FACULDADE ESTÁCIO DE SÁ DE SANTA CATARINA
NATASHA GUEDES ELIAS
A INFLUÊNCIA DO TRABALHO DE TOULOUSE-LAUTREC NA
COMUNICAÇÃO...
NATASHA GUEDES ELIAS
A INFLUÊNCIA DO TRABALHO DE TOULOUSE-LAUTREC NA
COMUNICAÇÃO PUBLICITÁRIA
Monografia apresentada à dis...
Dedico este trabalho...
AGRADECIMENTOS
Agradeço inicialmente...
A feiúra, onde quer que esteja, tem sempre
um lado belo; é fascinante descobrir beleza
onde ninguém a consegue ver.
Henri ...
LISTA DE ILUSTRAÇÕES
Ilustração 1: Comunicação Empresarial...................................................................
Ilustração 48: La Goulue, 1891. .............................................................................................
SUMÁRIO
1 INTRODUÇÃO………………………………………....……………………..………….01
1.1 TEMA E PROBLEMA DE PESQUISA…………….......………………………………..01
1.2 O...
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1 INTRODUÇÃO
Henri Marie Raymond de Toulouse-Lautrec Monfa nasceu em Albi, no dia 24 de
novembro de 1864 e faleceu em Gi...
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possível perceber a atmosfera do local apenas pelo desenho e informações básicas, como qual
seria o show da noite, crian...
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Montmartre2
, que possuía má fama, encontrou seu lugar entre prostitutas, trabalhadores e ar-
tistas, onde começou sua v...
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respostas aos problemas que são propostos. A pesquisa é requerida quando não se
dispõe de informação suficiente para res...
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distância, diferente do questionário que pode ser enviado para ser respondido ou aplicar o
questionário pessoalmente. A ...
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1.5 ESTRUTURA DO TRABALHO
Neste item apresentam-se os capítulos principais do estudo. O primeiro capítulo é
formado pela...
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2 REVISÃO DE LITERATURA
Neste capítulo serão abordados teorias e temas relevantes que darão sustentação ao
trabalho, par...
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ter capacidade para o desenvolvimento de um novo aprendizado, já que para tal é necessária a
troca de ideias. Beltrão e ...
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“Uma mensagem que passa através de um canal está sujeita à influência de estímulos
estranho e distração. Esses estímulos...
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“manipuladores”, mesmo no sentido em que usamos a palavra. O que aqui se sugere
é apenas que precisamos concentrar a at...
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com um determinado efeito.
Ilustração 1: Comunicação Empresarial
Fonte: Matos (2009).
A ilustração acima exibe o proces...
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Bordenave (2001) discorda dos outros autores e sustenta que um processo de
comunicação não segue uma ordem, podendo ser...
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comunicação verbal é a mais usada, porém nem sempre é a mais adequada. Os autores
declaram que muitas vezes, tentar exp...
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também a maneira de transmitir tais informações. No século VI a.c. a fabricação do papel por
chineses, possibilitou o f...
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2.3 SEMIÓTICA
Para estudar linguagem, inicialmente é necessário conceituar o que é signo. De
acordo com Saussure (2006,...
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do signo-serviço devem estar em equivalência com signos já repertoriados pela recepção.
Saussure (2006) afirma que é po...
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Ilustração 4: O signo constituído por uma relação triádica
Fonte: Carvalho (2000, p.29).
De acordo com Sandman (2005), ...
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p.13), “a semiótica é a ciência que tem por objeto de investigação todas as linguagens
possíveis, ou seja, que tem por ...
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sincronia e diacronia um erro. Para o autor, há uma confusão ao declarar que a sincronia é
estática e a diacronia é din...
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Ilustração 6: Sistema das relações paradigmáticas
Fonte: Carvalho(2000, p. 94).
Segundo Jakobson (2005, p.11), “toda ex...
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2.4 PUBLICIDADE E PROPAGANDA
Há muito tempo a propaganda é utilizada pelas marcas ou serviços, com o intuito de
impacta...
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apesar da diferença, ambas são usadas da mesma maneira, porém as pessoas costumam usar a
palavra publicidade. A publici...
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princípio criar um elo entre o produto e o consumidor que de outra forma, se ignorariam
mutuamente”.
A respeito da rela...
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compra do consumo como resposta. Porém a propaganda visa o lado ideológico, ou seja,
vende ideias e não produtos. É lig...
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os arquitetos norte-americanos Louis Sullivan e Frank Lloyd Wright começaram a
dar ênfase à forma e à funcionalidade de...
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Embora o Art Nouveau seja uma manifestação típica do século XIX, podem-se
encontrar traços desse movimento nos layouts ...
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característico do cubismo. Proença (1998, p.155) completa:
O Cubismo sintético foi chamado também de colagem porque int...
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Ilustração 8: Les Demoisellrs d’ Avigon – Pablo Picasso, 1907.
Fonte: Museu de Arte Moderna, Nova York.
Após essa escol...
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Ilustração 9: Robie House por Frank Lloyd Wright, 1999.
Fonte: Frank Lloyd Wright Preservation Trust
No mesmo ano, Sigm...
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Ilustração 10: Pássaro Madrugador, Edward McKnight Kauffer, 1918.
Fonte: Storybird, 2012.
O Dadaísmo foi o movimento qu...
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Ilustração 11: A fonte, Marcel Duchamp, 1917.
Fonte: FARTHING Stephen e CORK Ricardo – Tudo sobre Arte, 2010.
Marcel Du...
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De acordo com Farthing e Cork (2010), o surrealismo tem como tema o simbolismo,
as imprevisíveis justaposições do incon...
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O construtivismo russo é visto é visto com muita ênfase nos cartazes
hollywoodianos. Segundo Farthing e Cork (2010), os...
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O Futurismo foi destruído nesse período, mas havia três lugares onde o design
moderno encontrava possibilidades de dese...
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O movimento do design moderno que tem recebido mais atenção tem sido Bauhaus.
Hurlburt (1986) esclarece que em muitos s...
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O diagrama a seguir mostra os movimentos formadores do design moderno.
Ilustração 16: Diagrama dos movimentos formadore...
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Manfred Triesch APUD Cambesis (2001, p. 35) afirmou:
Cartazes são mensageiros. Cartazes são expressão de cultura. Carta...
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cinza mais suave. Porém em 1827 criou-se a litografia em cores, a partir daí a cartela de cores
ficou diversificada, to...
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3 PARIS ARTÍSTICA E BOÊMIA
Paris começou a ganhar força culturalmente nas décadas de 1880 e 1890, com o
surgimento da B...
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tornam-se as principais características da sociedade parisiense do século XIX. Paris era o
berço dos grandes artistas, ...
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Adèle teve seu segundo filho, que morreu ao fim de um ano. Depois disso, ela ficou muito
abalada e o casamento por conv...
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A condessa foi a principal referência em sua formação, porém sempre esteve rodeado
de mulheres durante toda sua infânci...
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inegável que as mulheres ocupam lugar principal. Tanto que mesmo longe de casa, buscava
em prostitutas o calor feminino...
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Ele sempre gostou de desenhar e embora seu talento já houvesse se tornado evidente
desde os 6 anos, antes Lautrec levav...
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Lautrec adorava animais, especialmente os cavalos, que foram sua principal fonte de
inspiração nesse período. Abaixo ma...
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Depois de muitas buscas de cura, agora com 15 anos e sem nunca ter frequentado a
escola, pois sempre teve professores p...
A INFLUÊNCIA DO TRABALHO DE TOULOUSE-LAUTREC NA COMUNICAÇÃO PUBLICITÁRIA - TCC de Natasha Guedes Elias
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A INFLUÊNCIA DO TRABALHO DE TOULOUSE-LAUTREC NA COMUNICAÇÃO PUBLICITÁRIA - TCC da aluna Natasha Guedes Elias para o curso de Publicidade do Centro Universitário Estácio SC

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A INFLUÊNCIA DO TRABALHO DE TOULOUSE-LAUTREC NA COMUNICAÇÃO PUBLICITÁRIA - TCC de Natasha Guedes Elias

  1. 1. FACULDADE ESTÁCIO DE SÁ DE SANTA CATARINA NATASHA GUEDES ELIAS A INFLUÊNCIA DO TRABALHO DE TOULOUSE-LAUTREC NA COMUNICAÇÃO PUBLICITÁRIA SÃO JOSÉ 2012
  2. 2. NATASHA GUEDES ELIAS A INFLUÊNCIA DO TRABALHO DE TOULOUSE-LAUTREC NA COMUNICAÇÃO PUBLICITÁRIA Monografia apresentada à disciplina de Projeto Experimental II, como requisito parcial para a obtenção do grau de Bacharel em Comunica- ção Social com habilitação em Publicidade e Propaganda, Faculdade Estácio de Sá de Santa Catarina. Professores Orientadores: Conteúdo: Diego Moreau, Mestre. Metodologia: Marcia Alves. SÃO JOSÉ 2012
  3. 3. Dedico este trabalho...
  4. 4. AGRADECIMENTOS Agradeço inicialmente...
