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As obras foram realizadas em madeira, por ser uma técnica que
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A FIGURA FEMININA ESCULPIDA NA PERSPECTIVA
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1.1. A ESCULTURA AO LONGO DO TEMPO
Na situação histórica a escult...
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barriga e as nádegas são grandes e volumosos, enquanto as pernas e braços
são atrofiados, sugerindo um culto à fertilid...
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É só a partir do Gótico do século Xlll para frente, que a mulher voltará a
ser representada, tanto e bastante como nos ...
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Bernini descobriu uma maneira de oferecer aos fiéis uma intensa experiência
do sobrenatural à exemplo a obra “O Êxtase ...
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Uma de suas obras mais esplêndidas foi, “A lavade...
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Conforme Argan (1992), Alexander Archipenko (1887-1964) chegou a
Paris em 1908, num momento em que, como ele mesmo dizi...
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De acordo com Argan (1992), como Rodin, Maillol era um modelador, e
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Entregue a Adão para ser
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Desde o início me propus a trabalhar com o corpo feminino como tema
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3.1. PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS
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a seladora produzir uma espécie de massa...
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3.2. ANÁLISE ESTÉTICA
Fazer uma análise estética ou critica desse projeto é complicado. As
representações femininas sem...
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3.2.1. COTIDIANO
A obra intitulada Cotidiano tem como principal característica uma
sensualidade preguiçosa de uma adole...
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3.2.2. A PONTE
Nesta peça, intitulada A Ponte, apresenta-se um movimento de força e
equilíbrio determinando uma persona...
3.2.3. A VELA
Embora composta por linhas
centrado. Está unida, em um
dinamismo. Inspirada em um movimento de ioga,
mulher ...
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3.2.4. ABERTURA
Composta com linhas mais sinuosas, Abertura representa uma mulher
cheia de elasticidade, que detém um d...
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3.2.5. DIAGONAL
A Diagonal foi a última peça a ser idealizada, ela demonstra alegria, como
se a figura estivesse brinca...
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CONSIDERAÇÕES FINAIS
Ao longo da história da arte as figuras femininas foram representadas em
sua totalidade com caract...
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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ARGAN, G. C. Arte Moderna. São Paulo: Companhia das Letras. 1992.
CÁPUA, Carla. Historia da ...
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  1. 1. 8 INTRODUÇÃO “Mulheres: o dinamismo dos corpos” é um projeto de conclusão de curso, e consiste em esculturas de corpos femininos em movimento, através da linguagem escultórica. Projeto desenvolvido a partir de uma série de pesquisas bibliográficas referentes à história geral da escultura, da pré-história ao modernismo, e seus artistas, a criação e ao desenvolvimento da figura feminina não só no campo estético, mas também no social. No que se refere à figura feminina, são muitos os artistas que trabalharam com essa temática, acho que pelo fato da mulher ter versatilidade, e ser representativa do seu tempo, ambiente, e sociedade; embora diferentes entre si, possuem semelhanças tais como suas formas e volumes, como se pode notar ao longo da história da arte, em qualquer que seja a técnica, fotografia, desenho, pintura, escultura. Tal como a música é a arte do sentido auditivo, a escultura é a que se destina ao sentido do tato. A técnica da escultura sempre me fascinou, essa sensação de que ela transmite pelo menos a mim, a vontade de tocar, sentir, olhar por quantos ângulos for possível, realmente é algo muito interessante e que me atraiu desde o início. O movimento como objeto de estudo veio por meio de pesquisas realizadas anteriormente que buscavam não o movimento, mas sim a sensualidade feminina. Visto que esses estudos não atingiram o tema proposto inicialmente, o da sensualidade, optei por mudar o foco do trabalho para realizar esculturas que estejam ligadas ao movimento, algo contínuo, mas ainda utilizando da figura feminina para a concretização desses movimentos. As esculturas seguem uma linha voltada para o modernismo, uso a figuração para o reconhecimento da figura feminina, mas ao mesmo tempo vago pelo abstracionismo, visando uma harmonia maior das formas com os movimentos realizados pelas obras. Estas não nascem de base, apenas se apoiam sobre planos, reforçando suas qualidades de equilíbrio e força.
  2. 2. 9 As obras foram realizadas em madeira, por ser uma técnica que desenvolvi bem, e pela possibilidade do desenvolvimento da talha, que será realizada no isopor, tomando como inspiração os trabalhos principalmente de Henry Moore. São, portanto esculturas em madeira que sugerem movimento potencial, como se a figura estivesse executando uma ação que não será a mesma no instante seguinte, nem foi no momento imediatamente anterior. E para dar um diferencial em minhas peças, optei por fazer uma mistura entre três tipos diferentes de madeira (imbuia, curupixa e marfim) na busca de colorido, que por fim da primeira peça pronta, pude perceber que se destacaram mais como listras, mais que pelo colorido das madeiras, mas alcançando um resultado satisfatório, ao meu ponto de vista. As minhas pesquisas teóricas se atentam para toda a história da arte, pois desde o seu início se tem vestígios da representação da figura feminina. Já o movimento tem seu grande apogeu na arte Barroca e desenvolvem-se a partir daí como ponto de pesquisas de vários artistas, principalmente os escultores. Como exemplo, temos Degas que no século XlX, realizou esculturas de bailarinas em movimentos de danças. Rodin é outro que inspira o movimento, com suas esculturas feitas na sua maioria para serem vistas por todos os lados, o que nos passa uma sensação contínua de movimento. Mulheres: o dinamismo dos corpos é um trabalho que além de representar a figura feminina, tem como função dar movimento a elas e proporcionar algumas sensações tais como continuidade das formas, leveza unida de força, harmonia, além de transmitir de alguma maneira algo belo não só no campo visível, mas também no campo inteligível das pessoas. Este trabalho está dividido em três capítulos. O primeiro capítulo apresenta um breve estudo sobre a história da escultura, dando ênfase ao surgimento da figura feminina ao longo da história da arte, citando artistas que influenciaram o mundo da arte e contribuíram para a realização deste projeto. No segundo capítulo faço uma abordagem sobre a figura feminina, como fonte de criação das minhas obras, relatando a história da criação da mulher, do seu papel na sociedade e de sua evolução. No terceiro e último capítulo, relato os procedimentos metodológicos, as análises de cada criação.
