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A FUNÇÃO DO PARALELISMO,
DO REFRÃO E DOS VERSOS POPULARES
NAS CANTIGAS DE AMIGO
O paralelismo constitui uma das primeiras manifestações
artísticas do homem.
Primitivamente, o homem procedeu à representação da
natureza como maneira de a dominar: o artista pretendia
assenhorear-se da realidade, dos objectos ao seu redor, repre-
sentando figuras e forças para ele misteriosas que, uma vez
controladas figurativamente, lhe seriam mais próximas. A arte
tinha assim uma finalidade transcendente. Em termos muito
sucintos, seria este o objectivo da arte que encontramos nas
cavernas primitivas.
Seguidamente, este processo de apoderação conduziu o
artista à passagem de uma reprodução fiel do real para uma
transposição da sua própria visão subjectiva ou intencional,
criando formas estilizadas para os objectos representados,
O estilo geométrico dos vasos gregos exemplifica este novo
passo na história da arte, A perfeição geométrica implica
uma prova de destreza mais avançada, e um apelo a um esforço
de controlo e de equilíbrio mais sofisticados,
O domínio do real, sob formas de linhas equilibradas, é
um fenômeno constante nas manifestações artísticas da huma-
nidade, Como ilustração, poderemos recordar a arquitectura
Greco-Romana, as iluminuras medievais ou, mais recentemente,
o Cubismo, A razão deste interesse permanente poderá encon-
trar-se no atractivo que tem para a mente humana um con-
junto hamonioso, dominado, A nossa mente parece sentir-se
fascinada e ao mesmo tempo reconfortada pela visão de algo
70
em equilíbrio, É esta uma experiência de cada momento e
que na vida de todos os dias pode até justificar a popularidade
dos desenhos geométricos como, por exemplo, os xadrezes
e os tweeds.
Se os homens procuraram um estado de equilíbrio no
domínio do real, alcançado pela transposição deste em termos
subjectivos no âmbito da pintura, procuraram ao mesmo tempo
atingi-lo no campo da música e da poesia, A música e a poesia,
que nasceram simultaneamente, têm vindo intimamente ligadas
até há uma época recente. Só no século xx foi concebida uma
poesia composta simplesmente de imagens. Mesmo esta, embora
não cultivando o ritmo da rima, se estrutura através dum
ritmo interior da expressão verbal.
Nas Cantigas medievais galego-portuguesas não há, como
a palavra indica, separação entre poesia e música: era uma
poesia para ser cantada e, por vezes, bailada. Não será por-
tanto estranho que os moldes do tema correspondam aos moldes
da forma, isto é, que a estrutura das palavras esteja equi-
parada à estrutura da música,
O paralelismo está em função da musicalidade da cantiga,
e corresponde às frases da música. Por confronto com linhas
geométricas, usa-se a designação de versos paralelos para
sublinhar uma analogia formal ou temática dentro da mesma
composição,
Na primeira Cantiga de Amigo que chegou até nós, atri-
buída a D. Sancho I, «Ay eu, coitada, como ujmo», o parale-
lismo consiste quase numa repetição,
Ay eu, coitada, como uyao
en gram cuydado por meu amigo
que ey alongado! muyto me tarda
o meu amigo na Guarda!
Ay eu, coitada, como uyuo
en gram deseio por meu amigo
que tarda e non ueio! muyto me tarda
o meu amigo na Guarda! (M
(^) JOSÉ JOAQUIM N U N E S : Crestomatia Arcaica, Lisboa, Livr. Clássica
Editora, 5." ed. s. d., p. 349.
71
As duas quadras que formam a cantiga só variam uma
palavra no segundo verso cuydado/deseio e em metade do
terceiro que ey alongado/que tarda e non ueio'.
O mesmo já não sucede em cantigas posteriores quando
o poeta vai introduzir outras variações em função do canto
e da dança,
A cantiga de Pedr'Eannez Solaz
Eu, uelida, non dormia,
ailálilá, ailálilá,
e meu amigo uenia,
ailálilá, ailálilá.
Non dormia e cuydaua,
ailálilá, ailálilá,
e meu amigo chegaua,
ailálilá, ailálilá (...) (^)
mostra como o refrão imita a música por meio de sílabas.
