DO FATO AO FICTO: DE PIXOTE, A LEI DO MAIS FORTE PARA PIXOTE, A LEI DO MAIS FRACO - TCC de Renata de Oliveira

FACULDADE ESTÁCIO DE SÁ DE SANTA CATARINA
RENATA ANGÉLICA DE OLIVEIRA
DO FATO AO FICTO: DE PIXOTE, A LEI DO MAIS FORTE PARA
PIXOTE, A LEI DO MAIS FRACO
SÃO JOSÉ, 2009.

RENATA ANGÉLICA DE OLIVEIRA
DO FATO AO FICTO: DE PIXOTE, A LEI DO MAIS FORTE PARA
PIXOTE, A LEI DO MAIS FRACO
Monografia apresentada à disciplina Projeto
Experimental II, como requisito parcial para
obtenção do grau de Bacharel em
Comunicação Social com Habilitação em
Publicidade e Propaganda da Faculdade
Estácio de Sá de Santa Catarina.
Professores Orientadores:
Conteúdo: Diego Moreau, Mestre.
Metodologia: Sandra Martins L. Vargas,
Especialista.
SÃO JOSÉ, 2009.

Dedico este trabalho ao meu pai que, para mim, é
referência de determinação, amor e bondade. Por ter me
dado asas e ensinado a voar, mesmo que para longe
dele.

AGRADECIMENTOS
A viagem foi longa até aqui. Deixei muitas pessoas, encontrei outras tantas. Portanto,
nesse momento, preciso agradecer a cada um que, de certa forma, me ajudou a carregar as
malas, contribuiu com bagagens e aliviou alguns pesos nos últimos quatro anos.
Primeiramente externo minha gratidão aos meus familiares. Ao meu pai pela
confiança, à minha mãe por ter me amado ao seu jeito, Marcelo, Juliano e Flávia pela certeza
de amparo e Marcela, irmã escolhida.
Não menos importante, agradeço alguns amigos em especial (e especiais), que me
acolheram como se eu fizesse parte da família e assim me considero. Miguel pelo
companheirismo, Suellen com sua alegria, Simone e seus abraços. Gabriel ofertando-me
sorrisos, Milene pela doçura, Mariana com o aconchego. Sérgio e seu afeto, Júnior pela
presença, Rodrigo pelo amor ao cinema, Letícia pela cumplicidade.
Às amizades feitas em sala de aula, o meu desejo é que elas se estendam fora do
âmbito acadêmico: Louize, Ricardo, Danton, Luísa, Priscila, Flávia, Kelly, Breithner, Carlos
Eduardo.
Pelos laços que foram mantidos mesmo à distância, o meu agradecimento sincero a
Luciana, Priscilla, Chelder e Míriam.
Ao Fábio Messa por me agregar tanto. Obrigada por ter participado desde o início,
quando me apresentou as obras de José Louzeiro - ponto inicial para a definição do tema deste
trabalho. Ao orientador Diego Moreau pela paciência, incentivo e conhecimento. Agradeço
também à Sandra Martins, orientadora de metodologia. A todo o corpo docente do curso de
Publicidade. Foram inúmeras experiências, todas válidas, construtivas e inesquecíveis.
Por fim, o meu agradecimento sincero ao roteirista do filme Pixote, a lei do mais
fraco, Jorge Duran. Pela gentileza, disponibilidade e sensibilidade.

"Continuo fechado com minhas posições de um cinema
Terceiro-mundista. Um cinema independente do ponto-
de-vista econômico e artístico, que não deixe a
criatividade estética desaparecer em nome de uma
objetividade comercial e de um imediatismo político."
Glauber Rocha

RESUMO
O surgimento do gênero romance-reportagem no Brasil é atribuído ao escritor maranhense
José Louzeiro. Suas obras literárias adaptadas no cinema, em sua maioria, têm como temática
a violência cotidiana, que assola inúmeros brasileiros. Muitos episódios dessa irascibilidade
foram presenciados e descritos pelo escritor, quando cronista policial do Jornal Folha de São
Paulo, nas décadas de 60 a 80. José Louzeiro escreveu Pixote, a lei do mais forte, baseado na
obra A infância dos mortos em 1977 e em 1981 foi lançado Pixote, a lei do mais fraco, com
direção de Hector Babenco e roteiro de Jorge Duran. O filme retrata a cruel realidade das
crianças reclusas em reformatórios como a FEBEM, escancara a brutalidade do sistema,
expõe a violência e promiscuidade, evidencia o desapego pela vida, os vícios, prática de
crimes e pequenos delitos. A abordagem do comum, a utilização de atores desconhecidos
como protagonistas e a presença de aspectos neo-realistas tornaram-se fundamentais para
elevar Pixote à categoria de um dos melhores filmes das últimas décadas, considerado como
referência em debates relacionados à sua temática. O presente estudo tem como objetivo
verificar a existência de paralelos entre o livro e o filme, apontando aspectos relevantes
abordados ou ignorados em relação à obra de José Louzeiro. O trabalho foi elaborado por
meio do método indutivo. Foi utilizado uma pesquisa exploratória do tipo descritiva,
utilizando a técnica de pesquisa bibliográfica e, também, uma pesquisa de campo tanto
quantitativa como qualitativa. Como adendo, foi aplicado o método de entrevista e
observação, no intuito de agregar positivamente no desenvolvimento deste trabalho. Com a
análise minuciosa tanto do livro quanto do filme, foi possível constatar as convergências e
divergências que se estabelecem no momento da adaptação da obra. Pixote conta a história de
uma família nômade disfuncional, mas narra também a trajetória de um bandido.
Palavras-chave: Pixote, a lei do mais fraco. José Louzeiro. Romance-reportagem.

SUMÁRIO
1 INTRODUÇÃO .....................................................................................................................9
1.1 TEMA E PROBLEMA DE PESQUISA ............................................................................10
1.2 OBJETIVOS.......................................................................................................................10
1.2.1 Objetivo geral.................................................................................................................10
1.2.2 Objetivos específicos......................................................................................................11
1.3 JUSTIFICATIVA...............................................................................................................11
1.3 ESTRUTURA DO TRABALHO.......................................................................................11
2 REVISÃO DE LITERATURA...........................................................................................13
2.1 CINEMA ............................................................................................................................13
2.1.1 As diversas fases no cinema..........................................................................................13
2.2 UM PANORAMA DO CINEMA BRASILEIRO..............................................................20
2.3 GÊNERO NÃO-FICÇÃO E ROMANCE-REPORTAGEM .............................................25
2.4 A INFLUÊNCIA DO NEORREALISMO ITALIANO.....................................................28
2.5 ASPECTOS NEORREALISTAS EM PIXOTE, A LEI DO MAIS FRACO ....................31
3 PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS .....................................................................34
4 ANÁLISE DOS DADOS .....................................................................................................40
4.1 PIXOTE, A LEI DO MAIS FORTE ..................................................................................40
4.2 O LIVRO............................................................................................................................42
4.3 PIXOTE, A LEI DO MAIS FRACO..................................................................................48
4.4 O FILME ............................................................................................................................48
4.5 POR JORGE DURAN........................................................................................................63
4.6 A ANÁLISE .......................................................................................................................63
4.7 NOTAS DE PRODUÇÃO .................................................................................................74
REFERÊNCIAS .....................................................................................................................78
APÊNDICE A – Questionário com José Louzeiro ..............................................................82
APÊNDICE B – Questionário com Jorge Duran.................................................................85
ANEXO A – Declaração de responsabilidade......................................................................91

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1 INTRODUÇÃO
Todo roteiro de um filme busca ambientação a alguma realidade, atual ou não, no
intuito de estabelecer uma ligação entre o mundo e os meios de sua representação, situando
assim o receptor ao contexto abordado.
Para classificar as obras cinematográficas, os filmes são enquadrados em gêneros - o
que pode provocar uma profusão de interpretações no espectador e tornar a linha que divide o
estilo documentário e não-ficção muito tênue. Na exibição de um documentário, a revelação
sobre a verdade se torna o principal critério de avaliação, pois seu objetivo é ser o reflexo fiel
da vida real, enquanto no gênero não-ficção a descrição ou representação dos fatos se dá por
verossimilhança.
O gênero romance-reportagem, ao transpor os limites do jornal impresso, tem o
intuito de guiar o espectador a uma compreensão mais diversificada e ampliada dos
acontecimentos. É um gênero independente, que se encontra entre duas fronteiras discursivas:
a jornalística e a literária.
A literatura, quando abordada na forma jornalística, objetiva produzir reportagens
mais profundas, amplas e detalhistas, buscando uma postura ética e humanizada. Portanto, o
jornalismo literário procura revelar um universo que, geralmente, fica oculto nas entrelinhas
das matérias cotidianas e apresenta um ponto de vista pessoal e autoral sobre a realidade.
Sendo assim, esse gênero é uma mescla de jornalismo e literatura.
No Brasil, o precursor do gênero romance-reportagem é o escritor maranhense José
Louzeiro, autor de livros como O caso Cláudia, Lúcio Flávio, o passageiro da agonia e A
infância dos mortos.
Este projeto consiste em apresentar uma revisão da fortuna crítica sobre a transcrição
do fato ao ficto para o cinema brasileiro, com ênfase na análise minuciosa da obra literária e
cinematográfica Pixote, a lei do mais forte e Pixote, a lei do mais fraco, respectivamente, no
intuito de verificar a existência de paralelos entre o livro e o filme.

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1.1 TEMA E PROBLEMA DE PESQUISA
A entidade da narrativa a quem o narrador dirige o seu discurso, no romance-
reportagem, não é apenas ao espectador, mas também a percepção da sociedade, uma vez que
este gênero faz, subjetivamente, denúncias no âmbito social do país e participa ativamente do
processo de construção dessa consciência.
Devido à carência de estatísticas e números sobre o tema escolhido, o foco do estudo
está voltado para uma metanálise, na qual serão feitos vários recortes de pontos de vista
revelados a respeito da proposta apresentada.
Sendo assim, o trabalho apresenta uma pesquisa teórica sobre o processo de
transposição da obra literária Pixote, a lei do mais forte, para o cinema. O livro, que se
enquadra no estilo romance-reportagem, foi escrito por José Louzeiro, em 1977 e o filme
Pixote, a lei do mais fraco, roteirizado por Jorge Duran e dirigido por Hector Babenco, de
1981, classifica-se como gênero o drama.
O problema que se busca elucidar na pesquisa é verificar se há paralelo entre os três
pontos de vista distintos estabelecidos sobre o mesmo tema: a narração dos fatos utilizada
pelo escritor, o trabalho de adaptação do roteirista e a execução do roteiro pelo diretor.
1.2 OBJETIVOS
A seguir serão enumerados o objetivo geral e objetivos específicos, referente ao tema
anteriormente colocado.
1.2.1 Objetivo geral
Analisar a transposição de Pixote, a lei do mais forte para o cinema, a fim de
verificar as convergências e divergências entre o livro e o filme, apontando aspectos
relevantes que foram abordados ou ignorados em relação à obra de José Louzeiro, no intuito
de contribuir para os estudos sobre a cinematografia brasileira.

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1.2.2 Objetivos específicos
a) Identificar elementos temáticos da violência existentes em Pixote, tanto na
literatura quanto no cinema;
b) Verificar em algumas abordagens o teor de denúncia social no âmbito do país;
c) Detalhar o livro e o filme no intuito de situar o leitor no contexto das duas obras;
d) Descrever algumas cenas em contraste com os trechos de Pixote, a lei do mais
forte.
1.3 JUSTIFICATIVA
Atualmente o cinema no país vive um significativo momento de crescimento. Os
filmes nacionais têm obtido grande receptividade por parte do espectador.
O enfoque do escritor José Louzeiro, em grande parte de suas obras literárias, está na
violência urbana, vivenciada por suas personagens como em Lúcio Flávio, o passageiro da
agonia de 1975; Pixote, a lei do mais forte em 1977; O Caso Cláudia de 1979 e O Homem da
Capa Preta em 1986.
O projeto de pesquisa sobre a transposição do fato ao ficto, aspecto característico do
gênero romance-reportagem, aprofundado na verificação da existência de paralelo entre o
livro e o filme Pixote, pretende contribuir para a crítica cinematográfica, no intuito de
adicionar novos dados e informações para a problemática do tema e, assim, promover um
novo ponto de vista sobre o mesmo.
1.3 ESTRUTURA DO TRABALHO
No primeiro capítulo é feito um resumo do que será analisado no estudo. Abordagem
à introdução, o tema e problema de pesquisa, objetivo geral, objetivos específicos e a
justificativa, além de sua estrutura.