  3. 3. CAPÍTULO l A FIGURA FEMININA ESCULPIDA NA PERSPECTIVA DA 1.1. A ESCULTURA AO LONGO DO TEMPO Na situação histórica a escultura é uma das artes mais antigas praticadas pelo homem e uma das mais disseminadas pelo mundo, desde épocas bastante remotas. De acordo com Witt praticamente todos os materiais que se receber uma forma tridimensional. por todas as partes do mundo, dois predominaram: a madeira e a acrescentado como um terceiro material em algumas partes do mundo, como a China, a Roma. Na Europa, a escultura em madeira sempre foi um procedimento comum nos principalmente na França e (2006), como exemplo da A Gravetiano), de representação da mulher podemos a “Vênus de Willendorf” femininas eram representadas nu ornadas de colares, de bra através dos volumes corporais, anatomicamente desproporcionais. Os seios, a FIGURA FEMININA ESCULPIDA NA PERSPECTIVA DA HISTÓRIA DA ARTE A ESCULTURA AO LONGO DO TEMPO histórica a escultura é uma das artes mais antigas praticadas pelo homem e uma das mais disseminadas pelo mundo, desde épocas De acordo com Wittkower (2001), no passado, os escultores utilizaram praticamente todos os materiais que se prestavam a receber uma forma tridimensional. Ao longo da história e s partes do mundo, dois materiais ram: a madeira e a pedra. O bronze pode ser como um terceiro material em algumas partes do mundo, como a China, a África, a Grécia e Roma. Na Europa, a escultura em madeira sempre foi um procedimento comum nos países setentrionais, principalmente na França e Alemanha. Segundo Cápua omo exemplo da Arte Pré-Histórica (período de representação da mulher podemos citar (fig.1), as imagens gravetianas representadas nuas, e às vezes ornadas de colares, de braceletes e cintos, sendo freqüentemente construída através dos volumes corporais, anatomicamente desproporcionais. Os seios, a Fig.1-Vênus de Willendorf de 20.000 a.C. 10,45 cm. Museum, Prado. 10 FIGURA FEMININA ESCULPIDA NA PERSPECTIVA histórica a escultura é uma das artes mais antigas praticadas pelo homem e uma das mais disseminadas pelo mundo, desde épocas o passado, os escultores utilizaram freqüentemente construídas através dos volumes corporais, anatomicamente desproporcionais. Os seios, a Vênus de Willendorf - cerca de 20.000 a.C.- Calcário. Altura: 10,45 cm.- Naturhistoriches Museum, Viena. Fonte: Del
  4. 4. 11 barriga e as nádegas são grandes e volumosos, enquanto as pernas e braços são atrofiados, sugerindo um culto à fertilidade. Outros exemplos de manifestações de representação de mulheres são as estátuas-menires, monumento megalítico formado por um só bloco de pedra, cujos motivos anatômicos compreendem geralmente, o rosto formado de olhos e nariz, nunca pela boca: os seios nas estátuas-menires femininas; os membros superiores (braços e mãos), em posição oblíqua ou horizontal; os membros inferiores, curtos, juntos ou não, às vezes separados da cintura no nível dos joelhos. .Segundo Wittokower (2001), os gregos, herdeiros das civilizações orientais, e depois deles os romanos e italianos, cultivaram com orgulho as tradições que remontam a uma época imemorial, e foi no seio dessas civilizações mediterrâneas que surgiu o conceito de esculpir a pedra, especialmente o mármore. As primeiras esculturas – que vão de meados do séc. XIII até quase meados do séc. V a.C., aproximadamente são os Kouros, seu equivalente feminino são as chamadas Kore, as figuras femininas eram sempre apresentadas vestidas. Na época helenística a plástica grega explorou toda a gama das expressões humanas: o sofrimento, a morte, o sono, o riso, a volúpia, a ternura, o instinto, a enfermidade física, a velhice, a infância, etc. Os artistas procuraram o realismo executando esculturas com base em modelos vivos. O trato com as roupas nas esculturas, a policromia as texturas, os acabamentos primorosos, que resultaram em uma arte de altíssima qualidade. Wittkower (ibidem) descreve que, na Idade Média a escultura está na sua maioria agregada à arquitetura. As figuras femininas eram representadas como santas e anjos, e como exemplo temos “Anunciação” e “Visitação” do pórtico central da fachada ocidental da Catedral de Reims, no século XIII. A liberdade dessa figuras, a diversidade de seus movimentos, suas expressões diferenciadas, o requinte e a variedade dos trajes, com seus contrastes de pregas simples, amplas e verticais são dignos de nota. O curioso na história iconográfica das formas femininas é que, com o advento do Cristianismo como religião oficial do Ocidente no século lV, a mulher deixou de ser representada nas artes plásticas, fossem em pinturas ou esculturas, pelo preconceito de imagens, que tais obras iriam trazer à lembrança antigos ídolos pagãos.