Os sons de «ailálilá» expressam as sensações da rapariga que
espera o namorado: o deleite, a alegria, a esperança.
Esta transcrição musical é, no entanto, excepcional. Para
o canto, o poeta servia-se de versos paralelos que eram entoa-
dos por diferentes vozes, como, por exemplo, nesta cantiga
de Joan Zorro destinada ao canto colectivo:
Mete el-rey barquas no rio forte:
quen amigo á que Deus Iho amostre:
alá vay, madre, ond'ey suydade.
Mete el-rey barquas na Extremadura:
quen amigo á que Deus Iho aduga:
alá vay, madre, ond'ey suydade (^),
O tema da cantiga é enunciado no primeiro verso, por
uma voz. Outra voz responde com o segundo verso. O refrão
{') Ibid., p. 356.
(') Ibid., p. 363.
72
era cantado por todos. O paralelismo dos versos, como se vê,
coincide com as frases da música.
Este paralelismo básico foi-se desenvolvendo segundo
exigências maiores, Para os passos da dança, o paralelismo
torna-se mais enredado, Na seguinte cantiga também de Joan
Zorro, encontramos o estribilho alternando com os versos
da quadra:
Baylemos agora, por Deus, ay uelidas,
so aquestas auelaneyras frolidas,
e quen fôr uelida como nós, uelidas,
se amigo amar
so aquestas auelaneyras frolidas
verrá baylar,
Baylemos agora, por Deus, ay loadas,
so aquestas auelaneyras granadas,
e quem fôr loada, como nós, loadas,
se amigo amar,
so aquestas avelaneyras granadas
uerrá baylar (*),
O paralelismo neste caso está em função dos passos
da dança,
Airas Nunes usa este mesmo princípio de alternar o
estribilho na quadra e introduz uma terceira quadra na cantiga:
«Baylemos nós iá todas três, ay amigas» (^).
O paralelismo das cantigas presta-se igualmente ao diálogo,
Na cantiga «Baylad' oi', ay filha, que prazer ueiades» ('•),
nos dois primeiros versos a mãe roga à filha que dance e
a filha responde nos quatro restantes.
Se o paralelismo como estrutura se presta ao canto, à
dança e ao diálogo, o paralelismo semântico contribui à inten-
sificação dos sentimentos. Na cantiga de Meendinho, «Sedia-
-m'eu na ermida de San Simhon» V) a repetição dos versos
{') Ibid., p. 365.
{') Ibid., p. 293.
(«) Ibid., p. 385.
V) Ibid., p. 366
73
comunica um aumento de angústia que por meio de uma
seqüência chega a um clímax, Esta é uma das poesias com
uma técnica mais perfeita do Cancioneiro, Meendinho não
só usa o paralelismo para intensificar o sentimento mas o
leixa-prem para formar a seqüência, numa simetria perfeita
de sintagmas:
ABcc
ABcc
BCcc
BCcc
CDcc
CDcc
O estribilho contribui igualm.ente para retardar a acção
pela repetição (doze vezes), e pelo número de nasais de que
está formado, intensificando deste modo a sensação de
angústia. Algo de semelhante se verifica na cantiga de D, Dinis
«Non chegou, madr', o meu amigo», na qual a repetição do
refrão 'ay, madre, moyro d'amor!' intensifica a dor da
espera (^),
O paralelismo contribui também para despertar a curio-
sidade, como por exemplo na cantiga dialogada de Pero
Meogo na qual a mãe pergunta à filha porque tardou na
fonte fria (^). Na Cantiga de Amor de Pai Soarez Taveiroos,
o paralelismo serve para descrever facetas dum amor sem
correspondência (^°), que vai causar a morte do trovador. No
paralelismo desta cantiga há uma progressão do abstracto
ao concreto,
Na primeira quadra trata-se de
«Como morreu quen nunca ben
ouve da ren que mais amou»,
Na última quadra já se trata duma 'dona' específica que
preferiu outro amante rival, Este movimento do abstracto
(«) Ibid., p. 378.
n Ibid., p. 386.
(") Ibid., p. 226.
74
ao concreto dentro do paralelismo semântico constitui não
somente a unidade do poema mas prepara também o
clímax final.