  5. 5. A feiúra, onde quer que esteja, tem sempre um lado belo; é fascinante descobrir beleza onde ninguém a consegue ver. Henri Toulousse-Lautrec
  6. 6. LISTA DE ILUSTRAÇÕES Ilustração 1: Comunicação Empresarial...................................................................................11 Ilustração 2: Administração de Marketing – A edição do novo milênio..................................11 Ilustração 3: Entidade psíquica de duas faces..........................................................................16 Ilustração 4: O signo constituído por uma relação triádica......................................................17 Ilustração 5: A forma racional que deve assumir o estudo lingüístico.....................................18 Ilustração 6: Sistema das relações paradigmáticas...................................................................20 Ilustração 7: Jane Avril por Toulouse-Lautrec, 1899...............................................................25 Ilustração 8: Les Demoisellrs d’ Avigon – Pablo Picasso, 1907.............................................27 Ilustração 9: Robie House por Frank Lloyd Wright, 1999.......................................................29 Ilustração 10: Madrugador, Edward McKnight Kauffer, 1918...............................................30 Ilustração 11: A fonte, Marcel Duchamp, 1917,.....................................................................31 Ilustração 12: Persistência da Memória de Salvador Dali, 1931............................................32 Ilustração 13: Golpeie os brancos com a cunha vermelha, El Lissitzky, 1919.......................33 Ilustração 14: Composição 1 com vermelho, preto, azul e amarelo, 1921..............................34 Ilustração 15: Cartaz da exposição Bauhaus, 1923.................................................................35 Ilustração 16: Diagrama dos movimentos formadores do design moderno..............................36 Ilustração 17: A Mãe do Artista, Condessa Adèle de Toulouse-Lautrec,................................41 Ilustração 18: “Bébé Lou poulit”: Lautrec quando criança.....................................................42 Ilustração 19: Henri de Toulouse-Lautrec, 1885....................................................................43 Ilustração 20: Estribeiro com Dois Cavlalos, 1880.................................................................44 Ilustração 21: .O Conde Alphonse de Toulouse-Lautrec, 1881..............................................45 Ilustração 22: Autorretrato de Léo Bonnat – 1884..................................................................46 Ilustração 23: Retrato de Vincent Van Gogh, 1887...............................................................48 Ilustração 24: Mademoiselle Marie Dihau ao Piano, 1890...................................................50 Ilustração 25: Marie Dihau ao Piano, c. de 1869-1872.........................................................51 Ilustração 26: Autorretrato Toulouse-Laureec, 1882.............................................................51 Ilustração 27: Autorretrato de Henri de Toulouse-Lautrec, 1880...........................................52 Ilustração 28: Autorretrato de Henri, 1882..............................................................................52 Ilustração 29: Autorretrato de Lautrec, 1883...........................................................................53 Ilustração 30: No Moulin Rouge – A dançarina,1890............................................................54 Ilustração 31: A Toalete, 1896... ..............................................................................................55 Ilustração 32: O Salão da Rue dês Moulins, 1894………........................................................56 Ilustração 33: Nua, 1897………….........................................................................................56 Ilustração 34: O Sofá, 1894....................................................................................................57 Ilustração 35: As Namoradas, 1896........................................................................................57 Ilustração 36: A Palhaça Cha-U-Kao no Moulin Rouge, 1895.................................................58 Ilustração 37: Yvette Guilbert Saúda Público, 1895...............................................................59 Ilustração 38: Marcelle Lender a Dançar o Bolero em “Chilpéric”, 1896.............................60 Ilustração 39: A Bebedora(Suzanne Valadon), 1889................................................................60 Ilustração 40: O Jóquei, 1899.................................................................................................62 Ilustração 41: Maurice Joyant na Caça aos Patos, 1900.........................................................63 Ilustração 42: A Goulue Entrando no Moulin Rouge, 1892...................................................65 Ilustração 43: Dança no Moulin Rouge(La Goulue e Valentin-le-Désossé), 1895..................66 Ilustração 44: La Goule e Valentin-le-Désossé, 1889...............................................................67 Ilustração 45: Bal du moulin Rouge – Jules Chéret, 1889.....................................................68 Ilustração 46: Jules Chéret mostrando o seu trabalho a Henri de Toulouse-Lautec, 1891....69 Ilustração 47: La Goulue(A Valsa), 1891.................................................................................70
  7. 7. Ilustração 48: La Goulue, 1891. ...........................................................................................70 Ilustração 49: Moulin Rouge: La Goulue, 1891.......................................................................71 Ilustração 50: O Circo, 1888.................................................................................................73 Ilustração 51: Dolce & Gabbana, Campanha de Inverno, 2012.............................................74 Ilustração 52: Ambrassadeurs: Aristide Bruant, 1892............................................................77 Ilustração 53: Estudo - Ambrassadeurs: Aristide Bruant, 1892. ..............................................78 Ilustração 54: Estudo - Ambrassadeurs: Aristide Bruant, 1892...............................................78 Ilustração 55: Ambrassadeurs: Aristide Bruant, 1892..............................................................79 Ilustração 56: Eldorado: Aristide Bruant, 1892......................................................................80 Ilustração 57: Aristide Bruant no seu Cabaré, 1893................................................................80 Ilustração 58: Capa da Vogue Brasil, Março de 2012............................................................81 Ilustração 59: Capa da Rolling Stone Brasil, Junho de 2012..................................................82 Ilustração 60: Retrato de Jane Avril, 1893...............................................................................83 Ilustração 61: Jane Avril Saindo do Moulin Rouge, 1893......................................................84 Ilustração 62: Foto de Jane Avril, 1892.................................................................................85 Ilustração 63: Estudo de Jane Avril – 1893...........................................................................85 Ilustração 64: Jane Avril no Jardin de Paris, 1893...................................................................86 Ilustração 65: In Na Absolut World, 2008............................................................................88 Ilustração 66: Estudo - Divan Japonais, 1892/1893.................................................................90 Ilustração 67: Divan Japonais, 1892/1893 ...............................................................................91 Ilustração 68: Louis Vuitton, Campanha de Inverno, 2012......................................................93 Ilustração 69: Fotografia Loie Fuller em Apresentação, 1893.................................................95 Ilustração 70: Fotografia Loie Fullr em Apresentação, 1893...................................................95 Ilustração 71: Fotografia Loie Fuller em Apresentação, 1893..................................................96 Ilustração 72: Fotografia Loie Fuller Com Véus, 1893..........................................................97 Ilustração 73: Senhorita Loie Fuller, 1893.............................................................................98 Ilustração 74: A Bailarina Loie Fuller Vista dos Bastidores(A Roda), 1893........................98 Ilustração 75: Confetti, 1894....................................................................................................99 Ilustração 76: Charlize Theron, Campanha J’Adore, 2004....................................................101 Ilustração 77: Estudo - Jane Avril, 1899................................................................................102 Ilustração 78: Jane Avril, 1899...............................................................................................103 Ilustração 79: Snake from Eden – Heinz Ketchup – 2008....................................................105
  8. 8. SUMÁRIO 1 INTRODUÇÃO………………………………………....……………………..………….01 1.1 TEMA E PROBLEMA DE PESQUISA…………….......………………………………..01 1.2 OBJETIVOS…………………………………………...…………………………………02 1.2. Objetivo Geral……………………………………......…………………………………02 1.2.2 Objetivos Específicos………………………….......…………………………………..02 1.3 JUSTIFICATIVA…………………………………………………………………………02 1.4 PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS……..........…………………………………..03 1.5 ESTRUTURA DO TRABALHO………………….....…………………………………06 2 REVISÃO DE LITERATURA……………………...…………………….........………..07 2.1 A COMUNICAÇÃO…………………………………....………………………...………07 2.1.1 Processo de Comunicação………………………….............…………………………10 2.1.2 Comunicação Verbal e Não Verbal……………………......…………………………12 2.2 MEIO DE COMUNICAÇÃO IMPRESSO…………………...………………………….13 2.3 SEMIÓTICA……………………………………………………………………...………15 2.4 PUBLICIDADE E PROPAGANDA………………..……………………………………21 2.5 MOVIMENTOS ARTÍSTICOS E SUAS EXPERIMENTAÇÕES……...........…………24 2.6 O CARTAZ PUBLICITÁRIO……………………………………………...…………….35 3 PARIS ARTÍTICA E BOÊMIA…………………………………........…………………38 3.1 LAUTREC………………………………………………………......……………………39 3.2 ANÁLISE DOS SEUS CARTAZES……………………………..………………………62 3.2.1 Cartaz 1 – Moulin Rouge : La Goulue…………………........……………………….62 3.2.2 Cartaz 2 – Ambassadeurs: Aristide Bruant……………........………………………73 3.2.3 Cartaz 3 – Jane Avril no Jardin de Paris…………….............………………………81 3.2.4 Cartaz 4 – Divan Japonais……………………………….……………………………87 3.2.5 Cartaz 5 – Confetti……………………………….........………………………………92 3.2.6 Cartaz 6 – Jane Avril…………………………….......………………………………100 4 CONCLUSÃO……………………………………...……………………………………105 REFERÊNCIAS…………………………………………………………..…………………107
  9. 9. 1 1 INTRODUÇÃO Henri Marie Raymond de Toulouse-Lautrec Monfa nasceu em Albi, no dia 24 de novembro de 1864 e faleceu em Gironde, França, em 9 de setembro de 1901. Foi um pintor pós-impressionista e litógrafo, que retratou a boemia de Paris do final do século XIX. Faleceu precocemente aos 36 anos de idade, porém deixou um grande legado artístico, tanto na qualidade e quantidade de suas obras, como também na popularização e comercialização da arte. Revolucionou o design gráfico dos cartazes publicitários e ajudou a definir o estilo que posteriormente seria conhecido como Art Noveau. Lautrec não fazia somente pinturas, fazia também cartazes promocionais dos teatros e cabarés, estando presente na revolução da publicidade do século XIX, quando a arte deixa de ser patrocinada e financiada apenas pela igreja e os nobres, para ser comprada e utilizada pelo comércio, que estava em constante crescimento devido à revolução industrial. Com isso, a nova ferramenta de divulgação dos locais de lazer parisienses foi o cartaz litográfico colorido. O cartaz deixa de ser somente informativo e textual para se tornar artístico, mantendo ainda a informação porém interessado também na estética, o que torna a arte acessível a todos, que ao passar na rua poderiam ver os cartazes espalhados pela cidade. E o mais importante, trouxe novos clientes para o produto/serviço divulgado, que eram atraídos pelos novos cartazes. Muitos pintores da época se negavam a aceitar o cartaz como arte e julgavam Lautrec, porém ele sempre teve orgulho de fazê-los e acreditava sim que estava fazendo arte. Por isso, este estudo visa analisar as influências do trabalho de Lautrec na comunicação publicitária, como será visto no tema e problema de pesquisa. 1.1 TEMA E PROBLEMA DE PESQUISA O presente projeto monográfico busca identificar e salientar os fatos históricos, quando o cartaz litográfico foi criado, deixando assim de ser apenas informativo, para se tornar artístico, mesclando arte com informação de uma forma esteticamente agradável, onde é possível assimilar o que o cartaz tem a dizer. No cartaz do Moulin Rouge1 , por exemplo, era 1 Moulin Rouge: (do francês Moinho Vermelho) é um cabaré tradicional, construído no ano de 1889 por Josep Oller, Situado na zona de Pigalle no Boulevard de Clichy, ao pé de Montmartre, em Paris, França. O Moulin Rouge é um símbolo emblemático da noite parisiense e tem uma rica história ligada à boêmia da cidade.
  10. 10. 2 possível perceber a atmosfera do local apenas pelo desenho e informações básicas, como qual seria o show da noite, criando a expectativa de conhecer e fazer parte disso. Sendo assim, chega-se a pergunta: de que forma o trabalho de Lautrec criou uma nova maneira de fazer cartazes e influenciou a publicidade atual? 1.2 OBJETIVOS Neste capítulo apresentam-se os objetivos (geral e específico) que auxiliaram na delimitação do estudo. 1.2.1 Objetivo Geral Analisar de que forma o trabalho de Lautrec criou uma nova maneira de fazer cartazes e influenciou a comunicação publicitária atual. 1.2.2 Objetivos Específicos a) Estudar assuntos referentes ao tema proposto. b) Descrever a trajetória profissional e pessoal de Lautrec. c) Selecionar entre os registros os principais acontecimentos que indiquem a influência do trabalho de Lautrec na publicidade. d) Relacionar os cartazes de Lautrec com a comunicação publicitária atual. 1.3 JUSTIFICATIVA A escolha do tema foi a partir da disciplina de Estética e Arte Contemporânea, onde Toulouse-Lautrec foi citado como um dos principais precursores da Art Nouveau. Conhecido por retratar a vida boêmia de Paris, principalmente por seus cartazes do Moulin Rouge. Mes- mo nascido na nobreza francesa, Lautrec descobriu a inspiração que lhe faltava no bairro de
  11. 11. 3 Montmartre2 , que possuía má fama, encontrou seu lugar entre prostitutas, trabalhadores e ar- tistas, onde começou sua vida nova. É importante para o mercado publicitário e profissionais da área buscarem influência em trabalhos de artistas como ele, que possuem tanto a acrescentar. Para a acadêmica é essen- cial conhecer mais sobre Lautrec, pois diferenciou o modo de fazer cartazes, que perdura até os dias atuais. E para a academia é importante saber que Lautrec não se prendia apenas aos cartazes do Moulin Rouge. Embora tenha sido conhecido por isso, ele também fez outros cartazes publicitários, além de pinturas que retratavam a cultura parisiense do século XIX. No próximo capítulo iremos falar sobre os procedimentos metodológicos. 1.4 PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS Neste capítulo serão apresentados os procedimentos metodológicos que foram utilizados para atingir os objetivos do presente estudo. Barros e Lehfelt (2007) dizem que a metodologia são as técnicas usadas para se adquirir conhecimento, utilizando diversas técnicas que autenticam a tese pesquisada. Ou seja, a metodologia simboliza as maneiras de pesquisa necessárias para aceitar como verdade absoluta as conclusões derivadas sobre o tema pesquisado. De acordo com Galliano (1986, p. 32) a metodologia é: “um instrumento utilizado pela ciência na sondagem da realidade, mas um instrumento formado por um conjunto de procedimentos, mediante os quais os problemas científicos são formulados”. O autor acredita que a metodologia é utilizada para investigar assuntos pesquisados pela ciência e o conjunto de procedimentos varia conforme o objetivo do estudo. Sendo assim, existe uma variedade de procedimentos que podem indicar qual é o melhor caminho a seguir em determinado estudo, o que caracteriza a metodologia. Primeiramente deve-se entender o que é pesquisa Gil (2002, p. 17) entende que pesquisa é: Um procedimento racional e sistemático que tem como objetivo proporcionar 2 Montemartre: (Montmartre) é um bairro boêmio da cidade de Paris, na França. É uma colina que, já no tempo dos gauleses, se destinava a lugar de culto. Deve seu nome, provavelmente, aos inúmeros mártires cristãos que foram torturados e mortos no local por volta do ano 250 d.c.