  5. 5. 12 É só a partir do Gótico do século Xlll para frente, que a mulher voltará a ser representada, tanto e bastante como nos tempos pré-cristãos. Cápua (2006) afirma que o Renascimento é antes de tudo, um novo espírito que transforma as artes, e na sua busca do humanismo o Renascimento é conduzido pelo individualismo. E a partir desse momento os artistas serão tratados e respeitados como gênios em vida. Os modelos para a escultura estão voltados para a antiguidade, com base nos numerosos vestígios romanos que explicam a influência na escultura desta época, tendo como um dos maiores escultores Michelangelo Buonarroti (1475-1564), que criou obras grandiosas com uma energia quase sobrenatural. Contudo Michelangelo tinha grande dificuldade em representações femininas, tanto na pintura quanto nas esculturas, como se pode observar (Fig.2), estas possuem uma anatomia muito masculina. Cápua (ibidem) afirma que o período Barroco foi uma busca pelo movimento, ânsia de novidade, amor pelo infinito, pelos contrates e pela mescla audaz de todas as artes. Foi tão dramático, exuberante e teatral como serena e contida tinha sido a época anterior. O fato é que a finalidade dos dois movimentos era diferente e, portanto, se adotavam meios diversos, ou melhor, opostos. Bernini (1598-1680) foi o representante máximo da escultura barroca. A violência das paixões e do êxtase se expressa mediante a representação do decomposto movimento físico que acompanha suas obras (Fig.3). Uma das grandes inovações de Bernini foi a utilização da luz dirigida. Ao contrário da luz calma e difusa que era usada pelos artistas do Renascimento, a luz dirigida parece transitória e efêmera, e reforça no observador a sensação de transitoriedade da cena representada, sentimos que o movimento de “iluminação” divina é extremamente volátil. Com a luz dirigida Fig.3-BERNINI, Gian Lorenzo. O Rapto de Proserpina. 1621-22. Mármore. Galleria Borghese. Roma. Fig.2- MICHELANGELO. Modelo de torso feminino em argila.. 1533. Fonte: Zanini.
  6. 6. 13 Bernini descobriu uma maneira de oferecer aos fiéis uma intensa experiência do sobrenatural à exemplo a obra “O Êxtase de Santa Tereza”. Bernini não precisava dos avanços da geração anterior, já que sua intenção era de harmonizar suas estátuas com o espaço circundante. Não aceitava as esculturas de vistas múltiplas, todas suas obras representam o ponto culminante de uma ação. De acordo com Wittkower (2001), longos períodos da primeira metade e até mesmo da segunda metade do séc. XlX são bastante estéreis, o que não significa que tudo tenha sido de má qualidade. Quando voltamos para a escultura do séc. XlX, vem-nos à mente uma série infindável de monumentos históricos dos mais vulgares , que provém principalmente da segunda metade do século. Segundo Argan (1992), Degas (1834-1917) admirador e, quando jovem, seguidor indireto de Ingres, fez parte do grupo de ponta dos impressionistas, embora sua pesquisa divergisse da deles e, mais tarde, o levasse a procurar na escultura o meio mais adequado para realizar a síntese entre movimento e espaço a que aspirava. Dois temas se repetem freqüentemente nas obras de Degas: as bailarinas do Ópera e as mulheres banhando-se ou penteando-se. No primeiro caso, são corpos plasmados pelo exercício de um movimento rítmico, essencial; no segundo, corpos que executam movimentos que já se tornaram habituais, e com eles plasmam o espaço onde se movem como peixes na água. O espaço de Degas, embora seja um espaço absolutamente concreto, não é “natural” (ele não gostava de pintar paisagens), e sim psicológico e social: daí seu interesse extremamente agudo pelo mundo presente. Segundo Zanini (1971), a escultura não é para Degas uma experiência distanciada de sua ocupação principal de pintor. Bem ao contrário, ela é necessidade freqüente, ligada a todos os processos de uma linguagem constituída com um sentido impressionista muito particular de representar o movimento da figura (Fig.4). Fig.4 - DEGAS, Edgar. Grande Arabesco, 1° tempo, 1882-85. Bronze. 19 cm. Coleção: Museu de Arte de S. Paulo. Fonte: Zanini.
