O excerto apresenta um diálogo no final do Ato II da peça "D. João de Portugal" de Júlio Dantas, no qual o Romeiro aparece no palácio de D. João e revela ser o próprio D. João, que regressa após 20 anos de ausência. A chegada do Romeiro precipita os acontecimentos e leva à dissolução da família.

2. Resolução conduzida de perguntas de
grupo I-A (e conselhos de escrita)
Perguntas I-B, recolha de tópicos (e
esboço de resposta)
Conteúdos recorrentes do grupo II
Enunciados de III, para plano

3. Antes, porém, que vos vades, assim
como ouvistes os vossos louvores, ouvi
também agora as vossas repreensões.
Servir-vos-ão de confusão, já que não
seja de emenda. A pri-meira cousa que me
desedifica, peixes, de vós, é que vos
comeis uns aos outros. Grande escândalo
é este, mas a circunstância o faz ainda
maior.
Padre António Vieira, Sermão de Santo António aos
Peixes, Cap. IV, Biblioteca Digital, Porto Editora

4. 1. Recorde dois dos louvores aos peixes
referidos pelo Padre António Vieira,
indicando a intencionalidade desses
elogios.

5. 1. No capítulo III, tinham sido referidos
alguns louvores dos peixes em geral: «ouvem
e não falam», sendo, pois, bons ouvintes; são
obedientes e discretos, evitando o convívio
com os homens; além disso, não se deixam
domesticar, não perdendo a liberdade, como
sucede aos outros animais («E entretanto vós,
peixes, longe dos homens e fora dessas
cortesanias, vivereis só convosco, sim, mas
como peixe na água»).
Para além disso, os peixes foram as
primeiras criaturas criadas por Deus, foram as
primeiras criaturas nomeadas pelo homem,

6. são os mais numerosos e os maiores e
sempre manifestaram obediência,
quietação, atenção, respeito e devoção ao
ouvirem a pregação de Santo António.
A utilização destes elogios tem por
objetivo a crítica aos homens, pela
demonstração de atitudes opostas a estas,
uma vez que os homens falam muito,
ouvem pouco e não seguiram com
devoção e com respeito a pregação de
Santo António.

7. 2. Indique agora dois defeitos criticados
nos peixes e a intencionalidade dessas
críticas.

8. 2. A primeira repreensão refere que os
peixes se comem uns aos outros e, pior ainda,
os grandes comem os pequenos. A segunda
crítica destaca que o peixe é facilmente
enganado por um anzol e «um pedaço de pano
cortado e aberto em duas ou três pontas»
porque «arremete cego a ele e fica preso e
boqueando, até que, assim suspenso no ar, ou
lançado no convés, acaba de morrer»: «quanto
me lastima em muitos de vós é aquela tão
notável ignorância e cegueira» (ignorância —
porque não entendem o significado do pano;
cegueira — porque se atiram cegamente e
ficam presos).

9. A crítica aos peixes é utilizada para melhor
explicitar a condenação das mesmas atitudes no
homem. De facto, os mesmos erros (a
«antropofagia social» e a «vaidade no
vestuário») são encontrados no comportamento
do homem. Utiliza mesmo a palavra «escândalo»,
ao afirmar que os homens também se comem
uns aos outros («Morreu algum deles, vereis
logo tantos sobre o miserável a despedaçá-lo e
comê-lo. Comem-no os herdeiros...») e reafirma
tratar-se de um escândalo, horror e crueldade
maior, dado que «também os homens se comem
vivos assim como vós».

10. 3. Identifique a dimensão alegórica do
polvo e, através dele, a crítica subjacente
ao comportamento dos homens.

11. 3. Podemos citar as comparações
sugeridas pela aparência do Polvo: «com
aquele seu capelo na cabeça parece um
Monge» (serenidade, santidade,
mansidão); «com os seus tentáculos,
parece uma estrela» (beleza) e «com
aquele não ter osso nem espinha, parece
a mesma brandura, a mesma mansidão».
Verifica-se que, apesar desta
«aparência tão modesta, ou desta
hipocrisia tão santa», o polvo é «o maior
traidor do mar»: veste-se ou pinta-se

12. «das mesmas cores de todas aquelas
cores a que está pegado»; o peixe «vai
passando desacautelado» e o polvo
«lança-lhe os braços de repente, e fá-lo
prisioneiro». Nem Judas foi tão traidor,
dado que abraçou Cristo, «mas outros o
prenderam»: Judas foi traidor, «mas com
lanternas diante»; Judas «traçou a traição
às escuras, mas executou-a muito às
claras», enquanto o polvo,«escurecendo-
se a si, tira a vista aos outros, e a primeira
traição e roubo que faz é a luz».