O refrão tem uma importância vital na estrutura parale-
lística das cantigas, É o eixo físico e conceptual de cada uma,
A repetição regular do refrão —verso que encerra o
tema da cantiga — leva-nos constantemente ao assunto central
da cantiga. Vejamos alguns exemplos:
«e banhar-nos-emos nas ondas» (Martin Codax) (")
«€ sabor ey da ribeyra» (Joan Zorro) (^-)
«poi'-lo ceruo y uen» (Pero Meogo) (^^)
«os amores ey» (Pero Meogo) (")
«ay, madre, moyro d'amor» (D. Dinis) (^°)
«uay-las lauar alua» (D. Dinis) (^^)
Cada um destes refrões resume a cantiga, a sua repetição
conduz-nos, portanto, ao tema central, como se num círculo
voltássemos constantemente ao ponto de partida.
Na barcarola de Martin Codax «Quantas sabedes amar
amigo», o refrão «ê bãnhár-nõs-émõs nãs óndãs», pela dis-
posição das sílabas acentuadas, cria o ambiente da canção
junto ao mar. Há portanto unidade do tema e da forma, que
se repete no final de cada terceto, condensando assim o tema
de cada um. O significado literal do refrão é também o facto
mais importante de toda a cantiga. Portanto, plasticamente
este refrão reproduz o som das ondas e conceptualmente
comunica a imagem dos namorados no seu banho ritual.
Na cantiga de Joan Zorro «Per ribeira do rio», o refrão
«e sabor ey da ribeyra» acompanha literalmente o resto da
cantiga, mas metaforicamente indica os sentimentos amorosos
da rapariga. É um verso que transpira sensualidade não só
pela idéia de prazer, mas pelo emprego das labiais b, das
(") Ibid., p. 359.
(") Ibid., p. 361.
(") Ibid., p. 374.
{'*) Ibid., p. 387.
(^) Ibid., p. 378.
(^«) Ibid., p. 381.
75
sílabas átonas e dos prolongados dítongos ei. Como no refrão
anterior, há unidade e simbiose do tema e da forma.
Também na Canção de Alba de D, Diniz o refrão «uay-las
lauar alua» pela repetição da vogai aberta a transmite a
claridade da manhã junto à idéia. O facto que a amigo vai
lavar as camisas do namorado indica que está apaixonada.
Como nas outras cantigas, o amor é o tema.
Versos populares intercalados nas Cantigas de Amigo vêm
igualmente reforçar a unidade temática e plástica deste gênero
de poesia. Por exemplo, na pastoreia de Aires Nunes, «Oi oj' eu
hüa pastor cantar» (^') encontramos os seguintes versos
regulares intercalados:
«So Io rramo verde frolido
uodas fazen a meu amigo,
[e] choran olhos d'amor»,
«Ay estorninho do anuelanedo,
cantades uós, [e] moyro eu e pen[o],
e d'amores ey mal!»
«Que coyta ey tan grande de sofrer!
amar amigu' e non [o] ousar ueer,
e pousarey so Fauelanal»,
«Pela rribeyra do rryo cantando
ya Ia uirgo d'amor: quem amores
á como dormirá, ay bela frol!»
Estes versos são de cantiga de mulher, versos de amor
e de dor como os próprios das Cantigas de Amigo, O facto
de serem populares, reforça a popularidade da pastoreia, visto
o coro que os entoaria já os conhecer. O ambiente de pri-
mavera: ramo verde florido, o pássaro cantando à beira
rio, ê o conducente ao amor, como o das Cantigas de Maio.
Também esta pastoreia tem lugar na primavera, visto encon-
trarmos a pastora tecendo uma grínalda de flores.
(") Ibid., p, 294.
76
A funçào destes versos na pastoreia de Aires Nunes é
semelhante à dos refrões que acabamos de analisar: como
os refrões são o verdadeiro âmago do poema.
Os versos populares intercalados, o refrão e o paralelismo
constituem o material de base — tanto temático como formal —
de que se serviram os poetas medievais,
A prova que ofereciam uma técnica segura e de fácil
aplicação está no facto dos trovadores medievais portugueses
terem aderido a ela durante tanto tempo. Quando já os poetas
castelhanos andavam em busca de novos métodos, menos
cômodos mas certamente mais originais, os portugueses con-
tinuavam a explorar as possibilidades estilísticas da tão
prolifera e tão popular técnica paralelística.
