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«Que se precipitara para ele» (l. 2) é uma
oração subordinada
a) substantiva completiva.
b) adjetiva relativa restritiva.
c) adjetiva relativa explicativa.
d) substantiva completiva não finita.
— entusiasmado —
enquanto Ega, que se precipitara para ele, lhe
ajudava a despir o paletó.
Nas linhas 5-6 há
a) discurso direto.
b) discurso indireto.
c) discurso indireto livre.
d) discurso direto livre.
— O marquês não pôde vir, menino,
e o pobre Steinbroken, coitado, está com
a sua gota, a gota de diplomata, de lorde
e de banqueiro... A gota que tu hás de
ter, velhaco!
O marquês e «Steinbroken» a que alude
Ega (ll. 5-6) são, respetivamente,
a) Afonso da Maia e um diplomata
alemão em Lisboa.
b) Eusebiozinho e um diplomata inglês
em Lisboa.
c) Cruges e um diplomata.
d) Souselas e um diplomata finlandês em
Lisboa.
Ao colocar Cohen à sua direita e ao
oferecer-lhe uma flor (ll. 11-13), Ega
estava a
a) troçar dele.
b) procurar humilhá-lo.
c) procurar homenageá-lo.
d) troçar de Carlos.
Nas linhas 18-24 há
a) discurso direto.
b) discurso indireto.
c) discurso indireto livre.
d) discurso direto livre.
Dâmaso teve a satisfação de poder dar
detalhes; conhecera a rapariga, a que dera as
facadas, quando ela era amante do visconde da
Ermidinha... Se era bonita? Muito bonita. Umas
mãos de duquesa... E como aquilo cantava o
fado! O pior era que mesmo no tempo do
visconde, quando ela era chique, já se
empiteirava... E o visconde, honra lhe seja,
nunca lhe perdera a amizade; respeitava-a,
mesmo depois de casado ia vê-la, e tinha-lhe
prometido que se ela quisesse deixar o fado lhe
punha uma confeitaria para os lados da Sé. Mas
ela não queria. Gostava daquilo, do Bairro Alto,
dos cafés de lepes, dos chulos...
No parágrafo das linhas 25-29, o
«excremento» que refere Alencar é
a) um livro de Émile Zola, L’Assommoir.
b) um cocó de cão.
c) a literatura naturalista.
d) o mundo dos fadistas e da
malandragem.
Isto levou logo a falar-se do «Assommoir»,
de Zola e do realismo: e o Alencar
imediatamente, limpando os bigodes dos
pingos de sopa, suplicou que se não
discutisse, à hora asseada do jantar, essa
literatura «latrinária». Ali todos eram
homens de asseio, de sala, hem? Então,
que se não mencionasse o «excremento»!
No longo parágrafo 30-57, faz-se um
relance biográfico a Alencar. Nas linhas
30-37, resumem-se as características da
literatura realista, naturalista. Essa nova
escola
a) escangalhara uma catedral romântica.
b) mobilizara Alencar durante a mais
produtiva fase da sua vida.
c) era o enlevo de Alencar.
d) tomara como assuntos temas até aí
arredados da literatura.
Nas linhas 36-55, mostra-se-nos como Alencar
passou a reagir à escola literária que
considerava adversária. Passou a defender
a) a moralidade e o recato, o que contrastava
com as suas práticas de décadas.
b) o amor ilegítimo, o que contradizia as suas
práticas de tantos anos.
c) a moralidade e o recato, o que era coerente
com a sua vida de décadas.
d) o amor ilegítimo, como ele próprio praticara
durante anos.
Numa fase derradeira (ll. 55-60), Tomás de
Alencar percebeu que
a) o autor de «Elvira» encavacara.
b) as suas críticas à literatura realista
tinham resultados contrários dos que
pretendia.
c) as suas críticas à literatura romântica
tinham resultados diferentes dos que
esperava.
d) não valia a pena mencionar o
«excremento».
Um dia, porém, Alencar teve uma destas
revelações que prostram os mais fortes;
quanto mais ele denunciava um livro
como imoral, mais o livro se vendia
como agradável! O Universo pareceu-lhe
coisa torpe, e o autor de «Elvira»
encavacou...
