1. Material Selecionado para aula de TEORIA DE COMUNICAÇÃO.<br />Cláudio C. Paiva, UFPB, 13.09. 2011claudiocpaiva@yahoo.com.br<br />Nós que Aqui Estamos por Vós Esperamos expõe contrastes do século XX<br />http://www.terra.com.br/cinema/drama/nosaqui.htmcapturado em 13.06.2006<br />O projeto de Nós que Aqui Estamos por Vós Esperamos, de Marcelo Masagão, nasceu de uma bolsa estudos da Fundação McArthur, que investia na concepção de um CD-Rom sobre o século XX. Criador do Festival do Minuto, que não vai acontecer este ano por falta de patrocínio, Masagão mergulhou durante três anos em pesquisas e transformou o projeto em seu primeiro longa, um filme ensaístico (ou quot;
filme-memóriaquot;
)difícil de ser enquadrado em um gênero.<br />Nós que Aqui Estamos... estamos custou apenas R$ 140 mil, e foi o grande vencedor do Festival de Recife com os prêmios de melhor filme, roteiro e montagem, além de ganhar a competição internacional do festival de documentários É Tudo Verdade.<br />Sob a trilha sonora primorosa de Wim Mertens, a dualidade criação-destruição e a banalização da morte no decorrer do século mais violento da história percorrem um mosaico de centenas de imagens de arquivo extraídas de reportagens de TV, fotos antigas, filmes como Powaaqatsi, de Geoffrey Reggio, e clássicos do cinema, como Um Cão Andaluz, de Buñuel e Dalí, A General, com Buster Keaton, e Viagem à Lua, de Georges Meliès. O instinto de destruição que fascinou Freud é o fio condutor de uma montagem que funde imagens a palavras, fatos históricos a uma ficção deslavada, que inventa nomes e vivências para os indivíduos sem nome que também fizeram a história.<br />Nós que Aqui Estamos por Vós Esperamos conduz o olhar pelos contrastes do século, pelos artistas, pensadores e indivíduos anônimos que construíram sua riqueza, e pelos personagens sombrios que reproduziram sua miséria. Assim, os mentores das maiores atrocidades, como Hitler, Mussolini, Pol Pot, Pinochet, Mao, Stalin, Médici, se opõem a Ghandi, Picasso, Freud, Lennon, Nijinski, Josephine Baker, Garrincha e Fred Astaire, em uma dança em que Eros e Tanatos, as pulsões de vida e morte, caminham para uma apoteose incerta e um tanto aterradora. As únicas cenas captadas pelo diretor são realizadas em um cemitério, cuja inscrição do pórtico dá nome ao filme e encerra sua essência: a mortalidade como condição esquecida nos desvãos da história. (Cássia Borsero).<br />Nós Que Aqui Estamos Por Vós Esperamos<br />Título Original: Nós Que Aqui Estamos Por Vós Esperamos. Gênero: Documentário. Origem/Ano: BRA/1999 Duração: 73 min. Direção: Marcelo Masagão<br />http://pensocris.vilabol.uol.com.br/masagao.htm<br />Sinopse: É um filme-memória sobre o século XX, a partir de recortes biográficos reais e ficcionais de pequenos e grandes personagens que viveram neste século. Este filme pretende discutir a banalização da morte e por correspondência direta, da vida. Noventa e cinco por cento das imagens são de arquivo: filmes antigos, fotos e reportagens de TV. O filme não tem um locutor e nem depoimentos orais dos personagens envolvidos. A sonorização é toda realizada com música, efeitos sonoros e silêncios. A música é de Wim Mertens. O título, quot;
Nós que aqui estamos, por vós esperamosquot;
foi extraído do pórtico de um cemitério de uma cidade do interior de São Paulo.<br />Este filme é fruto de uma bolsa de estudos que ganhei da Fundação MacArthur. Durante três anos estudei o século XX exaustivamente. No início de meus estudos, cheguei perto de uma crise de esquizofrenia. Só acalmei e consolei-me quando percebi que mais esquizofrênico que eu era o próprio século. Em nenhuma outra época histórica a dualidade CRIAÇÃO/DESTRUIÇÃO se manifestou de forma tão POTENCIALIZADA. Qual aspecto deste século discutir, se os assuntos são tão intrincados, contraditórios e difíceis de se compreender? Resolvi discutir um dos fatos que mais me chamam a atenção neste final de século, isto é a BANALIZAÇÃO DA MORTE e, por correspondência direta, a Banalização da VIDA. Comecei então a visitar cemitérios e imaginar pequenos recortes biográficos da vida de pessoas que eu não conhecia. Como por exemplo, que time de futebol torcia José da Silva que durante 40 anos trabalhou numa linha de produção de Veículos da Renault; qual era a receita de bolo secreta que tal senhora fazia... Comecei a imaginar como esses detalhes de cada pessoa ali morta poderia conectar-se com os fatos históricos ou tendências comportamentais do século: como estas pessoas e suas pequenas biografias davam consistência carnal, psíquica e social aos fatos históricos que os historiadores, sociólogos ou psicólogos do comportamento discutem em seus livros. Pensar também como, na maioria das vezes, os pequenos personagens não só avalizam como dão consistência singular ao discurso maluco dos grandes personagens. Apesar de falar muito da história do século, minha intenção não foi ser enciclopedista, professoral ou mesmo respeitar a linearidade temporal dos fatos. Tomei duas decisões importantes ao desenhar meu documentário: não coloquei nenhum