  7. 7. 14 Em sua última fase, Renoir (1841-1919) também se dedicou à escultura. Uma de suas obras mais esplêndidas foi, “A lavadeira”, realizada em 1917. Argan (1992) nos conta que, Rodin (1840-1917) foi um gênio, da escultura do século XIX, “o estudo do movimento” levou-o a atribuir valores inesperados à definição geral dos contornos (Fig.5), e a realizar obras que podem ser vistas por todos os lados, mostrando continuamente um aspecto novo e equilibrado, que explica os outros aspectos. Rodin ao longo da história moderna, será uma figura de extrema importância, exercendo influência direta aos futuros artistas, e que será muito discutido. Segundo Zanini (1971), sua enorme vitalidade opondo-se à existência parasitária do formulário neoclassicista, mas não demonstrava a mesma ordem de interesses que fazia a pintura construir o seu presente a partir de um desprendimento radical do passado. Certamente não havia condições para a superação imediata do velho desequilíbrio cultural reinante entre duas formas de linguagem. Sua obra a principio é adotada pela beleza física do corpo humano. A veracidade espiritual e o domínio técnico que sua obra revela assumiam, entretanto, uma ascendência inconfundível sobre os escultores ativos entre os dois séculos, inexoravelmente atraído para o seu campo de influência. A pintura de Henri Matisse (1869-1954), despojada, sensual e repousante, aliviado do modelado e do volume, definida depois das fases pós- impressionistas e fauvistas, não faria supor em seu autor uma escultura de sinuosidades tensas e emocionais, de deformações em parte suscitadas pela incidência da arte negra. Em numerosas peças, Matisse cultivara, em pequenas variantes, uma concepção iconográfica feminina, livre e descurada de detalhes, cujos acentos expressionistas são por vez agudos, a exemplo o nu reclinado (Fig.6), em bronze (1935). (Zanini, ibidem). Fig.6-MATISSE, Henri. Nu Reclinado. 1935. Bronze. 80 cm. Coleção: Baltimore Museum of Art. Fig.5-RODIN,Auguste. La Danaide. 1885-86. Mármore. Museu d’Orsay. Paris
  8. 8. 15 Conforme Argan (1992), Alexander Archipenko (1887-1964) chegou a Paris em 1908, num momento em que, como ele mesmo dizia, Rodin estava à La mode. Archipenko odiava o velho mestre. A obra de Archipenko distanciava- se totalmente das convenções realistas; mesmo assim, nas décadas de vinte e trinta, ele realizou obras que possuíam um número infinito de vistas igualmente válidas, e que revelam, inesperadamente, a afinidade profunda que o liga a Rodin. Em 1908 Archipenko, vindo da Europa Oriental se dirige a Paris. Rapidamente ele parte para a elaboração de esquemas formais simples e resolutos onde a realidade é reduzida aos seus elementos fundamentais. Sempre deixou clara a importância que dava a certos valores esculturais que aprendeu a conhecer observando, como harmonia, ritmo, equilíbrio, distância (espaço e profundidade), peso (volumes ligeiros e pesados), proporção e movimento (Zanini, 1980, p: 104- 105) Aristide Maillol (1861-1944) foi um escultor francês de origem mediterrânica, que mantém uma posição naturalística em um momento de grandes transformações no campo das artes. Suas obras têm como tema e objetivo principal o corpo feminino (Fig.7). Zanini (1971) relata que a idéia que Maillol faz da escultura está resumida em algumas poucas frases: “Começo sempre por procurar o conjunto. (...) Minha idéia de inicio é vaga. Somente à custa de trabalho ela se torna visível... e então esforço-me para permanecer fiel aos dados mais simples, sejam elas linhas ou planos. Não é tão fácil a natureza é móvel e mutável. (...) O particular não me interessa : o que me importa é a idéia geral.(Zanini;p.50). Fig.7-Maillol, Aristide. A noite.1902-09. Terracota. 106 cm. Coleção: Dina Vierny, Paris.
  9. 9. 16 De acordo com Argan (1992), como Rodin, Maillol era um modelador, e ainda assim é sempre citado, com razão, como o mais antídoto francês contra Rodin. São de conhecimento geral suas figuras femininas estáticas, monumentais e maciças, criadas no espírito da Antiguidade clássica. Ele dizia que, ao contrário de Rodin, não perseguia o caráter, e sim a beleza, da qual tinha seus próprios critérios. O rumero Constantin Brancusi (1876-1957), que se estabeleceu em Paris em 1904, tinha uma atitude ambígua em relação ao mestre Rodin. Rodin tentou atrair Brancusi ao seu estúdio, mas não obteve sucesso, “Não se pode crescer sob a sombra de grandes árvores”, dizia. Mas sua rejeição a Rodin foi mais profunda, pois ele se entregava totalmente ao entalhe “o entalhe direto é o verdadeiro caminho para a escultura” afirmava. O peso moral de sua convicção, e a firmeza com que seguiu o caminho apontado por ela, transformou-o num dos maiores pilares da idade heróica da moderna escultura. Henry Moore sublinhou em um dos seus escritos, que “a partir do gótico, a escultura européia foi-se cobrindo de musgo, de ervas daminhas, de todos os tipos de excrescência, que chegaram a ocultar totalmente a forma” (Chipp;p.609). A missão de Brancusi constituiu em desembaraçá-la de tudo isso e devolver–nos a consciência da forma. A escultura moderna abandonou quase totalmente o aspecto naturalístico da figura humana, o que se vê não é mais a representação de formas naturais, mas a interpretação livre do artista dessas mesmas formas, manifestadas com o máximo de potencialidades plásticas. Segundo Argan (1992) Henry Moore (1898-1986), “minha escultura está se tornando menos figurativa, menos uma cópia visual exterior e, assim, está se convertendo no que algumas pessoas chamariam de abstrata” (Chipp;p.609). Moore é um entalhador, tão determinado quanto Fig.8- Moore, Henry. Figura Reclinada. 1938. Londres.Fonte: www.tate.org.uk/collection
  10. 10. 17 Brancusi, pode-se dizer. Moore foi um artista de evidente tendência humanista, que buscou em seu trabalho interpretar e desconstruir continuamente a figura humana (principalmente usando da figura feminina como maneira de representação de formas) (Fig.8), dando-lhe um acabamento de aparente serenidade que, ao mesmo tempo, deixava transparecer uma aura visível de tensão e inquietação. Do mesmo modo, o uso, muitas vezes em caráter experimental, de materiais variados que iam do bronze e do gesso à pedra e à madeira, tinha uma característica peculiar, já que era o material selecionado que ditava as formas dos seus trabalhos e não o inverso como, normalmente, ocorre. Além da crença fervorosa e geral necessidade de entalhar, os escultores do século XX tinham muitas e diferentes mensagens a transmitir. A escultura por consistir no tridimensional, tem que ocupar um ambiente real, manter-se e interação com este, e fazer parte dele Para que isso aconteça o objeto pode ser consistente e compacto, ou dotado de saliências, espaços vazados ou ter diferentes elementos reunidos. Hans Arp (1887-1966) ambientou-se completamente em Paris, tornou-se francês e desempenhou um papel de considerável importância nas mudanças caleidoscópicas da arte moderna -Cubismo, Dadaísmo, Surrealismo- mudanças com as quais conviveu sem nenhum problema. Arp, o dedicado entalhador e criador de formas poéticas abstratas, impressionou-se profundamente como a obra de Rodin e se deixou influenciar por ele. Foi o maior sintetizador no período da criação das esculturas orgânicas. Em seus trabalhos, a simplificação das formas e silhuetas organizadas harmoniosamente, seria a seqüência de linhas sinuosas na construção tridimensional da escultura. (Argan, 1992) As formas do vazado, podem ser compreendidas como direção de uma nova transformação, sugerindo uma modificação do objeto. Essa transformação é um movimento, uma expressão qualificada como disposição de deslocamento espacial, uma das características principais do seres vivos, e agora, também fundamentais às obras de arte, principalmente para a escultura.
