Tcc 2014 francielly tamiozo

UNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO DO SUL
CENTRO DE CIÊNCIAS HUMANAS E SOCIAIS
CURSO DE ARTES VISUAIS – BACHARELADO
FRANCIELLY MANFRIN TAMIOZO
FERNWEH: INSTALAÇÃO E SAUDADE.
CAMPO GRANDE - MS
2014

FRANCIELLY MANFRIN TAMIOZO
FERNWEH: INSTALAÇÃO E SAUDADE.
Relatório de pesquisa apresentado à banca
examinadora do Curso de Artes Visuais –
Bacharelado da Universidade Federal de Mato
Grosso do Sul, como requisito parcial para a
obtenção do título de Bacharel em Artes Visuais
sob orientação da Profª. Dra. Eluiza Bortolotto
Ghizzi.
CAMPO GRANDE - MS
2014

DEDICATÓRIA
Aos meus avós Antônio, Eduardo e Regina, que agora estão junto a Deus, e à minha
avó Geci, que sempre foi um exemplo de força e fé para todos nós.

AGRADECIMENTO
Agradeço, primeiramente, a Deus, por sempre colocar tudo no seu devido lugar.
A meus pais, que me auxiliaram em cada momento difícil durante toda a minha vida.
Aos meus professores, em especial à professora Eluiza, que aceitou participar dessa
pesquisa comigo e teve paciência durante todo o processo, apesar de todas as
mudanças malucas que fiz.
Às professoras Carla e Priscilla, que tiveram um significado imenso no meu processo
de formação e que aceitaram fazer parte da minha banca.
A todos os outros professores: Darwin, Adalberto, Hélio, entre tantos outros com os
quais aprendi muito e me transformei.
A meus amigos e amigas, que sempre me proporcionam momentos de alegria. Em
especial à Gracijane, ao Renan Braz e à Sirlene que fizeram parte da minha vida
acadêmica.
E à minha família, que está sempre presente.

RESUMO
O relatório que se segue traz como principal objeto de estudo a instalação artística;
aborda seu conceito histórico, bem como artistas e movimentos que foram essenciais
na construção da trajetória deste meio artístico. A instalação, em relação a outros
meios artísticos, permite trabalhar com um número maior de estímulos sensoriais e,
também, relações de interatividade física com o público que experimenta e
complementa a obra. O estudo de luz e cores, presente em vários momentos na
História da Arte, também foi importante para a realização deste relatório e do projeto
final. E foi a partir dessas pesquisas que o trabalho se voltou para a construção de uma
instalação sensorial e cognitiva, buscando atingir a memória dos espectadores através
da reflexão de cores por todo o trajeto da mesma. O objetivo da obra é causar as mais
diversas sensações em seus espectadores e permitir que estes entrem em contato
com o seu eu-interior e com momentos vivenciados que, de alguma forma, mudaram a
sua vida.
Palavras-chave: percepção; memória; cor; sensorial; cognitiva.

ABSTRACT
The following report has as its main object of study the Installation Art; its historical
context, as well as artists and movements which were essential to the
trajectory-building of this artistic medium. This which holds more possibilities for
perceptions, compared to other artistic mediums, and which offers unique experiences
to each viewer, who is indispensable to “finish” the work of art. The study on color and
light, which is present in some moments in Art History, was also really important to the
results of this report and the final project. Based on all this research the work turn itself
to the construction of a sensory and cognitive Installation Art, which tries reaching the
viewers’ memory through the reflection of colors along the path established by it. Its
main purpose is to cause all types of sensations in its viewers and allow them to get in
touch with their inner-selves and with moments lived that, somehow, changed their
lives.
Key-words: perception; memory; color; sensory; cognitive.

11
LISTA DE IMAGENS
Nº Imagem Descrição Página
01
Maurizio Nannucci, Not all at once, 1993.
Exposição NEON, Museu de Arte Moderna de
Roma, 2012.
22
02
Jason Rhodes, Sem título, 2014. Exposição
NEON, Museu de Arte Moderna de Roma, 2012.
22
03
El Lissitsky, Proun Room (1923), reconstruída em
1971.
24
04
Kurt Schwitters, Merzbau, 1923-1943. Hanover,
Alemanha.
25
05
Exposição Internacional do Surrealismo,
reconstruída em 2009 na cidade de Lagoa.
27
06
Claes Oldenburg, The Street, 1960. Instalação
usando papelão, juta e jornal.
32
07
Oldenburg em seu ateliê durante a exposição The
Store (1961-62). 33
08
Judy Chicago, The Dinner Party, 1974. Elizabeth
A. Sackler Center for Feminist Art, Brooklyn
Museum, Nova York, EUA.
35
09
Yayoi Kusama, Infinity Mirrored Room, s/d. David
Zwirner Gallery, Nova York.
36

12
10
Yayoi Kusama, Sem título, s/d. David Zwirner
Gallery, Nova York.
37
11
Imagem explicando o processo de transformação
da cor no cérebro.
39
12
JMW Turner, The Fighting 'Téméraire' tugged to
her last Berth to be broken up, 1839. 122 x 91cm.
National Gallery, Londres, Reino Unido.
41
13
Claude Monet. Série sobre a Catedral de Rouen
vista pelo artista sob diferentes inclinações do sol.
1882-1884.
42
14
Vincent Van Gogh, A Noite Estrelada, 1889. Óleo
sobre tela, 73,7 cm x 92,1 cm. Museu de Arte
Moderna, Nova York.
44
15
Leonid Afremov, Paris of my dreams. Óleo sobre
tela. 75 cm x 100 cm. Boca Raton, Flórida.
45
16
Olafur Eliasson, One-way colour tunnel. Ferro,
vidros e reprodução de luzes. Nova York, Estados
Unidos, 2007.
50
17
Olafur Eliasson, One-way colour tunnel. Ferro,
vidros e reprodução de luzes. Nova York, Estados
Unidos, 2007.
50
18
Projeto inicial com instalação cúbica e aplicação
de vidros coloridos.
52

13
19
Maquete realizada a partir da segunda proposta
com aplicação de pedraria e luzes led.
53
20 A primeira parte da estrutura da instalação. Ferro. 54
21 A segunda parte da estrutura. Ferro. 55
22
A estrutura com aplicação de tecido. Ferro e
helanca.
56
23
Papel alumínio aplicado. Ferro, helanca e papel
alumínio.
57
24
Papel alumínio aplicado. Ferro, helanca e papel
alumínio.
57
25
A instalação com o tapete. Ferro, helanca, papel
alumínio e tapete.
58
26
Caixa disponibilizando as lanternas na entrada da
instalação.
59
27 Espectadores participando da instalação. 60

14
30
Anjana Iyer, Fernweh. Série: Found in Translation.
Desenho digital, 2014.
62

15
Sumário
INTRODUÇÃO ...........................................................................................................16
1. INSTALAÇÃO.........................................................................................................18
1.1 - Instalação: o que é isto? ....................................................................................18
1.2 - A instalação artística na história.........................................................................23
1.3 - A instalação hoje................................................................................................30
1.4 - Cor, Luz e Impressionismo.................................................................................38
2. A OBRA E O PROCESSO DE CRIAÇÃO ...............................................................47
2.1 - A cor e a memória...............................................................................................47
2.2 - Instalação: Fernweh............................................................................................51
CONCLUSÃO.............................................................................................................63
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS...........................................................................65

16
INTRODUÇÃO
A Instalação Artística, um dos meios artísticos mais comuns da arte
contemporânea, tem as suas raízes em meados do século passado. Uma instalação
pode ser representada de diversas formas, trazendo apenas objetos considerados
estranhos para a arte ou, ainda, ser uma mistura de outras formas de expressão já
conhecidas pela mesma, como: pinturas, esculturas, gravuras, vídeos, entre tantas
outras.
Essa forma de expressão ganhou espaço por fazer de seu principal elemento o
espectador. Ela foi ganhando força ao longo dos anos por ter convocado o espectador
a uma participação ativa, sendo que essa pode acontecer de diversas maneiras, como
apresento na pesquisa adiante. O espectador torna-se, de qualquer maneira,
essencial à obra, tanto para a sua experiência pessoal, como para o artista, que se
preocupa em passar mensagens através de percepções sensoriais, tácteis ou,
apenas, cognitivas.
Percepções essas que, por mais que partam de um mesmo ponto, são únicas
para cada espectador. Isso acontece, como nos explica Vernon (1970), devido ao
processo de cognição de cada pessoa. Cada cérebro passa por um desenvolvimento
único: primeiro, identificamos aquilo que está diante de nós; após essa identificação,
nosso cérebro classifica e codifica tudo o que vemos baseando-se na nossa
aprendizagem, nossa memória, nossa experiência de vida. Assim, cores, formas e
movimentos são importantes para a cognição pessoal de cada um e foram essenciais
na elaboração desta pesquisa e da obra final.
O produto final, que resultou deste estudo, é uma instalação que tem o
propósito de estimular sensorialmente o usuário, levando-o a uma experiência
sensorial-cognitiva, já que ele deve estabelecer relações entre a experiência com a
instalação e sua memória. O espectador toma em suas mãos uma lanterna e adentra
um corredor fechado. As “paredes” do mesmo refletem as luzes que saem daquelas e,
a partir dai, é só deixar a imaginação e memória fluir. O objetivo deste trabalho é
mostrar como a cor (neste caso, reproduzida pela luz) afeta nossos sentimentos
conforme a experiência e história de vida de cada um; assim, ao adentrar a instalação,
o espectador poderá passar por diversas sensações.
O trabalho que se segue foi pensado levando em conta a gama de

17
possibilidades que a instalação artística proporciona aos artistas que a escolhem
como forma de expressão. Este estudo, então, tem por finalidade apresentar um
processo de pesquisa artístico que resulta em uma obra final proposta por esta artista
durante todo o relatório aqui apresentado. Este texto foi pensado de forma linear, para
que o leitor possa compreender todo o processo de pesquisa e de produção.
Como forma inicial, no primeiro capítulo trato da instalação: do seu conceito e
suas características, da sua história – mostrando artistas e movimentos que foram
importantes na construção de sua trajetória – e, também, o contexto em que a
instalação se encontra hoje na arte. No final deste mesmo capítulo, abordamos o
estudo de luz e cores realizado por diversos artistas durante a História da Arte. Jaz
aqui o principal ponto desta instalação, já que as cores, partidas de luzes, são
indispensáveis para a ativação da percepção cognitiva de cada espectador.
No segundo capítulo, abordo as diversas mudanças ocorridas durante todo
este processo e as principais inspirações na realização desta obra. Traçamos aqui
todo o desenvolvimento deste estudo: desde os primeiros desenhos e ideias, até o
que este se tornou.
O desfecho do trabalho se dá com a produção da instalação e a participação
dos leitores dessa pesquisa na mesma, já que a parte teórica só tem fundamento
quando ligada à experiência da parte prática.