dado estatístico e nenhum tipo de locução no documentário. O locutor é um personagem que geralmente ocupa o papel de ator principal na maioria dos documentários. É como se a realidade sempre necessitasse do aval da PALAVRA para ter legitimidade. Cada vez mais considero que a palavra em forma de fala é muito limitada e comunica muito pouco. O locutor parece querer sistematizar o buraco do não compreendido. Além do que o locutor adora vomitar dados estatísticos - e quando se fala de morte, a estatística vale pouco. Na morte, não interessa o milhar, mas a unidade-próxima. Ouvir notícias de milhares de mortos na Guerra da Bósnia, na fome africana ou no desastre de avião, parece sonorizar pouco e só acaba tendo dimensão real se o morto em alguma dessas catástrofes for meu parente ou amigo. Resolvi também tirar todo tipo de depoimento, pois sejam de grandes ou de pequenos personagens, os depoimentos parecem estar cada vez mais fadados ao espetáculo, ao ego mentirinha, a dizer pouco sobre nossa complexa e conturbada vida psíquica. Colocando só música, ruídos e silêncios, procurei não tapar o buraco do desconhecido, do não dito, do não que talvez seja o sim, ou, quem sabe, o talvez. É um filme realizado com orçamento baixo, mesmo para os padrões brasileiros. Gastei cerca de R$ 140.000,00 (cento e quarenta mil reais), dos quais 80.000,00 foram consumidos com pagamentos de direitos autorais a mais de 40 instituições ou pessoas nos 4 continentes. Um computador me ajudou muito nas 2.000 horas que gastei na edição deste filme. Bom Apetite.<br />Marcelo Masagão<br />Com base na história e na psicanálise, Marcelo Masagão compôs um complexo mosaico de memórias do século 20. Seu recurso à justaposição de imagens e seqüências fragmentadas, ao invés de uma narrativa contínua e linear, capturou o âmago mesmo desse tempo turbulento. A irrupção nele da cultura moderna indicava precisamente isso: a ruptura de todos os elos com o passado; o imperativo da supremacia tecnológica; a penetração ampla e profunda em todas as dimensões, macro e micro, da matéria, da vida e do universo; o anseio da aceleração, da intensidade, e da conectividade; a abolição dos limites do tempo e do espaço. O que mais marca este momento portanto, é justamente essa multiplicação de energias, a pluralidade das sensações e das experiências, o esfacelamento da consciência e a interação com os mais diversificados contextos. A história se pulveriza numa miríade de registros e o inconsciente aflora, magnificado pela potência das novas fontes de estimulação sensorial, bem como pelo choque traumático das forças destrutivas deslaçadas sobre a humanidade. Sensível e ponderado foi também o seu modo de jogar com as perspectivas de gentes simples e anônimas, nascidas no torvelinho das grandes transformações, dragadas pelas engrenagens dos gigantescos complexos industriais, as linhas de montagem, o lazer massificado, a publicidade, os apelos do consumo, as alegrias da dança e do corpo liberado, os rigores trágicos das crises e da guerra. Dando nome a essas criaturas minúsculas, ele ao mesmo tempo devolve o quinhão de humanidade que lhes foi negado, como destaca o modo pelo qual a dinâmica social opera através da modulação dos comportamentos, a rotinização do cotidiano e a galvanização das mentes. Dentre a massa de personagens anônimos ressaltam alguns rostos e nomes famosos: artistas, cientistas, intelectuais, líderes políticos e espirituais. Eles funcionam como chaves que articulam tendências de ampla configuração em diferentes níveis da experiência social e cultural. Catalisando processos em andamento, eles ao mesmo tempo dão voz às minorias silenciosas, como sinalizam alternativas ou consolidam estados latentes de aspiração, conformação, revolta ou ressentimento. A história é tramada nessa imprevisível dialética entre pressões estruturais, decisões individuais, desejos, pavores e projeções subconscientes, tensões sociais e a polifonia de vozes que dão forma e expressão às conjunturas. A singela fórmula quot;
nós que aqui estamos, por vós esperamos quot;
, gravada no portal do pequeno cemitério de província, é outro dos achados cintilantes deste filme. Por um lado, ela oferece um contraponto tocante às ambições grandiloqüentes do século 20 e de sua modernidade. Evoca a fragilidade e os estreitos limites da condição humana, os quais têm sido sistematicamente ignorados por poderes e ambições que atravessaram o período impondo demandas e sacrifícios exorbitantes. Por outro lado, apresentada no final do filme, a frase ressoa e opera como um feixe que conecta todos os fragmentos dispersos, nos transportado para dentro daquele mundo, como mais uma memória que irá se somar a esse painel dramático, ligada a cada detalhe dele por vínculos de solidariedade e compaixão. Os temas compulsivos e recursivos das músicas de Win Mertens funcionam como o nexo emotivo que, se instila ritmo e vibração às imagens, também nos pões em sintonia com os sonhos profundos que animaram nossos irmãos e irmãs nessa aventura histórica ainda mal entendida e certamente inacabada, mas que obras como essa nos ajudam a vislumbrar e a compreender melhor. Creio que é isso também que eles, lá na sombra discreta do cemitério, esperam de nós.