13. 4. Reflita sobre atualidade de algumas
das críticas aos seres humanos que
encontramos no Sermão de Santo
António aos Peixes.

14. 4. Escrito no século XVII, o Sermão de
Santo António aos Peixes mantém a
atualidade em muitas das críticas aos
homens e ao seu comportamento. De facto,
ainda hoje há «grandes» que se
«alimentam» dos mais pequenos e ainda há
seres humanos vaidosos, prepotentes,
parasitas, ambiciosos, hipócritas e
traidores, ainda há homens capazes de
atitudes indignas para atingirem os seus
objetivos. Para além disso, ainda hoje

15. encontramos gente soberba e arrogante,
gente que vive à custa do trabalho dos
outros, ainda há quem seja demasiado
presunçoso e ambicioso e quem, pelas
suas atitudes, demonstre «ignorância e
cegueira». Podemos, pois, afirmar que as
críticas têm atualidade plena no nosso
tempo, dado que os comportamentos dos
seres humanos se mantêm, infelizmente,
inalterados.

17. CENA XV
JORGE e o ROMEIRO, que seguiu MADALENA
com os olhos e está alçado no meio da casa,
com aspeto severo e tremendo
JORGE — Romeiro, romeiro, quem és tu?
ROMEIRO (apontando com o bordão para o
retrato de D. João de Portugal) — Ninguém!
(Frei Jorge cai prostrado no chão, com os
braços estendidos diante da tribuna. O pano
desce lentamente).

18. 1. Integre o excerto na estrutura da obra.

19. 1. D. João, de espetro invisível na
imaginação das personagens, vai
lentamente adquirindo contornos até se
tornar na figura do Romeiro que se
identifica como «Ninguém».
O extrato transcreve a cena XV, no
final do Ato II, «no palácio que fora de D.
João de Portugal, em Almada; salão antigo,
de gosto melancólico e pesado, com
grandes retratos de família».
Anteriormente, tínhamos assistido à partida
para Lisboa de Manuel de Sousa Coutinho,
de Maria e de

20. Telmo, à angústia de D. Madalena e à decisão de
Frei Jorge de ficar a fazer-lhe companhia. O
diálogo fora interrompido pela chegada do
Romeiro. É o momento do regresso de D. João
de Portugal após vinte e um anos de ausência,
vinte dos quais em cativeiro. O seu fantasma
pairava sobre a felicidade daquele lar como uma
ameaça trágica. E o sonho torna-se realidade.
Após este reconhecimento do Romeiro por
Frei Jorge, o Ato III desenrolar-se-á na capela,
na parte inferior do palácio: a angústia vivida,
os sentimentos contraditórios, o sofrimento e as
decisões tomadas.

21. 2. O aparecimento do Romeiro vem
precipitar os acontecimentos.
2.1. Aponte as consequências da sua
chegada.

22. 2.1. A chegada do Romeiro conduziu à
dissolução da família: a morte de Maria e
a vida religiosa para D. Madalena e para
Manuel de Sousa Coutinho.

23. 2.2. Explique o sentido e o alcance da
última fala.

24. 2.2. A fala do Romeiro transmite a
sensação de vazio que lhe vai na alma:
julgado morto, já não tem lugar naquela
família; a sua própria mulher não o
reconheceu e, no palácio que era seu,
reconstruiu a sua felicidade... O Romeiro
sente, por isso, que perdeu a sua própria
identidade no momento em que D.
Madalena acreditou na sua morte.

25. 3. Explicite as funções assumidas pelas
didascálias neste excerto.