Já a partir da l. 61, Craft parece não ser adepto
da literatura
a) romântica, já que a arte era uma idealização.
b) realista, na medida em que, para ele, a arte
não se devia ocupar do que não fosse belo.
c) naturalista, já que considerava que a arte
devia mostrar a vida real, não apenas a
natureza.
d) romântica, porque, para ele, a arte devia
ocupar-se apenas do que fosse superior.
Os «dois fogos» (69) entre que se
encontrou Ega eram as posições de
a) Alencar versus Craft.
b) Craft/Alencar versus Carlos.
c) Craft/Carlos versus Alencar.
d) Alencar/Carlos versus Craft.
Mas nessa noite [Alencar] teve o regozijo de
encontrar aliados. Craft não admitia também o
naturalismo, a realidade feia das coisas e da
sociedade estatelada nua num livro. A arte era
uma idealização! Bem: então que mostrasse os
tipos superiores de uma humanidade
aperfeiçoada, as formas mais belas do viver e do
sentir... Ega, horrorizado, apertava as mãos na
cabeça — quando do outro lado Carlos declarou
que o mais intolerável no realismo eram os seus
grandes ares científicos, a sua pretensiosa
estética deduzida de uma filosofia alheia, e a
invocação de Claude Bernard, do
experimentalismo, do positivismo, de Stuart Mill e
de Darwin, a propósito de uma lavadeira que
dorme com um carpinteiro!
Segundo o parágrafo 69-73, o
naturalismo-realismo, para Ega,
a) deveria tornar-se mais fantasista.
b) deveria ainda ir mais longe no seu
programa.
c) tinha pouco pitoresco e carecia de
estilo.
d) deveria ser mais criativo.
Assim atacado, entre dois fogos, Ega
trovejou: justamente o fraco do realismo
estava em ser ainda pouco científico,
inventar enredos, criar dramas,
abandonar-se à fantasia literária! A forma
pura da arte naturalista devia ser a
monografia, o estudo seco de um tipo,
de um vício, de uma paixão, tal qual
como se se tratasse de um caso
patológico, sem pitoresco e sem estilo...
Na linha 77 há
a) discurso indireto livre.
b) discurso indireto.
c) livre indireto.
d) discurso direto.
Discurso indireto
Alencar interrompeu-os, exclamando que
não eram necessárias tantas filosofias.
Discurso direto
— Não são necessárias tantas reflexões!
— interrompeu Alencar.
Discurso indireto livre
Alencar interrompia. Que não eram
necessárias tantas reflexões!
A observação de Alencar «estão
gastando cera com ruins defuntos» (78)
significa que
a) adotava a sua mais recente estratégia
face ao naturalismo.
b) recuperara a sua primeira maneira de
combater o realismo.
c) mudara de posição e atacava agora o
romantismo.
d) considerava já do mesmo modo
realismo e romantismo.
Na penúltima linha (79), deveria haver
uma vírgula depois de «Eu», porque
a) se sucede uma oração adjetiva relativa
explicativa.
b) se sucede uma oração adjetiva relativa
restritiva.
c) se segue uma oração subordinada
adverbial, que convém ficar delimitada.
d) se trata de um vocativo.
 
      subordinada adverbial temporal
Eu, quando vejo um desses livros,
enfrasco-me logo em água-de-colónia.
Não discutamos o «excremento».
*Eu à noite, enfrasco-me
*Eu hoje, enfrasco-me
Eu, à noite, enfrasco-me
A iniciativa deste jantar fora de
a) Ega, por causa de um flirt seu.
b) Carlos, por causa de um incesto seu.
c) Dâmaso, por causa de uma gabarolice.
d) Alencar, por causa de uma sua
recordação.