  12. 12. 4 respostas aos problemas que são propostos. A pesquisa é requerida quando não se dispõe de informação suficiente para responder ao problema, ou então quando a informação disponível se encontra em tal estado de desordem que não possa ser adequadamente relacionada ao problema. A pesquisa é desenvolvida mediante o concurso dos conhecimentos disponíveis e a utilização cuidadosa de métodos, técnicas e outros procedimentos científicos. A partir dos conhecimentos adquiridos com a pesquisa é possível identificar respostas e soluções para o objeto de estudo. Michael (2005, p.31) acrescenta: “a atividade básica da ciência; a descoberta científica da realidade. É anterior a atividade de transmissão do conhecimento; é a própria geração do conhecimento; é a atividade científica pela qual descobrimos a realidade”. Nessa busca pela realidade podemos utilizar vários tipos de pesquisa, porém a descritiva é a mais comum. Segundo Rudio (1995, p.48): A pesquisa pode ser descritiva ou experimental, na primeira o pesquisador busca conhecer e interpretar a realidade, sem procurar interferir ou modificar. Na pesquisa experimental o pesquisador manipula certos aspectos da realidade, dentro de condições pré-definidas, observando as consequências destas modificações. Quando a pesquisa se familiariza com o tema, ela é exploratória. De acordo com Gil (2002) “Tem como objetivo proporcionar maior familiaridade com o problema, com vistas a torna-lo mais explícito”. Já Vergara (2004) afirma “É realizada em área na qual há pouco conhecimento acumulado e sistematizado”. Porém a pesquisa descritiva é aquela onde os fatos são analisados, classificados, observados e no final, interpretados, sem a interferência do pesquisador. Andrade (1995) e Gil (1999) acrescentam que algumas pesquisas descritivas são mais do que a identificação das relações entre as variáveis, procurando estabelecer a natura destas relações, e quando isto acontece, a pesquisa descritiva se aproxima das pesquisas experimentais. Outra forma de pesquisa muito utilizada é a pesquisa bibliográfica. (Gil, 2008) explica que “É desenvolvida com base em material já elaborado, constituído principalmente de livros e artigos científicos. Não se recomenda trabalhos oriundos da internet”. Neste tipo de pesquisa é usado o referencial teórico. Pois todo mundo pesquisa algo baseado em teoria. E para isso é necessária a coleta de dados, que pode ser por meio de entrevista, podendo ser estruturada, onde tem suas perguntas e respondem, conhecida como semiestruturada, onde possibilita o entrevistado falar e traz mais elementos importantes que possam ser usados, é a mais recomendável e é necessário estar presente, não pode ser feita a
  13. 13. 5 distância, diferente do questionário que pode ser enviado para ser respondido ou aplicar o questionário pessoalmente. A coleta de dados pode ser também documental, através de leis e documentos ou de observação, onde é recomendável ter um certo método. Ex: Fui fazer uma observação no Parque de Coqueiros, observando o comportamento canino diante de crianças, foi observado que a maioria dos cães se sente à vontade na presença de crianças. A abordagem de pesquisa pode ser qualitativa onde busca a qualidade e trabalha com explicação ou quantitativa que busca a quantidade e trabalha com números. De acordo com Cervo e Bervian (2003, p. 23), “em seu sentido mais geral, o método é a ordem que se deve impor aos diferentes processos necessários para atingir um certo fim ou resultado desejado”. Por isso a metodologia é a forma correta para fazer um estudo, tornando possível descrever e entender determinado tema que venha ajudar a melhorar a vida ou a compreensão do mundo. O método indutivo tem origem em uma particularidade, do nosso objeto de estudo. Gil (1990, p.77) afirmou ‘’As informações generalizadas devem partir da observação de casos vindos individuais dessa realidade’’. Já o filósofo inglês Bacon, contestava a afirmação de que a verdade poderia ser esclarecida através de pouca observação e muito raciocínio. Bacon declarava: “Os homens, até agora, pouco e muito superficialmente se têm dedicado à experiência, mas têm consagrado um tempo infinito a meditações e divagações engenhosas”. O estudo da natureza estava prejudicado pela constante busca das causas finais. De acordo com Bacon a maneira de ajudar o homem a dominar a natureza seria o método indutivo. Simões (2003, p. 56) afirmou sobre Bacon: O filósofo inglês ensinava que os sentidos do homem são infalíveis e representam a fonte de todo o conhecimento válido, quando guiados pelo método científico. Ele fez a apologia do método experimental, propondo a indução como recurso necessário para se atingir os princípios mais gerais dos fenômenos naturais. O método indutivo parte sempre de fatos específicos, particularizados e observáveis, suficientemente catalogados e enumerados, para se chegar a uma conclusão geral, universal. Encerrada a apresentação dos procedimentos metodológicos que auxiliaram no alcance dos objetivos propostos, a seguir inicia-se a estrutura do trabalho, com uma breve introdução dos itens que compõe o estudo.
  14. 14. 6 1.5 ESTRUTURA DO TRABALHO Neste item apresentam-se os capítulos principais do estudo. O primeiro capítulo é formado pela introdução, tema e problema de pesquisa, o objetivo geral e os específicos, a justificativa e abrange os procedimentos metodológicos explorados para o desenvolvimento do estudo, baseado nos conceitos dos autores. Inclui a descrição da pesquisa científica, metodologia científica, técnicas de pesquisa, método de pesquisa e a abordagem utilizada. O segundo capítulo aborda a fundamentação teórica, que foi a sustentação para o desenvolvimento do estudo. A partir dos conceitos teóricos foi possível analisar e aprofundar o tema. Em seguida no capítulo 3, especificou-se a importância de Toulouse-Lautrec nos cartazes publicitários. Após, retrata-se as transformações da arte na sociedade, os estereótipos artísticos e sua contextualização na publicidade. Posteriormente a descrição destes assuntos é possível analisar o problema da pesquisa, alcançando o ponto principal do estudo. O capítulo quatro possibilitou estudar o problema da pesquisa, sendo formado pela análise de dados. Para chegar a uma conclusão satisfatória é necessário observar a história e a comunicação do movimento artístico. Para finalizar o trabalho, o quinto capítulo aborda a conclusão, onde foi possível apresentar resposta para o problema pesquisado.
  15. 15. 7 2 REVISÃO DE LITERATURA Neste capítulo serão abordados teorias e temas relevantes que darão sustentação ao trabalho, partindo de fontes como literatura especializada, livros e outros documentos. A partir da base teórica será factível analisar e justificar o tema e o problema do objeto de estudo e seus objetivos. O conteúdo deste capítulo está fundamentado em conceitos de autores renomados em suas áreas, oferecendo amplo conhecimento para o prosseguimento deste trabalho, a fim de possibilitar a compreensão dos assuntos que serão abordados na sequência, sustentando os argumentos concebidos para o desenvolvimento do estudo. 2.1 A COMUNICAÇÃO Atualmente a comunicação é um tema que tem grande importância na sociedade. Quanto à origem da palavra, segundo Melo (1970, p.14, grifo do autor): comunicação vem do latim communis, comum. O que introduz a ideia de “comunhão, comunidade”. Seu estudo pode ser levantado tanto como um conceito amplo, bem como em contextos mais restritos. Martino (2001,p.14) concorda e aponta o conceito de comunicação como “o processo de compartilhar um mesmo objeto de consciência”. Scharamm (1967 apud MELO, 1970) declara que quando um indivíduo se comunica, ele estabelece uma comunidade, ou seja compartilha informações, ideias ou atitudes. Já Beltrão e Quirino (1986) explicam que o ato de comunicar é natural do ser humano, pois faz parte do seu instinto de sobrevivência. Completando, Bordenave (2001), ao se comunicarem os indivíduos transformam além deles próprios, toda a realidade que os rodeia. Se a comunicação não existisse, na conclusão de Bordenave (2001, p. 36): [...] cada pessoa seria um mundo fechado em si mesmo. Pela comunicação as pessoas compartilham experiências, idéias e sentimentos. Ao se relacionarem como seres interdependentes, influenciam-se mutuamente e, juntas, modificam a realidade onde estão inseridas. O compartilhamento de ideias foi essencial para o crescimento do ser humano, pois sem isso a sociedade não teria se desenvolvido e ainda estaria em um estado primitivo, sem
  16. 16. 8 ter capacidade para o desenvolvimento de um novo aprendizado, já que para tal é necessária a troca de ideias. Beltrão e Quirino (1986) analisam que a sociedade está intimamente ligada a comunicação, sendo possível identificar o estado da evolução de uma civilização de acordo com as formas, instrumentos e sistema de comunicação. Melo (1970) concorda que a comunicação é um formador de bagagem cultural de cada indivíduo na sociedade. Jarbas (1963 apud MELO, 1970) sustenta que sem comunicação entre os seres humanos, não haveria cultura. A existência da comunicação é um fator decisivo para que exista cultura, isto influencia a sociedade em todos os aspectos de quem convive, pois: [...] se tudo na vida pode ser decodificado como signo – o penteado, a maneira de andar e de sentar-se, o bairro em que se mora, a igreja em que se frequenta –, então a própria cultura de uma sociedade pode ser considerada como um vasto sistema de códigos de comunicação. Estes códigos indicam os papéis apropriados e oportunos, o que é tabu e o que é sagrado. (BORDENAVE, 2001, p. 54). Beltrão e Quirino (1986, p. 22), ressaltam que “a história da civilização é também a história da invenção de meios cada vez mais eficientes para a difusão e intercâmbio de informações que permitissem as sociedades estruturadas à obtenção de suas metas”. Giddens (2006, p. 374) entende que “a comunicação – transferência de informações de um indivíduo ou de um grupo para outro, seja através da fala ou por meio da mídia de massa dos tempos modernos – é crucial em qualquer sociedade”. Sobre o processo de comunicação, Berlo (1999) declara que ele é formado basicamente, por três elementos: a pessoa que fala, o discurso que faz e a pessoa que ouve. Eco (2000, p. 91) complementa “os fatores fundamentais da comunicação são o autor, o receptor, o tema da mensagem e o código que a mensagem faz referência”. Quanto a isso, Berlo (1999) explica que com os estudos mais aprofundados sobre o processo de comunicação, nos dias atuais, ele é composto por mais ingredientes: o codificador, a fonte, a mensagem, o decodificador, o canal e o receptor. Ainda de acordo com Berlo (1999) exemplifica-se, um pai e sua filha estão sentados em uma mesa. O pai percebe que a filha está triste e quer perguntar a ela se está tudo bem. O pai está pronto para agir como fonte de comunicação e tem como objetivo saber como a filha está se sentindo. O sistema nervoso do pai cria a mensagem e seu mecanismo vocal é o codificador que produz a mensagem “Está tudo bem?’’. As ondas sonoras em que são transmitidas a mensagem é o canal. O mecanismo auditivo da filha que recebe a mensagem funciona como decodificador. Caso haja uma resposta da filha, o processo de comunicação torna-se reverso, com a filha tornando-se a fonte e o homem o receptor.