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O capítulo dois é composto pela revisão de literatura, que consiste em identificar as
diversas fases do cinema mundial, servindo de subsídio para resolver o problema de pesquisa
desse trabalho. Esse estudo será a sustentação para o desenvolvimento do mesmo, permitindo
a possível descrição analítica e aprofundamento do tema em questão.
Em seguida, a análise do gênero romance-reportagem contido em obras literárias e
cinematográficas, especificamente nas do brasileiro José Louzeiro - criador do estilo no país.
A metodologia desse trabalho é abordada no terceiro capítulo. Os procedimentos
para o desenvolvimento da análise a partir do conceito de alguns autores. É composta pela
descrição de pesquisa e metodologia científica, coleta de dados e a abordagem utilizada.
No quarto capítulo é feita uma análise através das informações obtidas pelo
aprofundamento teórico, que possibilita destacar o problema de pesquisa. Os dados
observados fazem parte do livro Pixote, a lei do mais forte e o filme Pixote, a lei do mais
fraco.
Por fim, a conclusão do trabalho é apresentada no capítulo cinco, composto pela
análise da obra literária e fílmica, além de mostrar como os objetivos de pesquisa foram
alcançados.

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2 REVISÃO DE LITERATURA
A revisão de literatura deste trabalho pretende abordar conceitos utilizados para a
análise do recorte escolhido como as adaptações de obras literárias no cinema, estilo cinema-
documentário, influências do neo-realismo no filme Pixote, a lei do mais fraco. Envolve,
também, a pesquisa de autores que fundamentem a abordagem a respeito dos temas
analisados, no intuito de esclarecer as questões estudadas, a fim de estruturar uma base para as
análises que serão feitas a seguir.
2.1 CINEMA
O cinema é uma linguagem com suas regras e convenções, onde estabelece um
parentesco com a literatura, possuindo em comum o uso da palavra das personagens e a
finalidade de contar histórias. É um misto de técnica, indústria, arte, espetáculo, divertimento
e cultura.
2.1.1 As diversas fases no cinema
Visto e apreciado por milhares de pessoas, o cinema é uma arte mundialmente
conhecida. Ela coloca o espectador em contato com as idéias contemporâneas. Trata-se de
uma linguagem estética, poética, musical utilizando como recurso a sintaxe e o estilo.
Na visão de Costa (1989), abarcar o cinema significa, também, aprender a tomar a
devida distância da imagem para compreender os mecanismos de produção do sentido e, ao
mesmo tempo, saber que é exatamente a distância da qual esta imagem provém e o
distanciamento em relação à experiência do cotidiano que produzem a fascinação e que seduz
os espectadores. O cinema, além de ser um importante meio de comunicação, expressão e
espetáculo, mantém relações muito estreitas com a história, entendida como aquilo que é
definido como o conjunto dos fatos históricos.

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Ainda conforme o autor, o cinema é a manifestação do momento mais avançado do
processo de produção do visível, que não só pode constituir um objeto de estudo, de
conhecimento e de informação válido por si próprio, mas também “pelo confronto que
permite estabelecer entre as disciplinas institucionais - língua, literatura, história, história da
arte, dentre outros e todas as manifestações que hoje contribuem para a formação da cultura”.
(COSTA, 1989, p. 39).
O cinema é considerado uma escrita figurativa e, ainda, uma leitura, um meio de
comunicar pensamentos, veicular idéias e exprimir sentimentos. Uma forma de expressão tão
ampla, elaborada e específica quanto às outras linguagens como o teatro, música, entre outros
(EISENSTEIN, 2004).
A dificuldade sobre a gênese do cinema pode ser abordada sob diversos pontos de
vista: técnico-científico, a fim de entender o funcionamento dos instrumentos que tornam
possível a tomada e a projeção de imagens fotográficas em movimento; a abordagem do
aspecto psicológico e sociológico no intuito de compreender o significado assumido no
imaginário coletivo pelas formas de reprodução mecânica de cada aspecto de vida estético e,
por fim, verificar as modificações que a nova técnica de reprodução introduziu no sistema das
artes tradicionais (COSTA, 1989).
Há mais de 100 anos o cinema conquista inúmeros admiradores pelo mundo.
Portanto, faz-se importante abordar sua história, mostrando a evolução e a contribuição de
muitos que ajudaram no progresso da sétima arte.
O desejo de se criar uma linguagem cinematográfica diferenciada e atraente teve
início em 1895, através dos irmãos Lumière, com a exibição de A chegada do trem na estação
Ciotat, feita para um público de apenas 33 espectadores. Na época, muitos convites para a
sessão foram feitos como, por exemplo, à imprensa. Quem compareceu e assistiu a todas as
projeções ficou impressionado diante da ousadia do invento dos irmãos franceses (TOULET,
1988).
L'Arrivée d'un Train à La Ciotat mostra, sobretudo, porque um trem, uma fábrica e
operários se tornaram objeto de espetáculo juntamente com outros fatos que, centrados sobre
a “fascinação do poder” como um cortejo real ou uma coroação, tinham já por si próprios um
alto coeficiente de espetaculosidade (COSTA, 1989).
Segundo Schneider (2008), a narrativa e progressão de utilização das técnicas
cinematográficas devem-se ao ator e mágico George Méliès, que em 1902 e 1912,
respectivamente, lançou os dois primeiros filmes do gênero de ficção. Viagem à Lua, com
duração de apenas 14 minutos, foi o primeiro a tratar sobre o assunto de alienígenas,

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refletindo diretamente a personalidade histriônica de seu diretor. Ele ofereceu uma fantasia
que almejava o entretenimento puro e simples, expressando visualmente sua criatividade de
forma totalmente alheia aos filmes da época, “abrindo portas para futuros cineastas, Viagem à
lua utiliza o recurso de famosas técnicas cinematográficas como superposições, fusões e
práticas de montagem que seriam amplamente utilizadas no futuro”. (SCHNEIDER, 2008, p.
20). Esta obra é um misto de truques de mágica, teatro, com as infinitas possibilidades do
universo cinematográfico, a fim de estabelecer a principal diferença entre ficção e não-ficção
no cinema e está situada em um tempo onde a maior parte dos filmes tinha com tema o retrato
da vida cotidiana. A conquista do Pólo, com 18’ de duração, conta a história de cientistas de
várias partes do mundo que discutem uma forma para se chegar ao Pólo Norte.
A magia cinematográfica definiu fantásticas formas de fruição, que revestiram os
aspectos cotidianos da vida, fundamentando-se no fascínio pelas técnicas de reprodução e
animação das imagens. Com relação a isso, Costa (1989, p. 49) acrescenta que o cinema:
[...] levou o público a desfrutar o espetáculo de si mesmo. Isto não significa que o
cinema não tenha continuado a conceder um lugar privilegiado ao cenário do poder,
e sim que foram explorados segundo uma lógica de máxima extensão, o poder da
cena e da magia tecnológica. O cinema dos primeiros anos debateu-se entre a
consciência do caráter de autenticidade de reprodução do real que o novo meio que
assegurava a extraordinária facilidade com que se podiam produzir simulações
perfeitamente aceitáveis, sobretudo por parte do público ingênuo e crédulo que
enchia as primeiras salas de cinema.
A origem da utilização de planos e a dissociação da forma teatral à cinematográfica
devem-se ao diretor norte-americano David Wark Griffith. Com ele o surge uma nova
percepção de cinema, já que as imagens, comparadas as anteriores, possuíam movimento,
como explica Vanoye (1994).
A obra O Nascimento de uma Nação, mostra, em 1915, que o cinema aprende as
regras da narração e estabelece os fundamentos de sua sintaxe narrativa. O filme detém
reverências e ojerizas por abordar explicitamente o racismo, fazendo referência à peça de
Thomas Dixon, The Clansman: An Historical Romance of the Ku Klux Klan. Considerado o
primeiro épico histórico, com mais de três horas de duração, “O Nascimento de uma nação é
uma poderosa propaganda, embora sua mensagem política seja de revirar o estômago”.
(SCHNEIDER, 2008, p. 25).
Ainda segundo o autor, até o ano de 1921 foram lançados 854 filmes americanos,
sendo possível registrar um recorde de produção desde a invenção do cinematógrafo. Entre
eles O Garoto, do diretor e ator Charles Chaplin, tornando-se marco do cinema mudo. Eem

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suas obras ele atribuiu variação dos sentidos aos objetos, às situações, modificou usos e
funções codificadas, assegurando as razões do seu ego arbitrário, lírico e imprevisível.
Considerado um dos primeiros comediantes do cinema, Charles Chaplin teve o ápice
de sua carreira nos anos 20. O filme Em busca do ouro, de 1925 é repleto de cenas cômicas
que se tornaram clássicas, considerado uma das mais perfeitas realizações de Carlitos. O
horror histórico da fome dos pioneiros do século XIX serviu de inspiração para seqüências
contidas no filme, como a dança dos pãezinhos (SCHNEIDER, 2008).
Nem sempre a ausência do som e da palavra foi sentida como uma necessidade, pois
na sequência estabelecida os valores rítmicos cumprem um papel essencial no filme. Os
resultados mais significativos das primeiras décadas da história do cinema foram obtidos por
meio de um emprego coerente das possibilidades expressivas de uma cena sem sons e
diálogos (AUMONT, 1995).
A classificação dos filmes através de gêneros já estava bem definida nos anos 20.
Eram eles: comédia sentimental; melodrama; drama épico-histórico; Western e Slapstick
comedy - único estilo que ainda é projetado, mesmo para públicos não especializados.
Em 1927, Alan Crosland inova com o filme O Cantor de Jazz, sendo o primeiro com
passagens faladas e cantadas, motivando assim as futuras produções cinematográficas. O
início do cinema sonoro transformou os hábitos do público e as relações entre palavra e
imagem, conforme afirma Schneider (2008).
Segundo Costa (1989), no final de 1929, o cinema americano já era, em sua maioria,
totalmente sonoro. Em outros países, por razões econômicas, a transição do mudo para o
falado ocorreu em um ritmo mais lento. Neste mesmo ano foram lançados grandes filmes
como Blackmail de Alfred Hitchcock - o primeiro filme inglês falado, Applause do diretor
Rouben Mamoulian e Chinatown Nights de William Wellman, que posteriormente, em 1937,
dirigiu Uma estrela nasce.
A década de 1930 é marcada pela revolução do nível técnico, das condições e
métodos de trabalho nos estúdios cinematográficos americanos. O primeiro filme produzido
dessa época foi de Lewis Milestone, Com o título Sem novidade no front, adaptação
cinematográfica do conto pacifista de Erich Maria Remarque. Em 1931 é produzida mais uma
a obra-prima: Luzes da Cidade, de Charles Chaplin, seu desfecho é considerado um dos
grandes marcos do cinema (SCHNEIDER, 2008).
O autor complementa que no mesmo ano, outro filme que ganha destaque é
Frankenstein, de James Whale - clássico pioneiro de terror e detém forte influência de filmes
mudos do expressionismo alemão, possui uma série de seqüências espetaculares que vão

