3. Mise-en-scène

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3. Mise-en-scène

  1. 1. 3. Mise-en-scène DFCH454: Linguagem do Cinema e do Audiovisual Prof. Cristiano Canguçu
  2. 2. Pra começar... ...um truque de cartas.
  3. 3. Encenação
  4. 4. Introdução No cinema também tendemos a não prestar atenção nas técnicas cenográficas (a não ser quando são feitas para chamar atenção) e na marcação dos atores. Mas essas técnicas se fazem presentes e podem ser consideradas ferramentas importantes para diversos fins: • contar uma história; • provocar suspense; • esconder e revelar informações; • criar uma tonalidade emocional; • ou conferir uma assinatura pessoal ao filme.
  5. 5. Encenação no teatro e no cinema Rejeição retórica ao teatro, em termos como “diálogos teatrais” e “teatro filmado”. Mas o cinema deve tanto ao teatro quando à pintura, à literatura e à música. É difícil comparar “o cinema” com “o teatro” no singular, pois há muitas formas cênicas diferentes: • palco italiano, • teatro de arena, • teatro de rua...
  6. 6. Encenação no teatro e no cinema No entanto, há basicamente duas diferenças realmente fundamentais entre as duas artes: • No cinema há somente um ponto de vista simultâneo (a câmera, com um ângulo específico de percepção), em vez de uma pluralidade; • Esse “ponto de vista” pode se deslocar (através da montagem ou de movimentos de câmera) nos eixos x, y e z.
  7. 7. Convenções em cenas de diálogos A maior parte das cenas nos filmes de ficção consistem em cenas de diálogos entre personagens, dominadas por duas técnicas convencionais de encenação: • O esquema stand-and-deliver (“levanta-e-fala”), o mais comum ainda hoje: pôr duas pessoas frente-a-frente, ou em pequena angulação diagonal, para compôr a montagem plano- contraplano; • O esquema walk-and-talk (“anda-e-fala”), com uso de planos em travelling, em que a câmera acompanha pessoas que andam lado-a-lado.
  8. 8. Levanta-e-fala (stand and deliver) • Plano de exposição em que os personagens tomam suas posições frente-a-frente; • Respeito ao eixo da ação e à regra dos 180°; • Ligação entre os planos por raccords de olhar e de gesto; • Aproximação gradual da câmera, em planos-próximos, primeiros-planos e planos-detalhes; • Novos planos de exposição quando houver deslocamentos. • Exemplos: Matrix
  9. 9. Anda-e-fala (walk-and-talk) • Em vez de deslocar as figuras humanas, a própria câmera se desloca -- contornando, seguindo, se aproximando e se afastando delas; • O esquema walk-and-talk é empregado desde o tempo dos carrinhos de trilhos (tracking shots), mas se populariza imensamente com as gruas e a steadicam. • Planos-seqüências demorados, normalmente em direção à própria câmera (que se afasta na mesma velocidade) • Exemplos: • Soberba (Orson Welles, 1942) • The West Wing (série de tv, 1999).
  10. 10. Limites dos esquemas convencionais Problema da superutilização desses esquemas: pouco se explora a opção estilística da câmera fixa e deslocamento dos próprios atores, apoiando-se muito na montagem. Pode-se substituir técnicas de montagem por outras técnicas de encenação, normalmente enfatizando um dos seguintes parâmetros...
  11. 11. Encenação lateral (eixo X); Muito comum no início do cinema: Le Trust (Louis Feuillade, 1911) Festim diabólico (Hitchcock, 1948), sistematicamente usou a encenação e o travelling lateral. Em Sangue Negro (Paul Thomas Anderson, 2007), esta técnica é usada para direcionar a atenção do apreciador.
  12. 12. Encenação em profundidade (eixos Y e Z) Um dos modos dominantes de encenação entre os anos 1920 e 1950. Orson Welles é conhecido como um mestre da profundidade de campo. Ex: Cidadão Kane (1941). Outro exemplo importante dessa técnica é o cineasta japonês Kenji Mizoguchi.
  13. 13. Encenação paralela (câmera aérea); Um caso gradual: Vale dos Lamentos (Théo Angelopoulos, 1998) Um caso radical: A Conversação (Francis Ford Coppola)
  14. 14. Iluminação
  15. 15. Sombras e pontos de luz • Pontos de luz (highlights): onde a luz bate diretamente • As sombras podem ser incorporadas (a luz não ilumina o objeto inteiro) ou projetadas (a luz é bloqueada por um outro objeto). Obatedordecarteiras(Robert Bresson,1959)eAmarcadofogo (CecilB.DeMille,1915)
  16. 16. Qualidade da luz: dura • A luz dura realça texturas e contrastes e projeta sombras escuras, com contornos nítidos.
  17. 17. Qualidade da luz: difusa • A luz difusa (esbatida) suaviza texturas e contrastes, projetando sombras semitransparentes.
  18. 18. Qualidade da luz: dura vs. difusa • Exemplo prático da diferença entre luz dura e luz difusa (suave).
  19. 19. Direção da luz: frontal • Elimina a maior parte das sombras • Achata a imagem AChinesa(Jean-LucGodard,1967)
  20. 20. Direção da luz: descendente • Ressalta detalhes das feições humanas • Em geral emagrece os rostos OSegredodasJóias(JohnHuston,1950) OExpressodeShanghai(JosefvonSternberg,1932)
  21. 21. Direção da luz: lateral • Cria muitas sombras incorporadas e projetadas • Aumenta a sensação de profundidade dos rostos AMarcadaMaldade(Orson Welles,1958)
  22. 22. Direção da luz: ascendente • Distorce as feições humanas • Em geral empregada para efeitos de horror e suspense Osextosentido(M.Night Shyamalan,1999)
  23. 23. Direção da luz: contraluz • Isoladamente : transforma figuras em silhuetas • Complementando outras fontes: contorno luminoso que separa figura de fundo e confere um “ar angelical” RajadadeMorte(JosephH.Lewis,1955) Asas(WilliamA.Wellman,1927)
  24. 24. Sistema de três pontos • Luz-guia , ou luz de ataque (key light): dura, direcional, mais forte que as outras • Luz-complemento ou de preenchimento (fill light): esbatida, suaviza sombras, contrastes e texturas • Contraluz (backlight): separa figura de fundo, impressão de profundidade • Como fazer
  25. 25. Iluminação “high-key” (alto ataque) • Muita luz difusa, sombras suaves, muitos elementos bem- iluminados, baixo contraste. OfabulosodestinodeAméliePoulain(Jean-PierreJeunet, 2001)
  26. 26. Iluminação “high-key” • Luz “high-key” não é sinônimo de iluminação diurna. Em filmes mais leves, mesmo cenas à noite são high-key. Devoltaparaofuturo2(Robert Zemeckis,1985)
  27. 27. Iluminação “low-key” (baixo ataque) • Fontes de luz mais duras, pouca ou nenhuma luz- complemento. Projeção de sombras definidas e opacas. Uso de contraluz para criar silhuetas misteriosas. Ohomemquenãoestavalá(Joele EthanCoen,2001)

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