18
1. INSTALAÇÃO
O trabalho aqui apresentado tem por objetivo propor uma experimentação
artística na forma de uma instalação inspirada por artistas que usufruem da luz e de
cor na produção de sua obra. Para isso, se fez importante apresentar uma breve
explicação sobre esse meio artístico, e principalmente inseri-lo na História da Arte,
abrangendo períodos e movimento aos quais essa linguagem é associada. Além do
mais, aqui são expostos alguns artistas e suas características conceituais,
incluindo-os na cena artística atual. E por fim, a relação proposta entre a instalação, a
luz e a cor na busca da provocação de sensações na obra final.
1.1 - Instalação: o que é isto?
Definir uma instalação é um tanto quanto difícil devido à liberdade com a
qual pode ser produzida e à diversidade de conceitos e matérias utilizados na sua
produção. No entanto, para começarmos a entendê-la devemos primeiro
compreender que esta não é um movimento, e sim um meio de expressão, assim
como a pintura e a escultura. A instalação é, como os outros meios, um modo de se
fazer arte. Todavia, existem alguns elementos que são essenciais para caracterizar
uma obra como instalação.
O primeiro deles é muito bem definido por Moran e Byrne (2010, p. 04), que
dizem que "instalação artística é um vasto termo aplicado para diversas práticas
artísticas que envolvem a instalação ou a configuração de objetos em um espaço,
onde a totalidade dos objetos e do espaço compreende a obra de arte". Como
podemos perceber, o espaço é o primeiro elemento a ser levado em conta na
realização de uma instalação. E, por vezes, é o principal elemento, sendo que a
remontagem dessa obra em outro espaço acarretaria em uma modificação total da
mesma. "Esse tipo de instalação artística é chamada de LUGAR-ESPECÍFICO, onde
a criação da obra de arte se relaciona com, e é contingente em, um lugar específico",
como dizem Moran e Byrne (2010, p. 05).
Contudo, o lugar pode ser apenas um coadjuvante que abriga o verdadeiro
elemento dessa instalação. Nesse caso, o que realmente importa é o elemento que
separa a instalação de todos os outros meios artísticos: o espectador. De acordo com

19
Bishop (2000, p. 6), instalação só pode ser assim referida quando envolve "uma arte
na qual o espectador entra fisicamente, e que é geralmente descrita como 'teatral',
'imersiva' ou 'experiencial'". Reiss (1999, p. XIII) completa que "o espectador é, de
alguma maneira, tomado como essencial para se completar o trabalho". Assim sendo,
a experiência do espectador é indispensável para a análise de uma instalação, já que
o mesmo é uma das peças principais da obra; a expressão do artista depende da ação
do espectador e a mensagem só será percebida pela ação do mesmo dentro da obra.
A partir disso, percebe-se a sede de artistas em traduzir ao mundo suas opiniões,
medos e fantasias, buscando a compreensão dos receptores de suas obras. É assim
que diversos tipos de instalações vêm surgindo ao longo do tempo; desde obras nas
quais artistas levantam a bandeira do patriotismo, até obras onde artistas trazem à
vida o seu imaginário ou procuram exprimir suas ideias sobre medos e aflições.
Uma terceira característica marcante para se qualificar uma instalação é o
seu tempo de vida. A mesma é considerada efêmera, e talvez aqui esteja presente o
papel mais importante do espectador, pois o registro dessa obra estará em sua
memória. E é a sua participação e sua experiência com a mesma que vão marcar essa
lembrança. A respeito dessa relação obra-espectador-memória, Domingues (1998)
nos fala:
A instalação metaforiza a arquitetura da mente. A instalação usa
o espaço em suas relações ambientais. Num lugar habitado
pelo corpo, o todo é construído pelas idas e vindas, físicas e
mentais num trabalho de memória. A instalação solicita a
presença corporal mais ativa que a mera percepção retiniana. A
atenção não se fixa mais num único objeto, mas sobre um
conjunto de situações que envolvem uma atividade perceptiva
global daquele que está incluído na obra. O princípio primeiro da
fruição pelo espectador é o da arte da participação, pois a
condição de sua descoberta é o deslocamento do corpo. Pelos
deslocamentos se estabelece uma trama de relações com o
espaço por aproximações, afastamentos, retornos, paradas, em
uma teia de ações que sempre transformam o que é percebido.
Se pudéssemos registrar todos os percursos dos corpos no
espaço de uma instalação, teríamos um tecido denso tramado
pelas diferentes linhas deixadas pelos corpos. Por outro lado, o
tempo empreendido nas descobertas, e as variáveis de
ocupação do espaço são elementos que determinam outras
variáveis no todo que está sendo vivido pela mente.
(DOMINGUES, 1998)

20
Como se vê, essa memória só será ativada a partir do momento de
"imersão" no espaço (na obra), o que é o mais determinante atributo da instalação
artística, como nos fala Pina (2012).
É importante, no entanto, enfatizar que, embora as instalações efêmeras
possam ser registradas em fotografia ou vídeo, "a visualização de um trabalho
tridimensional é difícil através de uma imagem bidimensional, e a necessidade de se
estar dentro de uma instalação nos leva a ter uma documentação fotográfica ainda
mais insatisfatória do que aquela que se costuma usar para reproduzir uma pintura ou
uma escultura", diz Bishop (2000, p. 11). Mesmo que a pessoa receba algumas
informações sobre a obra através de uma fotografia, sem a experiência é impossível
compreendê-la em sua totalidade ou, até mesmo, pode-se ter uma interpretação
equivocada da mesma.
A instalação pode, por fim, ser complexa ou muito simples, exigir a
presença total do corpo do espectador ou apenas de alguns toques, pode estimular
sensações, táteis ou apenas visuais, pode ser repleta de objetos ou não possuir objeto
nenhum. "Sempre há algum tipo de relação recíproca entre o espectador e o trabalho,
o trabalho e o espaço, e o espaço e o espectador", diz Reiss (1999, p. XIII).
A essência da instalação é a participação do espectador, mas a
definição de participação varia drasticamente de um artista a
outro, e mesmo de um trabalho a outro do mesmo artista.
Participação pode significar oferecer ao espectador atividades
específicas. Pode também significar exigir que o espectador
caminhe pelo espaço e simplesmente confronte o que está lá.
(REISS, 1999, p. XIII)
Atualmente, a emergência de novas tecnologias tem contribuído
largamente para o desenvolvimento da instalação artística, especialmente o uso de
vídeo e filmes que colocados em certas posições e ordens exigem a interação do
espectador para o entendimento do todo. De acordo com Moran e Byrne (2010, p. 07),
"mais recentes desenvolvimentos em TECNOLOGIA DIGITAL, REALIDADE
VIRTUAL e da INTERNET como espaço virtual, tem expandido o campo da instalação
artística". Como já nos explicava Domingues (1998), tantos anos antes, essa
instalação multimídia que se apropria de diversas tecnologias para a inclusão do

21
espectador já ganhava um grande espaço e participava cada vez mais da evolução da
instalação como um todo.
Nas instalações multimídias os artistas se apropriam de
espaços usando dispositivos tecnológicos: circuitos fechados,
imagens ampliadas, telas múltiplas e dispositivos de interação.
O corpo, numa presença cênica, em estados de incrustação e
interação se desloca no espaço movimentando todos os
sentidos, numa fusão da energia natural com a energia artificial
dos aparelhos. Nas instalações interativas, através de
interfaces são provocados acontecimentos em tempo real. A
mente remonta o todo nas suas idas e vindas, aproximações,
afastamentos, paradas entre configurações mutantes, variantes
rítmicas de sons e imagens fazendo com que o visual se
relacione aos outros sentidos. Nas diversas conexões, a mente
processa os sentidos e constrói o sentido. (DOMINGUES, 1998)
Sabendo dessa variedade de estilos e materiais para se produzir uma
instalação, busquei como referência artistas que usam luz e cor na produção de sua
arte, já voltando-nos ao trabalho aqui proposto. Assim, tomamos, por exemplo, obras
mostradas na exposição "NEON - a matéria luminosa da arte" do Museu de Arte
Moderna de Roma no ano de 2012, onde artistas como Maurizio Nannucci e Jason
Rhodes expuseram suas obras (Fig. 1 e 2). Obras estas que propuseram apenas uma
sensação visual ao espectador, através de luzes coloridas de LED:

22
Fig. 1 - Maurizio Nannucci, Not all at once, 1993. Exposição NEON, Museu de Arte Moderna de Roma,
2012.
Fonte: <http://www.museomacro.org/it/neon-la-materia-luminosa-dell%E2%80%99arte> Acesso em:
25.03.2014 às 08h29min.
Fig. 2 - Jason Rhodes, Sem título, 2014. Exposição NEON, Museu de Arte Moderna de Roma, 2012.
Fonte: <http://atpdiary.com/pics-from-%E2%98%9B-neon-la-materia-luminosa-dellarte-%E2%98%9B
-macro/> Acesso em: 25.03.2014 às 08h30min.