26. 3. As didascálias são constituídas por um
conjunto de indicações cénicas destinadas ao
leitor, ao encenador e ao ator que podem incluir a
listagem inicial de personagens, a indicação do
nome da personagem antes de cada fala,
anotações sobre a estrutura externa da obra,
indicações importantes sobre o guarda-roupa,
referências aos adereços que compõem o espaço
cénico, informações sobre o tom de voz, os
gestos, as atitudes que a personagem/o ator deve
tomar, o momento da entrada em cena e o
percurso a realizar.
Neste excerto, para além das indicações
das falas das personagens, surgem informações

27. concretas sobre os gestos («apontando com o
bordão»), sobre as atitudes a tomar («Frei Jorge
cai prostrado no chão, com os braços estendidos
diante da tribuna»). Indicam ainda a postura a
tomar em cena («está alçado no meio da casa,
com aspeto severo e tremendo») e marcam o
final do ato («O pano desce lentamente»).
Para além disso, a associação de algumas
indicações cénicas («aspeto severo e tremendo»;
«cai prostrado no chão») à riqueza da pontuação
(exclamação e interrogação) permite destacar a
dimensão do sofrimento das personagens.

29. Na obra de Cesário Verde emerge
um sentimento da modernidade,
revelando o poeta-pintor, na busca da
dimensão humana da cidade-mulher,
fatal, sensual e inquietante, em imagens
justapostas e objetivas, por vezes
transfiguradas por algum bucolismo.
Recorde a poesia de Cesário Verde
que teve a oportunidade de estudar no
11.º ano.

30. 1. Procure associar a qualidade de poeta-
pintor a um sentimento de modernidade
que a poesia de Cesário evidencia.

31. 1. Verdadeiro artista plástico
impressionista, fixa a população da cidade
em processo, recorrendo a sinestesias e
acumulando pormenores das sensações
captadas. Não lhe interessa a visão
estática da realidade, mas a sua visão
particular. De facto, Cesário Verde
antecipa a modernidade quer ao ocupar
com a poesia o espaço da prosa narrativa,
quer na construção de imagens intensas e
sonoras das pessoas, da cidade e do
campo ou das emoções. Além disso, é

32. capaz de recolher simples temas quotidianos e
de encontrar neles uma face poética.
A visão plástica do «poeta-pintor» assume
lugar de destaque, por exemplo, no poema «De
tarde», através do registo do pormenor de «uma
coisa simplesmente bela», digna de ser pintada,
ou do cenário do campo com o granzoal e os
penhascos, onde acampam para o «piquenique
de burguesas». Ainda o facto de se tratar de um
fim de tarde («inda o Sol se via»), associado aos
frutos («melão», «damascos», «pão de ló») e às
cores: o azul (do granzoal), o rubro (da papoula),
o amarelo (do pão de ló).

33. 2. Comprove a existência de uma
dimensão humana da cidade na poesia
de Cesário, muitas vezes associada à
mulher e às suas características.

34. 2. A modernidade da obra de Cesário
observa-se também na figura da cidade,
humanizada, com feições singulares,
tradutoras da efemeridade da mutação
do mundo. Ao deambular pela cidade,
revive, por evocação, o passado e os
seus dramas, ou sofre uma opressão que
lhe provoca um desejo «absurdo de
sofrer», como diz em «O Sentimento dum
Ocidental».
Na poesia de Cesário, a cidade
aparece viva, com homens vivos, mas

35. nela há a doença, a dor, a miséria, o grotesco, a
beleza e a sua decomposição fatal. De facto, as
imagens da cidade surgem, frequentemente,
com uma dimensão humana. Podemos mesmo
falar numa metáfora de cidade-mulher que atrai,
fatalmente, pela sua beleza e sensualidade, mas
que, frequentemente, arrasta para a morte.
Assim, em imagens justapostas, esta cidade-
mulher torna-se fria e perde a sensualidade
devido ao capitalismo que subjuga o operário;
associa-se à ausência de amor, pois menospreza
a naturalidade.

36. 3. Servindo-se de dois exemplos, refira o
modo como foi tratado o tema da mulher
fatal na obra poética do autor.

37. 3. A mulher fatal surge na poesia de Cesário
Verde incorporando um valor erótico que,
simultaneamente, desperta o desejo e arrasta
para a perdição. O poeta vê esse corpo belo e
luminoso ao mesmo tempo que o fantasia pelo
poder da sedução. Mas se, por um lado, desse
corpo de mulher irradia uma luz que o torna
cada vez mais nítido e sensual, por outro lado,
há um pressentimento de fatalidade que
lentamente o transforma em símbolo da morte.
Em «Esplêndida», considera que «Ela, de olhos
cerrados, a cismar, / Atrai como a voragem!» e
em «Vaidosa», diz «eu sei que tu, que como um
ópio / Me matas, me desvairas e adormeces».