  17. 17. 9 “Uma mensagem que passa através de um canal está sujeita à influência de estímulos estranho e distração. Esses estímulos interferem na recepção da mensagem em sua forma pura e original. Tal interferência e distorção é chamada ruído.” (SHIMP, 2002, p. 114). Reforçando a ideia deste autor, Berlo (1999) exemplifica que o ruído pode ocorrer na codificação, caso o pai esteja rouco ou tenha língua presa. Ou, então, no canal, caso o ambiente em que estejam seja barulhento, ou ainda no caso de um meio de comunicação, se este apresentar problemas técnicos. Os fatores socioculturais podem agir como ruídos de comunicação: a filha pode estar brigada com o pai, o que faria ela não começar a conversa com ele. Há ainda o feedback, que atua como elemento final no processo de comunicação. SHIMP (2002, p. 116) afirma “O feedback permite que a fonte determine se a mensagem atingiu o alvo de forma acurada ou se precisa ser alterada para evocar um quadro mais nítido na mente do receptor”. É viável averiguar o processo de comunicação na propaganda, tema que será apresentado no item 2.1.1. Sendo assim, Bertomeu (2006, p. 21) afirma que: [...] o emissor é considerado o anunciante; o receptor, o leitor; o significado transmitido refere-se à tentativa de induzir o leitor a adquirir o produto; o código é a linguagem; o canal consiste no veículo de comunicação adotado e o contexto inclui aspectos sociais e culturais onde a comunicação/propaganda estão inseridas. A partir deste princípio onde a comunicação é a exteriorização de ideias, torna-se adequado o estudo da persuasão como fator chave da comunicação. Robers (1946 apud BERLO, 1999, p.7) destaca que Aristóteles definiu o estudo da retórica (comunicação) como a procura de “todos os meios disponíveis de persuasão. Discutiu outros possíveis objetivos de quem fala, mas deixou nitidamente fixado que a meta principal da comunicação é a persuasão, a tentativa de levar outras pessoas a adotarem o ponto de vista de quem fala”. Não é necessário que a persuasão ocorra de forma intencional. Bordenave (2001) classifica a comunicação como um processo multifacetado, que acontece ao mesmo tempo em vários níveis: consciente, subconsciente, inconsciente. A persuasão e a comunicação estão diretamente ligadas, pois uma é consequência da outra. De acordo com Berlo (1999, p.13, grifo do autor): Dificilmente podemos deixar de nos comunicar, com ou sem propósito conhecido. Desde a infância aprendemos e praticamos as técnicas verbais e não-verbais de influenciar ou manipular o ambiente. Esses padrões de comportamento se tornaram tão entranhados, tão habituais, que muitas vezes não percebemos a insistência com que procuramos manipular. Realmente, o nosso sistema de valores pode desenvolver-se de maneira tal que não gostamos de reconhecer que somos
  18. 18. 10 “manipuladores”, mesmo no sentido em que usamos a palavra. O que aqui se sugere é apenas que precisamos concentrar a atenção na análise da intenção, se quisermos conferir nossa conduta pelo nosso objetivo, a fim de determinarmos se estamos nos portando de forma efetiva. Desta forma, com a comunicação sendo um processo inerte ao homem é obrigatório abordar a linguagem e seus estudos. Estes estudos, que serão abordados no item 2.3, auxiliaram para uma melhor compreensão de tudo que envolve comunicação. 2.1.1 Processo de Comunicação Aristóteles descreveu o estudo da retórica (comunicação) como a procura de “todos os meios disponíveis de persuasão”. Para interpretar com clareza a mensagem que está sendo enviada e entender o seu significado, é necessário ouvir com atenção o emissor. Isso pode parecer óbvio, porém nem sempre acontece. Frequentemente a preocupação em criar uma imagem convincente, faz esquecer o mais importante, que é analisar quem será o público alvo, escolher a linguagem adequada e notar se a mensagem está clara. Esses fatores são fundamentais para que o processo de comunicação se desenvolva com maior naturalidade. Segundo Berlo (1999), para existir comunicação são necessários seis elementos. A fonte, o codificador, a mensagem, o canal, o decodificador e o receptor. Na percepção do autor, toda comunicação tem uma fonte, um indivíduo que tem por objetivo a troca de informação, essa sendo codificada na linguagem pertinente ao assunto, que por seguinte se transforma na mensagem, enviada por um canal (revistas, televisão, rádio, internet), responsável por conduzi-la até o receptor, que tem o papel de decodificar a mensagem, ou seja, traduzi-la de maneira que consiga compreender o que está sendo citado. O autor Maia (1992) concorda com o pensamento de Berlo (1999), porém acrescenta que, para compreender uma mensagem, é necessário um referente, ou seja, entender o contexto, a situação e os objetos reais aos quais a mensagem remete. De acordo com Matos (2009), a comunicação acontece quando a mensagem que o recebida pelo receptor é entendida e enviada para o emissor, o que acaba caracterizando o processo de comunicação. Para o autor, os elementos de comunicação são fonte, receptor, mensagem, ruído, canal, código, codificador, decodificador, linguagem e língua. Todo o processo de comunicação pode ser desdobrado seguintes termos: um transmissor envia uma mensagem, utilizando-se de alguma forma ou meio, para um receptor,
  19. 19. 11 com um determinado efeito. Ilustração 1: Comunicação Empresarial Fonte: Matos (2009). A ilustração acima exibe o processo de comunicação feito por Matos. O emissor envia a mensagem, que é codificada (ou seja, transformada de acordo com o objetivo pretendido) a um receptor, esse, vai decodificar a mensagem (interpretá-la), em seguida irá dar um feedback ao emissor, dizendo o que foi entendido ou não da mensagem e esse emissor dependendo da comunicação irá ou não dar o feedback. Ilustração 2: Administração de Marketing – A edição do novo milênio Fonte: Kotler (2000, p, 571) Acima a ilustração de Kotler tem um esquema parecido com a de Matos, ela mostra os elementos envolvidos na comunicação, os quais são o emissor e o receptor. Os outros dois representam as principais ferramentas de comunicação, a mensagem, e aqui é citado o meio, que é a maneira onde a mensagem será veiculada. Os outros quatro elementos representam a função da comunicação, codificação, decodificação, resposta e feedback. Aqui se acrescenta o ruído, que são mensagens que podem interferir na comunicação pretendida, o que pode ser tanto aleatória como de concorrentes.
  20. 20. 12 Bordenave (2001) discorda dos outros autores e sustenta que um processo de comunicação não segue uma ordem, podendo ser iniciado de várias maneiras e tentar reduzi- lo não mostrará toda a sua complexidade. O autor afirma que a iniciativa de uma comunicação, pode ter sido influência de uma segunda pessoa ou até mesmo de uma terceira. Diante disto, Bordenave (2001, p.41) conceitua que: “A comunicação, de fato, é um processo multifacético que ocorre ao mesmo tempo em vários níveis – consciente, subconsciente, inconsciente, como parte orgânica do dinâmico processo da própria vida”. O processo de comunicação é organizado essencialmente por quatro elementos: emissor, mensagem, meio e receptor, mas, para que uma comunicação seja completa, é necessário o uso de códigos verbais e não verbais, que serão abordados no próximo capítulo. 2.1.2 Comunicação Verbal e Não Verbal A comunicação é dividida em dois grupos, a comunicação verbal e não verbal. Normalmente percebe-se a linguagem verbal, falada ou escrita como meio de comunicação, mas, mesmo sem perceber, a linguagem não verbal é muito utilizada no nosso cotidiano. Joly (1996, p. 91) afirma: [...] “Palavra e imagem são como cadeira e mesa: se você quiser se sentar à mesa, precisa de ambas”. Essa frase recente de Godard sobre a imagem e as palavras é, ao nosso ver, particularmente judiciosa, porque, ao mesmo tempo em que reconhece a especificidade de cada linguagem – a da imagem e a das palavras – Godard mostra que se completam, que uma precisa da outra para funcionar, para serem eficazes. Essa declaração é ainda mais agradável por parte de um “homem de imagens”, porque as relações imagem/linguagem são na maioria das vezes abordadas em termos de exclusão, ou em termos de interação, mas raramente em termos de complementaridade. Segundo Torben (2000), a comunicação verbal e a não verbal estão diariamente presentes entre amigos, anúncios publicitários, televisão, teatro. Embora a comunicação verbal tenha mais importância, pois através dela consegue-se entender de uma maneira mais clara a mensagem, a comunicação não verbal, sempre está presente. No diálogo, gesticulações, nas posturas, expressões que contribuem com a linguagem. Segundo Perez e Bairon (2002) existe certa confusão para distinguir a comunicação verbal e não verbal. Porém definem a comunicação não verbal como aquela que é realizada através de olhares, gestos, posturas, ou seja, é toda comunicação que difere da palavra. A
  21. 21. 13 comunicação verbal é a mais usada, porém nem sempre é a mais adequada. Os autores declaram que muitas vezes, tentar explicar para outra pessoa, o que se vê ou que se pensa, não é tão fácil, muitas vezes torna-se até desnecessário, outras vezes, sem querer, temos certo comportamento, que são interpretados por outras pessoas, de maneira equivocada. Strocchi (2004) afirma que a comunicação verbal compreende as palavras ditas ou escritas. A partir do uso de algumas figuras de linguagem, são utilizadas estratégias para que ela se torna original. As estratégias mais utilizadas são: metáfora, a comparação, a metonímia, o paradoxo e a sinédoque. Nem sempre entender ou julgar a informação transmitida por um indivíduo é algo simples. A preocupação em responder consiste que prestemos atenção no que está sendo dito. O autor diz que é necessário levar em consideração o modo como falamos. Porque o tom de voz, as pausas, as hesitações e as retomadas, refletem na imagem que queremos passar. A fala nos oferece a possibilidade de controlar o volume da nossa voz, a velocidade com que falamos, e muitas vezes é utilizada para criarmos um falso juízo de valor. Porém a comunicação não verbal, não permite isso. O modo de pensar, vestir, agir, podem indicar as características de uma pessoa, podendo essa ser julgada de forma positiva ou negativa. Porém, construir um embasamento em cima de um único aspecto pode resultar em um julgamento equivocado, por isso, é necessário levar em consideração outros indícios. Perez e Bairon (2002, p. 25) exemplificaram: Algumas pessoas creem que temos um objetivo em mente quando dizemos algo, mas como explicar as situações em que você “não queria dizer isso”, ou então em trocas verbais ritualísticas, como por exemplo, “oi”, “oi”, “como vai?”, “tudo bem, e você?”, “tudo bem”. No item a seguir falaremos sobre o meio de comunicação impresso, que pode ser verbal, através de palavras ou não verbal utilizando imagens ou ícones. 2.2 MEIO DE COMUNICAÇÃO IMPRESSO A comunicação sempre esteve presente em todos os estágios da evolução humana. Na Idade da Pedra, onde data a primeira manifestação de comunicação do homem: a arte em rochas, conhecida como Arte Rupestre. O período Paleolítico que tinha pinturas nas cavernas representando o antigo desejo do ser humano pelo ato de se comunicar. Com a constante evolução do “homo sapiens”, a quantidade de informação cresceu e