  11. 11. 18 Em relação às suas novas expressões, a escultura se mostra com intensa versatilidade de idéias, seus espaços internos e externos são considerados parte de um todo escultórico. Esse novo conceito de espaço surge como reformulador de uma opinião sobre a escultura, onde ela apenas existe como volume pleno e íntegro. O que acontece é que, com a escultura moderna, as definições de espaço e elemento se expandem, vendo que as peças poderiam ser perfuradas sem perder a definição de volume escultórico, somente sobrepondo um novo. Existem elementos fundamentais aplicados na escultura: o volume que é o corpo da peça, igualmente chamado de massa; o espaço, vinculando-se interna e externamente com o volume escultórico; as linhas, que modelam as formas mostrando o seu tridimensional; o plano; o movimento; a textura e a cor. Conforme Argan (ibidem), Boccioni foi autor dos manifestos dos pintores futuristas de 1910. No período entre 1911 e 1912 ele se dedicou à escultura. Sua obra intitulada “Formas Únicas da Continuidade no Espaço” (Fig.9) é provavelmente a mais característica das suas obras. Forma-se dentro do Modernismo as vanguardas artísticas preocupadas em revolucionar as modalidades e finalidades da arte. [...] a atividade artística torna-se uma experiência primária e não mais derivada, sem outros fins além do seu próprio fazer- se. À estrutura binária da mimesis segue-se a estrutura monista da poiesis, isto é, do fazer artístico, e, portanto, a oposição entre a certeza teórica do clássico e a intencionalidade romântica (poética) (ARGAN, 1992, p.11). A escultura ganha pulsação, vitalidade e uma construção de maior homogeneidade, pois interage de maneira mais fácil com o ambiente e dá maior sutileza à continuidade da movimentação. São inúmeras as formas e as Fig.9- Boccioni. Formas Únicas da Continuidade no Espaço. 1913. BRONZE; 116.0 x 85.0 x 38.0 cm. Fonte: www.mac.usp.br/.../boccioni/images.
  12. 12. 19 maneiras de avaliar essas formas escultóricas. O maior obstáculo é o fato de que algumas delas expressam algo para uma maioria, mas não para todos. Cria-se então, apenas sugestões ou razoáveis associações para alguma coisa tão particular como a percepção humana. A escultura moderna abandonou quase totalmente o aspecto naturalístico da figura humana, o que se vê não é mais a representação de formas naturais, mas a interpretação livre do artista dessas mesmas formas, manifestadas com o máximo de potencialidades plásticas.
  13. 13. 20 CAPÍTULO ll A FIGURA FEMININA 2.UM CONTEXTO HISTÓRICO-SOCIAL Entregue a Adão para ser sua companheira, Eva é a perdição do gênero humano; querendo se vingar dos homens, os deuses pagãos inventam a mulher, sendo Pandora a primeira a nascer dessas criaturas, a que desencadeia todos os males de que padece a humanidade. Simone de Beauvoir, O segundo sexo Desde que a humanidade passou a refletir sobre si mesma o corpo feminino é lugar de prazer, de vida e fecundidade. Desta forma a corporeidade da mulher é utilizada como fonte inspiradora, e foi representada por muitos artistas ao longo da história. No poema “Teogonia” de Hesíodo, poeta grego, pode-se observar o relato da criação da mulher, segundo a mitologia grega, neste poema Zeus, o rei dos deuses, manda o deus Hefaístos fabricar a primeira mulher, Pandora. Esta sendo semelhante a uma deusa, com toda a sensualidade de uma jovem, mas oculta um coração ardiloso e inúmeros outros defeitos. Pandora vem como uma vingança de Zeus aos homens em resposta a outro ardil, o roubo do fogo divino por Prometeu. Pandora é uma invenção técnica, um produto artesanal, uma obra de arte, um artifício. Tudo enfim, menos um ser natural. Outro mito de criação da mulher é o do Gênesis, onde esta é criada depois da invenção de Adão a partir de sua costela. Deus não escolheu criá-la
  14. 14. 21 espontaneamente, destinou-a ao homem, deu-a de presente a Adão para servir de companhia, sua finalidade era, pois de esposa, além de ser vista como fonte de pecado, e daí a culpada dos males da Terra. Como nos conta Michelle Perrot em seu texto Os silêncios do corpo da mulher, há muito que as mulheres são as esquecidas, as sem-voz da História. O silêncio que as envolve é impressionante. Pesa primeiramente sobre o corpo, assimilado à função anônima e impessoal da reprodução. O corpo feminino, no entanto, é onipresente: no discurso dos poetas, dos médicos ou dos políticos; em imagens de toda a natureza – quadros, esculturas, cartazes – que povoam as nossas cidades. Mas esse corpo exposto, encenado, continua opaco. Objeto do olhar e do desejo, fala-se dele. Mas ele se cala. As mulheres não falam, não devem falar dele. O pudor que encobre seus membros ou lhes cerra os lábios é a própria marca da feminilidade. Nas profundezas das florestas, ocultando, escondido, está o sexo que, como se diz, faz a mulher que ele impregna totalmente. Ali jaz o mistério, “A origem do mundo” (Fig.10), para evocar o titulo de um quadro de Courbert que representa um sexo de mulher: pintura de tal modo escandalosa que ficou muito tempo escondida na casa de um rico colecionador, dissimulada atrás de uma cortina, até que o museu d’Orsay a adquirisse e expusesse ao público, agora indiferente: sinal de uma evolução, indício de uma história Atualmente a visão feminista amplia-se em vários aspectos: direitos reprodutivos e afetivos, autonomia médica de planejamento familiar, conscientização dos pápeis para a obrigatoriedade masculina, etc. Além de conquistas político-sociais, as mulheres contemporâneas têm um aglomerado de atividades em todas as áreas de atuação, familiar, sentimental, profissional, etc. São preocupadas com a saúde e o bem estar físico, por isso elas são e estão como tema principal desse projeto, estão em uma busca incessante por movimento. Fig.10- COURBET, Gustave. A Origem do Mundo, Óleo sobre tela; 46 cmx55 cm. 1866.