38. Nestes poemas, a mulher fatal arrasta para a
morte; em «Frígida», é a mulher o símbolo direto
da própria morte, que leva o poeta «ao persegui-
la, penso acompanhar de longe / O sossegado
espetro angélico da Morte!» Cesário dá-nos
conta, frequentemente, da voluptuosidade da
mulher fascinante, mas acaba por se sentir
humilhado. Na vida social, encontra um paralelo
entre as classes poderosas que, como as
burguesinhas ricas, o fascinam, e as classes
oprimidas, que têm de se remeter à sua baixa
condição.

41. 1. Observe com atenção o quadro do
pintor impressionista Claude Monet,
intitulado «Le Déjeuner».

43. 1.1. Relacione o quadro com uma das
temáticas estruturantes da poesia de
Cesário Verde.

45. • Impressionismo
• Cor
• Realismo
• Cinematografia / Fotografia
• Quotidiano na poesia
• Particularismo social (neste caso,
burguesia)
• Confluência cidade-campo
• Sinestesia
• [Mulher — neste caso, uma burguesa]

46. A dimensão realista e pictórica da poética de
Cesário Verde é indiscutível, tanto mais que o
próprio poeta afirma «Pinto quadro por letras». A
essa dimensão associa-se a introdução do
quotidiano na poesia. De facto, composições
poéticas como «Num Bairro Moderno» e «De
Tarde» oferecem-nos uma visão cinematográfica
de figuras individualizadas ou coletivas que
protagonizam realidades e vivências sociais
burguesas, envoltas em sabores e cores. Assim, é
possível relacionar este quadro com motivos
cesarianos, como as referências a cenas
domésticas, ora situadas em casas apalaçadas e
em jardins acolhedores, ora em ambientes
campestres.

47. 1.2. Associe a figura feminina retratada
na pintura com um dos tipos da
imagética feminina característicos da
poesia de Cesário Verde.

49. Na poesia de Cesário Verde, são
retratados fundamentalmente dois tipos
de imagética feminina: a mulher vítima
de injustiça e de humilhação social -—
que desperta no sujeito poético
sentimentos de piedade e de revolta pela
situação degradante em que vive — e a
mulher fatal, altiva — que o humilha e
despreza, mas que também o atrai, pelo
seu porte e pela sua sensualidade. É este
segundo tipo de imagética que poderá
ser associado à figura feminina
representada no quadro de Monet.

50. Mais tópicos cesarianos

51. Repórter do quotidiano
•Simpatia pelas classes oprimidas
•Identificação com pobres, com marginais
•Revolta contra a miséria

52. Cidade/Campo
A mulher

53. A atitude deambulatória
O realismo, o visualismo, o
sensorialismo

54. O prosaísmo na linguagem
Respeito pela forma poética

55. [trecho de documentário sobre Cesário;
ver no blogue]

58. 1.1.
As duas partes do Sermão presentes
no excerto apresentado são o Exórdio
(exposição do plano a desenvolver e das
ideias a defender), que parte do conceito
predicável «Vós sois o sal da terra», em
que se destaca a referência às obrigações
do sal, a indicação das virtudes dos
peixes e a crítica aos homens e a
Invocação (pedido de auxílio divino).

59. 1.2.1.
A terceira parte do Sermão de Santo
António aos Peixes é a Confirmação
(subdividida em Exposição e
Confirmação) com a exposição do tema,
das ideias e seu desenvolvimento, que
engloba a argumentação e a crítica aos
comportamentos, a cen-sura à
prepotência dos grandes, a crítica à
vaidade dos homens e a censura aos
ambiciosos, aos hipócritas e aos
traidores.

60. O Padre António Vieira indicou, no início do
Cap. II, que dividia o desenvolvimento do seu
sermão em duas partes. Assim, temos dois
diferentes momentos de exposição e dois
diferentes momentos de confirmação:
— no primeiro momento de exposição (Cap. II), destaca
os louvores dos peixes em geral, seguindo-se a
respetiva confirmação, no Cap. III, com os louvores em
particular (peixe de Tobias, rémora, torpedo e quatro-
olhos);
— o segundo momento de exposição surge no Cap. IV,
ao falar da repreensão dos vícios em geral, seguindo-se
a respetiva confirmação, no Cap. V, com as repreensões
em particular (roncadores, pegadores, voadores e
polvo).