<br />Nicolau Sevcenko. São Paulo, 22 de dezembro de 1999. Professor de História da Cultura USP-SP<br />Esse maravilhoso e repulsivo século<br />Se o tempo não faz senão acumular cadáveres, existe algo de necrofilia nessa coisa que chamamos de história. Em algum sentido, para fazer uma retrospectiva do século, é preciso escarafunchar os túmulos, perturbar o sono dos mortos e trazê-los de volta à vida. Um século é feito de crenças, ideologias, ambições, entusiasmos, sonhos, alucinações, insensatez, que depois de iluminar ou obscurecer o seu tempo, se transformam em cinzas e são enterrados junto com seus protagonistas. Eis porque esta melancólica mirada sobre o século que agoniza traz um título retirado justamente do pórtico da entrada de um cemitério: quot;
Nós Que Aqui Estamos, Por Vós Esperamosquot;
.O século XX reconstituído por Marcelo Masagão, a partir do exame de centenas de milhares de metros de materiais de arquivos, desde o tempo de Thomas Edison até hoje, tem ares de um necrológio dos personagens que fizeram o século, sejam eles grandes ou pequenos, importantes ou insignificantes, visionários ou vândalos, alguns reais, outros imaginários (mas sempre baseados em registros documentais). Nenhuma lição, nenhuma moral, nenhuma pretensiosa análise do esprit du temps sintetizam essas imagens. Do século que se vai, ficam apenas as pequenas histórias individuais, os acontecimentos esparsos, as utopias perdidas. Ao apagarem-se as luzes do período, não nos resta mais a fazer senão o levantamento do espólio. Mas, por outro lado, o século recuperado por Masagão tem também um frescor que não se encontra nas habituais edições de materiais de arquivos. O essencial neste filme não é apenas a vasta pesquisa de imagens, mas sobretudo a maneira como essas imagens são associadas entre si numa montagem espirituosa e inteligente. Na verdade, o filme é estruturado na forma de pequenas unidades de montagem, como se fossem hacais áudio-visuais, onde acontecimentos distantes no tempo e no espaço são comparados, confrontados e explorados em todas as suas possibilidades plásticas, poéticas e conceituais. Para a obtenção desse resultado, o autor soube extrair o melhor dos novos recursos de edição não-linear possibilitados pelos sistemas digitais. Diz-se que o século XX é (foi?) o século das imagens. De fato, o cinema e, depois, a televisão povoaram a imaginação de seus respectivos contemporâneos. Num certo sentido, o filme de Marcelo Masagão se propõe a dupla tarefa de verificar como uma civilização construiu-se a si própria na forma de imagens e, alternativamente, como essas imagens reconstruíram uma civilização.<br />Arlindo Machado<br />Nós Que Aqui Estamos, Por Vos Esperamos é quase inteiramente composto de material de arquivo. O trabalho de montagem de um filme como este dá-se principalmente a nível do plano (ou parte dele): um plano é extraído de seu contexto - o filme original é desmontado - para ser inserido numa nova montagem. Nessa transposição, ele perde sua significação original, ou parte dela, e adquire outra que lhe é atribuída pelo novo contexto imagético e sonoro. O que era patético na montagem original pode tornar-se cômico na nova. Se, da primeira montagem, se guardarem dois planos consecutivos respeitando o corte, em geral não será com a finalidade de preservar o original, mas porque a nova montagem terá como que contaminado a montagem anterior, o filme em elaboração contamina o filme já feito. A este tipo de trabalho, poderia se aplicar a qualificação de quot;
releituraquot;
, termo em moda? Sim e não. Não, porque ele trata as imagens originais como matéria prima para seus fins próprios. Sim, se considerarmos que a ressignificação explora o potencial significativo da imagem original, o que pode repercutir no filme original. Podemos tomar como exemplo o plano do cavalo caído que Masagão extraiu do filme de Walther Ruttmann quot;
Berlim sinfonia de uma grande cidadequot;
. No filme de Ruttmann, o cavalo caído é em seguida erguido; e deve-se notar que, embora as ruas estejam dominadas por carros, a tração a cavalo continua presente em Berlim. A queda do cavalo tem em Ruttmann um pouco o caráter de uma anedota, do tipo coisas que acontecem numa cidade. Masagão guarda apenas o cavalo caído e lhe acrescenta o letreiro quot;
a cidade já não cheirava a cavaloquot;