No mesmo jantar, mas em momento
posterior ao que se transcreve, dá-se
violenta discussão entre
a) Ivanović, sérvio, e Dâmaso Salcede, um
benfiquista.
b) Ega e Alencar, por causa de Ana
Craveiro.
c) Dâmaso e Carlos, por causa de
Eusebiozinho.
d) Carlos e Alencar, por causa de Raquel
Cohen.
funéreo = fúnebre
sepulcro = túmulo, sepultura
campear = acampar
feral = funéreo, lúgubre
tumba = caixão | falaz = enganador
lousa = placa de pedra que cobre túmulos
olvido = esquecimento
airoso = esbelto | fronte = rosto
palor = palidez | alvor = brancura
cruzeiro = cruz grande de pedra
ignoto = desconhecido
Vai alta a lua! na mansão da morte
Já meia-noite com vagar soou;
Que paz tranquila; dos vaivéns da sorte
Só tem descanso quem ali baixou.
Que paz tranquila!... mas eis longe, ao longe
Funérea campa com fragor rangeu;
Branco fantasma semelhante a um monge,
D'entre os sepulcros a cabeça ergueu.
Ergueu-se, ergueu-se!... na amplidão celeste
Campeia a lua com sinistra luz;
O vento geme no feral cipreste,
O mocho pia na marmórea cruz.
Ergueu-se, ergueu-se!... com sombrio
espanto
Olhou em roda... não achou ninguém...
Por entre as campas, arrastando o manto,
Com lentos passos caminhou além.
Chegando perto duma cruz alçada,
Que entre ciprestes alvejava ao fim,
Parou, sentou-se e com a voz magoada
Os ecos tristes acordou assim:
"Mulher formosa, que adorei na vida,
"E que na tumba não cessei d’amar,
"Por que atraiçoas, desleal, mentida,
"O amor eterno que te ouvi jurar?
"Amor! engano que na campa finda,
"Que a morte despe da ilusão falaz:
"Quem d'entre os vivos se lembrara ainda
"Do pobre morto que na terra jaz?
"Abandonado neste chão repousa
"Há já três dias, e não vens aqui...
"Ai, quão pesada me tem sido a lousa
"Sobre este peito que bateu por ti!
"Ai, quão pesada me tem sido!" e em meio,
A fronte exausta lhe pendeu na mão,
E entre soluços arrancou do seio
Fundo suspiro de cruel paixão.
"Talvez que rindo dos protestos nossos,
"Gozes com outro d'infernal prazer;
"E o olvido cobrirá meus ossos
"Na fria terra sem vingança ter!
— "Oh nunca, nunca!" de saudade infinda
Responde um eco suspirando além...
— "Oh nunca, nunca!" repetiu ainda
Formosa virgem que em seus braços tem.
Cobrem-lhe as formas divinas, airosas,
Longas roupagens de nevada cor;
Singela c'roa de virgínias rosas
Lhe cerca a fronte dum mortal palor.
"Não, não perdeste meu amor jurado:
"Vês este peito? reina a morte aqui...
"É já sem forças, ai de mim, gelado,
"Mas inda pulsa com amor por ti.
"Feliz que pude acompanhar-te ao fundo
"Da sepultura, sucumbindo à dor:
"Deixei a vida... que importava o mundo,
"O mundo em trevas sem a luz do amor?
"Saudosa ao longe vês no céu a lua?
— "Oh vejo sim... recordação fatal!
— "Foi à luz dela que jurei ser tua
"Durante a vida, e na mansão final.
"Oh vem! se nunca te cingi ao peito,
"Hoje o sepulcro nos reúne enfim...
"Quero o repouso de teu frio leito,
"Quero-te unido para sempre a mim!"
E ao som dos pios do cantor funéreo,
E à luz da lua de sinistro alvor,
Junto ao cruzeiro, sepulcral mistério
Foi celebrado, d'infeliz amor.
Quando risonho despontava o dia,
Já desse drama nada havia então,
Mais que uma tumba funeral vazia,
Quebrada a lousa por ignota mão.
Porém mais tarde, quando foi volvido
Das sepulturas o gelado pó,
Dois esqueletos, um ao outro unido,
Foram achados num sepulcro só.
Transcreve umas tantas: «morte»;
«fantasma»; «sepulcro»; «funérea»;
«campa»; «sinistra»; «cipreste»; «mocho»;
«tumba»; «lousa»; «sepultura»; «cruzeiro»;
«funeral»; «esqueletos»; «frio leito»;
«cantor funéreo»; «mansão final»; «mortal»;
«palor»; «trevas»; ...
