Tcc 2015 Gabriela Figueira

UNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO DO SUL
GABRIELA BEZERRA FIGUEIRA LIMA MACHADO
O CORPO FRAGMENTADO
CAMPO GRANDE - MS
2016

O CORPO FRAGMENTADO
Trabalho de Conclusão de Curso apresentado
ao curso de Artes Visuais – Bacharelado da
Universidade Federal de Mato Grosso do Sul,
como exigência final para a obtenção do grau
de bacharel, sob orientação do Prof. Elomar
Bakonyi.
CAMPO GRANDE – MS
2016

O CORPO FRAGMENTADO
Trabalho de Conclusão de Curso apresentado
ao curso de Artes Visuais – Bacharelado da
Universidade Federal de Mato Grosso do Sul,
como exigência final para a obtenção do grau
de bacharel, sob orientação do Prof. Elomar
Bakonyi.
Resultado:_________________________________.
Campo Grande, MS, ___ de ______________________de 2016.
BANCA EXAMINADORA
________________________________
Orientador: Prof. Esp. Elomar Bakonyi
Universidade Federal de Mato Grosso do Sul
________________________________
Prof. Paulo Cesar Antonini de Souza
________________________________
Prof. Sergio de Moraes Bonilha Filho

AGRADECIMENTOS
Agradeço, primeiramente, a Deus por me dar saúde e força para superar
todas as dificuldades.
A minha família, por toda estrutura, amor, conselhos e a educação que
sempre recebi.
Ao meu esposo Fabrício, pelo seu total apoio, compreensão e carinho que
sempre dedicou a mim.
A minha amiga Raísa, pela colaboração e por estar ao meu lado sempre.
Agradeço ao meu orientador, Elomar Bakonyi, por todo auxílio, paciência,
e ensinamentos que possibilitaram que eu realizasse este trabalho.
Aos professores Sérgio Bonilha e Paulo Antonini, por fazerem parte da
minha banca e por toda dedicação, ensinamentos e orientação que me proveram.
Aos professores do curso de Artes Visuais, por todo conhecimento que
compartilharam comigo, e seu esforço durante todo o percurso da minha formação.
Ao querido Mestre Adilson pelo apoio técnico e emocional durante toda a
trajetória do curso e aos demais funcionários da universidade que contribuem pelo
bom funcionamento da instituição.

RESUMO
O trabalho de conclusão de curso a ser apresentado tem como título “O Corpo
Fragmentado”, por fazer referência à obra que será também apresentada e
fundamentada deste trabalho de conclusão de curso. Esta será uma instalação que
mescla as linguagens do desenho e da escultura, pois são elas as duas formas de
expressão que melhor representam a produção realizada no decorrer do curso de
Artes Visuais. A obra tem por objetivo construir um corpo em fragmentos mesclados
entre o desenho com técnica hiper-realista e a escultura com objetivo de produzir um
resultado naturalista. Esta monografia será dividida em dois capítulos, o primeiro
trará considerações pertinentes sobre a escultura, instalação, desenho e o corpo
humano na arte, voltadas para a poética da obra, já o segundo capítulo tem por
função trazer detalhes técnicos sobre o feitio desta obra e as dificuldades
enfrentadas, além de experiências e resultados obtidos e ilustrados também através
de imagens no decorrer da produção.
Palavras-chave: Corpo. Desenho. Escultura.

LISTA DE IMAGENS
Imagem 1 – Primeiro teste de peça feita com borracha de silicone...........................18
Imagem 2 – Primeira tentativa de pintura tinta acrílica..............................................18
Imagem 3 – Molde em gesso e tiras de tecido tipo fralda..........................................19
Imagem 4 – Fôrma de gesso e tecido........................................................................19
Imagem 5 – Fôrma da perna com atadura gessada e banho de gesso.....................20
Imagem 6 – Fôrma antebraço atadura gessada........................................................20
Imagem 7 – Fôrma de atadura gessada....................................................................21
Imagem 8 – Teste de coloração da borracha de silicone, com corante alimentício...21
Imagem 9 – Coloração da borracha de silicone após mistura...................................22
Imagem 10 – Peça teste em borracha de silicone.....................................................22
Imagem 11 – Materiais utilizados para fazer as fôrmas (gesso odontológico e
alginato de cima para baixo)......................................................................................25
Imagem 12 – Realizando a mistura de alginato com água........................................26
Imagem 13 – Fôrma da mão em alginato...................................................................26
Imagem 14 – Peças finais sendo desenformadas......................................................27
Imagem 15 – Peças finais das mãos em gesso.........................................................28
Imagem 16 – Fôrma do antebraço em alginato, gesso e atadura gessada...............29
Imagem 17 – Fôrma do antebraço fechada e preenchida com gesso.......................30
Imagem 18 – Peça final do antebraço em gesso.......................................................30
Imagem 19 – Processo de retirada da fôrma do tórax com alginato, atadura gessada
e gesso.......................................................................................................................31
Imagem 20 – Fôrma do tórax.....................................................................................32
Imagem 21 – Fôrma do tórax sendo fechada.............................................................32
Imagem 22 – Detalhe do nivelador de bolha..............................................................33
Imagem 23 – Fôrma do tórax preenchida com gesso................................................33
Imagem 24 – Peça final do tórax em gesso...............................................................34
Imagem 25 – Preparação da fôrma da perna com alginato.......................................35
Imagem 26 – Preparação da fôrma da perna em alginato e gesso...........................35
Imagem 27 – Fôrma da perna....................................................................................36
Imagem 28 – Fôrma da perna vista por baixo............................................................36

Imagem 29 – Peças finais em gesso..........................................................................37
Imagem 30 – Peça final da perna em gesso..............................................................38
Imagem 31 – Inicio do desenho do rosto com técnica de hiper-realismo a lápis de
grafite e materiais.......................................................................................................40
Imagem 32 – Desenho em andamento......................................................................40
Imagem 33 – Desenho da cabeça finalizado.............................................................41
Imagem 34 – Desenho da pélvis em andamento.......................................................41
Imagem 35 – Desenho da pélvis finalizado................................................................42
Imagem 36 – Detalhes da montagem da instalação..................................................42
Imagem 37 – Detalhes da instalação finalizada.........................................................43
Imagem 38 – Detalhes da instalação finalizada vista de ângulos diferentes.............44
Imagem 39 – Instalação finalizada vista de frente.....................................................45