23
Assim, os três fundamentos propostos anteriormente acabam por serem os
essenciais para a elaboração de uma instalação. Entretanto, por trás deles existe algo
do qual parte toda a produção de uma instalação: o conceito. É certo que a mesma
não passa de uma arte conceitual, por vezes não tendo tamanha preocupação com a
beleza, e sim, com a mensagem recebida pelo espectador. Mas para entendermos
melhor o porquê dessa despretensão em fazer o belo, primeiro precisamos
compreender a posição deste meio artístico na história da arte, compreendendo que
cada arte parte de uma consequência histórica.
1.2 - A instalação artística na história.
"O ponto inicial da história da instalação artística está aberto a
questionamento; não existe um consenso sobre isso na atualidade". É assim que
Reiss (1999, p. XX) começa seu parágrafo quanto à história da instalação artística.
Isso porque, como ela mesma diz um pouco mais adiante, essa história depende do
ponto de referência e daquilo que se pretende ressaltar ao contar tal história.
Entretanto, alguns marcos dessa trajetória se repetem em diversas bibliografias,
tornando-os essenciais na colaboração deste percurso.
Sabemos que a arte começa a se transformar drasticamente "na viragem do
século XIX para o século XX, fruto de revoluções e mudanças culturais, sociais e
políticas", como nos fala Pina (2012, p. 10). Nessa época, surgem as vanguardas da
Arte Moderna que seriam as grandes responsáveis pela aparição de novos meios
artísticos de se fazer arte; "destaque para a reutilização de materiais e objetos, com o
objetivo de introduzir a matéria real no que era uma representação", continua Pina
(2012, p. 10). Mas onde entra a instalação nessa história?
Por mais que a instalação seja uma arte predominantemente setentista (a
década onde ela começa a aparecer com mais frequência e validade), ela tem suas
primeiras raízes identificadas nos readymades de Marcel Duchamp e nas obras
Suprematistas/Construtivistas de El Lissitsky. Alguns autores ainda apontam Richard
Wagner como o primeiro expoente da instalação artística. Isso porque, em 1849, com
a concepção de Gesamtkunstwerk (um trabalho operático para o palco que teve
inspiração no teatro grego antigo ao incluir todas as belas artes: pintura, música,

24
textos escritos etc.), o autor "teve o ato consciente de dirigir artisticamente todos os
sentidos se preocupando com a experiência total do espectador" (OPERA, In:
ENCICLOPEDIA BRITTANICA). Pina (2012, p. 29) reforça que "o pensamento de
Wagner contra o mercantilismo da arte seria já um prenúncio aos artistas do século
XX que procuraram, igualmente, inverter esta tendência, libertando-se do museu e
utilizando meios cada vez menos convencionais". Aqui, ainda que sem o
conhecimento total dos artistas, jazem os primeiros passos para a instalação.
Porém, de acordo com Pina (2012), a primeira obra que pode ser
considerada como instalação é Proun Room (Fig. 3) de El Lissitsky, pois o artista já
tinha a intenção de fazer a experiência da sua obra ativa ao espectador. Como o
artista mesmo diz "nós sempre circulamos ao redor de uma exposição. Assim, o
ambiente deve estar tão organizado que a própria exposição proporcionará um
caminho prazeroso ao redor dela" (In: TROY, 1983, p. 126). E é esse caminho que
faria com que o espectador sentisse aquilo que o artista desejasse passar, uma das
características que encontramos na instalação.
Fig. 3 - El Lissitsky, Proun Room (1923), reconstruída em 1971.
.
Fonte: <http://openfileblog.blogspot.com.br/2011/12/el-lissitzky-proun-room.html> Acesso em:
05.04.2014 às 18h20min.

25
A obra de El Lissitsky serviu de inspiração para outro artista precursor da
instalação: Kurt Schwitters. Sua obra Merzbau (Fig. 4) deixou um pouco de lado a
"acessibilidade" de uma obra pública para mostrar que algumas obras pertencem a
locais específicos (neste caso, a própria moradia de Schwitters em Hanover,
Alemanha), nos remetendo a um segundo fator da instalação. "Schwitters passou uma
década transformando os cômodos de sua casa em obra de arte a partir de 1923", nos
fala King (2011, p. 505). A obra, no entanto, desapareceu nos escombros dos
bombardeios da Segunda Guerra Mundial, na década de 1940.
Fig. 4 - Kurt Schwitters, Merzbau, 1923-1943. Hanover, Alemanha.
Fonte: <http://www.moma.org/explore/inside_out/2012/07/09/in-search-of-lost-art-kurt-schwitterss
-merzbau> Acesso em: 05.04.2014 às 18h43min.

26
O Surrealismo alguns anos à frente, por sua vez, se torna um terceiro
momento importante para esta história.
Em anos recentes, a Exposição Internacional do Surrealismo de
1938 tem sido considerada uma precursora da instalação
artística, celebrada menos pelas pinturas e esculturas
individuais que trouxe num mesmo ambiente e mais pela
maneira inovadora de exibi-las. A exposição é geralmente
referida como "aquela com os pedaços de carvão de Duchamp",
mas este foi apenas um elemento da instalação. Contribuições
de Man Ray, Salvador Dalí, Georges Hugnet e Benjamin Peret
tiveram papéis tão importantes como tal. Através da direção de
Marcel Duchamp como produtor geral (générateur-arbitre), a
complexa realização das instalações foi de uma inquestionável
colaboração para seu sucesso. Exibida na Galerie des
Beaux-Arts, uma das menores galerias de Paris, a exposição de
1938 buscou transformar a grandiosidade decorativa desta
prestigiosa vanguarda, que não deixou de manter a estética
Surrealista. (BISHOP, 2000, p. 20).
Cada artista ficou responsável por uma sala da galeria, mas todos os cômodos
se conectavam de alguma maneira.
Em termos concretos, as salas traduziam-se em campos
palpáveis surrealistas, com pequenos lagos e vegetação,
camas, sacos de carvão sujos no teto a escurecerem o
ambiente e a impedirem a luz, ao mesmo tempo em que
formavam uma espécie de nuvens negras a pairar num céu
inexistente. Cada visitante, ao início, ligava uma lanterna e
visitava a exposição com o auxílio da mesma, ouvindo gritos
histéricos como banda sonora. A imersão do mundo onírico
estava plenamente concebida. O conjunto era, de fato, um
sonho. (PINA, 2012, p. 30).
Essa exposição foi um grande exemplo da necessidade de libertar a arte do
excesso de lógica que o nosso cotidiano nos traz. As exposições Surrealistas (1938 e
1942 em Paris, 1948 em Nova York) acabaram por não serem meras exposições,
"eram instalações que convocavam todos os sentidos e ficaram certamente como um
dos momentos pioneiros da instalação artística", diz Pina (2012, p. 14). A intenção dos
artistas era a de que os espectadores se sentissem em um sonho.

27
Fig. 5 - Exposição Internacional do Surrealismo, reconstruída em 2009 na cidade de Lagoa.
Fonte: <http://deboutsurloeuf.blogspot.com.br/2012/04/iluminacoes-descontinuas-exposicao.html>
Acesso em: 05.04.2014 às 19h15min.
Na década de 1950, muitos nomes surgiram e se ligaram a essa libertação
da arte em relação à pintura e à escultura, e especialmente em relação aos museus.
Allan Kaprow, um desses nomes, tinha suas raízes na arte de Pollock, pois como ele
mesmo argumentava, a obra desse artista foi significativa por três motivos:
Primeiro, suas imensas pinturas - feitas no chão e trabalhadas
de cada ângulo - se afastaram da composição tradicional,
ignorando a moldura em favor de "um contínuo trabalho que
parte de todas as direções simultaneamente". Segundo, a
pintura-ativa de Pollock era performática: ele trabalhava
"dentro" da pintura, e esse processo era uma "dança de
respingos... quase como um ritual". Terceiro, o espaço do
artista, do espectador e do mundo exterior se tornavam
intercambiáveis: o método de pintura de Pollock era
coreográfico, e os próprios espectadores deveriam sentir esse
impacto físico de suas marcações, "permitindo que elas se
entrelacem e façam parte de nós". (BISHOP, 2000, p. 23)
No entanto, para Kaprow a obra de Pollock era muito museológica e
bidimensional, e o artista desejava fugir dessa convencionalidade. "Era precisamente