A LUA DE LONDRES
(João de Lemos)
É noite. O astro saudoso
rompe a custo um plúmbeo céu,
tolda-lhe o rosto formoso
alvacento, húmido véu,
traz perdida a cor de prata,
nas águas não se retrata,
não beija no campo a flor,
não traz cortejo de estrelas,
não fala de amor às belas,
não fala aos homens de amor.
Ave-Marias = cair da noite (18 horas)
Noite fechada = início da noite escura
Ao Gás = noite avança
Horas mortas = noite absoluta
soturnidade = qualidade de soturno
soturno = tristonho
extravasar = transbordar
turba = multidão, povo || cismar = pensar
singrar = navegar à vela
flamejar = lançar chamas, arder
arengar = discursar, fingir que trabalha
assomar = aparecer em lugar alto
pilastra = pilar de quatro faces
1
b. O sujeito poético deambula pela
cidade, ao cair da tarde, dando a
conhecer as suas reações psicológicas
aos diversos estímulos sensoriais
provocados pelo ambiente que o
circunda e as figuras humanas com que
se cruza.
O sujeito poético deambula pela cidade
("Embrenho-me a cismar, por boqueirões,
por becos / Ou erro pelos cais..."),
ao cair da tarde
("Nas nossas ruas, ao anoitecer", "E o fim da
tarde inspira-me; e incomoda!", "Flamejam,
ao jantar, alguns hotéis da moda"),
dando a conhecer as suas reações
psicológicas
("Despertam-me um desejo absurdo de
sofrer", "O gás extravasado enjoa-me,
perturba"),
aos diversos estímulos sensoriais
provocados pelo ambiente que o circunda
(estímulos visuais, olfativos e auditivos)
e as figuras humanas com que se cruza
("os mestres carpinteiros", "os
calafates", "dois dentistas", "Um trôpego
arlequim", "Os querubins do lar", "os
lojistas", "as obreiras", "as varinas").
4.
a. O uso do determinante possessivo no
primeiro verso contribui para criar no
leitor uma sensação de maior
afastamento [proximidade] relativamente
às situações apresentadas.
b. A construção paralelística do verso 2
suaviza [intensifica] as características
negativas da cidade.
c. A exclamação presente no décimo
verso denuncia a admiração do sujeito
poético por aqueles que, através da "via-
férrea", abandonam a cidade.
d. Com o recurso à comparação na
quarta estrofe, o narrador destaca o
carácter fechado, opressivo e escuro de
Lisboa.
e. A apresentação das varinas através do
coletivo "cardume" (v. 35) e os adjetivos
usados na sua caracterização
intensificam a sua fraqueza [força] como
grupo social.
f. A prolepse da penúltima estrofe
concorre para a intencionalidade crítica
do poema.
g. A cidade de Lisboa e a sua descrição
ao longo do poema podem ser
entendidas como sinédoque e metáfora
da metrópole ocidental.
Nas | nos|sas| ru|as,| ao| a|noi|te|cer|
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Há | tal | so|tur|ni|da|de, há | tal | me|lan|co|li|a
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 1112
decassílabo (10)
dodecassílabo (12)
dodecassílabo (12) alexandrino
dodecassílabo (12)
TPC — No início da próxima semana
faremos pequenos trabalhos sobre
gramática e sobre Os Maias. Termina a
leitura do romance (enfim, se ainda não o
fizeste). Vê os exercícios sobre
‘Coordenação e Subordinação’, nas pp.
29-33 do Caderno de Atividades.
Os que ainda estão em prova nas
Ligas Europa e dos Campeões devem
preparar os poemas «Cesário Verde» (p.
288) e «Lisboa com Cesário e
Melancolia» (p. 302).
Não entreguem trabalhos depois de
segunda-feira.
Sejam pontuais na aula de segunda (sei
que há teste de Matemática antes, não
é?).
Não faltem à(s) última(s) aula(s).
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Apresentação para décimo primeiro ano de 2012 3, aula 121-122

  • 1.