SUMÁRIO
1 INTRODUÇÃO..........................................................................................................8
2 CONSIDERAÇÕES SOBRE AS LINGUAGENS UTILIZADAS...............................9
2.1 A escultura e considerações sobre o corpo nesta linguagem........................9
2.2 O corpo como representação e inspiração para a criação............................11
2.3 O desenho da figura humana e o retrato de rosto..........................................12
2.4 A instalação como obra de arte........................................................................14
3 DESCRIÇÃO DA PESQUISA E PRODUÇÃO DA OBRA......................................16
3.1 Processo escultórico, testes iniciais e dificuldades encontradas................16
3.2 Processo escultórico final, sua descrição e dificuldades..............................23
3.2.1 Materiais utilizados na produção da escultura.............................................23
3.2.2 Preparo do local apropriado para trabalhar..................................................24
3.2.3 Procedimentos iniciais...................................................................................24
3.2.4 Preparação para a retirada das fôrmas das mãos.......................................24
3.2.5 Possíveis ocorrências.....................................................................................28
3.2.6 Preparação para a retirada das fôrmas dos antebraços.............................28
3.2.7 Possíveis Ocorrências....................................................................................31
3.2.8 Preparação para a retirada da fôrma do tórax..............................................31
3.2.9 Possíveis Ocorrências....................................................................................34
3.2.10 Preparação para a retirada das fôrmas das pernas...................................34
3.2.11 Possíveis Ocorrências..................................................................................38
3.3 Considerações sobre a técnica do desenho hiper-realista............................39
4 CONSIDERAÇÕES FINAIS....................................................................................46
REFERÊNCIAS..........................................................................................................47

8
1 INTRODUÇÃO
A forma humana sempre me fascinou, e sua representação em meus
trabalhos artísticos desde sempre foi muito relevante e presente. O corpo é um tema
muito pertinente na arte, talvez por se tratar de assunto comum para todos nós.
Corpo esse que mesmo estando tão próximo e íntimo muitas vezes se torna algo
complexo. O intuito deste trabalho de conclusão de curso é trazer discussões
relacionadas a nós humanos, nosso corpo e a arte, fundamentando a obra que terá
por linguagens principais trabalhadas a escultura e o desenho hiper-realista
resultando em uma instalação. O corpo disposto de forma fragmentada na obra traz
a noção de corpo dentro do entendimento humano, tendo em vista nossos
sentimentos em relação a essa incrível ferramenta que muitas vezes pouco
conhecemos, porém que é o que somos, considerações sobre a escultura e o
desenho na arte também serão discutidas, visto que tomo como base de minha obra
essas duas formas artísticas de expressão visual dando vida a um sentimento
pessoal relacionado às questões já comentadas acima.

9
2 CONSIDERAÇÕES SOBRE AS LINGUAGENS UTILIZADAS
Neste capitulo serão apresentadas considerações a respeito do corpo
humano como ferramenta de inspiração para o fazer artístico, e sua representação
nas linguagens trabalhadas. São elas: a escultura, o desenho de figura humana e a
instalação, além de apontar aspectos históricos, ligados a poética da obra de cada
linguagem .
2.1 A escultura e considerações sobre o corpo nesta linguagem
A escultura, um dos instrumentos e linguagens escolhida para dar vida a
este trabalho de conclusão de curso que terá por produto final uma instalação, é
uma arte antiga que teve seu início aliado a arquitetura, onde servia a esta como
acessório e ornamento.
A escultura, embora seja anterior a pintura, foi durante muito tempo
considerada como sendo um acessório e um complemento à mais antiga
das três artes: a arquitectura. Dado que na sua execução são utilizados os
mesmos materiais – madeira. Pedra e mármore – A escultura foi
inicialmente tida como ornamento da arquitectura. Porém a pouco e pouco,
foi-se afirmando como uma arte independente e dignificada. (CHARLES,
2011, p. 8)
E da reinvenção do corpo humano nasce a Escultura, a contemplação de
seu próprio corpo é uma questão sempre presente na arte e na mente humana, a
mesma está ligada a forma como o corpo representa o espirito e como essas duas
formas de existência, tanto a carnal quanto a espiritual estão ligadas ao exercício de
ser humano, e de como este se vê em meio a sua cultura.
Após ter admirado o Universo, o homem começou a contemplar-se a si
mesmo. Verificou então que a forma humana é a que corresponde ao
espírito e, portanto, é o instrumento. Regida pela proporção e simetria,
superior em beleza, a forma humana é a única capaz de manifestar
integralmente a ideia. O homem reinventou então o corpo humano e a
escultura nasceu. (CHARLES, 2011, p. 10)
O processo de desvinculação da escultura como parte da arquitetura,
para que se tornasse uma forma de arte independente foi longo, e a partir daí

10
começou-se a produzir os chamados baixos-relevos e a escultura em volume. A
escultura assim como as outras artes teve grande desenvolvimento nas civilizações
primitivas, como o Egito, onde é possível encontrar grande acervo de produções
fantásticas, algumas até hoje preservadas.
É nos primórdios da Antiguidade e na civilização primitiva que se
desenvolveu na Bacia do Nilo, que devem ser procuradas as origens de
todas as artes. Pela mesma altura em que os habitantes do Nilo construíam
templos e pirâmides, também gravavam lápides funerárias e pedras
tumulares, e ladeavam as avenidas que conduziam aos templos, como
esfinges montadas em pedestais. (CHARLES, 2011, p. 14)
A Escultura Grega tem grande destaque na arte, o que se deve a grande
maestria quanto à composição e representação do corpo em função de sua noção
do belo pré-estabelecida, que dava origem a um equilíbrio e uma idealização do
corpo e da forma, as curvas e a pele, tudo remetia a figura humana endeusada e
incrivelmente reproduzida de forma naturalista. Ainda a respeito da arte grega
Charles diz:
Se eles não inventaram a arte, seguramente inventaram a beleza. Afrodite
de Milo (Louvre, século II AC) talvez seja o mais extraordinário, exemplo da
arte grega. Com a sua composição magnifica, das curvas do seu torso até a
lisura de sua pele, ela é o equilíbrio perfeito entre o sujeito e o estilo. (2011,
p. 22)
Sobre a representação do corpo humano na escultura Grega é possível
que se faça relação direta com mitologia nas artes. A crença do homem está
presente também em sua representação, uma vez que pode adquirir determinadas
características que mesclam a noção do corpo e do espírito, também é possível se
observar nas obras Gregas a representação humana dada aos Deuses, tendo em
vista que o homem é tido como imagem desses Deuses.
Na crença de que o homem terá sido feito à imagem dos deuses e que
estes têm todas as paixões dos homens, os gregos, ao criarem deuses à
sua imagem, tentaram recriar as formas mais perfeitas para representar as
divindades de um modo digno: modelo, protótipo e apoteose da
humanidade. (CHARLES, 2011, p. 24)