GRAÇA ALMEIDA RODRIGUES

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Função do paralelismo nas cantigas (trovadorismo)

  • 1. A FUNÇÃO DO PARALELISMO, DO REFRÃO E DOS VERSOS POPULARES NAS CANTIGAS DE AMIGO O paralelismo constitui uma das primeiras manifestações artísticas do homem. Primitivamente, o homem procedeu à representação da natureza como maneira de a dominar: o artista pretendia assenhorear-se da realidade, dos objectos ao seu redor, repre- sentando figuras e forças para ele misteriosas que, uma vez controladas figurativamente, lhe seriam mais próximas. A arte tinha assim uma finalidade transcendente. Em termos muito sucintos, seria este o objectivo da arte que encontramos nas cavernas primitivas. Seguidamente, este processo de apoderação conduziu o artista à passagem de uma reprodução fiel do real para uma transposição da sua própria visão subjectiva ou intencional, criando formas estilizadas para os objectos representados, O estilo geométrico dos vasos gregos exemplifica este novo passo na história da arte, A perfeição geométrica implica uma prova de destreza mais avançada, e um apelo a um esforço de controlo e de equilíbrio mais sofisticados, O domínio do real, sob formas de linhas equilibradas, é um fenômeno constante nas manifestações artísticas da huma- nidade, Como ilustração, poderemos recordar a arquitectura Greco-Romana, as iluminuras medievais ou, mais recentemente, o Cubismo, A razão deste interesse permanente poderá encon- trar-se no atractivo que tem para a mente humana um con- junto hamonioso, dominado, A nossa mente parece sentir-se fascinada e ao mesmo tempo reconfortada pela visão de algo
  • 2. 70 em equilíbrio, É esta uma experiência de cada momento e que na vida de todos os dias pode até justificar a popularidade dos desenhos geométricos como, por exemplo, os xadrezes e os tweeds. Se os homens procuraram um estado de equilíbrio no domínio do real, alcançado pela transposição deste em termos subjectivos no âmbito da pintura, procuraram ao mesmo tempo atingi-lo no campo da música e da poesia, A música e a poesia, que nasceram simultaneamente, têm vindo intimamente ligadas até há uma época recente. Só no século xx foi concebida uma poesia composta simplesmente de imagens. Mesmo esta, embora não cultivando o ritmo da rima, se estrutura através dum ritmo interior da expressão verbal. Nas Cantigas medievais galego-portuguesas não há, como a palavra indica, separação entre poesia e música: era uma poesia para ser cantada e, por vezes, bailada. Não será por- tanto estranho que os moldes do tema correspondam aos moldes da forma, isto é, que a estrutura das palavras esteja equi- parada à estrutura da música, O paralelismo está em função da musicalidade da cantiga, e corresponde às frases da música. Por confronto com linhas geométricas, usa-se a designação de versos paralelos para sublinhar uma analogia formal ou temática dentro da mesma composição, Na primeira Cantiga de Amigo que chegou até nós, atri- buída a D. Sancho I, «Ay eu, coitada, como ujmo», o parale- lismo consiste quase numa repetição, Ay eu, coitada, como uyao en gram cuydado por meu amigo que ey alongado! muyto me tarda o meu amigo na Guarda! Ay eu, coitada, como uyuo en gram deseio por meu amigo que tarda e non ueio! muyto me tarda o meu amigo na Guarda! (M (^) JOSÉ JOAQUIM N U N E S : Crestomatia Arcaica, Lisboa, Livr. Clássica Editora, 5." ed. s. d., p. 349.