28
esse tipo de espaço mercantil-orientado que Kaprow queria negar quando começou a
criar ambientes imersivos usando materiais de segunda-mão e objetos encontrados",
nos informa Bishop (2000, p. 23). Ele buscava livrar a arte desses ambientes muito
limpos e organizados, levando os espectadores a ambientes onde a arte poderia ser
sentida, locais que trouxessem a sensação "do orgânico, do fértil, e até mesmo, do
sujo", completa Bishop.
Kaprow e sua ousadia deram abertura ao que chamamos hoje de
Ambientes e Happenings, que têm sua ligação direta com a história da instalação.
Como nos diz Staff (2009):
De modo geral, os ambientes eram espaços preenchidos com
agrupamentos de objetos do dia a dia. Uma das intenções por
trás dessas iniciativas era instigar uma relação dinâmica entre
os observadores e aquilo que os cercava ou confrontava.
Dezoito happenings em seis partes (1959), uma tentativa [de
Kaprow] de despertar os sentidos da plateia, deu-se ao longo de
seis dias numa galeria de Nova York: os visitantes recebiam
cartões com instruções informando as partes da galeria que
deveriam ocupar em determinados momentos do evento. Mais
do que qualquer outro artista, Kaprow logrou produzir obras
instigantes e provocativas que habitavam o espaço entre a arte
e a vida. (STAFF, 2009, p. 472)
Além da influência de Pollock, Kaprow se inspirou na obra de John Cage,
fazendo com que fosse cada vez mais importante o papel do espectador para a
composição da obra.
Estes dois conceitos de Environment e Happening estarão
presentes em muitos trabalhos feitos por artistas e que se
manifestam dentro de uma perspectiva de deslocar o espectador
da sua zona de conforto e levá-lo para outros campos, em que
ele tem uma responsabilidade na apreensão. (PINA, 2012, p. 33)
A partir de Kaprow, muitos outros grandes nomes se fizeram presentes na
história da instalação artística, cada qual contribuindo com alguma característica que
nos leva a definir a mesma como tal: Claes Oldenburg, Ilya Kabakov, Judy Chicago,
entre outros, buscavam, a partir da Environment art e dos Happenings, traduzir sua

29
estética e opinião e introduzir o espectador na obra.
No entanto, o nome "Instalação" não foi usado como tal até o final da
década de 1960, quando revistas como Artforum, Arts Magazine e Studio Internation
começaram a fazer uso do termo, indica Bishop (2000). Antes disso, ou até mesmo
alguns anos depois, o termo usado para qualquer obra imersiva era Environment art
ou Arte Povera (do italiano, "arte pobre"), no caso das obras de artistas italianos que
faziam instalações de objetos velhos e usados.
Alguns escritores, como Sudemberg (2000), indicam o surgimento desta
nomenclatura na década de 1970, quando Daniel Buren usou o termo "instalação"
para definir seu próprio trabalho. Já a instituição de arte De Appel (em Amsterdã), de
acordo com Mechelen (s/d), utilizou-o em primeiro momento em 1978. E não foi até
1988 que o termo passou a fazer parte de dicionários de arte.
O Dicionário Oxford de Arte (1988) define instalação como um
"termo que veio à tona durante os anos 70 para uma
assemblage ou ambiente construído em uma galeria
especificamente para uma exposição particular". O Glossário de
Arte, Arquitetura e Design desde 1945 (1992) conclui: "a palavra
'instalação' tem ganho um significado mais forte; uma exposição
única produzida em relação a características específicas de um
espaço de uma galeria... No final da década de 1980 alguns
artistas começaram a se especializar na construção de
instalações, com o resultado de que o termo específico -
'Instalação Artística' - começou a ser usado". (REISS, 1999, p.
XII)
Como podemos observar, essa história é tão complexa quanto a
compreensão deste meio artístico. Porém, o que fica claro após anos de história e da
sua inovação diária é que sem o espectador tal forma de se fazer arte não seria
possível, pois mesmo esse sendo importante para qualquer área artística, quando
falamos de instalação a presença do espectador é essencial para que a obra se
complete.
Pode-se perceber também, que cada artista usa deste meio para falar de
algo ou projetar sensações de uma maneira diferente do outro. A arte, expressa na
instalação, de modo geral não busca afastar o ser humano de sua realidade, e sim

30
aproximá-lo da mesma e fazê-lo compreender o seu entorno através de outros pontos
de vista, muitas vezes tendo um resultado final que se distancia de tudo aquilo
considerado belo na arte. Isso porque o importante agora é a compreensão de um
conceito, de um pensamento psicológico ou filosófico, e não a busca da beleza e da
perfeição tão veneradas em séculos anteriores.
1.3 - A instalação hoje.
Ao relatarmos não só a história da instalação, mas a história da arte no seu
todo, percebemos que uma ruptura na sua homogeneidade e a busca por novos
meios de representação vêm à tona a partir de diversos acontecimentos na evolução
da humanidade, fazendo com que cada evento traga sensações únicas e desejos de
mudança variados, transformando também a história plástica e levando artistas a
patamares que antes pareciam inacessíveis para a arte. O público, muitas vezes não
preparado para tais mudanças, passa a não compreender ou assimilar o novo na arte,
sempre se perguntando o que ela é.
A história da instalação mostra que movimentos e artistas acabaram por
mudar os rumos da arte levando ao surgimento da instalação. E essa mudança se
deu, primeiramente, pelas vanguardas, que deixaram uma porta aberta para a
liberdade de expressão e trouxeram experimentações que mudaram o universo da
arte. "O conceito de arte tornou-se mais lato e subjetivo, em que cada artista poderia
estabelecer a sua própria linha de pensamento no que à arte diz respeito", nos fala
Pina (2012, p. 10). Agora, o comando fica para as ideias ou o contexto que a obra
representa, e não tanto para a obra em si. Como o próprio Pina (2012, p. 15) completa
mais a frente, “A arte deixou de pertencer apenas ao domínio da sensibilidade para se
entregar ao domínio do pensamento e da filosofia”.
Entretanto, esses novos caminhos para se fazer arte acabaram por se
afastar do que antes regia a mesma: o belo. O belo de Platão e Aristóteles não se faz
mais tão importante, sendo, por vezes, deixado para segundo plano, este que muitas
vezes não é atingido. "Já não é a teoria que pensa a arte, mas a arte que engloba a
teoria como ficção", escreve Nietsche (Apud: PINA, 2012, p. 10), mostrando que

31
agora a arte não busca mais a essência do belo, e sim "um novo incitamento à
criação". E é este pensamento que vai ser tomado como referência para a nova
produção de arte, que é contemplada agora pelo que "diz" e não necessariamente
pelo que "mostra".
Claes Oldenburg é um dos nomes que, além de ser tomado por vezes como
um dos predecessores da instalação artística, ainda está ligado ao meio hoje, mesmo
que com seus 85 anos. Oldenburg tem uma história que se inicia no Expressionismo
Abstrato, mas como sempre gostou de ousar, buscou atravessar horizontes e
experimentar o que a arte trazia de novo. Ele encontrou então a arte dos Happenings
no seu caminho, e unindo-a à reutilização de materiais encontrados no seu bairro em
Nova York e às suas ideias inovadoras, criou sua primeira instalação (dividida em
duas partes), que é considerada hoje o grande marco de sua carreira: The Street and
The Store. The Street (1960) representava a visão que o artista tinha do Lower East
Side de Manhattan, local onde morava, através da criação de desenhos feitos com
papelão, juta e jornais encontrados nas ruas do seu bairro.
[Os desenhos] são parte de um ponto de vista do Lower East
Side, então eles não são realistas. Eles foram baseados em
desenhos de crianças, em desenhos que eu tinha visto nas ruas
e na minha fantasia sobre desenhos como se eu nunca tivesse
desenhado antes. E no teto, se podem ver figuras penduradas,
na visão de que se existissem pessoas que não estivessem
necessariamente "coladas" ao chão e, sim que pudessem estar
no ar e mudar de posição, seria assim que nós a veríamos no
Lower East Side. Essa obra é, então, uma imitação da vida.
(OLDENBURG. In: MoMA, 2013. Tradução nossa)
A obra é conhecida como uma instalação, por tentar representar as ruas do
Lower East Side através da visão de Oldenburg, ainda que dentro de uma galeria.

32
Fig. 6 - Claes Oldenburg, The Street, 1960. Instalação usando papelão, juta e jornal.
Fonte: <http://www.neiu.edu/~wbsieger/Art201/201SG/2Sg201/201Sg2-1.htm> Acesso em:
19.04.2014 às 02h04min.
Entre 1961-1962, Oldenburg apresentou a segunda parte da sua instalação:
The Store. Nessa instalação, ele usou telas de arame e gesso pintado para
confeccionar objetos que se assemelhassem ao papel machê e levou esses objetos à
venda no seu ateliê, buscando traçar um paralelo entre o consumo popular, que ele
testemunhava no Lower East Side, e o consumo e ambientação sérios de uma galeria.
Ao explicar sua arte, Oldenburg defende "uma arte que seja tão pesada, grosseira,
rude, doce e estúpida quanto a própria vida", relata Sroka-Fillion (2009, p. 487).