11
Ainda sobre as questões relacionadas ao corpo e o espírito Cocchiarale e
Matesco destacam:
Desde Sócrates, Platão e Aristóteles, a cultura clássica grega passou a
conceber o conhecimento com base na distinção hierárquica entre corpo e
alma. Ao corpo corresponderia um saber por contato, sensível (visual,
auditivo, tátil, olfativo e gustativo), direto e parcial, uma vez que só nos
aproximaria de aspectos das coisas, nunca de sua definição universal,
impossível de ser atingida apenas pelos cinco sentidos. Inversamente, a
alma designada como lugar da razão e do intelecto, teria capacidade de
(sem os sentidos, pela dedução, ou subjugando-os ao seu domínio e
controle, na observação) formular conceitos de validade universal. (2005, p.
11)
Contudo vale ressaltar que a representação do corpo na Arte muitas
vezes está ligada com esse conceito que separa o corpo do espírito, tema recorrente
da arte Grega que perdura até hoje nos conceitos da arte moderna.
2.2 O corpo como representação e inspiração para a criação
Este trabalho tem como intuito discorrer sobre a representação do corpo
na arte, corpo este que mantém diálogo direto com aquele que o produz, o artista
em questão. O corpo não é apenas instrumento para a realização da obra, mas
também é aquele que representa e que sente, que se expressa, pois é veículo de
criação, fonte de inspiração, sensações e movimento, uma vez que:
Pensando sobre o corpo, podem-se imaginar as roupas que o escondem e
o esculpem, as doenças que o maltratam e o condenam, as emoções e as
sensações que dele transbordam e que o transcendem, as fotografias e os
filmes que o colocam em cena... Quem pretende pesquisar dobre o corpo
de maneira sistemática se encontra logo numa situação de grande
embaraço: a proliferação dos discursos, das imagens, a multiplicidade das
aparências corporais, das roupas, das poses, dos gestos, das técnicas de
trabalho braçal ou cuidados com a saúde e beleza.... Colocam o
pesquisador em um imenso jogo de espelhos. Onipresente no campo das
artes e das ciências, o corpo sempre aparece fragmentado pelo
conhecimento, dissecado pelas diferentes disciplinas. Atualmente a fronteira
que separa o corpo de sua própria imagem parece prejudicar a apreensão
das realidades corporais, pois as divisões disciplinares não ajudam a
entender a importância do olhar na reunificação do saber sobre o corpo.
(LYRA; GARCIA, 2002, p. 67-68)

12
É neste contexto que entra a temática da obra deste trabalho, ela está
inteiramente ligada a forma como o corpo é visto e apreendido não só no campo da
Arte, mas também pelo próprio habitante deste corpo, o ser humano. A maneira
como este corpo é tido, de forma fragmentada, afasta a noção concreta do mesmo
como um só, o título “O corpo fragmentado” dado a obra e ao trabalho teórico a
serem apresentados, tem direta ligação com nós humanos e a forma como nos
vemos. A noção de que estamos sempre nos dividindo em determinados assuntos, é
aquilo o que nos impede de olharmos para nós como o que realmente somos.
Existem diversas relações culturais e temporais ligadas ao corpo que nos
trazem noções a respeito de tudo que está a nossa volta e principalmente dele. A
noção do belo é cultural, e isso muda de acordo com a sociedade e o tempo em
questão, como é possível observar em Cirici (1975):
Quando falamos de beleza precisamos ter em mente que o conceito varia e
se manifesta de maneira diferente de acordo com a cultura, a época e o
indivíduo. Tanto a arte clássica da Grécia como a arte primitiva da África
são belas; como são belas a música oriental e a ocidental. Mas os conceitos
de beleza nessas culturas são diferentes. É fácil apreciar cânones de beleza
que conhecemos bem, mas já não é tão fácil gostar de outros tipos de
beleza.
A mesma dificuldade surge quando consideramos a diferença que o tempo
estabelece em nossos conceitos do belo. Sabe-se muito bem que muitos
artistas que atualmente chamamos de “grandes mestres” foram
considerados revolucionários, pouco dotados e até loucos pelo atrevimento
com que expressavam um conceito de beleza muito avançado para época.
Rembrandt, El Greco, Blake, Rodin, Van Gogh – a lista de artistas,
compositores e poetas criticados, ridicularizados ou ignorados em sua
época é enorme. Da mesma forma que foram tratados períodos inteiros de
criação artística; na Idade Média o adjetivo “gótico”, aplicado à arte e à
arquitetura da época por pessoas cultas que as consideravam grosseiras e
antiestéticas, tinha sentido depreciativo. (p. 33-34)
2.3 O desenho da figura humana e o retrato de rosto
A figura humana sempre esteve muito presente na arte e
consequentemente tem grande importância na área do desenho, uma vez que é
extremamente atrativa para a representação. Nesse contexto, Cocchiarale, Matesco
(2005) dizem que:
Exceção feita às sociedades nas quais floresceram as religiões monoteístas
– judaísmo, cristianismo (primitivo e protestante) e islamismo, que proibiam