. O sentido que se imprime assim ao plano (desaparecimento da tração a cavalo) reverbera um pouco no filme de Ruttmann, porque, apesar da presença da tração a cavalo, sugere-se que ela está em via de desaparecimento inclusive em Berlim, ou seja, o plano anedótico de Ruttmann pode se carregar de uma significação mais genérica. Esse tipo de montagem tem uma vertente destrutiva e outra construtiva. A destruição consiste em extirpar uma imagem da montagem original e despojá-la da significação que lhe atribuía o contexto imagético, sonoro e verbal em que estava inserida. É construtiva a sua colaboração à composição do novo filme. Em realidade a destruição nunca é total. Tomemos como exemplo o plano de uma mulher passando aspirador numa casa classe-média. Pertencente provavelmente a um filme de ficção dos primeiros anos do século, ela perdeu os nexos significativos que lhe dava a montagem original, e adquire outra pela sua inserção numa seqüência do filme de Masagão. Mas essa perda não é total, há um resíduo: preserva uma certa narratividade (mulher passando aspirador...) e a sua característica de imagem do início do século. Como vai funcionar o resíduo e como vai se dar o trabalho de ressignificação? A seqüência onde ela é inserida trata da situação pós-segunda guerra mundial das mulheres que trabalharam na indústria durante a guerra. Há um tempo relativamente preciso em atuação neste momento do filme: segunda metade dos anos 40. Há uma nítida relação causal entre esta guerra e a situação das mulheres. Aí um dos elementos residuais entra em operação: a surpresa provocada pelo aparecimento de uma imagem dos primeiros anos do século numa seqüência que aborda um tema da segunda metade dos anos 40. O efeito de surpresa é atuante: abole o efeito narrativo e a preocupação cronológica, projetando a significação em outro nível: o conceitual. Não se trata de descrever a situação das mulheres após os anos passados nas fábricas, mas de impostar a questão num nível de tipo sociológico: a volta às fábricas dos homens desmobilizados devolve as mulheres às tarefas domésticas e, no filme de Masagão, provoca uma depressão conseqüente. As diversas imagens que compõem a seqüência, ao conectar entre si épocas diversas, mulheres diversas, atividades domésticas diversas, dilui a particularidade de cada uma delas para evoluir para o genérico. Este se constrói quando o espectador percebe o ou os denominadores comuns das várias imagens, expulsando as diferenças. Não é a soma de uma mulher dos anos 10, e de outra mulher dos anos 30, e mais outra dos anos 50, mas: A mulher pós-guerra, significação conferida pela nova montagem. As diferenças são expulsas, o que não implica que fiquem totalmente inoperantes: a sua expulsão reforça o denominador comum. Para o espectador, é um processo que se dá no tempo, ele não começa na primeira imagem, mas na segunda ou na terceira; tendo sido rompido a linha narrativa e a cronológica, o espectador se reequilibra em outro nível, o do genérico, o do conceito. De fato, esse procedimento permite à linguagem cinematográfica evoluir em direção ao conceito e à impostação ensaística, o que é um desafio para uma linguagem que foi sobretudo orientada neste século para contar histórias, e que em geral só escapa a isto graças à locução sobreposta às imagens, enquanto o filme de Masagão opera com mecanismos que permite, pela seleção e ordenação das imagens, uma impostação ensaística. O que não quer dizer que Masagão descarte totalmente a palavra, no caso escrita. É uma palavra que fecha a seqüência das mulheres: quot;
e a depressãoquot;
. Este letreiro vem sobreposto a uma imagem que representa uma mulher sentada num sofá de frente para a câmera. Diríamos que ela está triste, ou desanimada, ou pensativa, ou cansada, ou deprimida, por que não? Talvez o mais lógico seja dizer quot;
cansadaquot;
, já que a mulher sentada foi precedida por vários planos de tarefas domésticas. Esta significação é aceitável no contexto do filme, tanto mais que a lanterninha do quadro quot;
New York moviequot;
de Edward Hopper, visto em seqüência anterior, já tinha sido qualificada de quot;
hoje cansadaquot;
. Mas não é a esta significação, ou apenas a ela, que desta vez Masagão quer levar o espectador, quer ir mais longe. No entanto, a conceituação não consegue se estabelecer exclusivamente através da composição imagética e da montagem, recorrer ao verbal foi necessário. Neste momento, acredito que o filme se situa em cheio num dos principais problemas encontrados pelas imagens do nosso século - ou pelas imagens em geral? Vivemos, costuma-se dizer, numa civilização onde as imagens proliferam como cogumelos; no entanto, nesta civilização, raramente as imagens vêm sozinhas. É como se tivéssemos medo do seu potencial significativo, de sua plurisemia que dispara em todas as direções, ou ao contrário medo de que não signifiquem suficientemente. Esses dois motivos contraditórios, operando alternada ou simultaneamente (sic), nos levam a usar parapeitos protetores para limitar a plurisemia e orientar a leitura. E isso vale para os out-door publicitários, as fotografias jornalísticas e suas legendas, como para o monólogo de Glauber Rocha em quot;
A idade da terraquot;
. Aqui, quot;
depressãoquot;
orienta a leitura num determinado sentido, bloqueando outras direções: não interpretar a mulher sentada como apenas quot;
cansadaquot;
, nem como uma mulher que não tem o que fazer na vida. Este me parece ser um dos principais mecanismos em atuação no filme de Masagão. O filme trata de século XX (principalmente da primeira metade com prolongamentos), mas o faz diferentemente de outro filme igualmente composto com material de arquivo, como quot;