33
Fig. 7 - Oldenburg em seu ateliê durante a exposição The Store (1961-62).
Fonte: <http://plazalondon.wordpress.com/2011/01/19/claes-oldenburgs-store-1961/> Acesso em:
19.04.2014 às 02h13min.
Oldenburg é aqui mencionado porque, além de ser citado, por vezes, como
um dos precursores da instalação e ter uma arte forte nesse meio, sua obra tem outra
grande característica que marca a instalação: a inclusão do público na obra, ainda que
de maneira muito sutil.
Como já foi comentado antes, é bastante difícil definir a arte hoje. Sua
contemporaneidade e sua versatilidade na apresentação daquilo que deseja "falar"
nos deixa confusos em definir se uma obra acaba ou não por ser uma instalação. A
verdade é que a interação pode acontecer de diversas maneiras, e a menor ou não
participação do espectador não diminui a validade de uma instalação.
A obra pode "pedir" a participação, a interação, a integração ou a
manipulação do espectador em relação a ela. Podemos pensar que estas quatro
"imersões" no espaço significam a mesma coisa e são por fim sinônimas umas das
outras. Todavia, Carvalho (2005) nos explica, ao longo de sua tese, todas essas
relações, que envolvem diferenças conceituais entre si. A autora completa ainda que:

34
E, mesmo que trabalhemos com uma única noção - intervir, por
exemplo - devemos ter em mente distinções de grau e
modalidade. Nem toda intervenção, participação ou
manipulação se dá nos mesmos moldes, com os mesmos
objetivos ou no mesmo grau de intensidade. (CARVALHO,
2005, p. 264)
Participar, assim, não implica no mesmo conceito que intervir ou manipular
a obra; alguém pode participar, porém sem causar nenhuma mudança com essa
participação. E cada artista vai usufruir de uma relação entre sua obra e o espectador.
Alguns autores, no entanto, utilizam uma única nomenclatura e criam "sub"
nomenclaturas para definir graus/diferenças de relação.
Helio Oiticica (1986), por exemplo, em um texto produzido em 1966,
distinguia dois tipos de "participação": a de ordem "sensorial corporal", que envolve
algum tipo de "manipulação" efetiva por parte do espectador, que pode ser em maior
ou menor grau; e a de ordem "participação semântica", que envolve o entendimento
dos aspectos estéticos e cognitivos da obra.
Um terceiro autor, Pierre Lévy, usa o termo interatividade para diferenciar
esses tipos de relação. "O termo ‘interatividade’ em geral ressalta a participação ativa
do beneficiário de uma transação de informação. De fato, seria trivial mostrar que um
receptor de informação, a menos que esteja morto, nunca é passivo", diz ele (1999, p.
79). Ele explica durante um capítulo todo dedicado a esta temática, que o mais
simples ato de prestar atenção a uma televisão significa interagir, pois estamos
adquirindo informações através desta atividade. Isso equivale àquilo que Oiticica
chamava de "participação semântica", que compreenderia apenas o entendimento e
absorção dos aspectos observados. Lévy continua falando de uma interação maior da
pessoa com a tecnologia, trazendo como analogia o homem e o vídeo game, pois este
compreende um grau maior de interação, já que exige que o jogador controle os
personagens através do controle. Se fizermos um parâmetro aqui com o conceito de
Oiticica, essa interação poderia ser chamada de "participação sensorial".
Uma das obras de Judy Chicago é uma que sempre abre a questão de ser
ou não uma instalação, pelo pequeno grau de interação que pede de seus
espectadores. A artista é conhecida por ter a instalação "mais longa da história", pelo

35
simples fato da sua obra The Dinner Party (1974) estar exposta fixamente no Museu
do Brooklyn em Nova York.
A feminista americana criou essa obra, composta de uma mesa triangular
posta com 39 lugares, com pratos de cerâmica esculpidos em formas simbólicas,
representando 39 mulheres que foram de grande importância para a história feminista,
como uma homenagem ao movimento.
Ao fim dos anos 1960, cada vez mais interessada no movimento
feminista, Judy passou a explorar artisticamente as novas ideias
adquiridas sobre a condição da mulher, produzindo imagens
que lhe renderiam fama e reconhecimento. Boa parte dessas
obras busca a legitimação de atividades tipicamente feministas,
como os bordados, bem como a inclusão de nomes e pontos de
vista femininos numa história da arte até então dominada pelos
homens. (DAVIES, 2009, p. 534)
Fig. 8 - Judy Chicago, The Dinner Party, 1974. Elizabeth A. Sackler Center for Feminist Art, Brooklyn
Museum, Nova York, EUA.
Fonte: <http://brooklynmuseum.org> Acesso em: 18.04.2014 às 23h45min.
A obra The Dinner Party de Chicago é considerada uma instalação, pelo

36
simples fato de pedir que o público interaja para descobrir essa história e quem são
suas personagens, ainda que seja uma interação apenas visual e intelectual.
Outra característica que está se tornando ainda mais forte na instalação é a
aproximação com temas que antes eram bastante presentes na pintura, mas com a
intenção agora de acercar o público das realidades, e não de afastá-lo delas.
Essa característica está bem presente na obra de Yayoi Kusama.
Conhecida por sua infinidade de cores, repetição obsessiva de bolotas e seus
"espaços infinitos", Kusama é hoje um dos grandes nomes na área da Instalação
Artística.
Desde críticas à falocracia no mundo das artes nas décadas de 1960 e 1970
à busca de expressar a sua doença mental, Kusama foi renegada em museus por
décadas, até que seus "espaços infinitos" abriram os olhos de muitos espectadores e
críticos para a sua arte. No início de 2013, a artista teve esses espaços expostos em
uma galeria em Nova York, a David Zwirner: I who have arrived in Heaven foi chamada
a exposição.
Fig. 9 - Yayoi Kusama, Infinity Mirrored Room, s/d. David Zwirner Gallery, Nova York.
Fonte: <http://www.nytimes.com/2013/12/02/arts/design/yayoi-kusamas-mirrored-room-at-david-zwir
ner-gallery.html?_r=1&adxnnl=1&adxnnlx=1398139820-gdbZSCTS0dr08fcZEQ07jw&> Acesso em:
15.03.2014 às 18h18min.

37
O espaço infinito 1, intitulado Sala Espelhada Infinita, é composto de uma
sala coberta de espelhos e com milhões de luzes LED coloridas, com o chão coberto
por uma camada fina de água; para a entrada do público, havia uma tábua servindo
como indicador de até que ponto se podia pisar.
Fig. 10 - Yayoi Kusama, Sem título, s/d. David Zwirner Gallery, Nova York.
Fonte: <http://gizmodo.com/explore-the-extraordinary-glittering-infinity-rooms-of-1471382304> Acesso
em: 15.03.2014 às 18h25min.
O espaço infinito 2, que não possui um título, é igualmente coberto por
espelhos, no entanto com "tentáculos" infláveis coloridos, repletos de bolinhas pretas.
Ambos os espaços são "exasperantes, mágicos e desorientadores", nos dizem
Campbell-Dollagham e Hession (2013), porém, trazem muito mais que isso. "São
espaços que se referem à doença mental, ao suicídio e ao papel da arte no seu nível
mais básico", continuam os autores. Grimmer (2013) diz também que é "uma reflexão
sobre a morte e a pós-vida".
Além de tudo isso, esses "infinitos" de Kusama representam, de acordo com
Sumpter (2013), "os abusos físicos e as alucinações que [a artista] experimentou na

38
infância", que hoje a fazem ter medo da morte. No entanto, como ela mesma disse, e
o título da exposição expressa bem: "eu acredito que eu serei capaz, no final, de subir
acima das nuvens e escalar as escadas do paraíso, e eu olharei para baixo para ver
minha bela vida".
A obra de Kusama se apropria de uma tática muito utilizada na pintura: a de
apresentar temas que são pouco falados, porém que são bastante sérios. Sua
temática, do pós-morte e dos abusos infantis, pode muito bem ser relacionada com a
arte contemporânea, no entanto a artista usa técnicas - o abuso da luz e da cor – que,
por vezes, estabelecem diálogos com períodos da história, como o Impressionismo, a
arte Pop, ou mesmo o Romantismo de J. Turner. Porém aqui, a artista usufrui desses
métodos no seu máximo, para estimular tormentos e fortes sentimentos em seu
público.
Essa alusão a outros movimentos artísticos é algo bastante presente na
instalação. Aliás, a partir dela o efeito de contágio é uma constante e as divisas entre
os movimentos se extinguem, sendo cada vez mais difícil definir uma obra. A partir de
agora tudo é válido, sendo que uma instalação pode ser minimalista, conceitual, video
art, performance etc. Tudo se mistura, e se torna difícil até mesmo definir um artista
pela sua arte.
Cada artista aqui apresentado foi, direta ou indiretamente, uma influência
forte para a realização da obra final, principalmente Kusama, com suas cores fortes e
luzes em ambientes fechados que induzem a entrada do espectador através de um
caminho específico. Outro artista importantíssimo foi Olafur Eliasson, que será tratado
com maior cuidado no segundo capítulo deste relatório.
1.4 - Cor, Luz e Impressionismo.
As cores estiveram presentes desde sempre na história do homem. No
passado, elas faziam mais parte do processo psicológico do ser humano e estavam
menos relacionadas com a estética, como por exemplo, na história dos egípcios, que
viam um profundo sentido psicológico nas cores, dando um significado único para
cada uma.