61. 1.3.
A quarta parte do Sermão é a
Peroração, uma conclusão que utiliza um
desfecho forte para impressionar o
auditório, uma última advertência aos
peixes e a descrição de si próprio como
pecador. O sermão termina com um hino
de louvor a Deus.

63. Elementos da tragédia clássica
Hybris — desafio feito pelas personagens à
ordem instituída.
Peripécia — momento em que se verifica
uma alteração no rumo dos
acontecimentos.
Anagnórise — «reconhecimento»
Clímax — momento culminante (de maior
intensidade) da ação.
Catástrofe — desenlace trágico.

64. Ágon — conflito vivido pelas
personagens; pode designar o conflito
com outras personagens ou o conflito
interior.
Pathos — sofrimento crescente das
personagens.
Ananké — o destino; preside à existência
das personagens e é implacável.
Catarse — efeito purificador que a
tragédia deve ter nos espectadores.

65. 1.1
A hybris é o desafio, o crime do
excesso e do ultraje. D. Madalena não
comete um crime propriamente na ação,
mas sabemos que ele existiu pela
confissão a Frei Jorge de que ainda em
vida de D. João de Portugal amou
Manuel de Sousa, embora guardasse
fidelidade ao marido. O crime estava no
seu coração, na sua mente, embora não
fosse explícito como entre os clássicos.

66. 1.2.
Manuel de Sousa Coutinho também
comete a sua hybris ao incendiar o
palácio para não receber os governadores
espanhóis. Esta atitude obrigou-o a
esconder-se durante alguns tempos e a
evitar regressar ao palácio durante o dia.

67. 2.
O destino pode definir-se como força
superior que tudo domina e a quem nem os
deuses podem fugir; apresenta-se como uma
obrigação imperiosa, uma força que arrasta «de
forma cega para a desgraça». Madalena e Maria
são vítimas do destino que afeta também as
restantes personagens.
Um presságio da desgraça percorre toda a
obra: a atmosfera de superstição, as apreensões
e pressentimentos de Madalena adquirem
sentido; também Maria pressente a hipótese de
ser filha ilegítima e vem a ser a vítima
sacrificada; Telmo Pais alimenta a crença no

68. Sebastianismo; o incêndio e a necessidade de
viver no palácio que fora de D. João de Portugal
aumentam a tensão dramática; o terror apodera-
se de Madalena...
O destino acompanha todos os momentos
da vida das personagens e arrasta-as de forma
cega para a desgraça; o sofrimento não acontece
apenas nas personagens, mas age sobre os
espectadores, através dos sentimentos de terror
e de piedade, para purificar as paixões (catarse);
dentro da lógica do teatro clássico, a intriga
desenvolve-se, de forma a culminar num
desfecho dramático, cheio de intensidade: a
morte física de Maria e a morte para a vida
secular de Manuel e Madalena. É, pois, evidente

69. que, tal como na tragédia clássica, também
em Frei Luís de Sousa o fatalismo é uma
presença constante, dado que o destino
acompanha todos os momentos da vida
das personagens, apresentando-se como
uma força que as arrasta de forma cega
para a desgraça.

71. Resolução conduzida de perguntas de
grupo I-A (e conselhos de escrita)
Perguntas I-B, recolha de tópicos (e
esboço de resposta)
Conteúdos recorrentes do grupo II
Enunciados de III, para plano

72. Indicar o sentido que um dado conector
estabelece.

73. adição / sequência
(e, não só… mas também, além disso)
conjunções copulativas
disjunção / alternativa
(ou, seja… seja, quer… quer, nem… nem)
conjunções disjuntivas

74. oposição / contraste
(mas, no entanto, todavia, contudo)
conjunções adversativas
causalidade (efeito)
(logo, assim, portanto, por isso)
conclusivas
justificação
(pois, porquanto, que)
explicativas

75. condição / hipótese
(se, a menos que, desde que, excepto se)
condicionais
consequência
(de tal modo que, tanto que)
consecutivas
causalidade (causa)
(porque, visto que, dado que, uma vez que)
causais