13
a representação (já que a recriação, ainda que somente em imagens, era
tomada como afronta a Deus, único Criador por excelência) -, o corpo tem
sido um dos mais recorrentes temas da arte de todos os tempos e culturas.
Desde as mãos impressas nas paredes das cavernas da pré-história às
pinturas egípcias; da Grécia ao Renascimento e deste ao modernismo; até
a arte contemporânea, diretamente ou sugerido por meio de alguns traços e
indícios, o corpo foi representado de diversas maneiras e com tantas
finalidades que pode revelar as licenças, interdições e tabus que as
sociedades impuseram aos corpos de seus integrantes. (p. 10)
Representar o real é muito eficaz no exercício do desenho, pois ao
desenhar aquilo que se vê é possível que se obtenha melhores resultados na
representação e criação dentro desta linguagem. A fascinação dos artistas pelo o
rosto humano e a reprodução da semelhança deste rosto é algo também muito
recorrente na arte, mostrando o aspecto exterior de tal forma que a pessoa por trás
da representação é revelada ao observador, sendo este um objetivo almejado por
muitos artistas. Sendo assim o retrato, trará à tona não só suas respectivas
informações naturalistas essenciais, mas também a “alma” do artista, ressaltando a
importância do olhar deste. Assim o desenho também é uma forma de reconhecer a
qualidade do olhar de quem o produz e quanto mais existir clareza na visão do
desenhista sob seu modelo, melhor o desenvolvimento seu trabalho, pois:
Conseguir desenhar a semelhança de um rosto, mostrar o aspecto exterior,
de tal forma que a pessoa por trás da máscara seja revelada ao observador,
sempre pareceu um objetivo valioso para muitos artistas. Como qualquer
desenho de um assunto detalhadamente estudado, o retrato não revela
apenas a aparência e a personalidade do modelo: revela também a alma do
artista. Paradoxalmente, quanto maior é a clareza com que o artista vê o
modelo, maior é a clareza com que vemos o artista através do retrato. Tais
revelações que extrapolam a semelhança de um desenho com o modelo
retratado não são intencionais. (EDWARDS, 2002, p. 182)
A ferramenta mais importante de um desenhista é o seu olhar, é através
dele que é possível captar aquilo que se quer representar, quanto mais claro for o
seu olhar sobre o mundo melhor resultado terá seu desenho. “Quanto mais
claramente você vir, melhor desenhará e melhor se expressará para si mesmo e
para os outros.” (EDWARDS, 2002, p. 182). Um dos grandes desafios de se
desenhar o real, principalmente no que se diz respeito ao corpo humano são
símbolos pré-estabelecidos em nossa mente, no decorrer de nossas vidas
associamos a representação das figuras a símbolos que acabam por interferir

14
quando queremos representar algo real, portanto tendemos a representar os
símbolos ao invés do que realmente estamos vendo, considerando que:
Você tem seu próprio conjunto de símbolos, desenvolvido e memorizado
durante a infância, sistema este que é consideravelmente estável e
resistente a mudanças. De fato, estes símbolos parecem impedir que
vejamos, e, portanto, muito poucas pessoas são capazes de desenhar uma
cabeça humana realista, e menos ainda um retrato reconhecível.
(EDWARDS, 2002, p. 183).
Portando o desenho é uma linguagem que além da coordenação motora,
conta como ferramenta para sua reprodução o olhar do desenhista. Para realizar um
desenho realista é necessário que se capte o máximo de detalhes possíveis em
relação ao modelo original o qual se está baseando.
2.4 A instalação como obra de arte
A instalação é uma linguagem artística que lida com espaço e tempo, e
através deles se estabelece e se faz existir para quem assiste ou aprecia uma obra,
podendo muitas vezes ser efêmera. Ao estabelecer um valor histórico para a
instalação é possível perceber, que esta, sempre esteve presente desde os
primórdios nas produções artísticas, considerando que o ato de “instalar” sempre se
fez existir artisticamente em um espaço especifico ou aleatório sendo ele, aberto ou
fechado, mesmo que esses artistas não tivessem a intenção de criar essa
instalação. Nesse contexto, Silva (2011) diz que:
O tempo e o espaço fazem parte, como vimos anteriormente, da experiência
da arte, é através do espaço e do tempo que compreendemos a arte
contemporânea e em especial a Instalação. Mas, em termos literais, a
Instalação, ou o ato de “instalar” sempre existiu, já que o espaço ou “locais
artísticos”, sempre estiveram “instalados” em determinado espaço, desde as
primeiras obras feitas pelo homem. As pinturas feitas em Lascaux no
período de 15.000-10.000 a.C., podem ser vistas, como o que conhecemos
hoje como Instalação em site-specific7 . Os artistas de então, no entanto, se
apropriavam do ambiente sem a intenção de criar uma Instalação, na
verdade sequer termos certeza em relação a sua intenção artística. (p. 54).
A instalação então, como obra de arte, teve seu surgimento relacionado
ao rompimento com os padrões artísticos conhecidos até o século XX, uma vez que

15
os suportes para linguagens como a arquitetura, pintura escultura eram por séculos
sempre os mesmos. Portanto se fez necessário o início das experimentações,
fugindo as formas clássicas de fazer artístico e trazendo oportunidades de criação e
apresentação artística variada, além de abrir portas para diversas linguagens e
movimentos com propostas inovadoras. Portanto a instalação se apresenta como
ferramenta artística diferenciada, onde o artista pode trabalhar suas linguagens em
suportes alternativos, com o intuito de modificar espaço e tempo, fazendo de ambos
aliados a sua criação. A respeito dessas considerações Silva (2011) em sua tese
afirma:
É verdade, no entanto, que por vários séculos a arte conheceu suportes
bem claros, como a arquitetura, a escultura e a pintura. A Instalação surge
como uma forma de transgressão aos padrões artísticos estabelecidos até o
início do século XX. Até o surgimento das Vanguardas Europeias as formas
de fazer artístico eram claras: desenho, pintura, escultura... enfim, não
existiam dúvidas quanto à poética empregada para a produção de arte. A
partir delas, no entanto, tudo muda. As vanguardas trouxeram
experimentações, e, a partir delas o universo da arte mudou. (p. 54).
Neste contexto podemos fazer relação às obras de Marcel Duchamp,
artista que se utilizou da instalação em diversas obras para expor sua poética, que
além de criticas ao sistema artístico, traziam consigo também significado relacionado
ao intuito de uma instalação, uma vez que ao colocar objetos comuns em locais
específicos, Duchamp traduzia de forma irônica a importância do espaço para a
definição do que é considerada arte ou não, além da interação com o espectador e a
obra em si, tornando a experiência artística algo que une intimamente o apreciador a
arte, e que dá importância às impressões obtidas pelo público. Dando assim uma
tridimensionalidade a obra que conversa com o público e com o local ao qual está
inserida. Silva (2011) aponta:
Ao priorizar o gesto à criação de novos objetos, Duchamp, gera uma
relação com os objetos e com o espectador/experimentador, que, em última
instância, vai definir como obra de arte, um objeto escolhido pelo artista. A
existência desse objeto como arte é definida, então, a partir de uma escolha
do artista. (p. 57).