39
Da física, sabemos que a cor nada mais é que diferentes
comprimentos de onda de luz refletidos pela materialidade dos objetos
em que essa luz incide. As lâmpadas que emitem luz de diferentes
cores são, portanto, lâmpadas que propagam ondas de diferentes
comprimentos de onda do espectro visível de cores que vai desde os
ultravioletas aos infravermelhos. (PINA, 2012, p. 44)
Como nos fala Pina (2012), no trecho acima, a cor é cada vez mais
estudada no campo físico. Sabemos que, na verdade, "a cor não tem existência
material. Ela é, tão somente, uma sensação provocada pela ação da luz sobre o órgão
da visão", como nos explica Pedrosa (2008).
Fig. 11 - Imagem explicando o processo de transformação da cor no cérebro.
Fonte: PEDROSA, 2008, p. 19.
A arte, diferentemente da física ou da teoria da cor, não segue unicamente
uma orientação técnico-científica, mas, na história, quer nos estilos quer no trabalho
de artistas individuais, as cores vão adquirindo significados ora mais subjetivos, ora
mais ligados às pesquisas técnico-científicas. No início da História da Arte, por
exemplo, esse estudo de cores mudava conforme o período no qual a arte se
encaixava em cada tempo, na busca de encontrar a cor perfeita para transmitir a

40
mensagem desejada. Mais à frente, no entanto, alguns artistas se destacaram por se
diferenciarem de outros de seu tempo e estudarem a cor de maneira mais
aprofundada.
O primeiro nome da lista é J. M. W. Turner. O artista fez parte do período
romântico da arte, porém, possuía o desejo de desafiar as hierarquias estabelecidas
pela mesma.
Turner se preocupava, sobretudo em elevar a posição da
paisagem e mostrar ao mundo a versatilidade e o poder
expressivo do gênero. [...] Ele não se preocupava apenas em
retratar os detalhes do local, mas também em descrever como
as condições atmosféricas transformavam a cena e causavam
um impacto emocional no espectador. Inspirado por suas
próprias observações do mundo, ele evocou os efeitos naturais
do clima, da água e, acima de tudo, do espetáculo da luz em sua
diversidade infinita. (MOORBY, 2009, p. 183)
Turner foi pouco compreendido no seu tempo, mas é considerado hoje o pai
do Impressionismo, ainda que esteja distante do movimento. Suas ideias da reflexão
da luz sobre as superfícies e das mudanças que ela causa são ainda hoje levadas em
conta na produção artística; e suas obras refletem esses estudos de luz e cor feitos
por ele, já que o artista optava, por vezes, por retratar paisagens do nascer ou do pôr
do sol, que são os horários do dia com maior intensidade e variação de cores.

41
Fig. 12 - JMW Turner, The Fighting 'Téméraire' tugged to her last Berth to be broken up, 1839. 122 x
91cm. National Gallery, Londres, Reino Unido.
Fonte: <http://www.william-turner.org/The-Fighting-'T%C3%A9m%C3%A9raire'-tugged-to-her-last-
Berth-to-be-broken-up.html> Acesso em: 14.05.2014 às 21h45min.
No final do século XIX, alguns anos à frente de Turner, os primeiros
impressionistas começaram a surgir. Com ideias similares às de Turner, esses artistas
(em sua maioria, franceses) "mostravam a aparência natural de objetos através de
pinceladas de cores primárias, não misturadas, na intenção de simular a verdadeira
luz refletida, sendo os assuntos retratados, pintados geralmente ao ar livre"
(IMPRESSIONISM. In: WEBSTER'S THIRD NEW INTERNATIONAL DICTIONARY,
1966, p. 1137).
Os artistas desse período também tinham a preocupação de representar as
mudanças causadas nas cores devido à reflexão - ou falta dela - de luz, porém, assim
o faziam com pinceladas muito rápidas, para que não perdessem a "impressão" do
momento. "Os impressionistas procuravam uma abordagem inovadora da pintura,
capaz de contestar valores da criação artística consagrados em Paris a partir de 1860.
[...] Eles procuraram temas na vida cotidiana e nas impressões fugazes de uma cena",
nos conta Newall (2011, p.6). Muitos desses artistas preferiam a pintura ao ar livre
para que não perdessem nenhuma das repercussões momentâneas da luz e, para

42
que a cena pudesse ser retratada da maneira mais fiel possível ao horário estampado.
Alguns artistas se destacaram na cena artística impressionista por terem
sido os mais fiéis aos objetivos do movimento. Monet era, e ainda é um dos maiores
representantes do grupo, se destacando por obras com cores fortes e, pela rapidez
com a qual as produzia.
A vontade que Monet sentia de capturar a natureza com a
máxima originalidade o fez se afastar da tradição ocidental da
pintura de paisagens e se aproximar da arte oriental, sobretudo
as xilogravuras japonesas. Sua fascinação pelo processo
intuitivo e pelo modo como ele mudava de acordo com a hora do
dia e a estação atingiu o auge nas séries Montes de Feno
(1888-1889), Álamos (1892) e A Catedral de Rouen
(1892-1894), que retratavam várias versões de uma mesma
cena em diferentes horas do dia. (MIDDLETON, 2009, p. 244)
Fig. 13 - Claude Monet. Série sobre a Catedral de Rouen vista pelo artista sob diferentes inclinações do
sol. 1882-1884.
Fonte: <http://falandoemlinguagem.blogspot.com.br/2012/08/a-catedral-de-rouen-oscar-claude
-monet.html> Acesso em: 24.05.2014 às 12h14min.

43
Ao todo, Monet pintou 50 telas mostrando a variação da luz do sol sobre a
Catedral de Rouen, mostrando esta do mesmo ângulo em todas as obras, porém
buscando retratar a cor refletida naquele exato momento. E essa série de Monet é
considerada hoje o ápice do Impressionismo e do estudo da cor sobre a superfície
iluminada pela luz natural, tendo vários artistas sendo influenciados por sua obra.
Um desses artistas é hoje um dos mais famosos do mundo, ainda que sua
fama tenha se formado muito depois de sua morte. Vincent Van Gogh é, por vezes,
denominado louco e, por tantas outras, gênio. Ele fazia parte do movimento do
Pós-Impressionismo, ainda que tenha tido uma arte única e diversa de todos os outros
artistas de sua época.
Ele se encaixa neste estudo pelo fato de ter feito, também, estudos
particulares sobre a teoria das cores e como elas são influenciadas pela luz:
As obras de Adolphe Monticelli, Paul Cézanne, Paul Gauguin,
Paul Signac e Georges Seurat influenciaram seu trabalho. Van
Gogh estudou a teoria das cores e passou a explorar os efeitos
de luminosidade criados pela justaposição de cores
complementares. Por algum tempo, ele fez uso de um modo de
pintar mais científico. Van Gogh também passou a se interessar
pelas xilogravuras japonesas, fazendo frequentes referências a
elas em suas obras. (PICKERAL, 2009, p. 259)
A obra de Van Gogh é colorida, agressiva, urgente. Seja por uma doença
ou por uma genialidade (ambas ainda questionadas no mundo da arte), sua obra é
indiscutivelmente bela e com contrastes fortes de cor e sombra.

44
Fig. 14 - Vincent Van Gogh, A Noite Estrelada, 1889. Óleo sobre tela, 73,7 cm x 92,1 cm. Museu de Arte
Moderna, Nova York.
Fonte: <http://pt.wikipedia.org/wiki/A_Noite_Estrelada> Acesso em: 24.05.2014 às 14h15min.
Um segundo nome que tem inspiração no impressionismo, e que se
destaca na cena artística atual, é Leonid Afremov. O artista bielorrusso tem raízes na
arte de Marc Chagall, por ter se graduado na escola fundada pelo artista, no entanto,
tem uma arte muito mais colorida que o anterior.
Pouco se sabe sobre a obra de Afremov, talvez por ser ele um artista tão
atual (iniciou seus trabalhos em 1978), ou pelo fato de que artista não fale tanto sobre
o seu trabalho. O pouco que se sabe, encontramos em sua página na DeviantArt:
Eu tentei diferentes técnicas durante a minha carreira, mas eu
me apaixonei especificamente pela pintura a óleo e pela
espátula. Cada obra de arte é o resultado de um longo processo
pictórico; cada tela nasce durante a procura por criatividade;
cada pintura é cheia do meu mundo interior. Cada uma das
minhas pinturas traz diferentes humores, cores e emoções. Eu
amo expressar a beleza, a harmonia e o espírito deste mundo
em minhas pinturas. Meu coração está completamente aberto
para a arte. Assim, eu me divirto criando belas pinturas,
inspiradas do fundo da minha alma. Cada uma das minhas
obras reflete meus sentimentos, sensibilidade, paixão, e a
música da minha alma. A verdadeira arte está viva e é inspirada

45
pela humanidade. Eu acredito que a arte nos ajude a sermos
livres da agressão e da depressão. (AFREMOV. In: Leonid
Afremov's DeviantArt. Tradução nossa)
O texto acima, que faz parte da biografia do autor nessa página online,
apresenta exatamente o que é a arte para Afremov e o que as cores e as sensações
de luz representam para ele: a melhor maneira de mostrar o lado bonito do mundo.
E isso é o que parte da arte tenta nos fazer sentir; ela deseja que tenhamos
esperança e que possamos ver que apesar do caos em que vivemos, existe beleza
nas menores coisas e nas mais simples cenas do nosso cotidiano. Leonid nos
apresenta essas cenas de forma muito simples. Ele tem certa paixão em retratar
parques e pessoas que passam pelas passarelas de tais locais com seus familiares,
amores, filhos. Em sua maioria, as cenas são de dias chuvosos, onde podemos ver o
reflexo da própria paisagem no chão e, também, pessoas levando seus
guarda-chuvas.
Fig. 15 - Leonid Afremov, Paris of my dreams. Óleo sobre tela. 75 cm x 100 cm. Boca Raton, Flórida.
Fonte: <http://afremov.com/product.php?productid=17685> Acesso em: 25.05.2014 às 09h35min.

46
Podemos citar ainda diversos artistas que se comunicam através das
cores. No entanto, vamos nos ater aos artistas já mencionados, já que esses são, de
fato, relevantes para este relatório e para todo o caminho até a finalização da
instalação final. A paixão que cada um desses artistas demonstrou (e ainda
demonstra, no caso de Afremov) pelas cores foi essencial durante todo o estudo feito
para orientar o projeto de instalação proposto aqui.