  • 3. 71 As duas quadras que formam a cantiga só variam uma palavra no segundo verso cuydado/deseio e em metade do terceiro que ey alongado/que tarda e non ueio'. O mesmo já não sucede em cantigas posteriores quando o poeta vai introduzir outras variações em função do canto e da dança, A cantiga de Pedr'Eannez Solaz Eu, uelida, non dormia, ailálilá, ailálilá, e meu amigo uenia, ailálilá, ailálilá. Non dormia e cuydaua, ailálilá, ailálilá, e meu amigo chegaua, ailálilá, ailálilá (...) (^) mostra como o refrão imita a música por meio de sílabas. Os sons de «ailálilá» expressam as sensações da rapariga que espera o namorado: o deleite, a alegria, a esperança. Esta transcrição musical é, no entanto, excepcional. Para o canto, o poeta servia-se de versos paralelos que eram entoa- dos por diferentes vozes, como, por exemplo, nesta cantiga de Joan Zorro destinada ao canto colectivo: Mete el-rey barquas no rio forte: quen amigo á que Deus Iho amostre: alá vay, madre, ond'ey suydade. Mete el-rey barquas na Extremadura: quen amigo á que Deus Iho aduga: alá vay, madre, ond'ey suydade (^), O tema da cantiga é enunciado no primeiro verso, por uma voz. Outra voz responde com o segundo verso. O refrão {') Ibid., p. 356. (') Ibid., p. 363.
  • 4. 72 era cantado por todos. O paralelismo dos versos, como se vê, coincide com as frases da música. Este paralelismo básico foi-se desenvolvendo segundo exigências maiores, Para os passos da dança, o paralelismo torna-se mais enredado, Na seguinte cantiga também de Joan Zorro, encontramos o estribilho alternando com os versos da quadra: Baylemos agora, por Deus, ay uelidas, so aquestas auelaneyras frolidas, e quen fôr uelida como nós, uelidas, se amigo amar so aquestas auelaneyras frolidas verrá baylar, Baylemos agora, por Deus, ay loadas, so aquestas auelaneyras granadas, e quem fôr loada, como nós, loadas, se amigo amar, so aquestas avelaneyras granadas uerrá baylar (*), O paralelismo neste caso está em função dos passos da dança, Airas Nunes usa este mesmo princípio de alternar o estribilho na quadra e introduz uma terceira quadra na cantiga: «Baylemos nós iá todas três, ay amigas» (^). O paralelismo das cantigas presta-se igualmente ao diálogo, Na cantiga «Baylad' oi', ay filha, que prazer ueiades» ('•), nos dois primeiros versos a mãe roga à filha que dance e a filha responde nos quatro restantes. Se o paralelismo como estrutura se presta ao canto, à dança e ao diálogo, o paralelismo semântico contribui à inten- sificação dos sentimentos. Na cantiga de Meendinho, «Sedia- -m'eu na ermida de San Simhon» V) a repetição dos versos {') Ibid., p. 365. {') Ibid., p. 293. («) Ibid., p. 385. V) Ibid., p. 366
  • 5. 73 comunica um aumento de angústia que por meio de uma seqüência chega a um clímax, Esta é uma das poesias com uma técnica mais perfeita do Cancioneiro, Meendinho não só usa o paralelismo para intensificar o sentimento mas o leixa-prem para formar a seqüência, numa simetria perfeita de sintagmas: ABcc ABcc BCcc BCcc CDcc CDcc O estribilho contribui igualm.ente para retardar a acção pela repetição (doze vezes), e pelo número de nasais de que está formado, intensificando deste modo a sensação de angústia. Algo de semelhante se verifica na cantiga de D, Dinis «Non chegou, madr', o meu amigo», na qual a repetição do refrão 'ay, madre, moyro d'amor!' intensifica a dor da espera (^), O paralelismo contribui também para despertar a curio- sidade, como por exemplo na cantiga dialogada de Pero Meogo na qual a mãe pergunta à filha porque tardou na fonte fria (^). Na Cantiga de Amor de Pai Soarez Taveiroos, o paralelismo serve para descrever facetas dum amor sem correspondência (^°), que vai causar a morte do trovador. No paralelismo desta cantiga há uma progressão do abstracto ao concreto, Na primeira quadra trata-se de «Como morreu quen nunca ben ouve da ren que mais amou», Na última quadra já se trata duma 'dona' específica que preferiu outro amante rival, Este movimento do abstracto («) Ibid., p. 378. n Ibid., p. 386. (") Ibid., p. 226.