16
Contudo a instalação é o fazer artístico que com o auxilio de elementos e
materiais diversos, coloca a obra em um espaço no intuído de criar uma cena, ou até
mesmo construir um ambiente capaz de inteirar o espectador a obra, seus
elementos, poética, espaço, tempo e peças, unindo-se a interação e impressão do
observador.
3 DESCRIÇÃO DA PESQUISA E PRODUÇÃO DA OBRA
Inicialmente seria produzida uma instalação que mesclasse desenho
hiper-realista á lápis de grafite e escultura feita através de moldes retirados do corpo
de uma modelo, com material final em borracha de silicone pintada, formando assim
um corpo em tamanho real fragmentado e disposto em uma estrutura de madeira
que simularia uma parede.
Durante o processo de pesquisa e testes na escultura, pude notar que os
materiais iniciais com os quais trabalhei para retirar a fôrma negativa não ofereciam
o resultado desejado, uma vez que a capacidade de obter os detalhes do corpo da
modelo era limitada, neste contexto através de pesquisas realizadas iniciei o
trabalho com a fôrma de alginato, material utilizado para realizar moldes dentários e
que pode ser encontrado facilmente em lojas especializadas em produtos
odontológicos, através deste material foi obtido o resultado desejado.
O produto final da escultura que seria em borracha de silicone foi alterado
para o gesso pedra de uso odontológico para baratear a produção. O gesso pedra
odontológico possui resultado com maior precisão e menores chances da ocorrência
de bolhas, quando comparado ao gesso comum de construção, isso acontece por
ter melhor qualidade na produção e ser mais refinado. A técnica do desenho hiper-
realista foi mantida e desenvolvida normalmente.
3.1 Processo escultórico, testes iniciais e dificuldades encontradas
Inicialmente buscando encontrar a melhor forma de se realizar a
escultura, além dos materiais que melhor atenderiam as expectativas em relação a
este trabalho, foram necessários testes que possibilitassem os resultados

17
almejados. Com intuído de baratear os custos a primeira fôrma a ser retirada teve
como materiais necessários: vaselina sólida, tecido tramado (tecido de fralda)
cortado em tiras, e gesso comum de construção e o processo consistiu no preparo
dos materiais, a aplicação da vaselina na parte do corpo a ser trabalhada, que neste
caso foi o meu próprio pé, uma banho de gesso inicial que serviria de base para a
aplicação das tiras de tecido embebidas em gesso.
Feito isso, a fôrma foi fechada e recebeu o silicone já catalisado (material
para a peça final),e a fôrma foi perdida ao retirar a peça final, o resultado foi muito
bom em relação a área do pé. Seguindo este processo outros testes foram feitos na
área das pernas e pés, utilizando o auxilio de uma modelo para essa parte do corpo,
além do auxilio de um assistente, porém o resultado não foi satisfatório uma vez que
aplicado em partes grandes do corpo, como as pernas, o gesso apresentava
rachaduras comprometedoras na fôrma.
Após esse processo foi necessário um teste cor na peça em borracha que
foi retirada inicialmente da fôrma do pé, utilizei tinta acrílica diluída em agua e
aplicada com esponja, o resultado foi que a tinta acrílica depois de seca se solta
facilmente da peça em borracha, ou seja, não tem aderência, portanto não serve.
Feito isso iniciei a tentativa de realizar as fôrmas apenas com atadura gessada
embebida e gesso comum, inicialmente com o auxilio de uma modelo e auxiliar, e
utilizando vaselina sob a pele, atadura gessada em tiras aplicadas sobre um banho
de gesso foi feita a retirada da fôrma dos pés e perna, porém o resultado não foi
satisfatório e mais uma vez, a fôrma apresentou rachaduras consideráveis.
Assim iniciei um novo teste, que consistia em realizar o mesmo processo,
porém somente com a atadura e sem o banho de gesso, também aplicando vaselina
sobre a pele do membro a ser trabalhado (neste caso meu próprio braço), porém o
resultado também não foi satisfatório, uma vez que a fôrma somente com atadura
gessada, não oferece a possibilidade de uma peça final rica em detalhes, portanto
não atendia as expectativas deste trabalho, o material que foi utilizado para a peça
final desta fôrma de atadura da área do braço, também foi a borracha de silicone,
porém apliquei coloração neste material com o auxilio de corantes comestíveis, além
de um liquidificador onde foram misturados os corantes ao silicone, o teste de
coloração no silicone teve bom resultado, porém no momento de catalisação do

18
silicone acabei demorando a realizar a mistura o silicone secou antes do tempo,
prejudicando a peça final. Todas as formas realizadas nos testes foram perdidas.
Imagem 1 – Primeiro teste de peça feita com borracha de silicone.
Imagem 2 – Primeira tentativa de pintura tinta acrílica.

19
Imagem 3 – Molde em gesso e tiras de tecido tipo fralda.
Imagem 4 – Fôrma de gesso e tecido.

20
Imagem 5 – Fôrma da perna com atadura gessada e banho de gesso.
Imagem 6 – Fôrma antebraço atadura gessada.

21
.
Imagem 7 – Fôrma de atadura gessada.
Imagem 8 – Teste de coloração da borracha de silicone, com corante alimentício.