  22. 22. 14 também a maneira de transmitir tais informações. No século VI a.c. a fabricação do papel por chineses, possibilitou o florescer da cultura. Mas somente com a invenção da imprensa por Gutenberg, que a propagação da informação ganhou grandes proporções. Lupetti (2003) explica que a imprensa, invenção de Gutemberg que data de 1450, foi e ainda é um grande veículo de comunicação. Acrescentando Dizard (2000, p. 227) considera que “os arquivos dos jornais contêm a memória escrita mais completa da sociedade”. Giddens (2006) afirma que os jornais foram, durante mais de quinhentos anos, o principal meio de transmitir informações com agilidade e abrangência para o público. Os meios de comunicação impresso cruciais são o jornal e a revista. O jornal diferencia-se dos outros veículos graças a características especiais. Segundo Lupetti (2003), o jornal possui algumas vantagens como a possibilidade de atingir qualquer tipo de público, a variedade de assuntos, a credibilidade e o conteúdo editorial formado por notícias atuais. Em compensação, possui desvantagens como ser lido rapidamente, por possuir vida curta, a qualidade de impressão não ser excelente e a existência de restrições geográficas na circulação. Porém a revista, na compreensão de Lupetti (2003), tem como vantagem a qualidade de impressão, uma vida útil longa, um número de leitores maior por exemplar(em relação ao jornal) e segmentação de títulos. Mas possui desvantagens como a dificuldade para produzir conteúdos mais regionalizados e a baixa cobertura (em relação aos meios de rádio e TV). De acordo com Giddens (2006), o consumo de meios impressos está diminuindo. A principal dificuldade que os meios impressos enfrentam é a concorrência com os meios eletrônicos e mais recentemente, com os meios digitais. Segundo Saffo (1992 apud DIZARD, 2000, p. 221): O papel não vai desaparecer, mas a mídia sem papel absorverá mais nosso tempo. Eventualmente, nos tornaremos sem papel, assim como outrora nos tornamos sem cavalo. Os cavalos ainda estão por aí, mas os que utilizam fazem-no como hobby, não para viajar... Agora é mais fácil armazenar informação eletronicamente. O papel se transformou numa interface – num veículo transitório e descartável para se ler informação copilada eletronicamente. Estamos ingressando no futuro em que a informação é transferida para o papel somente quando estamos prontos para lê-la; em seguida, o papel é imediatamente reciclado. Em um contexto no qual se aborda o cartaz publicitário, tema que será estudado no item 2.5, é importante afirmar que ele abriu espaço para as outras formas de publicidade. No item a seguir estudaremos a semiótica.
  23. 23. 15 2.3 SEMIÓTICA Para estudar linguagem, inicialmente é necessário conceituar o que é signo. De acordo com Saussure (2006, p. 79), “a unidade linguística é uma coisa dupla, constituída da união de dois termos”. Ainda na percepção do autor, o signo apresenta dupla face: o significante e o significado. O significante é a parte tangível do signo, sua realidade material. O significante é o conjunto sonoro, fônico, que faz com que o signo se torne audível ou legível. O significado é o aspecto intangível, conceitual do signo e que remete a alguma representação mental referente ao significante. Reforçando a ideia de Saussure (2006), Beltrão e Quirino (1986) explicam que o significante é a impressão psíquica de um som que se constituem as palavras e o significado é o conceito que unifica sob a mesma classe as coisas semelhantes. O signo é o que une significante e significado. Carroscoza (2003) esclarece que uma palavra é formada pela sua perspectiva concreta, seu conjunto fônico (significante), e seu aspecto conceitual, a figura mental (significado). Beltrão e Quirino (1986) alegam que o signo existe desde o estado primitivo da humanidade. O homem pré-histórico dominava o uso de ferramentas, além de reconhecer e nominar objetos, coisas, seres e monumentos no qual entrava em contato. “O signo nasce e se desenvolve em contato com as organizações sociais. O signo só pode ser pensando socialmente, contextualmente. Sendo assim, cria-se uma relação estreita entre a formação da consciência individual e o universo dos signos”. (CITELLI, 2001, p. 28). Para Eco (1991), a noção de signo é empregada de várias maneiras: interferências naturais (sintomas médicos, indícios criminais ou atmosféricos), equivalências arbitrárias (sinais de trânsito, etiquetas, bandeiras), diagramas (fórmulas lógicas, químicas ou algébricas), emblemas (cruz, foice, meia-lua), desenhos e alvos. Na visão de Bigal (1999), a mensagem publicitária pode trabalhar utilizando o signo em dois níveis de entendimento. No primeiro nível, a seleção sígnica é feita em repertórios finitos, havendo mais garantia de decodificação da mensagem. A marca e o produto estão simplesmente complementados e complementando um arranjo que está às margens da publicidade, ou seja, toda a composição serve para colocar, expor marcas, produtos e serviços sem alterar em nada a associação preconcebida que os receptores já possuem. Já o segundo nível ocorre com a seleção sígnica sendo realizada em repertórios ilimitados e em visão equivalente à dos objetos artísticos, assim o deslocamento do signo-produto, do signo-marca e
  24. 24. 16 do signo-serviço devem estar em equivalência com signos já repertoriados pela recepção. Saussure (2006) afirma que é possível entender a teoria do signo por meio da ilustração a seguir. Ilustração 3: Entidade psíquica de duas faces Fonte: Saussure(2006, p.80). Porém, Carvalho (2000) assume a falta de uma terceira face no modelo bifacial da teoria do signo saussureana. Diante disto, Peirce (1972, p. 115) conceitua que: [...] um signo, ou um representamen, é um Primeiro que se põe numa relação triádica genuína tal para com um Segundo, chamado seu objeto, que é capaz de determinar um Terceiro, chamado seu interpretante, o qual se coloque em relação ao objeto na mesma relação triádica em que ele próprio está com relação a esse mesmo objeto. Desta maneira, no entendimento de Carvalho (2000), é possível notar essa relação triádica do signo de acordo com o esquema da ilustração 4.
  25. 25. 17 Ilustração 4: O signo constituído por uma relação triádica Fonte: Carvalho (2000, p.29). De acordo com Sandman (2005), os três objetos que constituem a relação triádica são: o objeto ou referente, o signo ou representante e o sujeito ou interpretante. Porém Santaella (2000) classifica os signos com a abordagem de dez diferentes aspectos: conforme a natureza do próprio signo (quali-signo, sin-signo ou legi-signo), a ordem de apresentação do objeto imediato (descritivo, designativo ou copulante), a natureza do objeto dinâmico (abstrativo, concretivo ou coletivo), a relação do signo com seu objeto dinâmico (ícone, índice ou símbolo), a natureza do interpretante imediato ( hipotético, categórico ou relativo), o modo de ser do interpretante dinâmico (simpatético, chocante ou usual), a maneira de apelo do interpretante dinâmico (sugestivo, imperativo ou significativo), a natureza do interpretante normal (gratificante, prático ou pragmático), a natureza da influência do signo (rema, dicente ou argumento) e por último, a natureza da garantia de uso do signo (instinto, experiência ou forma). Sobre a relação do signo com o seu objeto dinâmico, Sandman (2005, p. 16) declara que “se a ponte da relação é arbitrária ou convencional, temos o símbolo; se a relação tem base na experiência, na história, na concorrência ou na contiguidade, temos o índice, se a relação tem fundamento na semelhança, temos o signo chamado de símile ou ícone”. Neste contexto, é indispensável conceituar semiótica. Na visão de Santaella (2001,
  26. 26. 18 p.13), “a semiótica é a ciência que tem por objeto de investigação todas as linguagens possíveis, ou seja, que tem por objetivo o exame dos modos de constituição de todo e qualquer fenômeno como fenômeno de produção de significação e de sentido”. A autora ainda afirma que o trabalho de Saussure foi determinante para a evolução dos estudos da linguagem. Sobre isto, no que se refere ao estudo da linguagem, Saussure (2006) expõe que se esse estudo está baseado em um sistema com diversas dicotomias. Ao analisar a linguística saussureana, Carvalho (2000) justifica o estudo da mesma com o esquema abaixo. Ilustração 5: A forma racional que deve assumir o estudo linguístico Fonte: Carvalho (2000, p.24). A primeira dicotomia exposta é entre langue e parole. Carvalho (2000) explica que a langue (língua) é o lado social da linguagem e parole (fala) é o lado individual. À medida que a língua é social, homogênea, sistemática, abstrata, constante e duradoura, a fala é individual, heterogênea, assistemática, concreta, variável e momentânea. Em relação a esses aspectos, Saussure (2006, p.17) assegura que a língua é “ao mesmo tempo, um produto social da faculdade de linguagem e um conjunto de convenções necessárias, adotadas pelo corpo social para permitir o exercício dessa faculdade nos indivíduos”. De acordo com Carvalho (2000), a segunda dicotomia saussureana nasce a partir da langue (língua): sincronia e diacronia. A sincronia estuda a língua sem buscar um contexto histórico, já a diacronia estuda a língua levando em consideração todos os seus antecedentes. O autor denomina a sincronia como estática, descritiva, interessada pelo sistema, que descreve o estado da língua e suas funções e a diacronia como evolutiva, prospectiva e retrospectiva, gramática histórica, interessada pelas evoluções e suas causas, que descreve fenômenos evolutivos. O estudo da linguística sugerida por Saussure (2006) é objeto de discussão de diversos linguistas da atualidade. Jackobson (2005) avalia a dicotomia entre
  27. 27. 19 sincronia e diacronia um erro. Para o autor, há uma confusão ao declarar que a sincronia é estática e a diacronia é dinâmica. Neste sentido, Jakobson (2005, p.25) sustenta que: Sincrônico não é igual a estático. Se, no cinema, eu lhes perguntar o que estão vendo num dado momento na tela, os senhores não verão algo estático, verão cavalos a corres, pessoas a andar e outros movimentos. Onde veem o estático? Somente nos painéis de cartazes. Nos cartazes, há o estático, mas não necessariamente o sincrônico. Vamos supor que um cartaz permaneça imutável durante um ano: eis o estático. E é perfeitamente legítimo perguntar-se o que é estático na Linguística diacrônica. Constata-se que diversas discussões sobre linguagem nasceram a partir dos estudos e teorias propostas por Saussure (2006). Em seguida nota-se que a terceira dicotomia do estudo linguístico saussureano parte da sincronia com as relações sintagmáticas e paradigmáticas (associativas). Carvalho (2000, p. 89) classifica o sintagma como “toda e qualquer combinação de unidades linguísticas na sequência de sons da fala, a serviço da forma (rede de relações) da língua”. O autor ainda afirma que as relações paradigmáticas evocam diversos outros elementos a partir de um elemento linguístico. Segundo Saussure (2006, p. 45), os grupos formados por associação mental não se limitam a aproximar os termos que apresentam algo em comum; o espírito capta também a natureza das relações que os unem em cada caso e os cria com isso tantas séries associativas quantas relações diversas existiam. Sendo assim, Carvalho (2000) comprova que as relações sintagmáticas baseiam-se na realidade, no contraste e na linearidade do significante, enquanto as relações paradigmáticas (associativas) baseiam-se na potencialidade, na oposição e situam-se na memória do falante. Com auxílio da ilustração 4, é concebível constatar de que forma as relações paradigmáticas originam diversos sistemas fonológicos.