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desde a criação com relâmpagos caindo em volta da torre e o monstro sendo erguido para o
céu até a comovente cena de uma garotinha que não flutua na água. Notadamente Nosferatu,
de Murnau, de 1922, a obra adaptada de Drácula, do escritor Bram Stoker e a mídia
cinematográfica se complementam de uma forma muito significativa nesse clássico do
expressionismo alemão. Murnau introduziu com Nosferatu inúmeros mitos sobre vampiros
que ainda permeiam na cultural popular (BARBOZA, 2007).
Ainda conforme o autor, King Kong, de Merian C. Cooper e Ernest B. Schoedsack,
marcou o ano de 1933. O filme é um clássico de aventura, tornando-se pioneiro na criação e
uso de efeitos especiais, inigualáveis por décadas. Com uma clara analogia ao tema de A bela
e a Fera, tem sequências antológicas, como a luta do gigantesco macaco contra os aviões, no
topo do Empire State Building. Fogo de Outono, de William Wyler, representa bem o ano
1935. Excelente adaptação da obra de Sinclair Lewis, Dodsworth, de 1929, conta a história de
um industrial americano de meia-idade que vai para a Europa com a esposa e ali encontra
novos valores e novas amizades.
Lançado em 1937, Branca de Neve e os sete anões, de Walt Disney; baseado no
conto dos irmãos Grimm, é considerado o primeiro longa-metragem de animação e
responsável pela primeira trilha sonora lançada comercialmente. O filme é repleto de gags e
emoção, alcançando uma sublime combinação de belas imagens e canções duradouras, como
Whistle While You Work e Someday My Prince Will Come. Considerado por muitos o filme
mais importante da história do cinema, Cidadão Kane, de Orson Welles, inaugura a década de
40, revolucionando a estética e o enredo cinematográfico, dando início ao chamado cinema de
autor - o diretor interfere em todas as etapas de produção do filme (SCHNEIDER, 2008).
Baseado na carreira do magnata e jornalista William Randolph Hearst, descrito por
Welles como “o retrato da vida privada de um homem público”, o filme causou escândalo
logo após o seu lançamento em 1º de maio de 1941, devido às inúmeras semelhanças satíricas
e maliciosas entre o protagonista Kane e o milionário Hearst, proprietário de mais de 100
jornais nos EUA. Sobre o filme Barboza (2007) comenta:
Hearst tentou destruir o filme, chegando a oferecer mais de 800 mil dólares à RKO,
para queimar os negativos. Além disso, ainda processou Welles. Cidadão Kane
mostra com sensibilidade e inteligência, a transformação do ambicioso cidadão
Charles Foster Kane, desde o seu início como dono de um pequeno jornal, que
adotaria uma linha editorial sensacionalista e seria o ponto de partida para a criação
de um verdadeiro império jornalístico, com poder de influenciar a opinião pública.
Com uma narrativa não linear, o filme começa mostrando a morte solitária do
magnata em sua mansão. Sua última palavra é Rosebud, que ironicamente era o
eufemismo utilizado por Hearst para, carinhosamente, se referir ao sexo de sua
amante.

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Casablanca, de 1942, com Michael Curtiz é considerado um dos grandes filmes da
década de 40, pois mescla romance, suspense, intriga, aventura, dentre outros.
Passado o impacto inicial das conseqüências da II Guerra Mundial, a produção de
bons filmes nos EUA começa a ter um incremento em 1944, como Pacto de sangue, de Billy
Wilder - clássico do filme noir, baseado em um romance de James Mallahan Cain e A grande
ilusão, de Robert Rossen (BARBOZA, 2007).
O autor afirma que no Brasil, anos 30 e 40, a produção do cinema falado se limita
praticamente ao Rio de Janeiro, onde se criaram estúdios relativamente bem aparelhados. O
resultado mais evidente desse crescimento foi a proliferação do gênero da comédia
popularesca, vulgar e freqüentemente musical, que registrou e exprimiu alguns aspectos e
aspirações do panorama humano do Rio, através das chanchadas. Os principais estúdios que
se mantiveram ativos foram Brasil Vita Filmes, de Carmem Santos e Cinédia de Ademar
Gonzaga.
Nos anos 50 surgiu com a Nouvelle Vague é denominado o maior movimento de
renovação do cinema francês, “diferente do Neo-Realismo, volta-se pouco para a questão
social francesa e se interessa pelas questões existenciais dos seus personagens”.
(BERNADET, 2000, p. 96). O termo é usado para definir um estado de espírito marcado pela
rebeldia aos velhos padrões vigente, inerente a toda manifestação artística com tais
características.
A Nouvelle Vague não retratou apenas o início de uma nova geração de cineastas
determinados a exprimir as próprias aflições e o mal-estar. “O mérito desse movimento foi o
de chamar a atenção para os fermentos de renovação que, em medida e intensidade variáveis,
estavam se manifestando em diferentes latitudes”. (COSTA, 1989, p. 72).
Crepúsculo dos deuses, de Billy Wilder, é um filme sonoro como canto fúnebre ao
filme mudo. Sobre isso, Karasek (1998, p. 516) comenta:
[...] em uma época em que as pessoas ainda tinham rosto. Dois estilos são postos
em confronto, duas épocas, duas gerações, um só mundo: o mundo cruel da bela
aparência, um só mundo cruel da bela aparência (assim como de sua fabricação),
onde não se aceitam o envelhecimento e a recordação. O amor entre a diva e o
homem que ela sustenta (que também a ama por compaixão) termina com um
homicídio – no delírio que é a realidade de Hollywood. Considerado o filme mais
hollywoodiano dos filmes Hollywoodianos.
O dia em que a Terra parou, de Robert Wise, A um passo da eternidade, de Fred
Zinnemann, Rastros de ódio, de John Ford, Ben-Hur, de William Wyler e Intriga

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internacional, de Alfred Hitchcock marcam a década de 50 e exprimem em seus roteiros as
características de vanguarda da época (BARBOZA, 2007).
Conforme Almeida e Butcher (2003), em 1972 manifesta-se o gênero Blockbuster -
filmes com custos de produção elevados e enorme sucesso em bilheterias. Marcaram essa
época títulos como O poderoso Chefão e Apocalipse Now, de Francis Ford Copolla; Laranja
Mecânica, de Stanley Kubrick; Taxi Driver, de Martin Scorsese.
Star Wars, de George Lucas, custou 11 milhões de dólares e rendeu mais de 460
milhões, tornando-se um dos propulsores do Blockbuster. O diretor criou uma mitologia que
foi muito bem recebida por pessoas de todas as idades, gerando um novo estilo de cinema e
ópera espacial inesquecível (SCHNEIDER, 2008).
Ainda segundo o autor, Tubarão, de Steven Spielberg, em 1975, é, também, um dos
filmes que contribuiu para a difusão do gênero Blockbuster no cenário cinematográfico
mundial. Com o auxílio de muito dinheiro investido em propaganda, é intitulado o primeiro
grande filme-evento de verão. Campanhas publicitárias antes do lançamento atiçaram o boca a
boca e, quando o filme estreou, as filas no cinema eram gigantescas. Conforme as pessoas
assistiam, contavam aos amigos e voltavam para assistir de novo.
A esse respeito, Butcher (2005) complementa que desde o início dos anos 80, críticos
e aficionados já faziam suas listas de filmes pós-modernos. Pode-se hoje supor que a
expressão deveria ter sido aplicada a realizações diferentes das que se conheciam. Essa
década foi marcada pelo grande sucesso das produções hollywoodianas e a era Spielberg -
cineasta responsável pelo lançamento de vários clássicos da época como De volta para o
Futuro, A Cor Púrpura, ET - O Extraterrestre, Os Goonies e Gremlis.
Outros filmes como Os Intocáveis e Touro Indomável são outros exemplos de
grandes sucessos que trouxeram significativa bilheteria, fortalecendo ainda mais o gênero
Blockbuster. Em contraponto, nessa década também foram feitos filmes não tão comerciais,
considerados mais cultos, vindos principalmente da Europa. Não tiveram o mesmo
reconhecimento que os filmes hollywoodianos, mas garantiam relevante participação nas
produções cinematográficas (BARBOZA, 2007).
Segundo o autor, a década de 90 é representada pelo grande fluxo de lançamentos de
filmes americanos e, também, de outros países como o chinês O Tigre e o Dragão de Ang
Lee, Adeus Minha Concubina, de Kaige Chen. No cinema espanhol, Pedro Almodóvar com
Carne Trêmula, De Salto Alto, Tudo sobre a minha mãe, dentre outros. É uma década de
vários marcos. Titanic se torna a maior bilheteria da história; os Westerns ressurgem com o
sucesso de Os Imperdoáveis, Clint Eastwood e Dança com lobos, de Kevin Costner. Obras

20
brasileiras como O que é isso companheiro de Bruno Barreto e Central do Brasil de Walter
Salles, se destacam mundialmente ao receberem indicação ao Oscar de Melhor Filme
Estrangeiro em 1997 e 1999 respectivamente.
Conforme Schneider (2008), outro filme que também revolucionou o cinema
mundial, vencedor do Oscar de melhor roteiro, foi Pulp Fiction - Tempo de violência, de
Quentin Tarantino, em 1995. Detentor de uma coleção cronologicamente embaralhada, o
filme retira quase toda a sua força de outros filmes e shows de televisão.
Atualmente o mercado mundial de cinema está em constante processo de
desenvolvimento. Bollywood ou Hollywood de Bombain, na Índia, é considerado o maior
pólo cinematográfico do mundo em se tratando de produções, com uma média de 350 filmes
anuais, segundo alega Schneider (2008). Mas devido a um forte esquema de produção e
distribuição, os Estados Unidos é que detém com o título de maior potência no que diz
respeito ao cinema.
No século XXI, inicia-se o cinema digital. Pela primeira vez em Cannes são exibidos
filmes projetados digitalmente. Os filmes em série ganham força como O Senhor dos Anéis,
Harry Potter e Piratas do Caribe. Ao longo dos anos o cinema foi evoluindo paralelamente
com a tecnologia. No início os filmes eram curtos, rudimentares e mudos, mas com o tempo,
som e imagem foram se aprimorando. Diferentemente do teatro ou da literatura, a evolução da
tecnologia afeta diretamente o cinema (ARAÚJO, 1995).
A junção de som e imagem mudou a própria natureza dos filmes, passando assim
mais realidade ao espectador. O cinema como arte ainda atrai o público e, por isso, evolui
junto com a sociedade, trazendo novidades. O cinema brasileiro contribui significantemente
para isso passando, também, por diversas fases. E continua evoluindo em mais de 100 anos de
história do cinema.
O cinema no Brasil tem por história uma crônica de surtos e colapsos. A seguir, um
panorama do contexto cinematográfico no país, com ênfase nas décadas de 70 e 90 - décadas
que precedeu e sucedeu a produção de Pixote, a lei do mais fraco.
2.2 UM PANORAMA DO CINEMA BRASILEIRO
O cinema desembarcou no Brasil em julho de 1896, no Rio de Janeiro - oito meses
depois da primeira projeção inaugural dos irmãos Lumière, em Paris, através de uma máquina

21
chamada omniographo. A primeira sala fixa para exibição aconteceu um ano depois, em
1897. É dado o início ao cinema brasileiro (GOMES, 1986).
Entre os anos de 1908 e 1911, o cinema nacional viveu seu período de Belle époque,
em que o primeiro ciclo de filmes de ficção é concebido. Em 1911 a 1912 eclode um colapso,
gerado pelas produções internacionais, principalmente as americanas, o que fez o centro de
produção se deslocar do Rio para São Paulo, alcançando também outros estados como o
Amazonas, Minas Gerais, Pernambuco e Rio Grande do Sul. Nesse período de migração das
produções cinematográficas, surge um dos principais cineastas brasileiros: Humberto Mauro -
com influências estilísticas de Henry King e Griffith (LABAKI, 1998).
Ainda segundo o autor, poucos anos depois, deu início às primeiras adaptações
literárias. Inocência, de 1915 (baseado na obra de Taunay) e O Guarani, de José Alencar, em
1916. Em 1930, os ciclos se fecham em determinadas regiões do país. A partir daí surgem os
primeiros filmes com som.
Nos anos 40 houve a iniciativa de industrialização do cinema, no intuito de tratar
temas brasileiros com a técnica e a linguagem do melhor cinema mundial, buscando a
ascensão das produções tupiniquins. O advento do cinema sonoro detona o longo ciclo de
comédias musicais populares e carnavalescas, que passam a história como chanchadas -
gênero que possui como principal característica o humor ingênuo e de caráter popular. Sobre
isso, Labaki (1998, p. 11) acrescenta:
A simplicidade das tramas e o caráter Clownesco do humor de grande Hotelo e
Oscarito estigmatizaram as chanchadas como um cinema vulgar e comercial.
Visando lançar as bases de uma produção artística em bases industriais, surgia em
São Paulo na virada dos anos 40 e 50 a companhia Vera Cruz, liderada por Alberto
Cavalcanti e moldada na cinecittá italiana. A ênfase fixava-se na abordagem de
temas nacionais filmados a partir de sólidos valores de produção. Os elevados custos
produtivos jamais encontraram alicerce de um cinema eficiente de distribuição e
exibição.
Na década de 50 a produção de chanchadas começa a diminuir e surgem filmes que
expressam mais a identidade brasileira como O cangaceiro, vencedor em Cannes como
Melhor filme de aventura, em 1953. Por influência do neo-realismo italiano, desencadeia-se o
movimento chamado Cinema Novo, com uma linguagem voltada para a problemática social,
criando uma situação cultural nova - é o ciclo mais marcante e definidor da imagem do
cinema brasileiro no exterior que, até então, era totalmente desconsiderado pelas elites
culturais. Só o público popular relacionava-se bem com uma parte da produção, como a
chanchada. As elites passam a encontrar no cinema uma força cultural que exprime suas