  • 2.
  • 3. «Que se precipitara para ele» (l. 2) é uma oração subordinada a) substantiva completiva. b) adjetiva relativa restritiva. c) adjetiva relativa explicativa. d) substantiva completiva não finita.
  • 4. — entusiasmado — enquanto Ega, que se precipitara para ele, lhe ajudava a despir o paletó.
  • 5. Nas linhas 5-6 há a) discurso direto. b) discurso indireto. c) discurso indireto livre. d) discurso direto livre.
  • 6. — O marquês não pôde vir, menino, e o pobre Steinbroken, coitado, está com a sua gota, a gota de diplomata, de lorde e de banqueiro... A gota que tu hás de ter, velhaco!
  • 7. O marquês e «Steinbroken» a que alude Ega (ll. 5-6) são, respetivamente, a) Afonso da Maia e um diplomata alemão em Lisboa. b) Eusebiozinho e um diplomata inglês em Lisboa. c) Cruges e um diplomata. d) Souselas e um diplomata finlandês em Lisboa.
  • 8. Ao colocar Cohen à sua direita e ao oferecer-lhe uma flor (ll. 11-13), Ega estava a a) troçar dele. b) procurar humilhá-lo. c) procurar homenageá-lo. d) troçar de Carlos.
  • 9. Nas linhas 18-24 há a) discurso direto. b) discurso indireto. c) discurso indireto livre. d) discurso direto livre.
  • 10. Dâmaso teve a satisfação de poder dar detalhes; conhecera a rapariga, a que dera as facadas, quando ela era amante do visconde da Ermidinha... Se era bonita? Muito bonita. Umas mãos de duquesa... E como aquilo cantava o fado! O pior era que mesmo no tempo do visconde, quando ela era chique, já se empiteirava... E o visconde, honra lhe seja, nunca lhe perdera a amizade; respeitava-a, mesmo depois de casado ia vê-la, e tinha-lhe prometido que se ela quisesse deixar o fado lhe punha uma confeitaria para os lados da Sé. Mas ela não queria. Gostava daquilo, do Bairro Alto, dos cafés de lepes, dos chulos...
  • 11. No parágrafo das linhas 25-29, o «excremento» que refere Alencar é a) um livro de Émile Zola, L’Assommoir. b) um cocó de cão. c) a literatura naturalista. d) o mundo dos fadistas e da malandragem.
  • 12. Isto levou logo a falar-se do «Assommoir», de Zola e do realismo: e o Alencar imediatamente, limpando os bigodes dos pingos de sopa, suplicou que se não discutisse, à hora asseada do jantar, essa literatura «latrinária». Ali todos eram homens de asseio, de sala, hem? Então, que se não mencionasse o «excremento»!
  • 13. No longo parágrafo 30-57, faz-se um relance biográfico a Alencar. Nas linhas 30-37, resumem-se as características da literatura realista, naturalista. Essa nova escola a) escangalhara uma catedral romântica. b) mobilizara Alencar durante a mais produtiva fase da sua vida. c) era o enlevo de Alencar. d) tomara como assuntos temas até aí arredados da literatura.
  • 14. Nas linhas 36-55, mostra-se-nos como Alencar passou a reagir à escola literária que considerava adversária. Passou a defender a) a moralidade e o recato, o que contrastava com as suas práticas de décadas. b) o amor ilegítimo, o que contradizia as suas práticas de tantos anos. c) a moralidade e o recato, o que era coerente com a sua vida de décadas. d) o amor ilegítimo, como ele próprio praticara durante anos.
  • 15. Numa fase derradeira (ll. 55-60), Tomás de Alencar percebeu que a) o autor de «Elvira» encavacara. b) as suas críticas à literatura realista tinham resultados contrários dos que pretendia. c) as suas críticas à literatura romântica tinham resultados diferentes dos que esperava. d) não valia a pena mencionar o «excremento».
  • 16. Um dia, porém, Alencar teve uma destas revelações que prostram os mais fortes; quanto mais ele denunciava um livro como imoral, mais o livro se vendia como agradável! O Universo pareceu-lhe coisa torpe, e o autor de «Elvira» encavacou...