  15. 15. 22 Desde o início me propus a trabalhar com o corpo feminino como tema principal do meu trabalho. O tempo que permaneci na academia trabalhei com figuras femininas, acho que quase inconscientemente. Sobre esse processo Cardoso (1989) descreve: No decurso do desenvolvimento psico-afectivo de qualquer ser humano, cada um constrói uma imagem mental do sexo oposto, imagem essa que permanece inconsciente e só se mostra em momentos privilegiados (sonhos, fantasias eróticas, etc.). Nos espíritos criativos existe, provavelmente, um terceiro processo - o meta primário - cujo funcionamento permite que os outros dois processos possam ser usados sem se anularem entre si. (www.citi.pt/cultura/artes_plasticas/escultura/cutileiro/fig_femi.html) Como já foi dito anteriormente as mulheres sempre intrigaram e excitaram os artistas ao longo da história da arte. Donas de formas delicadas, na maioria das vezes, são representativas de seus tempos. Possuem uma sensualidade natural, característica do feminino. E com esse espírito criativo, desenvolvido primeiramente no campo inteligível, é que dou forma às minhas mulheres. Na linguagem escultórica elas ganham seus espaços e todas as suas representatividades, como figuras contemporâneas interagindo dinamicamente com o espaço.
  16. 16. 23 CAPÍTULO lll A CONCRETIZAÇÃO DO MOVIMENTO 3.1. PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS A realização do trabalho em todo o seu conjunto, vem cercada de uma série de questionamentos, perguntas como, sobre o que me convém fazer ou não, condições de trabalho, questões financeiras, que técnicas ultilizar, em qual linguagem trabalhar, como fazer, os horários , que materiais escolher, dentre outros questionamentos. Mas que sem eles e orientação seria impossível a realização de qualquer trabalho. O processo de criação não seria possível sem um bom suporte teórico, muitas pesquisas bibliográficas serviram de base para o bom desenvolvimento de todo o trabalho. Tentando não apenas assimilar um conceito estético, as pesquisas desenvolveram-se também para outros campos de estudos como a história da arte, história social da mulher, a filosofia e conceitos de criação artística. Alguns autores prestam uma vasta importância para o suporte teórico, em meio a eles posso citar Rudolf Wittkower, Walter Zanini, entre outros. Além de uma busca infinita de imagem de grandes artistas já citados, de fotografias e desenhos, que me ajudaram a compreender melhor a anatomia feminina e as variações que ocorrem com os corpos estando em movimento. Fig.11- Imagens dos modelos l.
  17. 17. 24 O trabalho de realização das obras se deu primeiramente através da elaboração e realização de croquis, iniciados com o objetivo de realizar estudos que demonstrassem a figura feminina com sensualidade, que seria o objetivo inicial do meu trabalho. Fiz primeiramente uns quatro estudos que não alcançaram o objetivo proposto inicialmente, mas que me fez mudar de proposta de estudo, passando assim para outro nível de pesquisas que seria a representação do movimento das formas. Estes croquis foram feitos em blocos de isopor em tamanho pequenos, a fim de conseguir maior facilidade na seqüência do trabalho (Fig.11). Optei por trabalhar com a madeira, como material da realização das esculturas, uma técnica nada fácil, mas de resultado final admirável. Uso compensados de três diferentes tipos de madeira (Fig12.). Essa escolha teve como função dar um diferencial nas peças a serem produzidas, usando da característica de cor de cada madeira: imbuia (mais escura), curupixa (mais rosada) e a marfim (mais clara e amarelada). Cada uma dessas chapas tem medidas de 160 x 220 x 04 mm. Depois da escolha e fixação da forma, definida pelos croquis realizados anteriormente, parto para outra etapa, a de talha da peça no isopor, já definidos tamanhos e volumes finais, a média dos blocos foram de 77 x 39 x 26 cm. Depois de pronta e lixada ainda no isopor, são feitas marcações, como linhas guias (cada linha tem uma cor diferente, para que não haja confusão), para o auxílio da montagem em outra etapa (Fig.13). Fig.12- Detalhe dos diferentes tipos de madeiras. Fig.13- Detalhe das linhas guias.