76. fim / finalidade / objetivo
(para que, a fim de que, para)
finais
comparação
(do mesmo modo, assim como, como)
comparativas
concessão
(embora, ainda que, apesar de que, se bem que)
concessivas

77. confirmação
(efectivamente, com efeito, na verdade)
exemplificação
(por exemplo, é o caso de)
ordem / sequencialização temporal
(em primeiro lugar, antes de mais, por último)
sequencialização espacial
(à direita, de um lado, em cima, à frente)

78. reformulação
(quer dizer, por outras palavras, ou melhor, [ou
seja])
reafirmação / confirmação / resumo
([ou seja], com efeito, de facto, na verdade, em
suma, em resumo)

79. 7. Em «que esqueceram de todo»
(linhas 24 e 25 [«foi tanta a negrura e a
fome que os rodeou, que esqueceram
de todo que havia letras e
pensamento»]), a conjunção «que»
estabelece uma relação de
a) substituição.
b) retoma.
c) consequência.
d) comparação.

80. 4) A locução «para que» (linha 2) permite
estabelecer na frase uma relação de
a) causalidade.
b) completamento.
c) finalidade.
d) retoma.

81. 1) Com o uso da expressão «ou seja»
(linha 6), // a) a autora visa tornar mais
explícita a ideia que expôs na frase
anterior.

82. 1) Com a expressão «Numa palavra»
(linha 8), // c) o enunciador prenuncia
uma síntese das ideias anteriormente
expressas.

83. 4) Com o uso de «também» (linha 19), //
a) o enunciador estabelece uma
conexão aditiva.

84. 1) Com a expressão «para comprazer»
(linha 6), // e) o enunciador indica uma
finalidade.

85. O conector «Porém» (linha 22) introduz
uma relação de oposição entre o que
anteriormente foi dito e a ideia exposta
posteriormente.

86. O conector «assim que» (l. 30) introduz
uma ideia de
a) conclusão.
b) comparação.
c) tempo.
d) modo.

87. A conjunção «Enquanto» (l. 26) introduz
uma ideia de [«Enquanto no Mediterrâneo
só há ondas quando …, no Atlântico…»]
a)tempo.
b)condição.
c)causa.
d)contraste.

88. Sobre os conectores, ver a
distribuição na p. 345 do manual, mas ter
também em conta a arrumação mais
simples que se assume na classificação
de orações (cfr. quadro, por exemplo em
NGDP, pp. 140-141)

89. Santo Ofício (Tribunal do)
In
quisição
Polícia

93. Escolher o valor (aspetual ou
modal) de uma dada forma verbal ou
de um complexo verbal (= perifrástica)

94. Aspeto
• perfetivo: comeu a papa
• imperfetivo: está a comer a papa
• genérico: o Benfica é um clube
• habitual: joga na rua
• iterativo: todos os fins-de-semana se
embebeda
• pontual: chegou ontem
• durativo: está lendo, está a ler
• incoativo / ingressivo: comecei a trabalhar
• progressivo: ando a aprender chinês

95. Em «molhando-lhe a testa com água,
tratando das suas feridas e vigiando o
seu coma» (linhas 11 e 12), as formas
verbais «molhando», «tratando» e
«vigiando» traduzem o modo
continuado como a índia cuidava de
David Crockett.

96. Na expressão «ia chegando» (l. 26), o
evento é perspetivado como
a)progressivo.
b)habitual.
c)acabado.
d) pontual.

97. progressivo = apresenta o avanço do
processo
«A Matilde está a fazer um teste».

98. A forma verbal «tem sido» (l. 3) exprime
um valor aspetual
a)durativo.
b)perfetivo.
c)genérico.
d)pontual.

99. Na expressão «vão-se afastando» (l. 33),
a ação é perspetivada como
a)progressiva.
b) pontual.
c) habitual.
d) acabada.

100. Em «Dâmaso atirou os braços ao ar» (l.
6), a forma verbal exprime um valor
aspetual
a)durativo.
b) pontual.
c) genérico.
d) imperfetivo.