Ce siècle a cinquante ansquot;
. Aí existe a preocupação de usar as imagens como documentos para constituir uma narrativa que relata cronologicamente os fatos sócio-políticos considerados mais relevantes da primeira metade do século. O filme de Masagão não despreza os fatos, mas estes não constituem seu objetivo maior. Ele usa alguns fatos (guerras, muro de Berlim) como referências, mas o objetivo é antes algo como o imaginário, a ou as mentalidades do século. É para a realização dessa proposta que se torna particularmente eficiente a quebra da cronologia das imagens, bem como a perda ou a enorme diminuição de seu teor narrativo. O mecanismo que opera na seqüência das mulheres pós-guerra e várias outras é um dos mais importantes do filme, ou aquele de que eu mais gosto, mas não é o único. Não penso que se possa falar em ressignificação a respeito do uso feito do material que apresenta cenas urbanas através de um prisma, em voga nos anos 20, que multiplica a imagem dentro do quadro, enfatizando com este recurso a agitação urbana. Aqui, o imaginário urbano mobilizado por Masagão é o mesmo proposto pelo material original. Portanto, seria neste caso mais adequado falar em citação, já que as imagens conservam a significação do contexto original. É interessante tentar estabelecer uma relação entre estas citações e a ressignificação da seqüência comentada acima. Essas imagens prismáticas me parecem resistir a um processo de ressignificação, por ter uma elaboração visual forte (no caso, a composição plástica possibilitada pelo prisma e a duração do plano). Essa elaboração não se deixa facilmente diluir. A operação praticada na seqüência das mulheres é bem resolvida por trabalhar com imagens menos destacadas, facilitando a diluição e a ressignificação. É necessário que o material tenha digamos uma certa neutralidade para que a operação se realize plenamente. É só imaginar o que ocorreria com a seqüência das mulheres se uma delas, espanando algum aparador, fosse Marilyn Monroe, ou compará-la a quot;
Home storiesquot;
de Matthias Muller, que contém apenas material de arquivo, onde a personagem feminina se constrói com planos de Kim Novak, Doris Day, Grace Kelly e outras vedetes. Essa forma de montagem é usada em várias seqüências do filme, por exemplo a do muro de Berlim: a construção do muro inicia-se no campo, prossegue em ambiente urbano, e a fuga do soldado se dá por cima de uma grade que nada tem a ver com o que vimos sendo construído. Trata-se indiscutivelmente do muro de Berlim, mas como que desrealizado, a montagem nos remete a um fato (muro) e ao mesmo tempo distancia-se dele para possibilitar que nos encaminhemos para uma reflexão mais ampla, de teor político. Os regimes comunistas, a opressão. Mas a nossa reflexão é dirigida: não caminharemos tanto na direção de uma reflexão política geral, pois o primeiro plano do soldado que se prepara para a fuga, bem como os antecedentes do filme dedicado às quot;
pequenas biografiasquot;
, nos encaminham para a presença do muro na vida cotidiana de pessoas quot;
insignificantesquot;
, um dos eixos temáticos do filme. O filme de Masagão opera com outras formas de montagem que merecem consideração. Uma delas consiste na inserção de uma segunda imagem dentro de uma imagem principal. Essas incrustações quebram a montagem visual consecutiva que foi até agora a forma da montagem cinematográfica. Mas deixo de lado este assunto, de que não se pode falar sem se deter longamente em Peter Greenaway. É bom, no entanto, anotar que Masagão trabalha no mínimo duas possibilidades da incrustação. Numa delas, a imagem incrustada passa a ter um papel mais importante do que aquela em que está incrustada, a qual se torna um fundo. Assim, na longa seqüência das mulheres, aparece um plano amarelo apresentando uma mulher que brinca com outras, que se encontram dentro de copos cheios de água, estilo Bela Época. Nesta imagem, virão se instalar outras que ocuparão a quase totalidade da tela, deixando espaço apenas para as bordas do plano amarelo, as quais passam a funcionar como moldura. É o que ocorre com o trecho comentado acima, que acaba com a quot;
depressãoquot;
. Neste caso, a imagem incrustada tem o papel predominante, enquanto a outra funciona como uma espécie de leit-motiv que contribui para assegurar a unidade e o fluxo de uma seqüência longa, que integra materiais díspares e aborda diversas vertentes do tema principal. Encontramos um outro uso da incrustação no plano de Artur Bispo do Rosário, quot;
que fez uma roupa especial para se encontrar com Deusquot;
, nos diz o letreiro. Incrustada na capa de Bispo, instala-se uma imagem mostrando um homem que tenta voar com asas artificiais. A idéia de vôo, pela elevação física no céu, nos remete ironicamente ao aproximar-se de Deus e a quot;
perto de Deusquot;