  18. 18. 25 A peça então é fatiada em medida proporcional a espessura da chapa de compensado 4 mm com o auxílio de um cortador incandescente, as fatias são marcadas e numeradas para auxiliar na montagem em etapa seguinte. Depois de fatiada toda a peça e feita a marcação numérica, as fatias são divididas em três pilhas (destino) diferentes, seguindo uma seqüência de divisão de três em três também (ex: 1, 4, 7, 10... / 2, 5, 8,11... / 3, 6, 9, 12...). Feita essa divisão, passo para a marcação na chapa de madeira, cada uma das três divisões feita anteriormente será destinada a uma madeira diferente respectivamente. As fatias de isopor agora servem de modelo, e serão riscadas na chapas de madeira e depois cortadas; isso inclui fazer a marcação das linhas guias; Cada molde depois de riscado é cortado com o auxilio primeiro de uma serra tico-tico de mão, e depois para as peças menores utilizo a tico-tico de mesa que dá uma maior exatidão no corte. Feito o corte em todas as peças, e feito um acabamento manual com uma lixa grossa nas bordas de cada peça adquirida, para que não haja problemas na montagem. Então começa o processo de construção da peça, primeiramente se dispõe a peça fatiada no isopor para se ter uma orientação da peça a ser montada. Além de permitir um estudo mais preciso de como preparar, pois cada peça é montada diferente uma da outra, como a exemplo de três das cinco peças produzidas, que foram construídas em partes e depois fixadas com a utilização de cavilhas (fig.14). Já na montagem da peça na madeira, o cuidado é maior já que cada fatia é colada uma na outra e pregada tendo ainda o cuidado para seguir a seqüência exata, já que intercalo diferentes tipos de compensados. Pronta essa montagem, começa então a parte de acabamento, inicialmente na lixadeira elétrica com lixa n°36, depois manualmente com lixa n°50, e assim conforme a necessidade, a lixa aumenta de numeração até o acabamento final com uma lixa n°220. Ainda no processo de acabamento com Fig.14- Peça desmontada.
  19. 19. 26 as lixas mais finas, é recolhido o pó da madeira, para depois numa mistura com a seladora produzir uma espécie de massa pra a correção de furos e imperfeições na maioria das vezes característica da própria madeira. Para finalização é passada seladora na peça inteira, lixada novamente com lixa n° 220, e por fim a última demão de seladora diluída em thinner, obtendo assim uma textura lisa e brilhante da peça.
  20. 20. 27 3.2. ANÁLISE ESTÉTICA Fazer uma análise estética ou critica desse projeto é complicado. As representações femininas sempre estiveram presentes em meus trabalhos, algo no meu subconsciente. Após abandonar o tema de sensualidade do erotismo dos corpos como já dito anteriormente, o tema de movimento surgiu naturalmente e assim ocorreu com a definição e realização das obras. Segundo Benjamin: As idéias são estrelas em oposição ao sol da revelação. Elas não brilham para o grande dia da história, elas não atuam nele senão de maneira invisível. Elas só brilham na noite da natureza. Sendo assim, as obras de arte definem-se como modelos de uma natureza que não esperam nenhum dia e, portanto, não esperam o dia do julgamento, como modelos de uma natureza que não é cena da história nem de lugar em que o homem reside. A noite salva. A crítica então, vinculada a esta maneira de ver as coisas (em que ela é idêntica à interpretação e o contrário de todos os métodos habituais de contemplar arte) é apresentação de uma idéia. Sua infinidade intensiva é a característica das idéias enquanto mônadas. Dou uma definição: a crítica é a mortificação das obras. Não um acréscimo da consciência nelas (romântica), mas o estabelecimento, nelas do saber. A filosofia deve nomear as idéias como Adão à natureza [...] A tarefa de interpretação das obras é de reunir, na idéia, a vida da criatura. (Benjamin apud Rochlitz, 2003, p. 53) A composição das obras apresenta características presentes em todas as cinco, como equilíbrio, força, movimentos dos membros, o colorido das madeiras, a textura lisa e brilhante, e os volumes corporais. Em todas as esculturas foram usados os mesmos tipos de madeira, imbuia, marfim e curupixá, para que tivessem um diferencial na cor. Os nomes das obras são inspirados nos próprios nomes de seus movimentos ou, como no caso da última pela composição de suas linhas diagonais.
  21. 21. 28 3.2.1. COTIDIANO A obra intitulada Cotidiano tem como principal característica uma sensualidade preguiçosa de uma adolescente por representar um movimento habitual, como se estivesse acordando. A figura feminina está ajoelhada como se ainda permanecesse em cima da cama espreguiçando os braços e olhando para o alto. A composição da escultura é vertical, demonstrando equilíbrio e delicadeza. Sua força esta concentrada em suas sobre coxas, que mantêm o corpo no ar. O movimento característico desta peça está apresentado na flexão das pernas ajoelhadas, no cabelo solto e nos braços preguiçosos. Fig.15- Modelo da primeira obra. Isopor Fig.16- Thamyres Jaques. Cotidiano. 66,0 x 32,5 x 21,0 cm. Madeira. 2009
  22. 22. 29 3.2.2. A PONTE Nesta peça, intitulada A Ponte, apresenta-se um movimento de força e equilíbrio determinando uma personalidade forte e concentrada desta mulher. Com respeito à estética, há uma forte influência de Henry Moore caracterizada pela posição horizontal, pela limpeza e pelos grandes vazados. Para o equilíbrio da peça o cabelo está preso em forma de coque, sendo assim o corpo se apresenta sustentado pelos braços e pelas pernas, nos quais se concentra toda força e movimento, deixando o tronco sensual no ar. Fig. 17- Imagem de referência 2. Fig.18- Modelo da segunda obra. Isopor Fig.19 – Thamyres Jaques. A Ponte. 28,5 x 65,0 x 24,0 cm, Madeira. 2009.