22
inquietações políticas, estéticas, antropológicas. Até o golpe de estado de 1964, os filmes
produzidos com influência do movimento concentram-se principalmente na temática rural
(BUTCHER, 2005).
Independente, renovador, contestatório, o Cinema Novo retrata a realidade do
homem brasileiro em uma época de efervescência cultural, política. De estética ousada, cria
uma linguagem nova e explora recursos técnicos limitados. Muitos autores perceberam que
podiam fazer filmes mais baratos, mostrando um Brasil realista e abordando os problemas
sociais da população. Glauber, um dos precursores do manifesto, resume que o Cinema novo
era uma câmera na mão e uma idéia na cabeça (ARAÚJO, 1995).
Cineastas como Humberto Mauro, Alex Viany, Nelson Pereira dos Santos,
juntamente com o cineasta baiano Glauber Rocha, foram fundamentais para o surgimento de
um novo estilo de se fazer cinema no país (BARBOZA, 2007).
Ainda conforme o autor acima, na década de 60 foi que os filmes brasileiros
começaram a disputar sistematicamente as competições dos maiores festivais do mundo,
conquistando prêmios importantes e de grande repercussão crítica como O Pagador de
promessas, de Anselmo Duarte, com a Palma de Ouro em Cannes no ano de 1962 e Os fuzis,
de Ruy Guerra em 1964, recebendo o Urso de prata em Berlim. Os filmes desse período
começam a retratar a vida real, mostrando a pobreza, a miséria e os problemas sociais, dentro
de uma perspectiva crítica, contestadora e cultural. Neste contexto, aparecerem filmes como
Deus e o diabo na terra do sol e Terra em transe, ambos do diretor Glauber Rocha.
Nas palavras de Labaki (1998, p. 46), o filme Deus e o diabo na terra do sol, de 1964
“tem projeção trêmula, quadros trepidantes, incríveis vaivens de panorâmica sem função,
desrespeito absoluto pelas regras elementares da técnica cinematográfica, iluminação precária
da fotografia totalmente apartada da dramaturgia cinematográfica”. A obra de Glauber é uma
ópera antropológica que lida com o misticismo e a violência como processo de revolta.
No fim dos anos 60, além do ocaso do Cinema Novo, houve a rápida ascensão e
queda do cinema marginal - ou udigrudi, corruptela de underground criada pejorativamente
por Glauber. O bandido da luz vermelha, em 1968, de Rogério Sganzerla e O anjo nasceu, de
1969 com direção de Júlio Bressane, foram títulos deflagradores (LABAKI, 1998).
O autor ressalta que em dualidade à chanchada, surge a pornochanchada - detentora
de características semelhantes à chanchada, porém com alto teor de erotismo. A
pornochanchada, por exemplo, ficou apenas na caricatura do comportamento sexual das
pessoas. Se o seu ciclo não tivesse vivido sob a tirania da censura, possivelmente desaguaria
para a cópia direta da pornografia importada da América. Desafiava a censura da época,

23
exibindo cenas de incitação ao sexo, no íncio da década de 70 é mercado pelo exílio
voluntário na Europa de vários cineastas como Glauber, Diegues, Bressane e Sganzerla, em
decorrência do aumento da coerção política. Em nome do nacionalismo, o regime militar
colocava em prática uma série de iniciativas em defesa do filme brasileiro, como a
progressiva ampliação da reserva de mercado e, em 1974, o incremento das atividades de
fomento à produção através da Embrafilme. Por mais de uma década o cinema brasileiro
viveu um período de bonança como nunca antes havia vivido, desde a Belle époque. No ano
de 1976 é lançado o filme Dona flor e seus dois maridos, de Bruno Barreto, que foi visto por
mais de dez milhões de espectadores, campeão de bilheterias.
Na década de 80 a abertura política favorece a discussão de temas antes proibidos,
como em Eles não usam black-tie, de Leon Hirszman, que aborda a reconstrução do
movimento sindical na década de 70 e Pra frente, Brasil, de Roberto Farias - primeiro a
discutir a questão da repressão paramilitar da ditadura e tortura dos inocentes nos anos 60.
Jango e Os anos JK, de Silvio Tendler, relatam a trajetória política do Brasil de 1945 até
1970. Rádio auriverde, de Silvio Back, dá uma visão polêmica da atuação da FEB na 2ª
Guerra. Surgem novos diretores - Lael Rodrigues com Bete Balanço, André Klotzel em
Marvada carne e Susana Amaral e A hora da estrela. No final dos anos 80, a retração do
público interno e a atribuição de prêmios estrangeiros a filmes brasileiros fazem surgir uma
produção voltada para a exibição no exterior: Lúcio Flávio, o passageiro da agonia -
adaptação do livro de José Louzeiro e direção de Hector Babenco (BARBOZA, 2007).
Segundo Moraes (1998), a partir da evolução do processo de abertura lenta e gradual
do governo Geisel, (1974-1979), os cineastas ampliaram as brechas, apostando, sobretudo, em
novas alegorias que esclarecessem o novo país que se aproximava da redemocratização.
Muitos filmes dessa época trazem a assinatura de veteranos do cinema novo como Arnaldo
Jabor com Tudo bem, Carlos Diegues em Bye Bye Brasil, Walter Lima Junior e A lira do
delírio.
A ferida dos meninos de rua encontra sua mais completa tradução em Pixote, a lei do
mais fraco. De 1981, a segunda obra de José Louzeiro a ser adaptada no cinema, com roteiro
de Jorge Duran e direção de Hector Babenco, Pixote revela, também, não ter um centro
somente: há um movimento constante onde são focalizadas, a princípio, 500 crianças, todas
anônimas, sem personagens. A narrativa inicial não oferece nem indica quem vai ser o
protagonista, quem terá o papel principal. O filme abre uma cortina do cotidiano da
sobrevivência e encontra uma personagem por trás de cada garoto. Indicado ao Globo de ouro
em 1982 como Melhor filme estrangeiro, vencedor do prêmio OCIC no Festival de Locarno

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na Suíça, em 1981, Pixote é um dos retratos mais cruéis e fiéis da realidade de muitas crianças
de rua no Brasil (XAVIER, 2001).
O governo militar criou a Embrafilme, em 1969, que teve uma atuação bem-
sucedida, sendo responsável pela produção de vários filmes no país. No começo da década de
80, a companhia começou a entrar em crise, pois não resistiu à competição da TV. Não só a
Embrafilme começou a entrar em decadência como também o cinema como um todo. Devido
à crise de legitimidade própria ligada a denúncias de favorecimentos quanto ao agravamento
da situação econômica nacional, a empresa decretou falência em 1989 (BUTCHER, 2005).
O cinema brasileiro entrou em crise após o fim da Embrafilme. O colapso da
produção foi absoluto. Durante três anos, o número de longas-metragens realizados não
completou cinco. Para o país, parecia uma crise crônica, impossível de superar, pois o Brasil
concorria não só com o mundo do cinema, mas também com a televisão (XAVIER, 2001).
A partir de meados da década de 90 começa a se esboçar a retomada da produção de
longas metragens devido a uma nova legislação de incentivos fiscais - Lei do Audiovisual de
1993. Em 1992, a prefeitura do Rio de Janeiro fundou a Riofilme, ocupando um espaço que a
Embrafilme havia deixado. Coproduziu filmes como Pequeno Dicionário Amoroso e Central
do Brasil. Entre as novas tendências reconhecíveis do cinema desta década, destaca-se a que
aproxima a narrativa fílmica da linguagem televisiva como O Quatrilho e Carlota Joaquina
(BUTCHER, 2005).
Labaki (1998) afirma que o cinema só não desapareceu graças às produções de curta-
metragens, entre 1986 a 1994. Durante esse tempo foi demarcado a época de Primavera do
curtas - o termo é uma alusão a Primavera de Praga, cujo símbolo foi o curta Ilha das Flores,
de Jorge Furtado. Foi um intenso período de criatividade, caracterizado por uma inédita
vitalidade no curta de ficção, pela renovação do documentário e pelo surgimento de estáveis
núcleos de animação. Surgem grandes diretores e o público vê que o cinema brasileiro está
evoluindo, tornando-se sério e renovador. Grandes bilheterias despontam com Carandiru e 2
Filhos de Francisco. Walter Salles ainda assume a direção do filme Diário de Motocicleta,
baseado na vida de do líder revolucionário cubano Che Guevara. Fernando Meirelles é outro
diretor que inicia numa carreira bem-sucedida, dirigindo o filme que mais concorreu a Oscars
do Brasil - Cidade de Deus. Outra direção de Meirelles, que teve projeção internacional é
Jardineiro Fiel, concorrendo a quatro estatuetas do Oscar.
Labaki (1998) agrega que outros títulos como Velha a Fiar, de Humberto Mauro; Blá
Blá Blá, de Andrea Tonacci; o subservivo Mato Eles? de Sérgio Bianchi e ainda o probido Di,
de Glauber Rocha, pertecem a este marco épico do cinema brasileiro.

25
Atualmente os filmes nacionais têm obtido grande ascensão no país, tendo, inclusive,
notoriedade também no exterior. Devido ao incentivo do governo federal, através da
elaboração de leis como a Rouanet - que canaliza recursos para o desenvolvimento do setor
cultural, a produção de audiovisuais brasileiros aumentou significativamente. A seguir a
abordagem do gênero não-ficção e romance-reportagem no cinema.
2.3 GÊNERO NÃO-FICÇÃO E ROMANCE-REPORTAGEM
O conceito de não-ficção está relacionado à descrição ou representação de um tema
que é considerado fato, podendo oferecer uma versão verdadeira ou falsa sobre determinado
assunto. Entretanto, o estilo não-ficção é, necessariamente um texto escrito, visto que
fotografias e filmes também podem representar a descrição factual de um assunto (BORGES,
2009).
Opondo-se à este gênero está a ficção, definido como responsável pela narrativa
irreal, criada a partir da imaginação. Obras ficcionais podem ser parcialmente baseadas em
fatos reais, mas sempre contêm algum conteúdo imaginário. No cinema, ficção é o gênero que
se opõe ao documentário. Mesmo na realidade de imagens existe ficção pela transposição
acelerada de fotogramas, pois há a ilusão de movimento, o que amplia a sensação de realismo
da imagem reproduzida (WALTY, 1985).
A junção de ficção e não-ficção dá origem a outro gênero no contexto
cinematográfico: docuficção. Robert Flaherty, em 1926 no filme Moana e Jean Rouch com
Moi, un noir, em 1960, tornam-se ícones representativos praticantes do estilo no século XX.
Um elemento de linguagem que o cinema de ficção brasileiro incorporou do documentário é a
chamada câmera solta. Em Cidade de Deus o diretor de fotografia César Charlonne fazia
questão de documentar o tempo todo o que estava acontecendo no set. O filme Jean Charles,
lançado em 2009, do diretor Henrique Goldman, juntamente com Cidade de Deus, de 2002, se
enquadram nas características de docuficção (BORGES, 2009).
No estilo jornalístico é estabelecido um vínculo com a realidade, com
acontecimentos concretos. Consolida-se então o gênero documental, onde a informação que se
apresenta deve ser verídica. Outros formatos no jornalismo também estão presentes como o
interpretativo e investigativo; informativo; de opinião e intermediação.