, que é um dos temas da seqüência das religiões conforme indicação dos letreiros. Tal incrustação, de curta duração, complementa a imagem base sem lhe contestar a primazia. Além disso, ela tem outra função, pois expande, à distância, a significação da seqüência, vista anteriormente, do alfaiate que se jogou da Torre Eiffel para voar. Na seqüência do alfaiate já havia uma incrustação, a de um pássaro voando, o que apontava para o aspecto físico do vôo, sem introduzir uma transcendência, nem que seja irônica. Essa reverberação significativa à distância precisa da memória do espectador para funcionar. Se, na altura do bispo, tiver sido esquecido o alfaiate, é claro que o efeito de enriquecimento não se produzirá. Em vários momentos, o filme de Masagão solicita a memória ativa do espectador. Gostaria de citar outro exemplo: já se estabeleceu uma relação entre a mulher deprimida e a lanterninha cansada do quadro de Hopper. Mais adiante, aparecerá outro quadro famoso do mesmo pintor, quot;
Hotel roomquot;
, com uma mulher sentada numa cama. Os letreiros que acompanham esta imagem dizem todos respeito ao pintor, nenhum à personagem do quadro. Neste vazio, a sedimentação da quot;
cansaçoquot;
e da quot;
depressãoquot;
, se a memória do espectador funcionar bem, lhe permitirá trabalhar esta nova personagem feminina. Neste caso, assim como na passagem para o conceptual, o filme solicita um espectador ativo que, de alguma forma, prolonga a montagem nele próprio. Podemos ir mais longe e tornar o espectador um montador. Será uma montagem ativada pelo sistema do filme, suas associações de materiais díspares, sua circulação por imagens e significações, a grande liberdade que lhe permite essa montagem de tipo ensaística. Dou um exemplo do que seria uma montagem off (caso essa expressão faça algum sentido), isto é, uma montagem com material que não está no filme. A insistência do filme sobre a primeira metade do século nos permite mobilizar a nossa memória e trazer à tona o filme de Chaplin quot;
Em busca do ouroquot;
, quando na seqüência de Serra Pelada aparece o letreiro quot;
atrás do ouroquot;
.Tal operação, aparentemente delirante, parece sugerir que o espectador pode comportar-se de qualquer maneira diante de filme de Masagão, mas não é o caso. Trata-se apenas de explorar ativamente o sistema em operação no filme e de prolongar as pistas que ele nos abre. No caso de mobilizarmos o filme de Chaplin não faremos nada mais do que nos valer de uma deixa que o próprio filme nos oferece ao associar, ao plano de um homem que vende maçãs na rua, o letreiro quot;
o engenheiro que virou maçãquot;
, que remete ao título de um filme de João Batista de Andrade, sem a presença de nenhuma imagem proveniente deste filme. O teor deste artigo, que tenta analisar algumas linhas de trabalho de Masagão, permite uma reinterpretação do título. Nós (mortos, ossos) que aqui (cemitério) estamos, por vós (vivos) esperamos nós (imagens) que aqui (bancos de imagens) estamos, por vós (novos cineastas, novos filmes) esperamos. Jean Claude Bernadet<br />Marcelo Masagão<br />Curriculum do Diretor<br />FORMAÇÃO ACADÊMICA: Pontifícia Universidade Católica - SP Curso de Psicologia (incompleto) 1978-1982 FORMAÇÃO PROFISSIONAL Estágio no hospital Psiquiátrico de Trieste, Itália, onde se desenvolve uma experiência inédita no campo da Psiquiatria, no sentido da abertura dos manicômios. 1979 - 1980. Trabalhou junto com os psiquiatras Domingos Lalaina e Ronaldo Pamplona como assistente psiquiátrico. Trabalho desenvolvido fora do consultório, no acompanhamento do cotidiano de pacientes mais graves, para evitar sua internação. ATIVIDADES CULTURAIS: Coordenador do Grupo SANIDADE / LOUCURA. Atuação junto a pacientes psiquiátricos e profissionais da área,no sentido de denunciar a situação desumana das instituições psiquiátricas brasileira. 1985 - 1986- Coordenador da Rádio Xilik Experiência de rádio Livre em São Paulo 1986. Organizador da Mini-Bienal da TV CUBO. Evento em que participaram artistas como Tomie Othake, Wesley Duque Lee, Aguilar e outros, para arrecadar fundos visando a compra do transmissor da TV CUBO. 1987 Coordenador da TV CUBO. Experiência pioneira de TV Livre no Brasil. Fez inúmeras transmissões no Bairro de Pinheiros. Atualmente o grupo está pleiteando um canal de UHF junto ao Ministério das Comunicações.1987 - 1988. Coordenador da Oficina para quot;
ZAPPERSquot;
(Uma conversa com sua TV). Realizado nas Oficinas Culturais Três Rios, Secretaria de Estado da Cultura. 1988. Coordenador do HORIZONTV. experiência de Tv comunitária realizada com alunos ginasianos da escola Horizontes. A partir desta experiência o curso de TV foi introduzido no currículo escolar, na cadeira de Artes. 1991. Idealizador & Coordenador do Festival do Minuto. O festival do minuto convida anualmente realizadores a produzirem trabalhos com até 01 minuto de duração. Em suas seis ediçoes o festival contou com cerca de 4.000 inscriçoes provenientes de 40 países. Em 1995 foi lancada a categoria Minuto Kids dirigida a crianças com até 13 anos. LIVROS: Co-Autor do livro: Rádios Livres a Reforma Agrária no AR. 2@ edição, esgotada. Editora Brasiliense. Co-Autor do livro: Rede Imaginária Editora Companhia das Letras, 1991. VÍDEOS E FILMES REALIZADOS: TV CUBO Co-roteirista e repórter 1987 - 1988 - Sexo, Fé, Sorte e Morte no Centro de SP Enquete realizada no Centro de São Paulo para saber o que os paulistanos haviam sonhado na noite anterior. 