22
Imagem 9 – Coloração da borracha de silicone após mistura.
Imagem 10 – Peça teste em borracha de silicone.

23
3.2 Processo escultórico final, sua descrição e dificuldades
3.2.1 Materiais utilizados na produção da escultura
-10 sacos de alginato da marca Dencrigel contendo 400g de material em cada saco;
-Um rolo grande de saco de lixo de 50 litros para a proteção da área de trabalho;
-12 sacos de gesso pedra de 1 kg de uso odontológico para o material final da obra;
-Um pote de vaselina sólida para evitar retenção na fôrma;
-13 rolos de atadura gessada de 15 cm para reforçar a fôrma de alginato;
- 8 kg de gesso comum para reforçar a fôrma de alginato;
-Um pincel pequeno para espalhar vaselina quando necessário;
-Hidratante para pele com finalidade de proteger a pele da modelo;
-Almofada para posicionar a modelo;
-Um rolo de plástica bolha para acomodar as fôrmas quando prontas;
-Caixas de papelão para acomodar as fôrmas quando prontas;
-Um estilete e Uma tesoura;
-Um par de luvas para aplicar o alginato no corpo;
-Uma furadeira com broca de batedeira para mexer o alginato de fôrma rápida;
-Água gelada para preparo do alginato (proporção: Três partes de água para Uma
de pó);
-Um pote cilíndrico para fazer as fôrmas das mãos;
-Um pote grande para preparar o gesso;
-Um pote para água onde serão embebidas as ataduras gessadas;
-Um pote para preparo do alginato;
-Um copo medidor;
-Um nivelador de bolha;
-Três tubos de cola instantânea universal transparente para reparo de peças que
quebrarem e fixação de fôrmas;

24
3.2.2 Preparo do local apropriado para trabalhar
Inicialmente selecionei um quarto onde pudesse trabalhar sem
interrupções, com espaço para deitar à modelo no chão, arejado e que oferece
conforto à modelo, pois esse processo é delicado exige cuidados e tempo para sua
realização. Preparei o chão cobrindo com sacos de lixo de 50 litros abertos,
posicionando uma almofada para acomodar a cabeça da modelo, esta também foi
coberta com um saco, protegendo assim a área a ser trabalhada. Os materiais que
irão ser utilizados precisam estar organizados e prontos para o uso, para não atrasar
o trabalho, ou seja, as tiras de atadura gessada precisam estar cortadas e
posicionadas parta uso, assim como um pote de agua no qual elas serão
mergulhadas, o pote onde o gesso será preparado deve estar próximo, além
também do pote para o preparo do alginato.
3.2.3 Procedimentos iniciais
É necessário posicionar a modelo no local adequado e com a posição
correta para iniciar o processo da fôrma, o alginato é um material atóxico para pele,
porém é necessário passar uma camada bem fina de hidratante para pele na parte
do corpo a ser trabalhada, pois devido ao tempo prolongado do contato do material
com a pele, pode causar vermelhidão temporária, se não for protegida com o
hidratante. É preciso ter em mente que a quantidade de materiais utilizada no
processo pode variar, de acordo com o tamanho da pessoa que será usada como
modelo, além das possíveis ocorrências de erro na fôrma ou bolhas na peça
ocasionando a perda de material, também pode ser necessária o auxilio de outra
pessoa durante o trabalho ou até mais de uma pessoa dependendo da quantidade
de peças a serem produzidas ou tamanhas das mesmas.
3.2.4 Preparação para a retirada das fôrmas das mãos
Para retirar a fôrma da mão é necessária a utilização de um pote de
plástico cilíndrico onde será preparado o alginato e que possibilite o posicionamento

25
da mão sem que esta se encoste às paredes e fundo do pote, para não prejudicar a
fôrma. É necessário para a fôrma de cada mão um saco de 400g de alginato e
aproximadamente 1 litro e 200 ml de água bem gelada (a água gelada retarda o
endurecimento do alginato e possibilita maior tempo para a aplicação do produto na
pele) além de uma furadeira que no lugar da broca comum encaixei uma de
batedeira para mexer o alginato rapidamente e deixa-lo diluído, possibilitando que a
fôrma tenha melhor impressão de detalhes e que o alginato não endureça antes do
tempo, enquanto ainda está sendo misturado. Depois de preparado o alginato em
seu respectivo pote de plástico o próximo passo é posicionar a mão dentro do pote
com o alginato e permanecer na mesma posição até que ele endureça. Na hora de
retirar as mãos da fôrma, aos poucos delicadamente deve-se mexer o dedos para
que entre o ar, e assim ir se soltando a mão, deve-se puxar para cima até retira-la
totalmente da fôrma.
Imagem 11 – Materiais utilizados para fazer as fôrmas (gesso odontológico e alginato de
cima para baixo).

26
Imagem 12 – Realizando a mistura de alginato com água.
Imagem 13 – Fôrma da mão em alginato.

27
Com a fôrma pronta, é necessário que se examine as condições dela, se houve
algum estrago ou a ocorrência de bolhas comprometedoras, também é necessário
desprender a fôrma de alginato do pote de plástico ao qual ela está inserida, para ser mais
fácil de tira-la quando estiver preenchida de gesso, e evitar que se quebre a peça final. Feito
todo o processo, se inicia a preparação do gesso pedra, utilizei 500 g para preencher cada
mão. O gesso é depositado na fôrma ainda liquido e depois de preenchida, delicadamente
devem-se dar fracas batidas na fôrma para que subam as bolhas do gesso. Quando o gesso
estiver seco, aos poucos se deve retirar o alginato quebrando-o em pequenas partes usando
as mãos e se necessário é possível corta-lo com estilete, porém com muito cuidado para
não cortar a peça e para que não a quebre.
O alginato é um material maleável, porém quebra com facilidade, sua
elasticidade ajuda muito da hora de soltar a fôrma do corpo, porém ao tirar a peça final de
dentro dele é preciso ter cuidado e paciência. Assim que retirada a peça final, deve ser
colocada para secar totalmente em local arejado e evitar o cotado dela com outros objetos,
também evitar pega-la até estar totalmente seca. Neste processo de moldagem das mãos a
fôrma é perdida.
Imagem 14 – Peças finais sendo desenformadas.