26
Ele pode ser expresso através de livros, filmes, programas de TV, artigos de jornais e
revistas, meios virtuais, entre outros. Esta especialidade é também chamada de literatura não-
ficcional, literatura da realidade, jornalismo em profundidade, jornalismo diversional,
reportagem-ensaio, jornalismo de autor. A subjetividade contrapõe-se à extrema objetividade
do lead.
Salles (2008b) relata sobre a crise da ficção no cinema que, por se demonstrar mais
atrativa ao público, ficou difícil competir com a realidade, sendo encurralada pela produção
de Hollywood e a televisiva, onde a nudez deixou seu posto de instrumento transgressor e
afrontador da sociedade para ganhar status publicitário.
Os filmes mais recentes, de grande sucesso de público e bilheteria, em sua maioria,
têm seus roteiros inspirados em fatos reais, enquadrando-se no estilo romance-reportagem.
Nessas produções há vários elementos do cinema de ficção brasileiro que remetem ao
documentário. A utilização da paisagem real, a recusa do estúdio, a aceitação da luz brasileira.
E também o trabalho de cineastas com atores não profissionais, muitas vezes pertencentes às
regiões retratadas nos filmes (SALLES, 2008a).
O romance-reportagem se apresenta como um paradoxo narrativo, isto é, não é nem
jornalismo, uma vez que é romance, nem é literatura, eis que também se utiliza dos recursos
da reportagem. Por essa razão, muitos críticos negam ao romance-reportagem a condição de
gênero autônomo. Focalizados a partir de dois ângulos distintos, mas complementares entre
si. No primeiro diz respeito ao romance-reportagem como um modo de narrar e está, na
maioria das vezes, ligado a importação de um modelo ou uma influência da literatura norte-
americana. Um segundo refere-se ao romance-reportagem como uma característica da
literatura da década de 1970, usualmente fundamentada pelas condições socioliterárias da
época (COSSON, 2001).
Ainda segundo o autor, a literatura produzida na década de 70 assume um caráter
alegórico, documental, confessional, referencial, testemunhal e político. Entretanto, sua
característica mais evidente seja a relação temática e/ou formal quem se mantém com o
jornalismo. Uma teoria para o surgimento do romance-reportagem dá-se na adoção de um
modelo literário norte-americano. A sangue frio, de Truman Capote, publicado em 1966, é
considerado um romance de não-ficção. Em 1974, em meio à proliferação e ao sucesso do
romance-reportagem, o filme de Capote passa a ser apontado, pela crítica literária brasileira,
como modelo dessa forma de narrar caracterizado, principalmente, pelo encontro do
jornalismo com a literatura.

27
Cosson (2001, p. 21) complementa que “a proximidade da ficção com o jornalismo
na década de 70 foi um mimetismo colonizado. Alguns escritores americanos inventaram esta
fórmula, principalmente Truman Capote no A sangue frio. Tivemos o nosso Lúcio Flávio”,
escrito em 1978 por José Louzeiro.
Pela carreira jornalística que antecedeu sua estreia como co-roteirista no cinema, é
que o escritor maranhense José Louzeiro foi considerado o precursor do gênero romance-
reportagem no Brasil - é evidente em suas obras literárias a origem do estilo, advinda de suas
polêmicas reportagens. Cronista policial, nos anos de 60, 70 e 80, Louzeiro utilizou esse
recurso como objeto de profundo estudo dos abismos que separam ricos e pobres no país.
Sobre isso, Cosson (2001) afirma que repórteres da década de 70 praticavam o que chamam
de reportagem-conto, isto é, uma reportagem que busca no conto o modelo condutor de seus
textos. Filiados ao neorrealismo praticado pelo cinema italiano de pós-guerra, eles têm em
comum personagens populares, anti-heróis; temas ligados ao cotidiano de pessoas humildes,
sobretudo numa visão paternalista e idealizada das classes oprimidas. O autor acrescenta:
Seguindo os processos narrativos realistas, o gênero romance-reportagem apresenta,
entre outros elementos, a figura de recordação, o flash-back, a localização espacial, a
datação, a utilização de documentos, o pressentimento, o fluxo de consciência e a
denúncia social. (COSSON, 2001, p. 24).
Baseado em uma narrativa muito próxima do cotidiano das pessoas, o romance-
reportagem, por vezes, se confunde com o estilo fílmico de documentário, que apresenta fatos
e temas com imagens e pessoas da vida real. Ainda assim, ele é um trabalho de autor e não
pode ser tratado como representação absoluta da verdade. Mesmo um filme sério, com anos
de pesquisa, só é capaz de apresentar uma versão, um registro, um recorte do mundo em que
vivemos. No limite, é antes de tudo uma espécie de making off dele mesmo (KOTSCHO,
2009).
Teixeira (2004) salienta que os filmes que pertencem ao gênero documentário têm
como conceito o cinema-verdade. É visto como um campo tradicional, com regras a serem
seguidas. O retorno da ficção como parte integrante dos documentários é gerador de certo
estranhamento para quem se habituou, como espectador, a uma visão exclusivista desses
domínios. Há a “instauração de uma nova sensibilidade documental, marcada por um jogo de
indiscernibilidade entre realidade e ficção que, isoladamente, não consegue dar conta do
sentido oriundo dos filmes”. (TEIXEIRA, 2004 p. 14).

28
Na opinião de Mascarello (2006), o documentário a todo um ideário de simplicidade,
despojamento, austeridade, tanto do ponto de vista da economia técnica, formal quanto da
autenticidade temática, elementos que supostamente sustentariam uma captação mais verídica,
direta, da realidade, da vida como ela é e não como imaginada.
A seguir uma breve análise do movimento neorrealista italiano, característico pelo
uso de elementos da realidade inseridos em um contexto de ficção.
2.4 A INFLUÊNCIA DO NEORREALISMO ITALIANO
Os traumas do pós-guerra levaram cineastas e críticos italianos a assumirem posição
mais crítica em relação aos problemas sociais e reagirem contra os esquemas tradicionais de
produção. Surgiu assim, na Itália, em 1945, o movimento neorrealista. A renovação ocorreu
na temática, na linguagem e na relação com o público. A experiência neorrealista teve
duração relativamente curta, mas causou enorme impacto sobre as demais cinematografias e
foi expressa de diferentes formas em outros países. O filme ícone do movimento é Roma,
Cidade Aberta, de 1945 - realizado logo depois da libertação da capital italiana, vencedor do
Festival de Cannes, em 1946. Após Cidade Aberta, o neorrealismo cresceu e se impôs diante
do cenário cinematográfico mundial, influenciando a maioria dos grandes filmes realizados de
1946 a 1955 (BARBOZA, 2007).
O autor ainda afirma que o manifesto caracteriza-se pelo uso de elementos da
realidade numa peça de ficção, aproximando-se até certo ponto, das características do filme
documentário. Ao contrário do cinema tradicional de ficção, o gênero neo-realista busca
representar a realidade social e econômica de uma época e possuiu como temática a ruína em
que se encontrava o país, que fora destruído pela guerra. Barboza (2007, p. 51) ainda diz que:
Com o realismo franco (mas poético) e a contestação política francamente
antifascista, utilizou-se de filmagens feitas fora dos estúdios, a céu aberto, e de
atores não-profissionais, retratando o desemprego, a fome, as dificuldades de
sobrevivência, num vasto painel da Itália de então.
Outro longa-metragem marcante do período neorrealista é Ladrões de bicicleta, em
1948, de Vitório De Sica. Grandes cineastas se destacaram como representantes dessa etapa
primordial do cinema italiano. Filmes como Obsessão, de Luchino Visconti, Caçada trágica,

29
com Giuseppe De Santis e O bandido, dirigido por Alberto Lattuada contribuíram para a
expansão do neorrealismo. A partir dos anos 50, o movimento começa a diluir-se em outros
gêneros como a comédia de costumes e o melodrama. Federico Fellini, Píer Pablo Pasolini,
Bernardo Bertolucci consagram mundialmente o cinema italiano. Foi um período com
grandes clássicos. Abre-se caminho para um cinema de cunho político, poético e diversificado
(MASCARELLO, 2006).
O desinteresse progressivo pelas realizações neorrealistas nos dá a medida exata do
fracasso do manifesto italiano em seu aspecto programático mais difícil e ambicioso: levar a
uma mudança nas relações entre cinema e espectadores, inventando uma nova linguagem
cinematográfica que o grande público pudesse compreender e a adquirir uma nova
consciência social e cultural. A evolução da democracia política no país deveria ter
correspondido a uma democratização do espetáculo cinematográfico (FABRIS, 1996).
Do ponto de vista técnico e estilístico, comparando-se ao cinema hollywoodiano,
Mascarello (2006) aponta fatores internos e elementos extrínsecos do movimento neorrealista.
A utilização freqüente de planos de conjunto e dos planos médios, enquadramento semelhante
ao utilizado atualmente nos filmes: a câmera não sugere, não disseca, som registra; a recusa
de efeitos visuais, superimpressão, imagens inclinadas, reflexos, deformações, elipses caros
ao cinema mudo, retomando o cinema de onde os irmãos Lumiére o tinham deixado; imagens
acinzentadas, aspectos típicos do documentário; montagem sem efeitos particulares;
filmagens em cenários reais e cenas sem gravação, com sincronização realizada
posteriormente; certa flexibilidade na decupagem, o que implica um recurso freqüente à
improvisação; a utilização de atores não-profissionais; simplicidade dos diálogos e a
valorização dos dialetos e, por fim, a utilização de orçamentos módicos, pois o cinema social
de alto custo não existe. Ética da estética, o neorrealismo italiano com seu impulso moral, sua
vocação transgressora, engajamento levou as pessoas a refletirem sobre as relações entre o
homem e a sociedade e a ver o cinema com outros olhos.
De acordo com Fabris (1996), a multiplicidade de estilos e influências marcou as
produções cinematográficas contemporâneas. A Itália inicia a década de 60 com um cinema
mais intimista. França vive a Nouvelle vague. Nos EUA, destaca-se a Escola de Nova York e,
no Reino Unido, o free cinema. A partir do neorrealismo italiano o cinema se renovou em
várias partes do mundo: Alemanha, Hungria, Iugoslávia, Polônia, Canadá e em países da Ásia
e América Latina, como Brasil e Argentina. Além disso, começaram a despontar as produções
cinematográficas de países subdesenvolvidos, em processo de descolonização.

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Barboza (2007) aborda que nas décadas de 50 e 60 o neorrealismo chegou ao Brasil e
influenciou diversos cineastas no país. Era possível produzir filmes sem precisar de todo os
equipamentos e serviços da grande indústria cinematográfica que dominavam na época. Muito
mais do que uma influência estética, o neorrealismo contagiou diversos cineastas brasileiros.
Rio 40 graus, 1955, de Nelson Pereira dos Santos, é a melhor referência de produção do
gênero, se tornando um marco no cinema nacional por ser o primeiro, até então, a retratar
verdadeira e criticamente o tema da pobreza existente no Brasil.
O autor citado acrescenta que Rio, Zona Norte, 1957, o segundo filme de Nelson, a
abordagem é o contraponto entre a burguesia e a classe popular - que nitidamente é colocada
em plano de choque.
O neorrealismo hoje, 60 anos após a sua origem, é complexo e vem sofrendo
revisões nos últimos anos. Com o passar do tempo, posições dicotômicas e simplistas foram
abandonadas, gerando a busca de uma nova compressão no movimento e sua estética. É hoje
um termo polifônico e polissêmico (BERNADET, 2000).
Fabris (1996) aponta quatro filmes brasileiros da época cinemanovista - ecorrealista.
Barravento, de 1961, com direção de Glauber Rocha, possui traços do neorrealismo de
Visconti e Rosselini. É nítida a semelhança da obra de Glauber com La terra trema, de 1948,
dirigido por Visconti. Ambos os filmes contam a mesma história, possuem o mesmo tipo de
protagonista, têm caráter de denúncia social e apresentam como conflito a luta de classes.
Além da narrativa análoga, há a preocupação em estabelecer a estrutura do filme prevista no
roteiro. Com um olhar documental, Barravento e La terra trema valorizam o uso da música e
canto popular.
Vidas secas, de 1963, com Nelson Pereira dos Santos, que mostra crianças e estas em
relação aos animais e/ou com o mundo adulto. Por esse aspecto, instaura-se uma relação
direta com as crianças de Ladri di biciclette, de 1948, com Vittorio De Sica (FABRIS, 1996).
Ainda segundo a autora, em 1962, de Paulo César Sarraceni, Porto de Caxias nota-se
a presença de pontos mortos (ou tempos de montagem) dilata momentos que no que concerne
à direção nos fotogramas, cenas e sequências. Inspira-se de forma clara e direta nos retratos de
mulher de Rosselini, em particular, Stromboli Terra de Dio, de 1949.
De 1965, de Sarraceni, a obra O desafio tem a presença de citações, inspirações e
práticas neorrealistas rossellinianas como na atualidade do tema, a instantaneidade, e
improvisação como técnica de filmagem, valorizando a criatividade do autor, a câmera
documental como inserção da realidade. Viaggio in Itália, de Rossellini e O desafio, de
Sarraceni, são considerados filmes de transição dentro da trajetória dos próprios movimentos