  • 6. 74 ao concreto dentro do paralelismo semântico constitui não somente a unidade do poema mas prepara também o clímax final. O refrão tem uma importância vital na estrutura parale- lística das cantigas, É o eixo físico e conceptual de cada uma, A repetição regular do refrão —verso que encerra o tema da cantiga — leva-nos constantemente ao assunto central da cantiga. Vejamos alguns exemplos: «e banhar-nos-emos nas ondas» (Martin Codax) (") «€ sabor ey da ribeyra» (Joan Zorro) (^-) «poi'-lo ceruo y uen» (Pero Meogo) (^^) «os amores ey» (Pero Meogo) (") «ay, madre, moyro d'amor» (D. Dinis) (^°) «uay-las lauar alua» (D. Dinis) (^^) Cada um destes refrões resume a cantiga, a sua repetição conduz-nos, portanto, ao tema central, como se num círculo voltássemos constantemente ao ponto de partida. Na barcarola de Martin Codax «Quantas sabedes amar amigo», o refrão «ê bãnhár-nõs-émõs nãs óndãs», pela dis- posição das sílabas acentuadas, cria o ambiente da canção junto ao mar. Há portanto unidade do tema e da forma, que se repete no final de cada terceto, condensando assim o tema de cada um. O significado literal do refrão é também o facto mais importante de toda a cantiga. Portanto, plasticamente este refrão reproduz o som das ondas e conceptualmente comunica a imagem dos namorados no seu banho ritual. Na cantiga de Joan Zorro «Per ribeira do rio», o refrão «e sabor ey da ribeyra» acompanha literalmente o resto da cantiga, mas metaforicamente indica os sentimentos amorosos da rapariga. É um verso que transpira sensualidade não só pela idéia de prazer, mas pelo emprego das labiais b, das (") Ibid., p. 359. (") Ibid., p. 361. (") Ibid., p. 374. {'*) Ibid., p. 387. (^) Ibid., p. 378. (^«) Ibid., p. 381.
  • 7. 75 sílabas átonas e dos prolongados dítongos ei. Como no refrão anterior, há unidade e simbiose do tema e da forma. Também na Canção de Alba de D, Diniz o refrão «uay-las lauar alua» pela repetição da vogai aberta a transmite a claridade da manhã junto à idéia. O facto que a amigo vai lavar as camisas do namorado indica que está apaixonada. Como nas outras cantigas, o amor é o tema. Versos populares intercalados nas Cantigas de Amigo vêm igualmente reforçar a unidade temática e plástica deste gênero de poesia. Por exemplo, na pastoreia de Aires Nunes, «Oi oj' eu hüa pastor cantar» (^') encontramos os seguintes versos regulares intercalados: «So Io rramo verde frolido uodas fazen a meu amigo, [e] choran olhos d'amor», «Ay estorninho do anuelanedo, cantades uós, [e] moyro eu e pen[o], e d'amores ey mal!» «Que coyta ey tan grande de sofrer! amar amigu' e non [o] ousar ueer, e pousarey so Fauelanal», «Pela rribeyra do rryo cantando ya Ia uirgo d'amor: quem amores á como dormirá, ay bela frol!» Estes versos são de cantiga de mulher, versos de amor e de dor como os próprios das Cantigas de Amigo, O facto de serem populares, reforça a popularidade da pastoreia, visto o coro que os entoaria já os conhecer. O ambiente de pri- mavera: ramo verde florido, o pássaro cantando à beira rio, ê o conducente ao amor, como o das Cantigas de Maio. Também esta pastoreia tem lugar na primavera, visto encon- trarmos a pastora tecendo uma grínalda de flores. (") Ibid., p, 294.
  • 8. 76 A funçào destes versos na pastoreia de Aires Nunes é semelhante à dos refrões que acabamos de analisar: como os refrões são o verdadeiro âmago do poema. Os versos populares intercalados, o refrão e o paralelismo constituem o material de base — tanto temático como formal — de que se serviram os poetas medievais, A prova que ofereciam uma técnica segura e de fácil aplicação está no facto dos trovadores medievais portugueses terem aderido a ela durante tanto tempo. Quando já os poetas castelhanos andavam em busca de novos métodos, menos cômodos mas certamente mais originais, os portugueses con- tinuavam a explorar as possibilidades estilísticas da tão prolifera e tão popular técnica paralelística. GRAÇA ALMEIDA RODRIGUES