  • 17. Já a partir da l. 61, Craft parece não ser adepto da literatura a) romântica, já que a arte era uma idealização. b) realista, na medida em que, para ele, a arte não se devia ocupar do que não fosse belo. c) naturalista, já que considerava que a arte devia mostrar a vida real, não apenas a natureza. d) romântica, porque, para ele, a arte devia ocupar-se apenas do que fosse superior.
  • 18. Os «dois fogos» (69) entre que se encontrou Ega eram as posições de a) Alencar versus Craft. b) Craft/Alencar versus Carlos. c) Craft/Carlos versus Alencar. d) Alencar/Carlos versus Craft.
  • 19. Mas nessa noite [Alencar] teve o regozijo de encontrar aliados. Craft não admitia também o naturalismo, a realidade feia das coisas e da sociedade estatelada nua num livro. A arte era uma idealização! Bem: então que mostrasse os tipos superiores de uma humanidade aperfeiçoada, as formas mais belas do viver e do sentir... Ega, horrorizado, apertava as mãos na cabeça — quando do outro lado Carlos declarou que o mais intolerável no realismo eram os seus grandes ares científicos, a sua pretensiosa estética deduzida de uma filosofia alheia, e a invocação de Claude Bernard, do experimentalismo, do positivismo, de Stuart Mill e de Darwin, a propósito de uma lavadeira que dorme com um carpinteiro!
  • 20. Segundo o parágrafo 69-73, o naturalismo-realismo, para Ega, a) deveria tornar-se mais fantasista. b) deveria ainda ir mais longe no seu programa. c) tinha pouco pitoresco e carecia de estilo. d) deveria ser mais criativo.
  • 21. Assim atacado, entre dois fogos, Ega trovejou: justamente o fraco do realismo estava em ser ainda pouco científico, inventar enredos, criar dramas, abandonar-se à fantasia literária! A forma pura da arte naturalista devia ser a monografia, o estudo seco de um tipo, de um vício, de uma paixão, tal qual como se se tratasse de um caso patológico, sem pitoresco e sem estilo...
  • 22. Na linha 77 há a) discurso indireto livre. b) discurso indireto. c) livre indireto. d) discurso direto.
  • 23. Discurso indireto Alencar interrompeu-os, exclamando que não eram necessárias tantas filosofias. Discurso direto — Não são necessárias tantas reflexões! — interrompeu Alencar. Discurso indireto livre Alencar interrompia. Que não eram necessárias tantas reflexões!
  • 24. A observação de Alencar «estão gastando cera com ruins defuntos» (78) significa que a) adotava a sua mais recente estratégia face ao naturalismo. b) recuperara a sua primeira maneira de combater o realismo. c) mudara de posição e atacava agora o romantismo. d) considerava já do mesmo modo realismo e romantismo.
  • 25. Na penúltima linha (79), deveria haver uma vírgula depois de «Eu», porque a) se sucede uma oração adjetiva relativa explicativa. b) se sucede uma oração adjetiva relativa restritiva. c) se segue uma oração subordinada adverbial, que convém ficar delimitada. d) se trata de um vocativo.  
  • 26.       subordinada adverbial temporal Eu, quando vejo um desses livros, enfrasco-me logo em água-de-colónia. Não discutamos o «excremento». *Eu à noite, enfrasco-me *Eu hoje, enfrasco-me Eu, à noite, enfrasco-me
  • 27. A iniciativa deste jantar fora de a) Ega, por causa de um flirt seu. b) Carlos, por causa de um incesto seu. c) Dâmaso, por causa de uma gabarolice. d) Alencar, por causa de uma sua recordação.
  • 28. No mesmo jantar, mas em momento posterior ao que se transcreve, dá-se violenta discussão entre a) Ivanović, sérvio, e Dâmaso Salcede, um benfiquista. b) Ega e Alencar, por causa de Ana Craveiro. c) Dâmaso e Carlos, por causa de Eusebiozinho. d) Carlos e Alencar, por causa de Raquel Cohen.
  • 29.