31
aos quais pertencem os quatro filmes, segundo a autora, são deflagradores e pertencentes à
primeira fase do Cinema novo, de 1960 a 1964, e confirmam a presença de traços do
neorrealismo como a poética, os textos fílmicos e em sua estética (FABRIS, 1996).
A fim de verificar a influência do movimento italiano em outras obras
cinematográficas brasileiras, logo abaixo serão apontados alguns aspectos do neorrealismo
presentes, também, em Pixote, a lei do mais fraco, de 1981.
2.5 ASPECTOS NEORREALISTAS EM PIXOTE, A LEI DO MAIS FRACO
O cinema brasileiro possui diversas características de filmes internacionais em se
tratando de estrutura dramática, linguagem e temática. Nos anos 50 e 60, por influência do
neorrealismo, os cineastas procuravam decorar as regras gramaticais que organizavam os
filmes dos grandes centros de produção, para só depois cuidar do que dizer por meio delas.
Pensavam simultaneamente em propostas contraditórias entre si, como se uma fosse o
complemento natural da outra; o ponto de vista de onde a outra regra devesse ser observada,
como se recusassem tomar qualquer uma delas como modelo e partissem à procura de uma
forma nova, própria, criticando o cinema com a experiência do nosso cotidiano (BARBOZA,
2007).
O autor salienta que o movimento no Brasil não pode ser filiado a apenas uma
tendência de neorrealismo. Isso se define muito bem na originalidade dos roteiros, a retomada
do diálogo com a linguagem nacional e a discussão sobre a cultura popular. O neorrealismo
não veio como uma imposição de um modelo de fazer cinema, mas como uma opção que
ganhou espaço no subdesenvolvido cinema brasileiro. As idéias do movimento foram
transformadas em ideais e realidades, resultando em filmes marcantes que só o cinema
brasileiro poderia criar. Isso mostra que o neorrealismo é adaptável a diferentes realidades,
sem danos para a essência da sua proposta.
No filme Pixote, a lei do mais fraco, é possível destacar, segundo Teixeira (2004), a
presença de aspectos neorrealistas como:
a) a retratação da vida natural dos moradores da cidade;
b) utilização de atores não-profissionais;
c) olhar especial para o cotidiano;
d) subdesenvolvimento, desemprego e violência;

32
e) delinquência e problemas sociais;
f) enfoque humanista;
g) o emprego de dialetos.
O protagonista é uma criança da periferia de São Paulo, acostumada com a vida
miserável do bairro. A história é baseada em um fato real - o caso Camanducaia, no qual 102
menores foram espancados e atirados de um desfiladeiro por agentes da polícia.
Segundo Borges (2009), a decisão de utilizar um elenco formado por crianças e
adolescentes recrutados nas favelas paulistanas mostra-se um grande acerto desde o primeiro
minuto de projeção. Recriar ficcionalmente fatos familiares para quem vive na periferia e
interpretar personagens muito próximos daquilo que eram na vida real, indica a presença (e
influência) de aspectos neorrealistas em Pixote. Inspirado nas técnicas do neorrealismo
italiano, o diretor liberou os diálogos improvisados e evitou marcações de câmera muito
rígidas. A decisão, considerada arrojada para a época, impregnou o filme com um tom
documental que também se reflete na iluminação, fria e escura, muito apropriada para
sublinhar a sensação de desamparo e solidão que envolve todos os personagens.
De acordo com Novello (2009), o tom jornalístico contido na narrativa do filme
possibilita a sutileza existente na diferença entre o personagem principal, a realidade, o filme
e a ficção que se segue. Pixote chegou às telas em 1981 - os anos da abertura. Após duas
décadas de censura, a sociedade redescobria a liberdade de imprensa. A obra baseada no
romance-reportagem de José Louzeiro não sensibiliza por mostrar novidades, mas por dar
visão e voz a um povo que havia passado os últimos vinte anos em silêncio. Expõe a violência
contra menores, pobres, negros, homossexuais. O menor abandonado é visto de frente,
chamando o espectador a testemunhar a vida a partir de sua ótica, como fez Nelson Pereira em
Rio 40 graus, revelando uma complexidade da condição do infrator, antes relegada à
representação de arquétipos. Na visão de Borges (2009, p. 56), o autor infere:
[...] se não havia o fascismo para gerar protestos e resistência, havia o
comportamento de delegados, policiais e juízes. Os outros personagens do filme são
mesclas de atores e não-atores, estes últimos relacionados aos menores. Os cenários
são as ruas, favelas e a casa de detenção. O que é mostrado é a realidade do descaso,
da violência do ser humano e da falta de perspectiva e de horizontes.
Borges (2009) complementa que as idéias neorrealistas foram transformadas por
ideais e cotidianos, resultando em filmes marcantes adequados à proposta brasileira de
cinema. Isso mostra que o neorrealismo é capaz de se adaptar sem perder a essência. Quanto a

33
características técnicas, é possível perceber que a estrutura a narrativa é feita de forma
episódica, sem contar exatamente uma história com começo, meio e fim.
No capítulo seguinte a descrição dos procedimentos metodológicos utilizados neste
trabalho.

34
3 PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS
Neste capítulo serão apresentados os procedimentos metodológicos utilizados no
estudo, conceituando os tipos de pesquisa, métodos e técnicas, onde o objetivo é realizar uma
metanálise reunindo os três pontos de vista distintos estabelecidos sobre o mesmo tema: a
narração dos fatos utilizada pelo escritor, o trabalho de adaptação do roteirista e a execução
do roteiro pelo diretor.
Durante muito tempo houve inúmeros estudiosos que criaram novas teorias e
aperfeiçoaram outras. Metodologia é uma preocupação instrumental, que trata das formas e
cuida dos procedimentos, das ferramentas e dos caminhos. Definir a metodologia do trabalho
é definir o caminho que será percorrido para atingirmos o resultado pretendido (DEMO,
1987).
Para Carvalho (2000), metodologia é um dos termos mais conhecidos que estuda o
fenômeno ciência, na qual investiga fundamentalmente os métodos e se preocupa em articular
critérios de teorias já formuladas.
A metodologia científica utiliza um raciocínio coerente, no intuito de encontrar
respostas, sendo realizada através do uso de métodos científicos. Ela é o caminho empregado
na busca do conhecimento (ANDRADE, 2003).
Para a elaboração deste trabalho foi essencial a utilização da metodologia científica,
sendo também de grande relevância verificar o método indutivo para a construção do estudo.
Segundo Oliveira (1999), o método indutivo é o estudo ou abordagem dos
fenômenos que caminha para planos cada vez mais abrangentes, indo das constatações mais
particulares às leis e teorias mais gerais. É considerado como um critério de definição entre o
que é científico e o que não é, ou seja, tem como objetivo principal a utilização de
informações empíricas, em que o pesquisador, tendo como base a experimentação, os dados e
as teses dos autores, possibilite uma sustentação ao estudo.
A indução, onde o raciocínio é lógico, constitui-se na generalização de propriedade
comuns a certo número de casos, até agora observados, a todas as ocorrências de fatos
similares que se verificam no futuro (CERVO; BERVIAN, 1996).
No método indutivo, “percorre-se o caminho inverso ao da dedução, isto é, a cadeia
de raciocínio estabelece conexão ascendente, do particular para o geral. Neste caso as
constatações particulares é que levam às teorias e leis gerais”. (ANDRADE, 1996, p. 131).

35
Sendo assim, o método indutivo foi utilizado neste trabalho através de estudos
específicos como cinema brasileiro, o gênero não-ficção e romance-reportagem, a influência
do neo-realismo italiano, aspectos neo-realistas em obras de José Louzeiro, dentre outros.
Junto com a utilização dos dados da revisão de literatura, obtém-se a sustentação ao
tema, para que assim possa chegar aos objetivos propostos. Para cumprir os objetivos deste
estudo, é necessário compreender o que é pesquisa científica. Gil (1996, p. 19) admite que
“ela é o procedimento racional e sistemático e tem como objetivo proporcionar respostas aos
problemas que são propostos”. Com relação a isso, Lakatos e Marconi (1991) afirmam que a
pesquisa sempre parte de uma interrogação. Dessa maneira, ela vai responder as necessidades
de conhecimento de certo problema ou fenômeno.
Pesquisa “é o procedimento racional e sistemático que tem como objetivo
proporcionar respostas aos problemas que são propostos”. (GIL, 2002, p. 17). Ainda segundo
o autor, a pesquisa passa por várias fases, começando com a formulação do problema e
terminando na apresentação satisfatória dos resultados.
A pesquisa é atividade básica da ciência. É por meio dela que se descobre a
realidade. É a etapa onde se gera o conhecimento, porém o resultado de uma pesquisa não se
torna definitiva. Aliás, sempre haverá o que pesquisar e sempre podem existir mudanças de
resultados (DEMO, 1987).
Portanto, é preciso estabelecer o delineamento da análise em relação aos objetivos, a
fim de reunir dois tipos específicos de pesquisa utilizados neste estudo: a descritiva e a
exploratória. Sem a pesquisa, tanto bibliográfica quanto a de campo, não há base para elaborar
o estudo dos dados e nem base para descobrir os fatos.
Segundo Gil (1996), a pesquisa descritiva tem como objetivo verificar características
de um determinado fenômeno É uma pesquisa que observa, analisa e correlacionam fatos ou
fenômenos variáveis sem manipulá-los. O autor acrescenta que a pesquisa descritiva estuda as
diversas situações e relações que acontecem com todos os aspectos possíveis do
comportamento humano, além estudar com que freqüência um fenômeno ocorre.
A principal finalidade desse tipo de pesquisa é “a descrição das características de
determinadas populações ou fenômenos. É determinante pela utilização de técnicas
padronizadas de coleta de dados, tais como o questionário e a observação sistemática”.
(CERVO; BERVIAN, 1996, p. 49).
Como principal objetivo a pesquisa descritiva serve para “traçar as características de
uma determinada população ou fenômeno”, ou ainda, “estudar o estabelecimento de relações
entre variáveis”. (GIL, 2002, p. 46).