47
2. A OBRA E O PROCESSO DE CRIAÇÃO
Este capítulo tem a intenção de apresentar o caminho teórico e metodológico
escolhido por esta autora para a realização do trabalho final, a partir das pesquisas
feitas no capítulo anterior. Mostro aqui o caminho feito através de uma pesquisa sobre
cor, memória, instalação e tudo aquilo que de certa maneira fez parte da construção
desta obra final. E, para finalizar, apresentamos a obra e suas características
principais.
2.1 – A cor e a memória.
Vivemos em um mundo cercado por cor e isso já maravilhou grandes nomes
da História da Arte e nos proporcionou, e ainda nos proporciona, estudos pictóricos
inusitados.
Conforme já tratado no capítulo anterior, o estudo das cores não se limita
apenas ao campo da arte; entre as ciências que estudam os efeitos das cores sobre
nós está a Psicologia, e os resultados das suas pesquisas muitas vezes interessam os
artistas e os ajudam a fazer considerações sobre as suas obras. Muitos estudos foram
feitos para analisar como reagimos ao nos relacionarmos com cada cor ou mesmo
com combinações específicas. A pesquisa mais detalhada e à qual temos maior
acesso é a da cientista social Heller (2008), que estudou 2000 homens e mulheres na
Alemanha por certo período de tempo e acabou por escrever um livro sobre como
reagimos às cores ao nosso redor. Cada capítulo é separado por uma cor, trazendo
todos os impactos que essa cor causa nas pessoas, em seus sentimentos e razão.
Uma apresentação mais detalhada deste estudo não é relevante para este trabalho,
por isso, tratamos aqui somente do resultado geral da pesquisa.
Os resultados do estudo mostram que as cores e os sentimentos não
se combinam de maneira acidental, que suas associações não são
questão de gosto, senão experiências universais profundamente
enraizadas desde a infância em nossa linguagem e em nosso
pensamento. O simbolismo psicológico e a tradição histórica permitem
explicar por que isso é assim. (HELLER, p. 17, 2008).
Como podemos ver, o estudo conclui que o efeito que uma cor causa em nós
está totalmente relacionado a experiências passadas. É, por isso, que certas cores

48
nos trazem alegria, tristeza, depressão... Momentos especiais e traumáticos ficam em
nossa memória e as cores mais marcantes de cada momento acabam por interligar-se
com os sentimentos mais fortes que essas experiências produzem.
É devido a isso que uma cor tem significados positivos para uma pessoa,
porém um significado totalmente negativo para outra. Tomemos uma das cores
mencionadas por Heller, como exemplo: o branco, visto pelo senso comum na
América como a cor da paz e da pureza, tem um significado negativo na Ásia, ou
mesmo na Itália, por representar morte e luto. Esse é um exemplo de como um
significado cultural age, porém, há também os casos de diferenças de significado em
relação às experiências de diferentes pessoas de uma mesma cultura, com a mesma
cor.
Temos o branco cultural aqui somente como exemplo, pois significados
culturais ou históricos não têm relevância principal para este trabalho, o que
buscamos destacar aqui, tanto na pesquisa teórica quanto no projeto prático, é que as
pessoas reagem às mesmas cores de maneiras diferentes. Poderíamos trazer
exemplos práticos com todas as cores, mas vamos nos ater somente à razão
psicológica.
A autora Vernon (1970) traz um volume nos explicando que cada indivíduo
percebe as informações ao seu redor e as analisa conforme modelos pré-estruturados
no cérebro, que foram construídos a partir de processos de aprendizagem e
crescimento deste indivíduo. Que é basicamente o que Heller (2008) conclui com a
sua pesquisa, como vimos acima. E essa ideia tem grande importância para a
instalação proposta por esta artista como parte desta pesquisa, já que no intuito de
provocar sensações, a reflexão de luz e cores na obra poderá causar sentimentos
diferenciados em certos espectadores.
Voltando para a arte, temos Olafur Eliasson, um artista dinamarquês, que
trabalha em suas instalações um estudo que também apresenta interesse pelas
alterações da luz no tempo e no espaço; algo presente em momentos da História da
Arte como, por exemplo, no impressionismo e em trabalhos de artistas que têm a luz
como tema. E algumas obras deste artista serviram como inspiração para a
construção da obra final.

49
Olafur Eliasson é o artista dos fenômenos do tempo e do
espaço; do clima, da atmosfera física; do movimento; do aqui e
do agora, do passado imediato e do futuro próximo que nos dão
a sensação do presente. É o artista das coisas elementares e da
elementaridade do fenômeno: da luz natural, da humanidade,
do nevoeiro e da cor. Porém, é o discurso entre o tempo e o
espaço que mais se nota na sua obra e nas suas palavras. Um
discurso que, no entanto, tem que ter o indivíduo como ponto de
partida e de chegada, porque são os movimentos entre os
mesmos que marcam e pautam essa dialética. O tempo como
produto do espaço. O tempo climático, com a sua previsibilidade
e imprevisibilidade, como síntese entre o discurso entre o tempo
e o espaço. Preocupações presentes na sua obra. No limite,
depois, é na luz, que produz as cores, que os trabalhos do
artista se desenvolvem. (PINA, 2012, p. 42)
Pina trata neste trecho da relação de Eliasson com o tempo. Essa relação
vem, na maioria das vezes, também ligada à cor e à luz, e é por isso que este se fez
tão importante para esta pesquisa. Eliasson usa de tais elementos para que o
espectador faça uma auto avaliação, da sua vida, dos seus arredores, sem que ele ao
menos perceba; os sons e sentidos da natureza e as cores fortes são os responsáveis
por conduzir o espectador por este caminho, e somente através de sua participação é
que este conseguirá compreender a obra e se auto avaliar.
Estes magníficos projetos têm uma construção intencionalmente
simples, mas emocionantes, para envolver, de maneira profunda
e eletrizante, reações viscerais designados para enaltecer
experiências diárias de todas as pessoas. (SFMOMA, 2007.
Tradução nossa).

50
Fig. 16 – Olafur Eliasson, One-way colour tunnel. Ferro, vidros e reprodução de luzes. Nova York,
Estados Unidos, 2007.
Disponível em: <http://www.sfmoma.org/exhib_events/exhibitions/232> Acesso em: 17.09.2014 às
19h29min.
Fig. 17 - Olafur Eliasson, One-way colour tunnel. Ferro, vidros e reprodução de luzes. Nova York,
Estados Unidos, 2007.
Disponível em: < http://www.fluentcollab.org/mbg/index.php/reviews/review/114/114> Acesso em:
17.09.2014 às 19h31min.

51
A obra de Eliasson propõe uma experiência única de espaço e tempo para o
espectador, a partir das cores e dos reflexos nos espelhos.
A partir da obra desse artista, mas também a partir de outras obras estudadas
nesta pesquisa, percebemos que em toda instalação artística a relação entre o
espaço, o tempo e os materiais e outros elementos vivenciados na obra é o que torna
a experiência singular. A partir daí, fomos levados a pensar que toda experiência tem
relação com a memória; e essa ideia, bem como a obra de Eliasson, esteve, a partir de
então, muito presentes no processo de concepção da instalação artística proposta
como parte desta pesquisa, sobre a qual tratamos a seguir.
2.2 – Instalação: Fernweh.
Quando iniciei minhas pesquisas para o TCC (trabalho de conclusão de
curso) desejava levar meu trabalho a outro patamar. Eu pretendo me especializar em
moda assim que sair da faculdade, assim, gostaria de realizar um trabalho que já
estivesse ligado a ela. Porém, as ideias que tinha eram muito mais relacionadas à
moda do que à arte (ainda que minha proposta inicial fosse uni-las, mostrando que a
moda é também um segmento da arte); por isso, fui orientada para considerar uma
maneira de realizar um trabalho onde a arte se destacasse mais. Decidi então manter
a ideia de trabalhar com a instalação (já que este meio me permite maiores
possibilidades de uso de materiais e de expressão) e repensar o tema da obra. No
entanto, o estudo sobre este meio artístico foi tão aprofundado e me encantou tanto,
que decidi abandonar o elemento moda (somente neste trabalho) e manter o meu
interesse inicial das cores, me dedicando totalmente a um instalação que estimulasse
as sensações e que oportunizasse uma interação ativa.
Após estudar por meses e ler diversos livros e artigos sobre o tema da
Instalação e me aprofundar no estudo das cores e da luz, finalmente cheguei a uma
solução sobre como finalizaria a minha produção. Foram meses de muita impaciência,
porque sabia o efeito final que queria, mas não sabia como transmiti-lo. E o caminho
para vencer o impasse foi avançar nas pesquisas sobre o espaço da instalação,
materiais, modos de execução e outros.
O estudo começou com ideia de uma instalação quadrada e a aplicação de

52
vitrais coloridos - como uma aura de local religioso - por esses locais envolverem luz e
cores que levam as pessoas a refletirem sobre a vida. Essa ideia, por fim, acabou se
perdendo um pouco, por causa dos materiais; o vidro, a matéria de maior desejo para
esta produção, é muito caro, e os coloridos nem são encontrados nesta região. Assim,
ficaria muito difícil realizá-la segundo uma proposta para trabalhar com esse material
dentro do tempo de conclusão da pesquisa. O objetivo do vidro aqui seria a entrada de
luz, e a reflexão das cores dentro da obra, produzindo variações conforme o horário do
dia.
Fig. 18 – Projeto inicial com instalação cúbica e aplicação de vidros coloridos.
Foto: Francielly Manfrin Tamiozo.
A segunda proposta resultou muito diferente em relação à primeira: ao invés
de um ambiente quadrado, a obra seria em formato de túnel abobadado e alongado,