1987 - Neurotec Vídeo discute as influências das descobertas eletrônicas na vida dos terrestres. Roteirista 1989: 11 hs e 30 minutos na estação da Luz. Dez locais/fotos antigas da cidade de São Paulo, foram revisitados pelo olhar da câmera de vídeo. Prêmio Estímulo da Secretaria de Estado da Cultura. 1989: O Ar Pertence a Deus. Vídeo documentário que resgata as experiências de comunicações eletrônicas não oficiais realizadas no município de SP na década de 80.. 1990: Deus Tudo Pode. Vídeo edição de pronunciamentos à nação realizados pelos últimos sete presidentes da república do Brasil.( 1964 a 1991). Prêmios: menção honrosa do juri no ForumBHZVídeo 1991; Medalha de bronze nas olimpíadas de vídeo da França 1992. 1991: 1 Minuto na Vida de André e Liza Só assistindo. PRÊMIOS: prêmio SSV no ForumBHZVídeo 1991; Viagem para participar do 7@ Encontro de Vídeo e Televisão em Monbeliard/França. 1991 EXPOSIÇÕES: Adote um Satélite (Uma homenagem à TV) Galeria Fotóptica-1989; Museu da Imagem e do Som 1989; 7@ Encontro de Vídeo e Televisão de Monbeliard/França 1990. Atualmente a exposição está sendo mostrada em Centros Culturais Europeus. 1989 quot;
Volto Logo, Favor Aguardarquot;
Exposição realizada a partir de mapas da cidade de São Paulo. Galeria da Consolação. 1990 quot;
TOTENS DOMÉSTICOSquot;
Sesc Pompéia- Videobrasil de 1992.<br />Domingo, 28 de novembro de 1999.<br />Nós que Aqui Estamos...' testa impacto na televisão <br />Documentário de Marcelo Masagão, com o inventário do século, é atração de terça no GNT <br />ALESSANDRO GIANNINI <br />Marcelo Masagão pode ser chamado de tudo, menos de enganador. Certamente, seu Nós que Aqui Estamos por Vós Esperamos é um dos melhores acontecimentos cinematográficos do ano no Brasil. Rotulado pelo diretor como um quot;
filme de montagemquot;
, faz o inventário do século por meio de imagens de arquivo. O título foi tirado da inscrição no pórtico de um cemitério do interior paulista. É uma referência direta à tese que Masagão quer provar: a história deste século aponta para a intensificação da violência e a banalização da morte. Não por acaso, o cemitério é o ponto de partida do filme. É o local de onde ele pinça as biografias dos personagens, anônimos e famosos, que desfilam pela tela. Aboliu-se a narração, como se as imagens, acompanhadas apenas de música clássica e legendas explicativas, se bastassem. Masagão compensa a falta de narração com a montagem de atração, fundamento da teoria do cineasta russo Serguei Eisenstein. Duas imagens em seqüência provocam, por analogia, uma terceira. Numa delas, muito criativa, cenas dos dribles de Garrincha são intercaladas com a célebre seqüência de Fred Astaire num pas-de-deux com um cabide, no filme Núpcias Reais (produção de 1951). Nós que Aqui Estamos por Vós Esperamos está entre os oito filmes brasileiros mais vistos do ano, tendo ultrapassado os 40 mil ingressos vendidos. Hoje em dia, esses números podem ser considerados um sucesso. Masagão disse que, com esta bilheteria e mais os nove prêmios que conquistou até agora, conseguiu cobrir o investimento inicial de R$ 140 mil. quot;
Com exceção de Renato Aragão, acho que eu sou o único cineasta daqui que consegue pagar seus filmes.quot;
. Masagão teve de interromper a montagem de seu novo filme, um documentário ainda sem título sobre o impacto da globalização nos pequenos centros, para ir até o Festival de Amsterdã. O filme causou impacto na comissão organizadora, dando origem a um debate sobre os rumos do cinema no próximo século. Copyright 1999 - O Estado de S. Paulo - Todos os direitos reservados<br />NÓS QUE AQUI ESTAMOS POR VÓS ESPERAMOS<br />Por Viegas Fernandes da Costa 28/12/2002 às 12:27 <br />Uma reflexão sobre o século XX. <br />quot;
NÓS QUE AQUI ESTAMOS POR VÓS ESPERAMOSquot;
por Viegas Fernandes da Costa <br />Já há algum tempo que me provocava o desejo de escrever sobre este filme que tanto me impressionou. As primeiras cenas de quot;
Nós que aqui estamos por vós esperamosquot;
(1999) me chegaram aos sentidos através de um programa de televisão. Fragmentos em preto-e-branco, imagens do século XX... e o título! Só o título já seria suficiente para me instigar a curiosidade: nós quem? vós quem? por que esperam? Mas o fato é que apenas agora o desejo materializa-se em palavras, e apenas agora o desejo tornou-se insuportável, porque escrever talvez seja isto: uma catarse. Enfim... Nós que aqui estamos por vós esperamos é a frase, sentença que assusta, que o diretor Marcelo Masagão encontrou cunhada no portal de entrada de um velho cemitério. E aconteceu aquela coisa tão comum nas artes: o acaso buscou perpetuar-se. É esta sentença que nos alerta, ou melhor, que nos devolve o senso de humildade, que marca a proposta do filme, que é a de discutir a banalização da morte e, por extensão, a banalização da vida. E Masagão consegue então construir um poema visual - quase não há palavras - pois o filme que nos apresenta constrói-se de breves momentos do século XX perpetuados pelo registro perspicaz, ou apenas incidental, de velhas câmeras e anônimos cineastas do acaso. Uma profusão de imagens que se sucedem, envolvem-nos em uma trama fortuitamente tecida e que desafiam àqueles que crêem no plano da vida, na linearidade dos acontecimentos. Imagens que nos transportam da dor, do sentimento de vergonha em relação ao ser humano, ao encantamento, ao deslumbramento, pois é humano, e sempre quot;