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Sendo assim, a pesquisa descritiva serviu para analisar Pixote no intuito de verificar
em que momento surgiu discordância em relação ao ponto de vista do escritor José Louzeiro,
do roteirista Jorge Duran e do diretor do filme, Hector Babenco.
A pesquisa exploratória tem como objetivo proporcionar maior familiaridade com o
problema, no intuito de torná-lo mais visível. Envolve levantamento bibliográfico, entrevistas
com pessoas experientes no problema pesquisado. Assume a forma de pesquisa bibliográfica e
estudo de caso. Neste estudo a pesquisa exploratória possibilitou levantar informações e
demarcar o campo de estudo, mapeando os campos de manifestação do objeto, conforme
Severino (2007).
Através da pesquisa exploratória é possível verificar as divergências e convergências
existentes entre a obra literária e cinematográfica Pixote, pois ela proporciona maiores
informações sobre determinado assunto; “facilita a delimitação de um tema de trabalho;
define os objetivos ou formula as hipóteses de uma pesquisa ou descobri novo tipo de enfoque
para o trabalho que se tem em mente”. (ANDRADE, 2003, p. 124).
Segundo Gil (2002), a pesquisa exploratória tem o objetivo de ajudar o pesquisador a
ficar mais familiarizado com o problema, para que o assunto fique explícito e que ajude a
desenvolver o problema. É um aprimoramento de idéias ou a descoberta de intuições.
Para se analisar a problemática deste trabalho a pesquisa bibliográfica torna-se
necessária, no intuito de contribuir para a fundamentação teórica já citada, com base
constituída a partir de materiais já existentes como livros ou artigos científicos. Através dessa
pesquisa é que se torna possível um aprofundamento do tema, para que assim possa teorizar-
se sobre o mesmo. Foram realizadas pesquisas através de documentos sobre o filme Pixote, a
lei do mais fraco através de fotos, opiniões, críticas e análises já existentes a respeito da obra
cinematográfica em questão. Diversos livros, revistas, jornais e sites na internet trouxeram
diversos conceitos que permitiram a conclusão mais adequada com relação ao tema desse
estudo. Muitas das afirmações na análise de dados não poderiam ser feitas sem a base
bibliográfica. Diversos autores contribuíram como Rildo Cosson em romance-reportagem,
Jaques Aumont, Maria Rosária Fabris ambos com cinema.
Conforme Andrade (2003, p. 39), a pesquisa bibliográfica “constitui o primeiro passo
para todas as atividades acadêmicas. Uma pesquisa de laboratório ou de campo implica,
necessariamente, a pesquisa bibliográfica preliminar”. Lakatos e Marconi (1991) acrescentam
que ela pode ser em forma de livros, revistas, jornais, publicações avulsas e imprensa escrita.
Através da pesquisa bibliográfica pode-se conhecer e identificar com propriedade
analítica as diversas contribuições culturais ou científicas do passado existentes, deixando um

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trabalho mais confiável, devido a teorias já publicadas, arraigadas e com maior aceitação dos
estudiosos (CERVO; BERVIAN, 1996).
Por meio de documentos sobre elementos e estrutura de narrativa, pontos de vista e
opiniões sobre o livro e o filme Pixote, a pesquisa bibliográfica auxiliou na elaboração do
aprofundamento teórico exposto acima.
O estudo também se baseia em uma pesquisa documental, tendo como alicerce
reportagens, cartas, filmes, roteiro, documentos impressos ou não obtidos através de fontes
primárias, com o auxílio de Jorge Duran, em entrevista concedida à acadêmica. Esse tipo de
pesquisa caracteriza-se pela utilização de materiais que nunca foram analisados
minuciosamente Cervo e Bervian (1996).
A pesquisa documental pode vir a integrar vários tipos de pesquisa de um estudo ou
ser o único utilizado, ela justifica-se quando se podem organizar informações que estão
perdidas, dando uma nova importância como material de consulta (GIL, 2002).
Para a coleta de dados foi feito entrevistas e questionários, servindo de base no
composto da análise de dados no capítulo 4. Segundo Andrade (2003, p. 152), o processo de
coleta de dados é “elaborado um plano que especifique os pontos de pesquisas e os critérios
para a seleção dos possíveis entrevistados e dos informantes que responderão aos
questionários ou formulários”. Foram realizados dois tipos de pesquisa: a semi-estruturada,
executada de forma informal, com o roteirista do filme Jorge Duran. No dia 24 de outubro de
2009, às 10h00min, no Rio de Janeiro, foi concedida à acadêmica uma entrevista a respeito do
filme Pixote, a lei do mais fraco. Com duração de duas horas. As informações foram coletadas
através de dois tipos de mídia diferentes: 60’ de áudio e 60’ de vídeo, aproximadamente. Todo
o material obtido encontra-se como anexo neste trabalho, no intuito de documentar as
referências utilizadas na composição da análise.
Segundo Andrade (2003), a entrevista semi-estruturada proporciona uma conversa
informal, na qual traz mais liberdade para o entrevistado. Porém, embora a pesquisa não tenha
uma estrutura formal, foi feito um roteiro, contendo os principais pontos a serem abordados,
relacionados ao assunto da pesquisa, ou seja, uma pesquisa focalizada.
Para Lakatos e Marconi (1991), a entrevista semi-estruturada permite desenvolver
cada situação em qualquer direção que se julgue adequada. É uma maneira de poder explorar
mais amplamente uma questão.
A observação assistemática ou semi-estruturada, segundo Gil (1996), não envolve o
estabelecimento de critérios prévios para orientar o registro do fenômeno a ser observado.
Esse tipo de procedimento utiliza-se de narrativas no formato flexível, que descrevem

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minuciosamente, e de uma maneira mais fiel, as diferentes particularidades e categorias que
caracterizam os sujeitos, grupos e situações.
Um questionário foi enviado a José Louzeiro, autor de Pixote, a lei do mais forte, no
dia 18 de setembro de 2009, contendo 10 perguntas objetivas. E para Jorge Duran, roteirista
de Pixote, a lei do mais fraco, foi utilizado o mesmo método de questionário, obtendo as
respostas no dia 11 de setembro de 2009, com 11 questões objetivas. Em ambos os casos, o
contato foi estabelecido através de e-mail, onde os dois entrevistados responderam questões
pertinentes ao tema. O roteiro das duas entrevistas encontra-se no apêndice A e B deste
trabalho.
Segundo Andrade (2003), no método questionário “o pesquisador nem sempre está
presente para sanar alguma dúvida, por isso é necessário o envio de perguntas claras e
objetivas. Um questionário com muitas perguntas abertas dificulta muito a apuração dos
fatos”.
Como afirmam Cervo e Bervian (1996), o questionário é a forma mais usada para
coletar dados, pois possibilita medir com melhor exatidão o que se deseja. Os questionários
não precisam ser aplicados pessoalmente, podendo ser enviado pelo correio. Devem também
ser impessoais, para que haja uniformidade na avaliação e para que os respondentes fiquem
mais confiantes, não precisando se identificar.
O pesquisador responsável por aplicar o questionário deve ter domínio do assunto
abordado para poder dividi-lo, organizando uma lista de 10 a 12 temas e, de cada um deles,
extrair duas ou três perguntas, na compreensão de Lakatos e Marconi (1991).
Para explicar com profundidade as características das informações coletadas, se fez
necessário utilizar a abordagem qualitativa, conforme McDaniel e Gates (2006) significa que
os resultados não estão sujeitos a uma análise de quantificação. Por meio dessa pesquisa,
podem ser analisados as atitudes, os sentimentos e as motivações de um grande usuário.
Segundo Oliveira (1999), a principal diferença entre as abordagens qualitativa e
quantitativa está na ausência de um elemento estatístico como base do processo da análise do
problema, característica essa fundamental para a abordagem quantitativa. A facilidade de
poder descrever a complexidade de uma determinada hipótese ou problema, analisar a
interação de certas variáveis, compreender e classificar processos dinâmicos, experimentados
por grupos sociais são características determinantes desse tipo de abordagem.
Certos dados como sentimentos, pensamentos e intenções só podem ser conhecidos
por meio de pesquisa qualitativa. São aspectos que não podem ser observados e medidos

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diretamente. Serve também para esclarecer certas questões não muito claras em relação ao
problema de pesquisa (AAKER; KUMAR; DAY, 2001).
Através da abordagem qualitativa é feita a análise da obra literária e cinematográfica
Pixote, a lei do mais fraco, servindo como subsídio para traçar o paralelo entre o livro e o
filme, que possuem a mesma temática, porém abordagens diferentes. Os dados servem para
atribuir significados ao tema e estabelecerem um comparativo entre o resultado da análise e as
teorias já existentes sobre o assunto.
As informações coletadas neste estudo foram essenciais para o tema proposto,
descrevendo os dados bibliográficos juntamente com a análise do livro e filme, assim
aperfeiçoando o conhecimento acadêmico e aferindo novos parâmetros para a problemática do
projeto.
O capítulo seguinte consiste em analisar dados, a fim de dissecar a obra de José
Louzeiro, inicialmente abordada na literatura e, quatro anos depois, adaptada para o cinema,
esclarecendo o uso das teorias utilizadas no intuito de fundamentar o ponto de vista que será
exposto.

40
4 ANÁLISE DOS DADOS
Após a fundamentação teórica a respeito do tema que será abordado neste trabalho, o
capítulo 4 apresenta uma consistente análise do livro Pixote, a lei do mais forte, de 1977,
escrito pelo jornalista maranhense José Louzeiro e o filme Pixote, a lei do mais fraco,
roteirizado em 1981 por Jorge Duran e dirigido por Hector Babenco. De acordo o ponto de
vista da acadêmica, a obra foi escolhida por apresentar uma dualidade na adaptação da obra
literária para o cinema.
Analisar um filme consiste na decomposição dos elementos da obra. É necessário
observar os sinais que não são visíveis ao olhar comum, para que assim possa manter-se
distante do mesmo, estabelecendo um parâmetro de compreensão desses elementos para que,
juntos, reconstruam o objeto de estudo. Romper, desmantelar, desavir, transcrever, retirar,
dividir, evidenciar e intitular elementos que não são perceptíveis vistos isoladamente
(VANOYE, 1994). A seguir uma síntese contextual da obra literária Pixote, a lei do mais
forte.
4.1 PIXOTE, A LEI DO MAIS FORTE
Meninos de rua, sem família, estudo e perspectiva de uma vida mais digna. Essa é a
abordagem do livro Pixote, a lei do mais forte, escrito em 1977, baseado na obra A infância
dos mortos, escrito por José Louzeiro. Detentor de um caráter de denúncia, com evidentes
características do gênero romance-reportagem, Pixote escancara o processo de brutalidade e
desumanização a que esses menores considerados pequenos delinquentes são submetidos,
transformando-os em verdadeiras feras raivosas.
São crianças que têm a infância obscurecida pelas drogas e o crime. Vivem a mercê
da sorte. Não vão à escola, desconhecem onde irão dormir ou o que vão comer. Em algum
momento até sonham em mudar de vida, mas os sonhos acabam se convertendo em esperança
de serem conhecidos pelos delitos que cometem.
Esse processo se inicia quando o garoto Pixote aparece na história, tornando-se
amigo de criminosos mais experientes, que passam a explorá-lo, formando pequenas
quadrilhas. Inicialmente, esses garotos apenas esmolam, depois começam a praticar pequenos

41
furtos. Na seqüência exercem uma série de roubos, assaltos, terminando, quase sempre,
ligados às diversas redes de distribuição de drogas. A forma de contaminação da delinquência
se prolifera, seja pela tortura dos policiais ao serem pegos, seja pela convivência nas celas
com criminosos mais tarimbados, que geralmente os violentam após a reabilitação na
Fundação Estadual do Bem Estar do Menor (FEBEM).
Pixote é o menor deles, com dez anos de idade. Seus companheiros são Dito, Fumaça
e Manguito. As personagens foram inspiradas em amigos de infância do escritor José
Louzeiro, como Esmagado no papel de Dito, Moacir como Manguito, Cara de castanha é
Fumaça e Pixita faz Pixote, considerado o mais petulante de todos, segundo o escritor.
Em 1955, Louzeiro, exercendo a função de repórter policial do jornal Folha de São
Paulo, saiu por volta das duas da manhã e, acompanhado de um fotógrafo, foi até a Central do
Brasil, onde havia alguns garotos preparando-se para dormir sobre folhas de jornal. Eram
cinco ou seis. O maior devia ter doze anos e o menor uns sete - o nome dele era Pixote.
Mostrou à José Louzeiro a ficha do Serviço de Assistência ao Menor (SAM). Desde então ele
nunca esqueceu aquele rosto. Portanto, Pixote representa uma miscelânea do presente e
passado na vida do escritor. Pixita era sua infância, representado por seu amigo destemido,
vivendo sua aventura desventurada. Já Pixote era o seu presente na rotina de um jornalista, em
uma de suas visitas às ruas. Uma criança que via a cidade como sua casa, com apenas duas
portas: a que fechava no sono e a que abria no amanhecer.
Em uma de suas visitas noturnas às ruas do Rio de Janeiro, José Louzeiro conheceu
também duas meninas: Sueli, que vendia balas na porta do cinema Plaza, na Lapa e Beth, que
pedia esmola nas escadarias do Cine Asteca, no Catete. Beth estava com 10 anos. Sueli era
um pouco mais velha e acabou virando prostituta no Mangue. No livro, ela é representada por
Mamãe Dolores.
Apesar do título do livro, a personagem principal da obra é Dito, o mais velho do
grupo, considerado o condutor do fio da trama. É o que dita as regras, que luta contra a
polícia, que faz as transações com os traficantes, que diz quem deve matar ou morrer. É
também o protetor da gangue e, na maioria das vezes, é o mais sensato. Por ser o mais forte,
Dito acompanha o fim de todos, um por um, até se encontrar só, lutando pela sobrevivência.
O texto de A infância dos Mortos criou um padrão clássico de análise jornalística.
Dados do Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística (IBGE) se misturam à realidade
esmiuçada na redação da Folha de São Paulo. Ao estilo literário seguro e claustrofóbico, além
da conferência in loco dos dramas dos menores infratores, Louzeiro foi às ruas, não esperou
que elas viessem até ele.