  • 30. funéreo = fúnebre sepulcro = túmulo, sepultura campear = acampar feral = funéreo, lúgubre tumba = caixão | falaz = enganador lousa = placa de pedra que cobre túmulos olvido = esquecimento airoso = esbelto | fronte = rosto palor = palidez | alvor = brancura cruzeiro = cruz grande de pedra ignoto = desconhecido
  • 31.
  • 32.
  • 33. Vai alta a lua! na mansão da morte Já meia-noite com vagar soou; Que paz tranquila; dos vaivéns da sorte Só tem descanso quem ali baixou.
  • 34. Que paz tranquila!... mas eis longe, ao longe Funérea campa com fragor rangeu; Branco fantasma semelhante a um monge, D'entre os sepulcros a cabeça ergueu.
  • 35. Ergueu-se, ergueu-se!... na amplidão celeste Campeia a lua com sinistra luz; O vento geme no feral cipreste, O mocho pia na marmórea cruz.
  • 36. Ergueu-se, ergueu-se!... com sombrio espanto Olhou em roda... não achou ninguém... Por entre as campas, arrastando o manto, Com lentos passos caminhou além.
  • 37. Chegando perto duma cruz alçada, Que entre ciprestes alvejava ao fim, Parou, sentou-se e com a voz magoada Os ecos tristes acordou assim:
  • 38. "Mulher formosa, que adorei na vida, "E que na tumba não cessei d’amar, "Por que atraiçoas, desleal, mentida, "O amor eterno que te ouvi jurar?
  • 39. "Amor! engano que na campa finda, "Que a morte despe da ilusão falaz: "Quem d'entre os vivos se lembrara ainda "Do pobre morto que na terra jaz?
  • 40. "Abandonado neste chão repousa "Há já três dias, e não vens aqui... "Ai, quão pesada me tem sido a lousa "Sobre este peito que bateu por ti!
  • 41. "Ai, quão pesada me tem sido!" e em meio, A fronte exausta lhe pendeu na mão, E entre soluços arrancou do seio Fundo suspiro de cruel paixão.
  • 42. "Talvez que rindo dos protestos nossos, "Gozes com outro d'infernal prazer; "E o olvido cobrirá meus ossos "Na fria terra sem vingança ter!
  • 43. — "Oh nunca, nunca!" de saudade infinda Responde um eco suspirando além... — "Oh nunca, nunca!" repetiu ainda Formosa virgem que em seus braços tem.
  • 44. Cobrem-lhe as formas divinas, airosas, Longas roupagens de nevada cor; Singela c'roa de virgínias rosas Lhe cerca a fronte dum mortal palor.
  • 45. "Não, não perdeste meu amor jurado: "Vês este peito? reina a morte aqui... "É já sem forças, ai de mim, gelado, "Mas inda pulsa com amor por ti.
  • 46. "Feliz que pude acompanhar-te ao fundo "Da sepultura, sucumbindo à dor: "Deixei a vida... que importava o mundo, "O mundo em trevas sem a luz do amor?
  • 47. "Saudosa ao longe vês no céu a lua? — "Oh vejo sim... recordação fatal! — "Foi à luz dela que jurei ser tua "Durante a vida, e na mansão final.
  • 48. "Oh vem! se nunca te cingi ao peito, "Hoje o sepulcro nos reúne enfim... "Quero o repouso de teu frio leito, "Quero-te unido para sempre a mim!"
  • 49. E ao som dos pios do cantor funéreo, E à luz da lua de sinistro alvor, Junto ao cruzeiro, sepulcral mistério Foi celebrado, d'infeliz amor.
  • 50. Quando risonho despontava o dia, Já desse drama nada havia então, Mais que uma tumba funeral vazia, Quebrada a lousa por ignota mão.
  • 51. Porém mais tarde, quando foi volvido Das sepulturas o gelado pó, Dois esqueletos, um ao outro unido, Foram achados num sepulcro só.
  • 52. Transcreve umas tantas: «morte»; «fantasma»; «sepulcro»; «funérea»; «campa»; «sinistra»; «cipreste»; «mocho»; «tumba»; «lousa»; «sepultura»; «cruzeiro»; «funeral»; «esqueletos»; «frio leito»; «cantor funéreo»; «mansão final»; «mortal»; «palor»; «trevas»; ...