28
Imagem 15 – Peças finais das mãos em gesso.
3.2.5 Possíveis ocorrências
Pode acontecer da mão da modelo encostar as laterais ou o fundo do
pote de plástico, neste caso a fôrma não servirá e deverá se repetir todo o processo,
da mesma forma que se gerarem bolhar grandes demais, ou deformações no
alginato. Também pode ocorrer bolhas no gesso da peça final, ou a quebra de
alguma parte na peça. Algumas imperfeições pequenas ou bolhas menores podem
ser corrigidas posteriormente com o uso de massa corrida e lixa, e algumas partes
pequenas que quebrarem podem ser coladas com cola instantânea universal
transparente.
3.2.6 Preparação para a retirada das fôrmas dos antebraços
Incialmente se prepara os materiais a serem utilizados, entre eles estão
às ataduras gessadas que devem estar cortadas, o pote de água para mergulha-las,
o gesso e o pote para preparo do gesso, posiciona-se o braço da modelo sobre os
sacos dispostos no chão e se prepara o alginato da mesma forma como foi
preparado para a fôrma das mãos. Com o braço da modelo já hidratado se inicia a

29
aplicação do alginato um pouco mais firme sobre a pele, formando uma camada
relativamente grossa do produto, é necessário manter as bordas de alginato que se
forma ao redor do braço, isso irá ajudar n proteção da peça final.
Com a camada de alginato ainda molhada sobre o braço, aplicam-se
pequenos tufos de algodão que ajudarão á manter o alginato preso a atadura
gessada que virá por cima dele. Feito isso se aplica algumas camadas atatura
gessada embebida em água sobre o alginato e logo após isso, prepara-se o gesso
comum que deve ser aplicado com consistência mais firme sobre toda a fôrma, essa
estrutura de gesso ajudara a manter a fôrma de alginato firme para receber o gesso
pedra da peça final.
Depois de seca a fôrma, já deve ser retirada o braço da modelo da fôrma
e inicia-se o processo de tapar as partes da extremidade da fôrma que estarão
abertas, utilizando camadas de atadura gessada e gesso comum, como foi feito
anteriormente, além de se aplicar vaselina nas emendas feitas para que a fôrma não
se prenda a peça final.
Imagem 16 – Fôrma do antebraço em alginato, gesso e atadura gessada.
Com a fôrma pronta deve-se preparar o gesso e deposita-lo ainda liquido
na fôrma, que deve ser posicionada de forma que fique corretamente nivelada, para
isso usei de apoio plástico bolha e uma caixa de papelão, para saber se a fôrma
está nivelada é necessária à utilização de um nivelador de bolha.

30
Imagem 17 – Fôrma do antebraço fechada e preenchida com gesso.
Imagem 18 – Peça final do antebraço em gesso.

31
3.2.7 Possíveis Ocorrências
É possível que se formem bolhas na peça final ou até mesmo na fôrma de
alginato, também que se rasgue parte da fôrma de alginato durante o processo de
desenformar o braço da modelo, por conta disso é necessário cuidado durante o
processo.
3.2.8 Preparação para a retirada da fôrma do tórax
Incialmente é necessário que se organize o local de trabalho dispondo o
material a ser utilizado, protegendo o local com os sacos plásticos e posicionando a
modelo da melhor forma para trabalhar. Aplica-se uma pequena quantidade de
hidratante sobre a área do corpo, espalhando bem, para que não interfira na fôrma.
Feito isso, inicia-se o preparo do alginato, utilizei dois sacos de alginato que ao todo
são 800g para 2 litros e 400ml de água gelada, misturando bem até ficar diluído.
Aplica-se o alginato por toda a área uniformemente, e tufos de algodão no alginato
ainda molhado, feito isso se aplica camadas de atadura gessada e a camada final de
gesso comum. Depois de seca a fôrma, deve retirar esta do corpo da modelo e
veda-se as partes abertas da fôrma utilizando camadas de atadura gessada e gesso
comum.
Imagem 19 – Processo de retirada da fôrma do tórax com alginato, atadura gessada e
gesso.

32
Imagem 20 – Fôrma do tórax.
Imagem 21 – Fôrma do tórax sendo fechada.
Com a fôrma fechada e utilizando um nivelador de bolha, acomoda-se a
mesma de forma que fique nivelada para receber o gesso pedra liquido. Deposita-se

33
o gesso ainda liquido na fôrma, que após cheia deve ser delicadamente batida, para
que subam as bolhas de ar do gesso, e novamente nivelada com o auxilio do
nivelador.
Imagem 22 – Detalhe do nivelador de bolha.

Imagem 23 – Fôrma do tórax preenchida com gesso.

34
Após a secagem do gesso da peça final, retira-se a fôrma com cuidado e
deve-se posicionar a peça final para a secagem, evitando manuseio.
Imagem 24 – Peça final do tórax em gesso.
desenformar o tórax da modelo, por conta disso é necessário cuidado durante o
processo.
3.2.10 Preparação para a retirada das fôrmas das pernas
Incialmente é necessário que se organize o local de trabalho dispondo o
material a ser utilizado, protegendo o local com os sacos plásticos e posicionando a
modelo da melhor forma para trabalhar. Aplica-se uma pequena quantidade de
hidratante sobre a área do corpo, espalhando bem, para que não interfira na fôrma.
Feito isso, inicia-se o preparo do alginato, utilizei dois sacos de alginato que ao todo
são 800g para 2 litros e 400 ml de água gelada, misturando bem até ficar diluído.

35
Aplica-se o alginato por toda a área da perna e dos pés uniformemente, feito isso é
necessário que se aplique as camadas de grossas de atadura gessada com uma
abertura do centro da perna, para que ao retirar à fôrma da perna da modelo a
mesma não se abra e não quebre, por conta da retenção dos pés. Assim aplica-se
vaselina sobre a camada móvel de atadura gessada, e por cima aplica-se uma cada
grossa de gesso comum, que será retirada no momento de desenformar a perna da
modelo.
Imagem 25 – Preparação da fôrma da perna com alginato.
Imagem 26 – Preparação da fôrma da perna em alginato e gesso.

36
Imagem 27 – Fôrma da perna.
Após desenformar a perna da modelo é necessário que se feche a parte
aberta superior da fôrma com camadas de atadura gessada e gesso comum, assim
prepara-se o gesso pedra para preencher a fôrma ainda liquido, dando leves batidos
na fôrma, para que subam as bolhas, foram utilizados 2 sacos de 1kg em cada
perna. Com a ajuda de um nivelador de bolhas, ajeita-se e nivela-se a fôrma para
que a peça final fique preenchida de forma igualitária. Por retira-se cuidadosamente
as peças finais de cada fôrma colocando-as para secagem em local arejado
evitando manuseio.
Imagem 28 – Fôrma da perna vista por baixo.