  23. 23. 3.2.3. A VELA Embora composta por linhas centrado. Está unida, em um dinamismo. Inspirada em um movimento de ioga, mulher tranqüila, mas atua Suas pernas e bra pernas e em sua cabeça. Seus cabelos estão soltos demonstrando maior liberdade e descontração. Fig. 20- Imagem de referência 3. composta por linhas mais retas, A Vela possui um equilíbrio unida, em um único bloco, mas mesmo assim transmite . Inspirada em um movimento de ioga, é a representação de uma mulher tranqüila, mas atual, preocupada com o seu físico e bem estar. Suas pernas e braços são fortes, seu equilíbrio se concentra em suas pernas e em sua cabeça. Seus cabelos estão soltos demonstrando maior e descontração. Fig.21 – Thamyres Jaques. A Vela. cm. Madeira. 2009. 30 possui um equilíbrio bloco, mas mesmo assim transmite o a representação de uma preocupada com o seu físico e bem estar. ços são fortes, seu equilíbrio se concentra em suas pernas e em sua cabeça. Seus cabelos estão soltos demonstrando maior 73,0 x 42,0 x 27
  24. 24. 31 3.2.4. ABERTURA Composta com linhas mais sinuosas, Abertura representa uma mulher cheia de elasticidade, que detém um dinamismo sensacional, ocupando bem seu espaço. O movimento consiste em uma abertura das pernas, onde uma encontra- se totalmente alongada para trás e a outra está dobrada em movimento de se levantar. A coluna da figura está inclinada em sua totalidade para trás, remetendo à lembrança de movimentos de dança de balé. Fig.22 – Modelo da quarta obra. Isopor. Fig.23 – JAQUES, Thamyres. Abertura. 33,5 x 88,0 x 25,0 cm. Madeira. 2009.
  25. 25. 32 3.2.5. DIAGONAL A Diagonal foi a última peça a ser idealizada, ela demonstra alegria, como se a figura estivesse brincando. Com suas pernas jogadas no ar, uma totalmente alongada e a outra dobrada sugere uma continuação do movimento, induzindo o fruidor a completá-lo. Sua força está concentrada em seus braços que se estendem em todo seu comprimento para dar um suporte para a sustentação do corpo. É intitulada Diagonal justamente por ser composta de linhas diagonais que se completam, dando maior movimento à figura. Fig. 24- Thamyres Jaques. Diagonal. 66,5 x 53,5 x 26,0 cm. Madeira. 2009.
  26. 26. 33 CONSIDERAÇÕES FINAIS Ao longo da história da arte as figuras femininas foram representadas em sua totalidade com características próprias em cada período. A realização de pesquisas sobre a história geral da arte e artistas renomados, foram de fundamental importância para a base teórica que fundamentou a execução das obras. Além do conhecimento adquirido com essas pesquisas pude me aprofundar em estudos de imagens que compõe a história da arte, tomando como inspiração os trabalhos principalmente de dois artistas Rodin e Henry More, expoentes do movimento modernista, e que contribuíram e muito para a realização de obras que buscavam uma identidade própria. Quando decidi pela escolha da linguagem escultórica, inicialmente não imaginei o quanto esta me deixaria cansada fisicamente, mas enfim é uma etapa já realizada com sucesso. As cinco obras concluídas detêm características comuns a todas as cinco, como a busca pelo não estático, não estarem apoiadas em bases o que lhes dá uma maior interação com o espaço, a representação de força para se manterem em seu movimento, equilíbrio e volumes corporais semelhantes. Acredito que consegui atingir meu objetivo, ao materializar figuras femininas contemporâneas, cheias de energia, representativas de nossa época.
  27. 27. 34 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ARGAN, G. C. Arte Moderna. São Paulo: Companhia das Letras. 1992. CÁPUA, Carla. Historia da arte I da Pré-História ao Barroco. Apostila. 2006. WITTKOWER, Rudolf. Escultura. Martins Fontes, São Paulo. 2001. CARDOSO, Miguel Esteves. A Figura Feminina, in “As Lorelei de João Cutileiro” >http://www.citi.pt/cultura/artes_plasticas/escultura/cutileiro/fig_femi.html<, acessado em 10/03/2009. CHIPP, Herschel B. Teorias da Arte Moderna. Martins Fontes, São Paulo.1988. LANCRI, Jean. Colóquio sobre a metodologia da pesquisa em Artes Plásticas na universidade. In: BRITES, Blanca. TESSLER, Elida (org.). O meio como ponto zero da pesquisa em Artes Plásticas. Porto Alegre. Editora UFRGS. 2002. MILHOMENS, Paulo. Por uma figura institucional feminina contemporânea a partir da análise histórica de Michelle Perrot. UFRN. 2008. PEDRO, Joana Maria. Um diálogo sobre mulheres e História. Universidade Federal de Santa Catarina. Disponível em: >http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid<. Acessado em: 31 maio. 2009. PERROT, Michelle. Os silêncios do corpo da mulher. In: MATOS, Maria Izilda S. de. SOIHET, Rachel (org.). O Corpo feminino em debate. São Paulo. Editora UNESP. 2003. ROCHLITZ, Rainer. O desencantamento da Arte: a filosofia de Walter Benjamin. Tradução Maria Elena Ortiz. Editora EDUSC. São Paulo. 2003. SCHMITT-PANTEL, Pauline. “A criação da mulher”: um ardil para a história das mulheres?. In: MATOS, Maria Izilda S. de. SOIHET, Rachel (org.). O Corpo feminino em debate. São Paulo. Editora UNESP. 2003. ZANINI, Walter. Tendências da escultura Moderna. Editora Cultrix. São Paulo.

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