  28. 28. 20 Ilustração 6: Sistema das relações paradigmáticas Fonte: Carvalho(2000, p. 94). Segundo Jakobson (2005, p.11), “toda expressão metafórica se faz pela substituição de paradigmas, ao passo que a expressão metonímica deriva da associação de paradigmas a formar sintagmas”. De acordo com Citelli (2001), a metáfora é uma figura na qual o objetivo é denominar representações em que não se encontrar um significado mais apropriado. Ilari (2001, p. 109) completa que “temos metáfora toda vez que, indo além da simples apresentação de propriedades comuns, pensamos uma realidade nos termos de uma outra. [...] a metáfora é uma poderosa fonte de novos conhecimentos e novos comportamentos”. Para Eco (1991), quem utiliza a metáfora está aparentemente mentindo. O autor justifica que não é possível transmitir informações claras utilizando uma metáfora, pois a mensagem nela encontra-se implícita. Referente à utilização da metáfora na publicidade, que tem seu estudo aprofundado no item 2.4, Jubran (1985 apud SANDMANN, 2005) esclarece que o processo metafórico é mais eficaz ao captar a atenção do leitor, atingindo o objetivo básico da propaganda: o de provocar, por meio da mensagem, o interesse do leitor e, a partir daí, fazer com que ele se interesse pela peça publicitária e, consequentemente, pelo que que está sendo divulgado. O estudo mais aprofundado da linguagem auxilia para um melhor entendimento da comunicação como um todo. No item a seguir, será explicado mais profundamente o que é publicidade e propaganda.
  29. 29. 21 2.4 PUBLICIDADE E PROPAGANDA Há muito tempo a propaganda é utilizada pelas marcas ou serviços, com o intuito de impactar as pessoas. O objetivo sempre foi fazer com que o serviço ou produto anunciado, chamasse atenção do público e por consequência conseguisse despertar o desejo de consumo. Porém, antes de compreender o papel desta ferramenta, é pertinente conhecer um pouco da sua história. Segundo Sampaio(1999), a propaganda é algo que vem sendo caracterizado desde o século XX, mas que na verdade, já existe há algum tempo. A confirmação disso, é que na época da Roma Antiga, eram pintados anúncios nas paredes das casas e as que ficavam viradas para a rua eram muito disputadas. Já era possível perceber algumas técnicas utilizadas para chamar a atenção. As paredes, onde iriam os anúncios, eram pintadas com o fundo branco e o que iria escrito, de cor preta ou vermelha, com o propósito da mensagem chamar a atenção. Algum tempo depois, Roma, que era considerada católica decidiu “propagar a fé”, origem da palavra propaganda. Essa propagação deu muito certo, já que hoje, a maioria do Ocidente é cristão. Pinho (1998) afirma que o primeiro anúncio brasileiro foi uma publicação no jornal Gazeta, no ano de 1807 que oferecia livros. Porém, Simões (1972) discorda e afirma que o primeiro anúncio publicado no Brasil, foi no ano de 1808, também no jornal Gazeta, que dizia: “Quem quiser comprar uma morada de casas de sobrado em frente para Santa Rita, fale com Ana Joaquina da Silva, que mora nas mesmas casas, ou com o capitão Francisco Pereira de Mesquita, que tem ordem para as vendas”. Simões completa que nessa época, as publicações não possuíam o intuito de persuadir o público, mas sim de passar uma informação. Na época, não existia ilustração e os títulos eram raros, o que prevalecia eram palavras com: aviso, atenção. O autor acrescenta que segundo Herman Lima, apenas em 1875 surgiram as primeiras ilustrações, sendo elas publicadas nos jornais “Mequetrefe” e o “O Mosquito”. Em 1896, o jornal “O Mercurio” publica o primeiro anúncio com duas cores. Nessa época também, com o objetivo de receber dinheiro, poetas e artistas faziam as publicações ficarem cheias de humor e rima. Segundo Sant’Anna (1998), publicidade e propaganda têm significados um pouco diferentes. Publicidade é o processo de divulgar uma ideia, fazer com que ela se torne pública. Propaganda é fazer com que uma ideia, uma crença, seja implantada na mente humana. Mas,
  30. 30. 22 apesar da diferença, ambas são usadas da mesma maneira, porém as pessoas costumam usar a palavra publicidade. A publicidade faz com que um produto seja conhecido, desperta a necessidade sem encobrir o nome ou as intenções do anunciante. É uma comunicação de massa, uma ligação entre consumidor e anunciante, que fornece informações, desenvolve atitudes e provoca ações benéficas, com o intuito de vender um produto ou serviço. Utiliza-se dos meios para comunicação com a massa, porém é preciso estabelecer o que dizer para os receptores dessas mensagens. A publicidade é uma das principais linguagens para se propagar ideias. Para Eco (2000, p. 49, grifo do autor): [...] raramente se leva em conta o fato de que, sendo a cultura de massa, o mais das vezes, produzida por grupos de poder econômico com fins lucrativos, fica submetida a todas as leis econômicas que regulam a fabricação, a saída e o consumo dos outros produtos industriais: “O produto deve agradar o freguês”, não levantar-lhe problemas; o freguês deve desejar o produto e ser induzido a recâmbio progressivo do produto. Daí as características aculturais desses mesmos produtos, e a inevitável “relação de persuasor e persuadido”, que é, indiscutivelmente, uma relação paternalista, estabelecida entre produtos e consumidor. Esta “relação persuasor e persuadido” é identificada por Eco(2000) na publicidade e propaganda. A fim de estabelecer uma relação às diferenças de publicidade e propaganda, Bigal (1999) explica que a semelhança entre os dois termos está presente no fator “divulgação”, ou seja, tanto a publicidade como a propaganda obedecem a missão de tornar algo público. A diferença da publicidade e da propaganda está no que cada uma divulga. Bigal (1999, p.19) conceitua que “a publicidade divulga produtos, marcas e serviços (publicação), a propaganda divulga ideias, proposições de caráter ideológico, não necessariamente partidária(propagação)”. Já para Beltrão e Quirino (1986), a propaganda pode ser ideológica, quando o objetivo é divulgar ideias, ou comercial, quando o objetivo é oferecer bens, produtos ou serviços. A propaganda pode influenciar diretamente a opinião pública, incentivando a massa a tomar atitudes que normalmente não eram do seu interesse, por exemplo, o que aconteceu na época do governo nazista de Hitler, na Alemanha. Sant’Anna (2001, p. 76) define a propaganda como “ uma técnica de comunicação de massa, paga com a finalidade precípua de fornecer informações, desenvolver atitudes e provocar ações benéficas para os anunciantes, geralmente para vender produtos ou serviços”. Segundo Malanga (1979 apud BIGAL, 1999), a publicidade tem como objetivo definido levar o público à ação. Se esse propósito fundamental não for cumprido, a publicidade não estará cumprindo sua função inicial: vender. Acrescentando, Bertomeu (2006, p. 16) destaca que “a propaganda é uma informação com objetivo específico. Ela tem por
  31. 31. 23 princípio criar um elo entre o produto e o consumidor que de outra forma, se ignorariam mutuamente”. A respeito da relação entre a publicidade e propaganda e a indústria cultural, Adorno (2002, p. 39) sustenta que: A publicidade é o seu elixir da vida. Mas, já que o seu produto reduz continuamente o prazer que promete como mercadoria à própria indústria, por ser simples promessa, finda que coincidir com a propaganda, de que necessita para compensar a sua não fruibilidade. Na sociedade competitiva, a propaganda preenchia a função social de orientar o comprador no mercado, facilitava a escolha e ajudava o fornecedor mais hábil, contudo até agora desconhecido, a fazer com que a sua mercadoria chegasse aos interessados. De acordo com Shimp(2002) uma propaganda deve basear-se em uma estratégia de marketing consistente, dar grande importância ao público que deseja atingir, persuadir, destacar-se entre as demais, nunca fazer falsas promessas e evitar que a ideia criativa domine todo o planejamento. Segundo Sant’Anna (2001, p. 99): “[...] não é aquele que mais berra que realiza a melhor propaganda. São tantos os que berram, que já não se distingue a voz de ninguém. [...] É preciso conhecer as particularidades psicossociolóficas, é preciso saber onde e como estimular o publico”. Lupetti (2003) esclarece que a globalização, os acordos promovidos entre as economias mundiais e a evolução da tecnologia está transformando as grandes empresas, especialmente a forma de comunicar os seus valores à população. Às vezes, a divulgação de um produto acontece em escala global e é um desafio comunicar-se com a diversidade de culturas existentes no mundo. É necessário criar uma propaganda eficaz. Acrescentando, Schultz e Tannenbaum (1975 apud SHIMP, 2002, p. 249) declaram que: A propaganda eficaz é a boa propaganda criada para um cliente específico. É a propaganda que entende e pensa sobre as necessidades do cliente. É a propaganda que comunica um benefício específico. É a propaganda que destaca uma ação específica a ser realizada pelo consumidor. A boa propaganda entende que as pessoas não compram produtos – compram benefícios do produto... Acima de tudo, (a propaganda eficaz) é notada e recortada e leva as pessoas à ação. É preciso envolver o público com a marca promovendo diversas ações que atuem em sincronia, levando assim o público a ação. De acordo com Bigal (1999), os termos publicidade e propaganda tem a função da divulgação, ambas cumprem a tarefa de tornar algo público. Podendo usar os mesmos meios, seja ele impresso, radiofônico ou televisual. Embora pareçam ser iguais, a alguns pontos que as diferenciam. A publicidade, por exemplo, se preocupa em divulgar as marcas, produtos e serviços para gerar lucro, e espera o sucesso da