  • 53. A LUA DE LONDRES (João de Lemos) É noite. O astro saudoso rompe a custo um plúmbeo céu, tolda-lhe o rosto formoso alvacento, húmido véu, traz perdida a cor de prata, nas águas não se retrata, não beija no campo a flor, não traz cortejo de estrelas, não fala de amor às belas, não fala aos homens de amor.
  • 54.
  • 55. Ave-Marias = cair da noite (18 horas) Noite fechada = início da noite escura Ao Gás = noite avança Horas mortas = noite absoluta
  • 56. soturnidade = qualidade de soturno soturno = tristonho extravasar = transbordar turba = multidão, povo || cismar = pensar singrar = navegar à vela flamejar = lançar chamas, arder arengar = discursar, fingir que trabalha assomar = aparecer em lugar alto pilastra = pilar de quatro faces
  • 57. 1 b. O sujeito poético deambula pela cidade, ao cair da tarde, dando a conhecer as suas reações psicológicas aos diversos estímulos sensoriais provocados pelo ambiente que o circunda e as figuras humanas com que se cruza.
  • 58. O sujeito poético deambula pela cidade ("Embrenho-me a cismar, por boqueirões, por becos / Ou erro pelos cais..."), ao cair da tarde ("Nas nossas ruas, ao anoitecer", "E o fim da tarde inspira-me; e incomoda!", "Flamejam, ao jantar, alguns hotéis da moda"),
  • 59. dando a conhecer as suas reações psicológicas ("Despertam-me um desejo absurdo de sofrer", "O gás extravasado enjoa-me, perturba"), aos diversos estímulos sensoriais provocados pelo ambiente que o circunda (estímulos visuais, olfativos e auditivos)
  • 60. e as figuras humanas com que se cruza ("os mestres carpinteiros", "os calafates", "dois dentistas", "Um trôpego arlequim", "Os querubins do lar", "os lojistas", "as obreiras", "as varinas").
  • 61. 4. a. O uso do determinante possessivo no primeiro verso contribui para criar no leitor uma sensação de maior afastamento [proximidade] relativamente às situações apresentadas.
  • 62. b. A construção paralelística do verso 2 suaviza [intensifica] as características negativas da cidade.
  • 63. c. A exclamação presente no décimo verso denuncia a admiração do sujeito poético por aqueles que, através da "via- férrea", abandonam a cidade.
  • 64. d. Com o recurso à comparação na quarta estrofe, o narrador destaca o carácter fechado, opressivo e escuro de Lisboa.
  • 65. e. A apresentação das varinas através do coletivo "cardume" (v. 35) e os adjetivos usados na sua caracterização intensificam a sua fraqueza [força] como grupo social.
  • 66. f. A prolepse da penúltima estrofe concorre para a intencionalidade crítica do poema.
  • 67. g. A cidade de Lisboa e a sua descrição ao longo do poema podem ser entendidas como sinédoque e metáfora da metrópole ocidental.
  • 68. Nas | nos|sas| ru|as,| ao| a|noi|te|cer| 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 Há | tal | so|tur|ni|da|de, há | tal | me|lan|co|li|a 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 1112
  • 69. decassílabo (10) dodecassílabo (12) dodecassílabo (12) alexandrino dodecassílabo (12)
  • 70. TPC — No início da próxima semana faremos pequenos trabalhos sobre gramática e sobre Os Maias. Termina a leitura do romance (enfim, se ainda não o fizeste). Vê os exercícios sobre ‘Coordenação e Subordinação’, nas pp. 29-33 do Caderno de Atividades. Os que ainda estão em prova nas Ligas Europa e dos Campeões devem preparar os poemas «Cesário Verde» (p. 288) e «Lisboa com Cesário e Melancolia» (p. 302).
  • 71. Não entreguem trabalhos depois de segunda-feira. Sejam pontuais na aula de segunda (sei que há teste de Matemática antes, não é?). Não faltem à(s) última(s) aula(s).