42
4.2 O LIVRO
Como subsídio para a descrição detalhada da obra literária Pixote, a lei do mais forte,
a principal fonte de referência utilizada pela acadêmica foi Louzeiro (1977).
Após a quarta vez que dormia na estação de trem no Rio de Janeiro, Pixote acordou
mais cedo no dia em que o plano seria executado. Cristal entregaria o bagulho, retornariam à
estação e seguiriam clandestinos até São Paulo. Seria a primeira vez em que Pixote iria àquela
cidade e isso o fascinava. Para ele, viajar seria a maior emoção já vivida.
Falando mais baixo que podia, Dito pôs-se a explicar o plano. Os olhos de Fumaça
pareciam assustados, mas, mesmo assim, ele sorria. Pixote não parecia alterado. Saltar o muro
não lhe parecia difícil. Já enfrentara situações piores e, agora, principalmente, não podia
desmerecer da confiança dos companheiros. Os três saem correndo após ouvir dois tiros.
Outros disparos são feitos, mas ninguém se fere. Manguito e Fumaça já escalaram o muro.
Dito ergue-se, corre para o muro e salta sem a possibilidade de tirar Pixote dali.
Manguito, Fumaça e Dito estão próximos a um casebre e encontram Cristal, que
distribui amostras de cocaína para serem levadas até São Paulo. Por este serviço eles recebem
dinheiro suficiente para mantê-los durante um bom tempo.
Na capital paulista, Débora, traficante de drogas em São Paulo, espera por eles.
Metade do pagamento será feito por ela, quando receber todo o bagulho, que fora colocado
em sacos e costurado por dentro das calças dos meninos. O endereço de Débora precisava ser
decorado, evitando assim a existência de provas materiais do lugar onde seria feito a
transação.
Chegam a São Paulo e seguem para o casarão antigo, onde Débora espera pela
mercadoria. Fumaça fica assustado ao ouvir passos de um homem no corredor. Ele espia e vê
que mais de uma pessoa está vindo. Dito ergue-se e vê duas mulheres. Débora sorri quando vê
Dito, pergunta sobre detalhes da viagem, mas ele não está disposto a contar e vai direto ao
assunto, dizendo que Cristal tinha mandado entregar algumas coisas a ela e teria que receber o
restante do dinheiro.
Celina, a ajudante de Débora, vai cortando com uma lâmina as linhas, tirando os
saquinhos de cocaína que estavam presos nas calças, mas um deles não foi retirado da roupa
de Dito. Celina disse que Débora havia pedido para deixar aquele, pois seria entregue em
outro lugar.

43
Nesse interlúdio surge um homem que puxa Dito e pergunta sobre a cocaína. Dito
não sabe o que fazer, pois não entende se ele era policial ou algum traficante, amigo de
Débora. Apertou o pescoço de Dito a ponto de sufocá-lo, pedindo ao menino para que
dissesse onde estava a cocaína. Pôs-se a revistar Dito e acabou encontrando um único
saquinho da droga.
Colocados em uma Kombi, Dito, Fumaça e Manguito seguem para algum lugar, sem
saber ao certo onde era. Chegaram a delegacia e foram recebidos por um policial que os
levaram para uma sala sem janelas e algumas cadeiras em volta de uma mesa.
Começa a tortura. Os policiais querem saber onde os meninos encontraram a droga.
Fumaça apanha muito, mas não fala nada. Dito diz que a transação era toda dele, no intuito de
que o espancamento cessasse. O delegado pergunta quem é o fornecedor e Dito diz que é
Cristal, dono de um ponto no Morro São João, Rio de Janeiro e acrescenta que Débora é o
contato do traficante em São Paulo. O delegado não acredita na afirmação de Dito, que diante
disso não sabe o que responder já que não aceitam Débora como uma das implicadas. A
tortura é cada vez mais cruel. Dito apanha muito e sente que precisa inventar algum nome
para safar Débora, pois naquele momento acreditava ser ela a mandante da perseguição. Então
resolve mentir e diz que um mora no Cambuci e outros dois no Brás. Dr Mauro, um dos
torturadores, se dirige a Manguito e pergunta se aquilo era verdade e ele sacode a cabeça
afirmando. A autoridade quer os nomes, mas ele não sabe responder.
Dito, Manguito e Fumaça seguem em uma viatura da polícia. Seriam levados ao
bairro onde afirmaram ser o esconderijo de mais dois traficantes. Quando o carro para e abre a
porta onde estavam os três, Dito lança um pontapé na cara de um dos policiais e consegue
fugir com Manguito e Fumaça. Correm até um terreno baldio e ficam por lá até recuperarem o
fôlego.
Duas horas depois da fuga, Dito, Manguito e Fumaça chegam ao largo do Cambuci.
Estão de volta no casarão antigo onde encontraram com Débora. Eles invadem a casa,
desligam o quadro de luz elétrica e tudo se apaga. Sentada está Celina, que não entende o que
está acontecendo. Dito já está segurando-a por trás e crava-lhe uma tesoura no peito. A
mulher tenta escapar, mas não consegue. Ela é atingida por baixo da costela e cai batendo-se
numa poltrona. Dito fica banhado em sangue. No quarto de Celina há facas e um revólver. Ele
dá uma das facas a Manguito e bota a outra na cintura. Continua a examinar os outros
cômodos, até certificar-se de que estão todos vazios. No final do corredor havia uma luz que
vinha do quarto. Dito não sabia exatamente o que fazer. Bater na porta, esperar que abrissem
ou simplesmente arrombá-la? Resolveu que o melhor caminho era bater levemente. Uma voz

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que veio lá de dentro perguntava quem era. Tornou a tocar. A porta abriu-se e foi acionado o
gatilho. O desconhecido não teve tempo de falar. Um disparo na barriga, dois no peito.
Débora deu um grito angustiado e nesse momento Dito encontra-se ao seu lado. Ele grita
dizendo que veio buscar o dinheiro e ela responde que já estava com ela desde cedo. Dito
aponta a faca para o seu pescoço e informa que ao invés dos três mil quer agora seis.
Débora encontra a bolsa com o dinheiro e entrega a Dito, dizendo que ali tem mais
de dez mil. Ele obriga a mulher a sentar-se e com a ponta da faca rasga-lhe a blusa. Manguito
termina a conferência do dinheiro e diz que tem nove mil.
Débora tenta correr imaginando que Dito estivesse distraído. Ele agarra a mulher
pelos cabelos e crava-lhe a faca nas costas, depois na barriga. A vítima ergue os braços,
Manguito tapa-lhe a boca, ela vai perdendo as forças. Dito enfia o dinheiro no bolso,
Manguito o segue e juntos encontram Fumaça, que estava sentado no batente. Fazem sinal
para o táxi que vem passando e desaparecem.
Em uma rua larga e suja, mulheres estão encostadas só de calcinha, sentadas nas
janelas e nas escadas de casarões antigos. Fumaça se aproxima de uma delas, que inquieta
pergunta o que o garoto quer ali. Ele fala sobre a vontade de ver a Mamãe Dolores. A
prostituta pergunta se é filho dela e Fumaça não responde, só sacode a cabeça. Ele entra,
acompanhado por Dito. Passam por um corredor onde há geladeiras, uma radiola quebrada,
mesas, garrafas vazias e cheias. Numa poltrona de vime está sentada a Mamãe Dolores.
Levantou-se e logo reconheceu Fumaça. Ela pergunta por onde ele andava e o porquê de não
ter aparecido mais. Dito é apresentado à senhora que tinha cabelos grisalhos, olheiras
azulando, aparentava cinqüenta e cinco anos. Era crioula e tinha o rosto sereno. Mamãe
Dolores pergunta em que pode ajudá-los e Dito diz que os tiras botaram a mão em um amigo
deles e que precisam tirá-lo da Delegacia Mem de Sá. Ela pede que voltem a procurá-la dois
dias depois.
Fumaça e Dito entram um bar onde alguns homens jogavam sinuca. Um deles olhou
logo Dito, mas fez de conta que não viu. Cristal esfregava o giz no taco. Ia tomar posição de
jogada quando sorriu e falou que precisavam conversar. Cristal pergunta como ocorreu a
morte de Débora e Dito se defende acusando a mulher, sendo a responsável pela perseguição
dos policiais logo após a primeira visita no casarão. Cristal abre a carteira, seleciona as notas
e vai colocando em cima da mesa os três mil por terem ido a São Paulo e alerta dizendo aos
dois que a polícia está atrás deles.
Cristal pergunta sobre o outro amigo deles e respondem que Manguito está no
Serviço de Assistência ao Menor (SAM).

45
Algumas pessoas chegam à mesa e os meninos se levantam para ir embora. No
caminho, um carro vem descendo lentamente a ladeira. Dito e Fumaça param bem perto da
mureta. A porta do veículo se abre e dois homens agarram Dito e um terceiro faz o mesmo
com Fumaça.
Dito não sentia vontade de debater-se, tentar escapar. Sabia que era impossível fugir
e que não devia ter acreditado em Cristal. Um dos homens perguntou onde estava o dinheiro,
mas nenhum deles respondeu. Colocaram a mão no bolso de Dito e tiraram os três mil. O
policial passou as notas para o companheiro, dizendo que para onde iriam não precisavam de
dinheiro. Dito olha Fumaça, que está pálido, e recordava do rosto do delegado paulista e dos
dois outros torturadores. Estava certo de que seria seu fim. Cristal ficaria solto, disputando
partidas de sinuca em plena tarde, sem se preocupar se ganhava ou perdia. Sua profissão era
outra e só agora Dito conseguia claramente entender.
O Opala rodou por muitos lugares, fez diversas paradas, mas sempre ficavam dois
policiais para tomar conta dos meninos. Não havia condição de fuga. O carro parou e saltaram
com Dito e Fumaça. Dito é pego com um revólver no bolso. Após isso, começam a espancá-
lo. O policial pergunta quem havia ordenado matar Débora. Dito não responde e por isso toma
um pontapé nas costas. Depois de mais uma ameaça, Dito fala que ela não quis pagar o que
devia e por isso chamou os tiras. Ele tenta fugir, mas é agarrado pelos braços e tem uma de
suas pernas estiradas. Um dos homens diz a Dito que ou ele conta quem mandou matar
Débora ou então vai ficar com o pé debaixo do carro. Fumaça está horrorizado, o motorista
liga o carro, olha para trás a fim de não errar. Dito dá um berro, continua a gritar, o policial
solta-o, ele tenta arrancar com as mãos o pé sob a roda do carro, batendo na lataria. O Opala
se move e a roda liberta o pé do menino. Gemia e chorava de dor. Novamente perguntam
quem mandou executar Débora. Dito sacode a cabeça, não sabe o que fazer. Quando o policial
ameaçou quebrar o outro pé, Dito falou que matou porque ela não havia pago o que devia e
por ter mandado torturá-los. O policial pede para trazer Fumaça, que se põe a gritar. Ele é
arrastado e atirado ao lado de Dito. Implora, diz que não sabe de nada e que não estava junto
com Dito na hora em Débora morreu. Revela que um homem de São Paulo mandou matar a
mulher, mas não sabe o nome dele. Diante disso, os policiais resolvem ir embora, deixando
Dito em um pronto-socorro para fazer um curativo no pé. Diriam que foi atropelamento. Na
correria para fugir, preferiu entrar debaixo do carro. Fumaça continua a chorar em silêncio,
olhos vermelhos e o corpo todo trêmulo.
Dito acordou ainda tonto pelos efeitos da anestesia. Tentou mover-se, percebeu que
um dos seus braços estava preso à cama. Caminhou pela varanda escura, viu o muro, os

DO FATO AO FICTO: DE PIXOTE, A LEI DO MAIS FORTE PARA PIXOTE, A LEI DO MAIS FRACO - TCC de Renata de Oliveira

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