101. Modalidades
Modalidade epistémica
• O bebé deve estar com chichi
(probabilidade)
• Pode ser que Portugal ganhe
(possibilidade)
• Não sei dançar sariquité (certeza) Sei
dançar sariquité

102. Modalidade deôntica
• Podes entrar, Valdemar (permissão)
• Deves comer esses legumes (obrigação)
Modalidade apreciativa
• Que belo golo!

103. 5. A expressão «pode ser que seja ainda
viva» (linha 27) veicula um valor de
a) obrigação.
b) permissão.
c) certeza.
d) possibilidade.

104. No contexto em que ocorre, a expressão
«Tenho de agradecer» (ll. 36-37 transmite
um valor de
a)possibilidade.
b) obrigatoriedade.
c) permissão.
d) concessão.

105. Na expressão «que deviam levar a cabo»
(l. 30), apresenta-se uma [pode ter valor
epistémico ou deôntico: teríamos de
consultar o texto, como aliás é sempre
necessário]
a)certeza.
b)permissão.
c)obrigação.
d)possibilidade.

106. Escolher o valor temporal conferido por
uma advérbio, por uma expressão,
perífrase verbal, etc.
Simultaneidade
Anterioridade
Posterioridade

107. Na expressão «vi o mar de que ouvira
falar» (l. 33), a forma verbal «ouvira»
corresponde, em relação à forma verbal
«vi», a um tempo
a)anterior.
b) posterior.
c) inacabado.
d) simultâneo.

108. Na frase «houve um tempo em que esta
cidade cresceu devagar» (l. 5), a forma
verbal «cresceu» corresponde, em
relação à forma verbal «houve», a um
tempo
a)anterior.
b)posterior.
c) inacabado.
d) simultâneo.

109. Em «Ele não voltara ao Ramalhete, como
estava combinado» (l. 7), a forma verbal
«voltara» corresponde, em relação ao
complexo verbal «estava combinado», a
um tempo
a)posterior.
b)simultâneo.
c)anterior.
d)passado.

111. Indicar tipo de deíticos (ou tipo de
«referência deítica» ou «deixis»):
Pessoais (eu, tu, formas verbais na 1.ª e 2.ª
pessoas, vocativos)
Espaciais (aqui, ali, este, aquele, esse, cá)
Temporais (agora, neste momento, amanhã,
ontem, há pouco, daqui a pouco, tempos das
formas verbais)
[Textuais]

113. «Estou» = deítico temporal e pessoal;
«aqui» = deítico espacial;
«vos» = deítico pessoal;
«Venho de» = deítico temporal, espacial
pessoal;

114. «Esta afirmação» = deítico textual (do
antecedente: «Se há santos, Gomes
Freire é um deles»);
«essa [mulher]» = deítico espacial e
pessoal.

115. Em «não te deixarei morrer, David
Crockett!» (linha 12 e 13), «te» e «David
Crockett» são referências deíticas
pessoais. [V/T]

116. Ele chega lá, para fazer o convite, e Sua
Excelência declara-lhe que sente muito, mas que
parte no dia seguinte para o Rio... [...]
— E lá partiu, exclamou ele, voltando-se a
cumprimentar a viscondessa de Alvim e Joaninha
Vilar, que desciam das tribunas. — Lá partiu, e ela
já está instalada. Até já antes de ontem a fui
visitar, mas não estava em casa... Sabes do que
tenho medo? É que ela, nestes primeiros tempos,
por causa da vizinhança, como está só, não
queira que eu lá vá muito... Que te parece?
Eça de Queirós, Os Maias, Porto, Porto Editora, 2012

117. 1.1. Em «Até já antes de ontem a fui
visitar, mas não estava em casa...» (ll. 4-
5), a deixis pessoal está presente em
a) «já».
b) «antes de ontem».
c) «fui visitar».
d) «em casa».

118. 1.2. Em «[...] e ela já está instalada.»
(1.4), o elemento sublinhado é
a) um advérbio de inclusão que funciona
como deítico temporal.
b) um advérbio de predicado que
funciona como deítico temporal.
c) uma preposição simples que funciona
como deítico temporal.
d) uma preposição simples que funciona
como deítico textual.

119. 1.3. Em «Que te parece?» (1.7), estão
presentes
a) duas marcas deíticas pessoais e uma
marca deítica temporal.
b) uma marca deítica pessoal e uma marca
deítica temporal.
c) uma marca deítica pessoal e uma marca
deítica espacial.
d) uma marca deítica espacial e uma
marca deítica textual.