  32. 32. 24 compra do consumo como resposta. Porém a propaganda visa o lado ideológico, ou seja, vende ideias e não produtos. É ligada ao objeto que gera adesão e espera pelo resultado que possa trazer uma resposta a um determinado sistema de crença. Segundo Las Casas (1997), publicidade e propaganda são conceitos que se confundem, mas, diferentemente dos outros autores, ele se refere a publicidade como sendo a forma de divulgação que não é paga, e cita que segundo a Associação Americana de Marketing, a propaganda é a divulgação de um produto ou serviço pago, feito por uma determinada marca. A propaganda tem um papel muito importante pra a movimentação do mercado. Ela pode fazer com que seus clientes criem um vínculo com um produto, estabelece uma relação de confiança, faz com que novos produtos de tornem conhecidos e consegue aumentar a demanda de uma marca, entre outras coisas. Divide-se em institucional e promocional. A propaganda institucional visa divulgar a imagem, o conceito de uma empresa ou marca, com a intenção de uma venda indireta, já a propaganda promocional é aquela que tem o objetivo de vender um produto ou serviço com rapidez. Os termos publicidade e propaganda são confundidos inúmeras vezes e acabam gerando contradições. Segundo o publicitário francês Robert Leduc, o papel da propaganda é de influenciar o público e fazer com que ele, venha a adquirir o produto ou serviço anunciado. Porém Malanga, define publicidade como a utilização de técnicas com objetivo de fazer com marcas e empresas consigam garantir o seu lucro e seus clientes. No item a seguir serão descritos os movimentos artísticos que influenciaram a publicidade. 2.5 MOVIMENTOS ARTÍSTICOS E SUAS EXPERIMENTAÇÕES O design moderno é uma complexa mistura de influências e movimentos artísticos , ou seja, sua evolução não seguiu uma sequência simples de ideias e direções. Hurlburt (1986, p. 13) conceituou: Algumas das ideias e princípios que deram origem ao movimento moderno foram estabelecidas na Inglaterra no século XIX por John Ruskin, influente crítico de arte cujos escritos relacionavam valores estéticos com moralidade, e por William Morris, designer, poeta e teórico social que promoveu a revalorização da tipografia clássica na impressão e das habilidades artesanais do design de produtos. Ao final do século,
  33. 33. 25 os arquitetos norte-americanos Louis Sullivan e Frank Lloyd Wright começaram a dar ênfase à forma e à funcionalidade de suas construções. A tipografia começava a mostrar os resultados do renascimento clássico iniciado por Morris e já acusava a influência do movimento Art Nouveau, que na Europa encerrava a era do Romantismo, antes do início do movimento moderno. Diferente da maioria das correntes associadas ao movimento modernista, o Art Nouveau não foi dominado pela pintura. Foi o primeiro movimento orientado exclusivamente para o design, é marcado às vezes, pela decoração superficial e elaborada e pelas formas curvilíneas. O estilo influenciou diretamente a página impressa, pela influencia na criação do formato de letras e de marcas comerciais, e pelo desenvolvimento dos cartazes, que tornaram- se mais viáveis graças a criação da litografia colorida no final do século XIX, possibilitando que os artistas trabalhassem diretamente na pedra, sem as restrições tradicionais na impressão tipográfica. O espírito Art Nouveau é claramente demonstrado nos cartazes parisienses do final do século XIX, como o exemplo abaixo. Ilustração 7: Jane Avril, 1899. Fonte: MATTHIAS Arnold – Toulouse-Lautrec – 2005. O cartaz de Jane Avril reflete a influência das estampas orientais, das linhas sinuosas e o desenho das letras da litografia do Art Nouveau. Hurlburt (1986, p. 17) afirma:
  34. 34. 26 Embora o Art Nouveau seja uma manifestação típica do século XIX, podem-se encontrar traços desse movimento nos layouts tipográficos dos anos 60 e 70. Os trabalhados caracteres da família de tipos Bookman, o arredondado da família Cooper Black e o renascimento dos alfabetos antigos e ornamentais, tornado possível pela fotoletra e fotocomposição, tudo isso torna evidente a persistente influência do estilo decorativo. Muitos rejeitavam o Art Nouveau, pois consideravam um exagero e afirmavam que nega os princípios básicos do design contemporâneo, porém vinte anos mais tarde é possível identificar o movimento Art Déco, onde se encontra uma sequência puramente ornamental do design, muitas vezes descritos como kitsch, influenciada principalmente pelo Art Nouveau. Weinschutz e Rabaço (2003, p. 9) acrescentam: Por volta de 1982 o Art Nouveau começa a tomar vulto, e os seus adeptos acreditam que as manifestações artísticas devem insinuar-se em todas as atividades da vida moderna, delas participando integralmente. Eles pretendem explorar as descobertas técnicas para dar-lhes qualidade estética. Com o Art Nouveau nasce, ainda, um novo conceito de artista. Aquele que se dedica a múltiplas criações. Um só homem projeta residências, elabora o desenho de talheres, pinta quadros, cria cartazes ou desenha capas de livros. O conceito de artista perde seus rótulos, onde um pintor se nega a fazer cartazes ou desenhar um objeto, por exemplo, por achar que perderia sua identidade se ampliasse suas maneiras de fazer arte, o Art Nouveau tentou derrubar esse paradigma, muitos artistas foram relutantes porém, a partir daí abriram-se portas para o que viria a ser a arte moderna. No início do século XX aconteceram muitos movimentos que alterariam profundamente o rumo do design. Allen Hurlburt(1986) afirma que o Cubismo é a fonte usualmente apontada como a origem da arte gráfica moderna. O cubismo teve seu início em Paris, por Pablo Picasso e Georges Braque, conhecido como cubismo analítico, criado aproximadamente entre 1908 e 1911. Proença (1998, p. 155) explicou: Esses artistas trabalharam com poucas cores – preto, cinza e alguns tons de marrom e ocre -, já que o mais importante para eles era definir um tema e apresenta-lo de todos os lados simultaneamente. Levada às últimas consequências, essa tendência chegou a uma fragmentação tão grande dos seres, que tornou impossível o reconhecimento de qualquer figura nas pinturas cubistas. Contrapartida ao Cubismo analítico foi criado o Cubismo sintético, que reagia ao excesso de fragmentação dos objetos e a destruição da estrutura e buscava tornar as figuras novamente reconhecíveis, mas sem voltar ao modo realista do tema, manteve-se o modo
  35. 35. 27 característico do cubismo. Proença (1998, p.155) completa: O Cubismo sintético foi chamado também de colagem porque introduziu letras, palavras, números, pedaços de madeira, vidro, metal e até objetos inteiros nas pinturas. Essa inovação pode ser explicada pela intenção do artista de criar novos efeitos plásticos e de ultrapassar os limites das sensações visuais que a pintura sugere, despertando também no observador as sensações táteis. Desta maneira, usando fragmentos impressos e rótulos, sugeriram novas formas de combinar imagens e comunicar ideias. Também o uso de letras estampadas e gravadas, em suas pinturas, criava novas possibilidades para a tipografia. Hurlburt (1986, p. 13) declara: O ponto de partida para a revolução é localizado no ano de 1907, precisamente no quadro Les Demoisellrs d’ Avigon, exposto no Museu de Arte Moderna em Nova York; embora não sendo ainda uma pintura definitivamente cubista, revelava grande afinidade com a primitiva arte egípcia e africana, muito mais do que com a arte ocidental. Neste quadro Picasso nivelava a superfície da tela, minimizando a ilusão da terceira dimensão, e substituía por contornos e ângulos agressivos e representação pictórica tradicional.
  36. 36. 28 Ilustração 8: Les Demoisellrs d’ Avigon – Pablo Picasso, 1907. Fonte: Museu de Arte Moderna, Nova York. Após essa escola de pintura, surge Cézanne com a geometria das paisagens e as audaciosas experiências neoprimitivas de Henri Matisse e o Fauvismo. Outro fato importante foi a enunciação da Teoria da Relatividade em 1905, criada por Albert Einstein, que mudaria a visão da realidade e daria abertura para as influências científicas e abstratas na arte gráfica. Em 1909 ocorreu outro acontecimento significativo para o design moderno, Frank Lloyd Wright finalizou Robie House, em Illinois. Este marco da história da arquitetura foi o topo da carreira de Wright. Segundo Hurlbert(1986) , Wright utilizava planos em balanço para criar linhas contínuas, equilibradas quase perfeitamente num plano assimétrico, produziu uma chave essencial para o desenvolvimento da moderna abordagem da forma. Como pode ser visto abaixo.
  37. 37. 29 Ilustração 9: Robie House por Frank Lloyd Wright, 1999. Fonte: Frank Lloyd Wright Preservation Trust No mesmo ano, Sigmund Freud publicou A interpretação dos sonhos, obra que viria a influenciar na literatura e nas artes, com a revelação dos processos do inconsciente. É perceptível que os movimentos seguintes foram influenciados por esses quatro acontecimentos, de uma forma ou de outra. Hurlburt (1986, p. 15) declara: O movimento cubista estava relacionado apenas com a pintura e a escultura, mas em composição com o Dadaísmo e o Futurismo, os estilos começaram a disseminar-se das artes mais nobres para outras do design. Ao mesmo tempo, na década de 20, que os designers do De Stijil e do Bauhaus formulavam, juntos, as ideias do design moderno, estava sendo concluída uma inseparável união entre as diversas áreas do design. Segundo Hurlburt (1986), o futurismo teve seu início no período entre a primeira pintura cubista e a Primeira Guerra Mundial. Por volta de 1909 a ideia começou a ganhar forma, quando um grupo de jovens escritores e artistas italianos criaram o estilo com o desejo de expressar sua visão dinâmica do futuro. Porém apenas depois que o grupo conheceu as pinturas de Duchamp e as manifestações antiarte, que os trabalhos futuristas adquiriram expressão visual definitiva. O Futurismo trouxe para o design gráfico esse sentido de movimento, como pode ser visto no cartaz abaixo.
  38. 38. 30 Ilustração 10: Pássaro Madrugador, Edward McKnight Kauffer, 1918. Fonte: Storybird, 2012. O Dadaísmo foi o movimento que derrubou a estrutura de representação racional. Hurlbut (1986, p. 21) afirma: “Muito mais do que criar um novo estilo, o objetivo dos dadaístas era reduzir a cacos todos os conceitos tradicionais. Com isso pretendia revitalizar as artes visuais, quebrando todas as regras”. Abaixo podemos ver a principal obra do movimento dadaísta.
  39. 39. 31 Ilustração 11: A fonte, Marcel Duchamp, 1917. Fonte: FARTHING Stephen e CORK Ricardo – Tudo sobre Arte, 2010. Marcel Duchamp criou “A fonte” para instigar a polêmica, o objeto era deslocado de banheiros públicos para museus, ganhando assim uma nova significação. A partir desse ato, de designar um objeto fabricado em série como obra de arte, ele expandiu os horizontes da arte contemporânea. Paz (2008, p.20 ) declara: Picasso tornou visível o nosso século, Duchamp nos mostrou que todas as artes, sem excluir a dos olhos, nascem e terminam em uma zona invisível. A lucidez do instinto opôs o instinto da lucidez: o invisível não é obscuro nem misterioso, mas transparente. Alguns estudos sobre o design do século XX não diferenciam o movimento dadaísta do surrealista. Hurlburt(1986, p.24) esclarece: Embora os expoentes do Dadaísmo tenham passado para o Surrealismo na década de 20, levando as proposições dadaístas, as contribuições desses dois movimentos para o design gráfico são um tanto diferentes. Enquanto a corrente dadaísta fez com que o design gráfico se libertasse das posições restritivas em relação à forma, os surrealistas contribuíram para um novo enfoque do conteúdo e das imagens visuais.