demasiadamente humanoquot;
, o ódio e o amor. Portanto, não é um filme pessimista, é um poema, e como tal, desequilibra. E o primeiro desequilíbrio que me esbofeteou o rosto foi o de perceber que aqueles que via na tela, pessoas comuns que possuíam uma data de nascimento, um nome e, quiçá, sonhos, eram pessoas comuns! Eram, sim, e que contribuíram, consciente ou inconscientemente, na construção deste mundo que com tantos prazeres e desprazeres nos brinda hoje. Pessoas esfalfadas no cansaço provocado pelo sempre tão importante trabalho; pessoas felizes, que sorriam, gargalhavam até, ou pessoas desesperadas, naufragadas em prantos. O século XX foi estas pessoas e aquilo que sonharam ou deixaram de sonhar! Não pude permanecer indiferente ao filme, e também quis elencar as imagens que me marcaram neste século cujo fim já festejamos. Apesar de muito jovem e de ter vivido apenas o último quartel do século passado, algumas cenas permanecem indelevelmente marcadas em minha memória, tatuadas em minhas retinas, como a do jovem chinês que enfrentou uma coluna de tanques na Praça da Paz Celestial ou a da enorme multidão que se lançava sobre um punhado de arroz lançado no solo árido de sonhos da Etiópia. Lembro-me, e ainda com assombro, da inenarrável massa de homens de torso nu, qual formigas, a subir e descer a enorme cratera de Serra Pelada em busca de ouro; bem como não posso esquecer do cheiro e da consistência da tinta com a qual marquei meu rosto em protesto ao governo Collor. Jovem como sou, os últimos suspiros da ditadura militar brasileira só me chegaram como uma amarga brisa, era criança, e como tal, só percebia meus brinquedos e um pouco do medo que se ia nos rostos de alguns, e por isso me soava como um mito saber dos tempos em que estudantes se lançavam às ruas em protesto, empunhando nas mãos uma bandeira e acalentando no peito um desejo. Quando pintei meu rosto e me juntei aos muitos que cantavam quot;
Para não dizer que não falei das floresquot;
, a brisa transformou-se em furacão, e então pude entender aquilo que só me tocava de leve. Este entendimento provocou-me cicatrizes que dificilmente serão apagadas - e nem quero que se apaguem! Muitas imagens carrego, algumas de antes de ter nascido, como a do corpo franzino de Gandhi que arrastava atrás de si uma Índia inteira e que unia os opostos através da sua fome. Como esquecer Gandhi?! E como esquecer Chico Mendes, tão covardemente morto? quot;
Nós que aqui estamos por vós esperamosquot;
, e um dia também esperaremos nós, e que sejamos lembrados por aquilo que fizemos! Ao quot;
esperarquot;
não quero que lembrem o século XXI pelas torres que tombaram, nem pelos corpos insepultos dos palestinos tão covardemente assassinados e dos judeus vitimados pelo ódio. Não quero que se nos lembrem pelo sangue que manchou a pequena ilha do Timor (e que ainda mancha), mas pelo aroma do sândalo que voltará a recender na terra quot;
em que o Sol nasce primeiroquot;
. Ainda há tempo, o século apenas inicia, e sonhar que o silêncio dos funerais pode ser substituído pelo silêncio daquele que ouve e, ouvido, sabe compreender e, sabendo compreender, aprende a conviver, ainda é possível. quot;
Nós que aqui estamos por vós esperamosquot;
, também esperaremos... E que o próximo filme possa mostrar que a banalização da vida ensinou-nos a valorizá-la. Afinal, o século XXI seremos nós, nossos prantos e nossos sorrisos, nossos sonhos e aquilo que deixamos de sonhar. *O autor é historiador, professor e escritor. Blumenau, 10 de dezembro de 2002. <br />Email:: viegasfc@terra.com.brURL:: http://www.viegasdacosta.hpg.ig.com.br<br />(RE)Veja no YOUTUBE o filme:<br />Nós Que Aqui Estamos, Por Vós Esperamos - PARTE 1 <br />http://www.youtube.com/watch?v=Lwl_CdjW3sw<br />Nós Que Aqui Estamos, Por Vós Esperamos - PARTE 2 <br />http://www.youtube.com/watch?v=1zHSqCv6vVI&feature=related<br />Nós Que Aqui Estamos, Por Vós Esperamos - PARTE 3<br />http://www.youtube.com/watch?v=1gX5s-LE5u8&feature=related<br />Nós Que Aqui Estamos, Por Vós Esperamos - PARTE 4 <br />http://www.youtube.com/watch?v=U-2q7l2c8xY&feature=fvwrel<br />Nós Que Aqui Estamos, Por Vós Esperamos - PARTE 5 <br />http://www.youtube.com/watch?v=sopz0RBKMlk&feature=related<br />Nós Que Aqui Estamos, Por Vós Esperamos - PARTE 6 <br />http://www.youtube.com/watch?v=F9O9pw3pICs&feature=related<br />Nós Que Aqui Estamos, Por Vós Esperamos - PARTE 7 <br />http://www.youtube.com/watch?v=aC3MInxKCns&feature=related<br />Ou adquira o DVD em seu fornecedor hacker (CCHLA/UFPB, Praça da Alegria)<br />