Cildo Meireles nasceu no Rio de Janeiro em 1948 e mudou-se para Brasília aos 10 anos, onde iniciou sua aprendizagem artística aos 15 anos. Ele fundou a Unidade Experimental do MAM em 1969 e realizou queimas públicas de galinhas para transformar violência em arte. Morando em Nova York de 1971 a 1973, adotou o audiovisual como meio de expressão ao retornar ao Brasil. Cildo Meireles questiona sistemas de arte convencionais e usa técnicas não convencionais em suas obras.

1. MEIRELES, Cildo (1948). Nascido no Rio de Janeiro. Mudando-se aos 10 anos para Brasília,
iniciou sua aprendizagem aos 15 freqüentando o ateliê-escola do pintor peruano Félix
Berranechea instalado pela Fundação Cultural do Distrito Federal no aeroporto da capital. Em
1966, a convite de Mário Cravo, realizou sua primeira individual, de desenhos, no MAM da
Bahia. Voltando a residir no Rio de Janeiro, cursou dois meses a Escola Nacional de Belas
Artes e o ateliê de gravura do MAM-RJ. Em 1969 fundou com Frederico Morais e Guilherme
Vaz a Unidade Experimental do MAM, da qual seria o primeiro diretor. Também em 1969
recebeu o 1º Prêmio do Salão da Bússola, do qual participou com obras experimentais e
ritualísticas. No ano seguinte, na exposição "Do Corpo à Terra" organizada por Frederico
Morais em Belo Horizonte, efetuou uma queima pública de galinhas, transformando a violência
e a brutalidade em realização estética. Vivendo de 1971 a 1973 em Nova York, adotou ao
regressar ao Brasil o audio-visual como meio expressivo, expondo nesse último ano em São
Paulo suas "Inserções em Circuitos Ideológicos" e "Inserções em Circuitos Antropológicos". Em
1974 participou da mostra Arte de Sistemas / América Latina realizada em Paris e Londres pelo
CAYC de Buenos Aires, e no ano seguinte apresentou no MAM-RJ e na Galeria Luís Buarque
de Holanda da mesma cidade a mostra em dois tempos Ghetto - Blindhotland e Eureka -
Blindhotland, explicando em texto no catálogo que em seu trabalho a realidade visual cedera
espaço a uma realidade cega, com ênfase no gustativo, no térmico, no sonoro, no oral, na
densidade etc. Co-editor em 1975 da revista Malasartes, em 1979 sua obra foi tema de um
documentário realizado por Wilson Coutinho, e em 1984 lançou com grande repercussão a
nota de zero dólar. Tendo realizado em 1978 uma individual de desenhos na Pinacoteca de
São Paulo, voltaria nos próximos anos a expor individualmente em Medellin, São Paulo,
Londres, Valência (1995, retrospectiva), Porto, Boston (1997, retrospectiva) e Nova York, além
de participar de importantes coletivas, como Information (1970, MoMA, Nova York), Bienal de
Veneza (1976), Bienal de Paris (1977), Bienal de Sidney (1984), Modernidade (1987, MAM de
Paris), O Espírito Latino-Americano (1988, Mm DO Bronx), Missões 300 Anos - A Visão do
Artista (1987/1988, Brasília, Rio de Janeiro, São Paulo e Porto Alegre, na qual compareceu
com uma instalação de 4 x 11 x 11 metros formada por 2.000 ossos, 600.000 moedas, 800
hóstias 86 placas de granito tecido), Mágicos da Terra (1989, Centro Pompidou, Paris), Bienal
de São Paulo (1989), Documenta de Kassel (1992), Bienal Brasil Século XX (São Paulo, 1994),
Face à História (Paris, 1997) e Bienal do Mercosul (1997), entre outras.
Não sendo propriamente um pintor, mas alguém particularmente interessado em questionar o
sistema das artes, para isso lançando mão de técnicas e linguagens não convencionais, Cildo
Meireles é, no dizer de Aracy Amaral, "a mais interessante personalidade não-objetual surgida
no Brasil", alguém que, segundo escreveu em 1981 Eudoro Augusto Macieira de Sousa
"procura aprofundar incisivamente a contravenção duchampiana, que em si já constituía uma
radicalização da linguagem plástica, até então acomodada a uma perspectiva inseparável da
história "visual" da arte". O próprio artista, em depoimento prestado em 1975 a Ronaldo Brito,
assim explicou o seu trabalho, não sem alguma ironia:
- A oralidade é o suporte ideal para o trabalho de arte. Ela não só prescinde da posse do
objeto, como é de fácil trasmissão e expansão social. Um trabalho pode ser "contado", sem
grande perda de substância. Com isso, se pensarmos bem, veremos que a oralidade é o
elemento essencial das relações sociais no Brasil: a realidade brasileira é muito mais rica na
conversa e na dança do que na escrita, por exemplo. O seu dinamismo se passa sobretudo no
plano da criação verbal cotidiana, e não há razão para que os chamados artistas plásticos não
explorem esse fato. Gostaria que meus trabalhos pudessem ser "manipulados", mesmo por
aqueles que tenham apenas ouvido falar neles. Mesmo porque, como a língua, a arte não tem
dono.
Parla, granito, madeira e couro, 1982;
1,25 X 0,50 X 0,90, Museu de Arte Contemporânea da USP