53
de maneira que na entrada a pessoa não enxergasse a saída. Aqui, logo após alguns
estudos, os materiais testados foram: tecido – para “criar” o túnel; pedrarias (de
customização), para a reflexão e maior reprodução de luz; e luzes led, para que
houvesse essa reflexão. Essa possibilidade, mesmo depois de testada, parecia a mais
válida: não era tão cara e, como as luzes passariam a ser artificiais, não haveria o
problema de onde expô-la.
Fig.19 – Maquete realizada a partir da segunda proposta, com aplicação de pedraria e luzes led.
C
Infelizmente, após ter sido testada por meio do desenho, da criação de uma
estrutura em tamanho reduzido e, até, por meio da experiência de bordar algumas
pedrarias no tecido, essa ideia teve também que ser excluída, já que as pedrarias
demorariam muito tempo para serem aplicadas num tamanho tão largo de instalação.
Tive aqui mais um empecilho e precisei buscar um novo material.
Após algumas pesquisas na internet e em lojas “do povo”, percebi que, talvez,
o papel alumínio refletisse tanto quanto as pedras e decidi fazer um teste. Acabou que
o efeito foi apropriado àquilo que eu estava buscando, apesar de ele ser mais frágil e

54
não dar um acabamento tão bonito quanto as pedras. Mas, após ter testado o efeito do
papel e ter considerado os custos, o tempo para a construção da instalação e, ainda,
que essa instalação teria inevitavelmente um caráter experimental, dado que seria a
primeira que eu realizaria com esse porte e a partir de um tema próprio de pesquisa,
esse foi o material final selecionado para fazer a instalação.
O primeiro passo então foi fazer a estrutura. A fiz de ferro, com um enorme
auxílio do meu pai, para que não houvesse problemas posteriores, com 5,90 metros
na parte maior e 3,60 na parte menor. Esse valor foi calculado antes, mas acabou
ficando alguns centímetros maior. Por ter ficado muito grande, a dividi no meio, assim
tanto o transporte quanto o carregamento ficarão mais fáceis.
Fig. 20 – A primeira parte da estrutura . Ferro.

55
Fig. 21 – A segunda parte da estrutura. Ferro.
O segundo passo foi a aplicação do tecido. A cor escolhida foi a preta, para
melhor acabamento, e foram usados 17 metros de tecido para cobrir toda a estrutura.

56
Fig. 22 – Parte da estrutura com o tecido aplicado. Ferro e helanca.
c
O terceiro foi a aplicação do papel alumínio. Para isso usamos uma cola
bastante resistente, que cola tudo. Em alguns locais, optamos também por aplicar a
fita adesiva, para maior segurança. Aqui também, é importante frisar que o papel foi
colocado amassado de maneira proposital; quando fiz os testes, percebi que quando
aplicado de tal forma, a reflexão era maior. E, por opção pessoal, decidi que essa era

57
a forma que eu queria.
Fig. 23 e 24 – Papel alumínio aplicado. Ferro, helanca e papel alumínio.
c c
Fotos: Francielly Manfrin Tamiozo.
Para finalizar a estrutura, e já com ideias semelhantes nos projetos anteriores,
decidi colocar um tapete no chão. O objetivo do mesmo é deixar a instalação ainda
mais convidativa e estimular nas pessoas a memória de casa e, também, para que
possam ter todo o tipo de sensações no percurso proposto pela obra. Tapetes são
sempre vistos como objetos aconchegantes; e, em momentos de aconchego, quando
nos sentimos totalmente confortáveis, é que tendemos a deixar fluir ainda mais as
nossas memórias. E é por isso que ele se faz importante nesta produção.

58
Fig. 25 – A instalação finalizada com o tapete. Ferro, helanca, papel alumínio e tapete.
Por fim, o elemento mais importante, a luz. A principio, tínhamos optado por
luzes coloridas, posicionadas em locais estratégicos na instalação. No entanto, após
conversas e testes, me pareceu mais válido disponibilizar para os espectadores
lanternas com luzes (led) coloridas, para que a interação deles fosse maior. Serão
eles quem produzirão as reflexões “desejadas” ao longo do caminho, e quanto mais
luzes houver dentro da instalação, maiores são as possibilidades de interpretação do
todo.
A obra de Eliasson teve bastante relevância nesta etapa do trabalho. A
maneira como ele utiliza as cores em suas obras e o efeito que ele encontra nelas
foram dois pontos que me levaram a decidir por este modo de reproduzir a luz e a cor
na obra. Ao contrário do artista, no entanto, não optei por instalações elétricas por
serem mais difíceis de lidar e também pela interação do público, como citado
anteriormente.
No primeiro capítulo, ao contar a história da instalação, mencionei as

59
exposições Surrealistas da década de 1940. Nelas, por acaso (pela falta de luz
ocorrida no momento da abertura da exposição), os artistas foram obrigados a
disponibilizar velas para que seu público pudesse iluminar as obras e observá-las. O
objetivo da iluminação nesse caso foi apenas prático: ou isso, ou os espectadores não
seriam capazes de enxergar a exposição; mas o que ocorreu por obra do destino
naquela época, me inspirou a escolher objetos manuseáveis para que a pessoa
presente pudesse ter uma participação mais ativa na obra. A lanterna nesta obra,
além de ser diferente na questão da iluminação, também tem uma finalidade
diferenciada: aqui o importante é o “diálogo” do espectador com a obra, modificando-a
a cada momento, conforme sinta essa necessidade.
Fig. 26 – Caixa disponibilizando as lanternas aos espectadores.
Foto: Francielly Manfrin Tamiozo

60
Fig. 28, 29 e 30 – Espectadores já participando da instalação.

61
O nome Fernweh se deu no momento de testes e de pesquisas, quando
percebi que certas cores e reflexões me lembravam de locais e momentos da minha
vida em outras cidades. Até mesmo cidades das quais apenas havia ouvido falar e
tinha imaginado como seriam me vieram à mente; e esta experiência, ainda que em
teste, me fez perceber que, às vezes, nossas memórias nos levam a locais e
momentos ainda não vividos, mas que, por algum motivo, permanecem em nosso
subconsciente devido a tantas imagens que vemos no dia-a-dia.
Pensando nisso, comecei a fazer pesquisas com temáticas mais artísticas e
mais profundas. Deparei-me, então, com um projeto chamado Found In Translation
(do inglês, “encontrado na tradução”), da artista Anjana Iyer. A partir de um desejo
pessoal em “traduzir” em imagens palavras que não têm tradução em inglês, Iyer criou
uma série de ilustrações gráficas usando como fonte aplicativos de celular e livros que
reuniam essas palavras.
A ideia e o resultado ficaram inusitados e, no meio dessas ilustrações,
encontrei a palavra Fernweh (do alemão, sem tradução em português) para expressar

62
um sentimento de saudades de lugares que você nunca visitou. Liguei
automaticamente com o que senti em meio aos últimos testes feitos durante todo esse
processo e, para mim, traduziu bem o que queria mostrar com ele.
Fig. 30 – Anjana Iyer, Fernweh, da série Found In Translation. Desenho digital, 2014.
Disponível em: <https://www.behance.net/gallery/9633585/Found-In-Translation> Acesso em:
18.08.2014 às 13h43min.

63
CONCLUSÃO
Vivemos diversas emoções e momentos marcantes durante toda a nossa vida.
Momentos bons tendem a permanecer na memória com carinho; já momentos ruins,
tentamos esquecer a todo custo. As cores e as luzes de cada momento se distinguem
em nosso cérebro e mesmo situações que pareciam esquecidas podem revelar-se
caso nos deparemos com cores e luzes muito semelhantes a tais acontecimentos.
Ao escolher a temática da cor, buscava passar as sensações que as cores
provocam, e sempre provocaram, em mim durante toda a minha vida artística. Ao
realizar esse estudo psicológico das cores, percebi que seria impossível, já que cada
pessoa reage a essa experiência conforme as informações armazenadas em seu
cérebro. Assim, decidi que o meu objetivo principal seria, então, trazer à tona essas
sensações que muitas vezes deixamos de lado em nossas vidas. Quero que cada
indivíduo entre nessa instalação e saia com uma lembrança ou um sentimento já
vivido.
Ao me deparar com esse tema, tive que me decidir por como o apresentaria de
maneira mais intensa. Escolhi então trabalhar com a instalação artística, pelo fato de
que o espectador tem maior chance de participação neste meio. E, também, por este
ser um meio de expressão que não só abrange um conceito, mas também espaço e
tempo, que foram importantes para esta obra. E aqui, é o próprio espectador quem
terá que buscar as cores e movimentos ao manusear a lanterna e, por fim, participar
semanticamente – como diria Oiticica (1986) –, para encontrar as sensações mais
propícias a ele.
No decorrer deste trabalho, passei por diversas mudanças e enfrentei diversos
empecilhos, não só na minha vida artística, mas também na minha vida particular.
Tudo ao meu redor fez com que o próprio trabalho sofresse variações e chegasse ao
que chegou ao final. E percebo que o medo que senti durante todo esse processo é
um medo que, possivelmente, todo graduando sente ao perceber que algo está
acabando e nossa vida artística está a ponto de começar de verdade.
Ao longo destes meses, tive a oportunidade de expandir meus conhecimentos
não só no campo da arte, mas também no campo da cor, da luz e da moda (que será

64
meu campo de estudo no futuro); escolhi o curso de Artes Visuais por essas tantas
oportunidades e aprendizados que ele proporciona e sei que saio com experiência
suficiente para ganhar qualquer campo no qual desejar trabalhar e buscarei sempre
atingir as mais diversas sensações, sentimentos e desejos nos meus “espectadores”
ao longo da minha vida.
Não sei como será meu início de carreira, mas a realização desta instalação me
abriu um leque de possibilidades e ampliou a minha mente. E apesar de ter “desistido”
da moda neste trabalho, sei que o mesmo me inspirou de diversas formas e ainda me
trará muitos frutos no futuro.

65
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