121. Integrar um dado fenómeno do texto
nos mecanismos de coesão...
lexical (repetições de palavras, antonímia,
sinonímia, hiperonímia, hiponímia),
referencial (pronominalizações),
frásica (concordâncias, modificadores),
interfrásica (conjunções, conectores,
estruturação em períodos e certa pontuação),
temporal (advérbios de tempo, sequência de
tempos verbais).

123. A ocorrência de termos equivalentes
ou antónimos, como «esmola», «medalha»,
«moedas», e «pague», «receba», «vende»,
constitui um mecanismo de coesão lexical.
O mesmo se pode dizer da própria
repetição da palavra «moeda».

124. Na fala de Manuel, o referente
«moeda», surge substituído várias vezes
por termos anafóricos: «[lh]a» (duas
vezes), «a [use]»; depois, o antecedente
«trinta moedas» é substituído pelos
pronomes, também anafóricos, «as» («as
pague ou as receba»). Trata-se de
mecanismo de coesão referencial. Como
o é também a elipse de «Rita» no
segundo período da didascália maior.

125. Numa das didascálias, o valor
imperfetivo de «iluminava», matizado pela
progressividade de «apaga-se
gradualmente» — conferida pelo advérbio,
mas contraditória do sentido de ‘apagar’
—, vinca o valor também imperfetivo do
presente de «permanecer», verbo já
marcado por sentido durativo. A sequência
de verbos no presente («entrega», beija»,
«corre», «surge») é estabelece a ideia de
ação, avanço no tempo. Este jogo entre
tempos, advérbio, etc., constitui um
exemplo de coesão temporoaspetual.

126. De novo na fala de Manuel, o
conector final «para que» ou a ligação
aditiva «e», que vemos na primeira frase
da página, ou até a sequencialização
conseguida pela justaposição de períodos
podem ilustrar a chamada coesão
interfrásica.

127. 4. Os elementos textuais «Miguel Torga»
(linha 1), «Miguel Torga» (linha 5),
«Torga» (linha 10), «poeta do Diário»
(linha 11), «Torga» (linha 13), «Torga»
(linha 17) e «Torga» (linha 21)
asseguram a coesão
a) lexical.
b) frásica.
c) temporal.
d) interfrásica.

128. No contexto em que ocorrem, as
palavras «textozitos» (l. 7) e «prosinhas»
(l. 8) contribuem para a coesão
a) temporal.
b) frásica.
c) interfrásica.
d) lexical.

129. A utilização da conjunção «mas» (l. 23)
contribui para a coesão
a)lexical.
b)interfrásica.
c)frásica.
d) temporal.

130. 6. O uso repetido do nome «David
Crockett» (linhas 6, 7, 12-13, 16, 20, 24)
a) constitui um mecanismo de coesão
lexical.
b) assegura a progressão temática.
c) constitui um processo retórico.
d) assegura a coesão interfrásica do
texto.

131. • progressão temática
(*de certo modo, para haver progressão temática
teria até de haver novos nomes)
• processo retórico
(a repetição para efeitos de estilo, enquanto
figura mesmo)

133. Reconhecer actos ilocutórios
diretivos,
assertivos,
compromissivos,
expressivos.

134. 5. Na frase, proferida por D. Miguel
Forjaz, «Quero os sinos das aldeias a
tocar a rebate», estamos perante um
acto ilocutório
a) expressivo.
b) diretivo.
c) assertivo.
d) compromissivo.

135. 2) Com o recurso à interjeição
«Bravo!» (linha 10), // a) o enunciador
manifesta um estado emocional. (Seria
expressivo.)

136. O segmento textual «Este livro reúne
alguns dos textos que mensalmente e
ao longo dos últimos anos fui
publicando» (linhas 1 e 2) constitui um
acto ilocutório directivo. [V/F] Não, é
assertivo.

137. Na frase «E após isso ninguém lerá uma
só palavra posta por mim num pedaço de
papel» (ll. 9 e 10), o autor realiza um ato
ilocutório
a)compromissivo.
b) declarativo.
c) expressivo.
d) diretivo.

139. Pessoa (ir revendo)
Dissertação
Os Maias (cfr. enquadrados no livro do
11.º ano)
Caderno de apoio ao exame