clássico (John Ford, Alfred Hitchcock, Howard Hakws, Otto Preminger). 8
  • 9. Autoria Como esse código autoral se manifesta? Através de violações recorrentes das normas clássicas. Enquanto no filme de detetive o quebra-cabeça é a fábula, aqui o quebra-cabeça é a trama: quem está contando a história? Por que ela é contada assim? Como conciliar princípios tão divergentes quanto o realismo e a expressão autoral? Através da ambiguidade. O apreciador pode decidir que um ângulo de câmera é um comentário autoral, enquanto por exemplo o tema narrado é realista. Ou algumas características (a cor estourada em O deserto vermelho) podem ser lidas dos dois modos. Um ideal é o final aberto (Ladrões de bicicletas, Os incompreendidos...), de preferência que faça o espectador “sair pensando” – pois a ambiguidade não acaba com o fim do filme. 9
  • 10. Narração “cinema-de-arte” Menor redundância na trama: Acontecimentos-chave e mudanças nos motivos e características dos personagens são mostrados en passant; Lacunas permanentes na fábula: O que realmente se passou em A Aventura em e Rashomon? A exposição é postergada e apresentada homeopaticamente: Em vez da exposição concentrada no início, conhecemos pouco a pouco (e nunca completamente) os personagens e as situações; Ausência de deadlines: Evita-se uma resolução clara das hipóteses narrativas; O paralelismo é mais forte que a causalidade: O filme se assemelha mais a um comentário sobre o mundo que a um mergulho numa estória que se desenrola sozinha. 10