37
Imagem 29 – Peças finais em gesso.

38
Imagem 30 – Peça final da perna em gesso.
desenformar as pernas da modelo, por conta disso é necessário cuidado durante o
processo. Também é possível que durante a retirada da peça final de dentro na

39
fôrma se quebrem algumas partes, caso isso ocorra pode-se colar essas partes com
cola instantânea universal transparente.
3.3 Considerações sobre a técnica do desenho hiper-realista
Para a realização de um desenho hiper-realista através da técnica de
lápis grafite, é necessária inicialmente a seleção de fotografias, as quais servirão de
referência ao desenho, uma delas deve ser impressa no tamanho em que será feito
o desenho, e em preto e branco, as demais podem ser visualizadas em um
computador no decorrer desenvolvimento do desenho para garantir uma gama de
detalhes aonde o desenhista irá se basear.
É necessária também a escolha correta dos materiais a serem utilizados,
por exemplo: Lápis de grafite graduado (1H, H, HB, 2B, 3B, 4B, 5B, 6B, 7B, 8B, 9B)
a marca a ser usada é a critério do desenhista, no caso deste trabalho foram
utilizadas as marcas Staedtler e Bruynzeel (linha Sakura), proporcionando assim
uma gama de graduações que atendam as nuances de luz e sombra pertencentes à
fotografia que servirá de referência para a reprodução do desenho, além de
borracha (que neste caso foi utilizada a marca Staedtler), esfuminho n°3, borracha
moldável “limpa-tipo”, pincéis de cerdas firmes e chatas n°12 e n°24, o papel
utilizado foi o da marca “Mi-Teints”, estilete, fita crepe, escova para limpar desenho e
lapiseira de marca Pentel espessura 0,5.
Inicialmente é necessário que se posicione o papel de desenho preso
com fita crepe em uma prancheta, a técnica consiste em reproduzir minuciosamente
os detalhes contidos na fotografia, através de machas feitas com o grafite
trabalhando em pequenas quantidades e com ajuda das graduações de lápis ir
realizando os degrades entre a luz e a sombra, considerando o lápis de graduação
mais forte para reproduzir o preto absoluto, as graduações intermediárias para
reproduzir os meios tons (cinzas), e deixando o branco do papel para representar a
luz.
A técnica exige concentração e paciência, além de um tempo
considerável para ser realizada, uma vez que a técnica exige que se capte no

40
desenho todos os detalhes contidos na fotografia, ainda que esses detalhes sejam
muito pequenos.
Imagem 31 – Inicio do desenho do rosto com técnica de hiper-realismo a lápis de grafite e materiais.
Imagem 32 – Desenho em andamento.

41
Imagem 33 – Desenho da cabeça finalizado
Imagem 34 – Desenho da pélvis em andamento

42
Imagem 35 – Desenho da pélvis finalizado
Imagem 36 – Detalhes da montagem da instalação

43
Imagem 37 – Detalhes da instalação finalizada

44
Imagem 38 – Detalhes da instalação finalizada vista de ângulos diferentes

45
Imagem 39 – Instalação finalizada vista de frente

46
4 CONSIDERAÇÕES FINAIS
A importância do corpo humano na história da arte e seu uso como
inspiração para produção artística, além de muito recorrente na história é temática
de grande interesse ainda nos dias atuais. Através desse trabalho de conclusão de
curso, pude explorar as linguagens do desenho e escultura de maneira que pudesse
atender a temática proposta e a poética da obra, poética esta, que está ligada tanto
a importância do corpo na história da arte, como já citado, como também a forma
como enxergamos e definimos este corpo no sentido pessoal. Também está ligada a
linguagem da instalação, que teve como função na história da arte, o rompimento
com os suportes clássicos utilizados nas obras, a partir deste conceito surge a
proposta deste trabalho, onde a instalação é usada para dispor um corpo
fragmentado representado através de linguagens clássicas como desenho e
escultura, que por sua vez estarão dispostos nos mesmos suportes clássicos e
padrões aos quais a instalação surgiu para romper. Esse paradoxo entre a história e
atualidade, o clássico ao moderno, além da função da instalação como obra de arte
e o objetivo desta neste trabalho, são as questões que motivaram esta produção.
Através da pesquisa e da produção prática pude aperfeiçoar minhas técnicas, além
de descobrir alternativas para as problemáticas que surgem durante todo o processo
prático, tive contato com materiais diversos até a seleção de qual seria utilizado
realmente, além de descobrir quais os melhores resultados que poderia obter ao
fazer essas escolhas. Dentro da produção prática desse trabalho foi possível acima
de tudo perceber que é necessário fazer tentativas, testes, previsões para produção.
experimentar e sempre contar com o inesperado.

47
REFERÊNCIAS
CHARLES, Victoria. Escultura. Parkstone International, 2011.
COCCHIARALE, Viviane.; MATESCO, Fernando. O corpo: o corpo na arte
contemporânea brasileira. São Paulo: Itau Cultural, 2005.
CIRICI, Alexandre. As três faces da arte. São Paulo: Fgv, 1975.
EDWARDS, Betty. Desenhando com o lado direito do cérebro. Rio de Janeiro:
Ediouro, 2002.
FAVEADVIDEOS./Prof. Emanuel-Oficina:Molde de Alginato./Disponível
em:<https://youtu.be/eaqvKY2WaT0>. Acessado em: 18 julho 2016.
IDEPO, Luis./Molde de alginato./Disponível
em:<https://www.youtube.com/watch?v=SDwwt1XHSVg>. Acessado em: 18 julho
2016.
LYRA, Bernadette.; GARCIA, Wilton. Corpo e imagem. São Paulo: Arte & Ciência,
2002.
MARIANO, Aline./Faça a Réplica da Sua Mão em Gesso – DIY./Disponível
em:<https://www.youtube.com/watch?v=isXDYQ7CknM>. Acessado em: 18 julho
2016.
ROBYFRANCO./Jose alginato./Disponível
em:<https://www.youtube.com/watch?v=s-JvbdbONtA>. Acessado em: 18 julho
2016.
SILVA, Luciana Bosco e. 2011. 240 p. Tese (doutorado) - UFMG, Universidade
Federal de Minas Gerais, Escola de Belas Artes. 2012.

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