  40. 40. 32 De acordo com Farthing e Cork (2010), o surrealismo tem como tema o simbolismo, as imprevisíveis justaposições do inconsciente, da maneira que ocorrem nos sonhos. Por isso os dadaístas e os surrealistas tem uma dívida com Freud, que ampliou seus horizontes depois da publicação do livro A interpretação dos sonhos, onde eram estudadas as fantasias do subconsciente, objeto dos primeiros estudos de psicanálise. Porém o surrealismo explorou mais esse subconsciente, buscando inspiração no livro que revela o papel do inconsciente como repositório de desejos sexuais reprimidos. Hurlburt (1986) acrescenta que outro livro que também influenciou o movimento foi Ulisses, de James Joyce que utilizou pela primeira vez a técnica da livre associação de ideias a fim de revelar o subconsciente dos personagens. O quadro abaixo é um exemplo clássico da paisagem surrealista e se tornou um dos momentos mais importantes da carreira de Salvador Dalí. Ilustração 12: Persistência da Memória de Salvador Dali, 1931. Fonte: Museu de Arte Moderna, Nova York. De acordo com Hurlburt (1986, p. 24), André Breton definiu o surrealismo como “Uma ação puramente automática e psíquica, pela qual se pode exprimir [...] o real funcionamento da mente”.
  41. 41. 33 O construtivismo russo é visto é visto com muita ênfase nos cartazes hollywoodianos. Segundo Farthing e Cork (2010), os construtivistas acreditavam no emprego racional de material útil para criar objetos de uso comum ou encontrar soluções para problemas de comunicação, desta maneira se preocupavam mais com a utilidade do que com a estética. O construtivismo tinha como uma das metas gerar uma experiência simultânea com a combinação da palavra e da imagem, tanto no filme quanto na página impressa. Esta forma de tratar as imagens visuais, até então não praticado, viria a influenciar o futura da comunicação de ideias. Com essa composição palavra-imagem se deu o primeiro passo para o fotojornalismo. Também utilizaram novas técnicas visuais, como a superposição, a fotomontagem e os fotogramas. A litogravura abaixo exemplifica isso. Ilustração 13: Golpeie os brancos com a cunha vermelha, El Lissitzky, 1919. Fonte: Biblioteca Lênin, Moscou, Rússia. O movimento De Stijl firmou o estilo do século XX. No período da Primeira Guerra Mundial, poucos países foram poupados da destruição. Hurlburt (1986, p.34) explica:
  42. 42. 34 O Futurismo foi destruído nesse período, mas havia três lugares onde o design moderno encontrava possibilidades de desenvolver-se: Espanha, onde os cubistas Picasso e Picabia tinham meios de continuar experiências pioneiras de novas formas [...], Suíça, onde os dadaístas, atingidos pelos horrores da guerra mas, ainda assim não envolvidos nela, seguiam seu irreverente caminho; e Holanda, onde se formou o movimento de Stijl. Os artistas do grupo de Stijl foram notados pela precisão rigorosa na divisão do espaço, às vezes contrastando as divisões com linhas negras, utilizando também a assimetria e o uso criativo das formas básicas e das cores primárias, buscando a simplicidade. O termo neoplasticismo foi criado por eles, para denominar a concepção de pintura bidimensional. De acordo com Hurlburt (1986, p.36), Van Doesburg resumiu a concepção formal do De Stijl: A linha reta corresponde à velocidade do transporte moderno; os planos horizontais e verticais à manipulação mais sutil, ou às mais simples tarefas da vida e da tecnologia industrial [...] O homem moderno desafia a forma ortogonal(simétrica) com uma forma oblíqua(assimétrica). A seguir o clássico exemplo do quadro feito por Mondrian, que foi um dos maiores destaques no movimento De Stijl. Ilustração 14: Composição 1 com vermelho, preto, azul e amarelo, 1921. Fonte: FARTHING Stephen e CORK Ricardo – Tudo sobre Arte, 2010.
  43. 43. 35 O movimento do design moderno que tem recebido mais atenção tem sido Bauhaus. Hurlburt (1986) esclarece que em muitos sentidos, o Bauhaus, menos do que um movimento, foi um centro de estudos que reuniu, em uma escola dedicada a testar novas concepções artísticas, as ideias acumuladas nas duas primeiras décadas do século. Fundada na Alemanha, em 1919, pelo arquiteto Walter Gropius, como forma de oposição ao irracionalismo político alemão, defendendo o racionalismo de intelectuais e artistas da época. Bauhaus tinha como objetivo original formar arquitetos, escultores e pintores em um ambiente de oficina. Segundo Hurlburt (1986, p. Como diz o primeiro manifesto de Bauhaus (1919): A arquitetura é a meta de toda a atividade criadora. Completá-la e embelezá-la foi, antigamente, a principal tarefa das artes plásticas... Não há diferença fundamental entre o artesão e o artista... Mas todo artista deve necessariamente possuir competência técnica. Aí reside sua verdadeira fonte de inspiração criadora [...].Formaremos uma escola sem separação de gêneros que criam barreiras entre o artesão e o artista. Conceberemos uma arquitetura nova, a arquitetura do futuro, em que a pintura, a escultura e a arquitetura formarão um só conjunto. Na ilustração abaixo podemos visualizar o cartaz da exposição Bauhaus. Ilustração 15: Cartaz da exposição Bauhaus, 1923. Fonte: FARTHING, Stephen e CORK, Ricardo – Tudo sobre Arte, 2010.
  44. 44. 36 O diagrama a seguir mostra os movimentos formadores do design moderno. Ilustração 16: Diagrama dos movimentos formadores do design moderno. Fonte: Hurlburt (1986, p. 45) O diagrama resume perfeitamente as influências dos estilos citados durante o capítulo, nos primeiros e decisivos anos do design moderno. No item a seguir, serão descritos os fatores que levaram a criação do cartaz publicitário e o seu funcionamento. 2.6 O CARTAZ PUBLICITÁRIO Como consequência do crescimento econômico, social e cultural da França, pelo desenvolvimento do comércio, das indústrias e pelo aumento da população, Paris transformou-se em um polo de desenvolvimento europeu, causando o nascimento dos cartazes, que foram criados com o intuito de divulgar cabarés, eventos públicos, produtos e peças de teatro, devido a alguns fatores o cartaz começou a ganhar popularidade, tornando-se assim um grande instrumento de Publicidade e Propaganda, utilizado até os dias atuais.
  45. 45. 37 Manfred Triesch APUD Cambesis (2001, p. 35) afirmou: Cartazes são mensageiros. Cartazes são expressão de cultura. Cartazes deixam marcas. Visíveis e inconfundíveis, como parte de um processo de comunicação, eles dependem do local e data de publicação. Bons cartazes falam uma linguagem internacional. Manfred Triesch (1996) acrescenta que os cartazes são algo grande, não é apenas o tamanho que proporciona ao designer amplitude para transmitir sua mensagem, mas também o fato de serem populares. Os cartazes expressam ideias políticas, anunciam acontecimentos locais, promovem programas educativos, dão endereços com uma visualidade contundente e criativa. Quando o designer fez bem o seu trabalho, se convertem em artigos colecionáveis, como pode ser visto em muitos museus cartazes antigos como obras de arte. Tanto se um cartaz promove um filme de orçamento multimilionário ou a oferta de carne no açougue da esquina, o design pode ter classe. O grafismo e o texto devem conquistar na fração de segundo que retém a atenção do leitor, deve introduzir a mensagem na memória. Moles afirma que o cartaz teve seu crescimento no momento em que a técnica de impressão de imagens havia efetuado progressos suficientes e havia uma necessidade de passar para o receptor mais elementos em menos tempo (MOLES, 1974, p. 51). De acordo com ele, o cartaz possui algumas funções essenciais: 1. Função de informação: cujo papel didático é mais importante, mostrando um produto e seu preço, o lugar em que é vendido, agindo como um anúncio; 2. Função de Publicidade ou Propaganda: a qual busca persuadir a sociedade través de uma linguagem sedutora e expressionista; 3. Função educadora: o cartaz apresenta fatores culturais importantes para a população; 4. Função do ambiente: ele é um elemento do contexto urbano, mas isso foge às regras, pois o cartaz não possui nenhum estilo adaptado para a colocação nas cidades; 5. Função estética: igual à poesia, o cartaz sugere mais do que diz. A grande regra é agradar, e isso significa possuir um valor estético. O jogo das cores, formas, tipologias e imagens são fatores estéticos; 6. Função criadora: possui a capacidade de criar desejos e transformá-los em necessidade que faz girar o mecanismo de consumo. (MOLES, 1974, p. 53). Segundo Müller-Brockmann (2005), após a invenção da litografia por Alois Senefelder nos anos de 1796 a 1798, o desenho dos cartazes evoluiu para uma nova fase: a impressão litográfica, possibilitando grandes tiragens à preços mais baixos e em qualquer tamanho, além de permitir a reprodução em inúmeras nuances, desde um preto profundo até o
  46. 46. 38 cinza mais suave. Porém em 1827 criou-se a litografia em cores, a partir daí a cartela de cores ficou diversificada, tornando o cartaz um elemento característico do mundo contemporâneo. O cartaz se tornou um mecanismo de comunicação em massa, portanto carrega consigo o desejo de transmitir, buscando ser eficaz independente de sua finalidade. Segundo Cambesis (2001), mesmo com os gastos em campanhas publicitárias pela televisão, o governo e o comércio não abriram mão da comunicação direta e eficaz do cartaz. O computador ganha cada vez mais importância no design de cartazes e novos programas possibilitam a manipulação de imagem em níveis nem sonhados anteriormente. O trabalho pode mesclar qualquer combinação de ilustração, fotografia e tipografia. Segundo Müller-Brockmann (2005), os cartazes de Lautrec chegaram a adquirir um caráter normativo a respeito do desenho de cartazes, porque nenhum outro artista foi tão bem sucedido na unidade de texto e imagem. A respeito de Lautrec, Cambesis (2001, p. 1) afirma: O famoso Henri de Toulouse-Lautrec. Consagrado por retratar cenas da vida noturna e do submundo parisiense, Toulouse-Lautrec, por exemplo, assinou centenas de cartazes de divulgação de espetáculos de cabaré, então reproduzidos através de pedras litográficas. Foi nas mãos de Toulouse-Lautrec que a arte publicitária, através do toque impressionista, tornou-se famosa. Apesar da fotografia já existir há algumas décadas, suas imagens não podiam ser reproduzidas nem em grandes formatos, nem em grande escala. Artistas então pintavam o design dos cartazes, que era transferido à mão para a superfície das pedras para impressão litográfica – uma para cada cor. No capítulo a seguir será abordada a análise da obra de Lautrec.
  47. 47. 39 3 PARIS ARTÍSTICA E BOÊMIA Paris começou a ganhar força culturalmente nas décadas de 1880 e 1890, com o surgimento da Belle Époque, foi nessa época que nem mesmo os aparentes escândalos vividos pelo poder abalaram a burguesia que buscava os prazeres da vida. Nesta época a França se torna uma sociedade moderna, nela se consolida uma literatura voltada ao povo e uma imprensa de massa, onde nasce a cultura do entretenimento. Ortiz (2001, p.54) afirma que: “A Belle Époque pode ser considerada como o “abrir os olhos” para as esperanças e decepções que explodirão nos tempos modernos”. Com o grande desenvolvimento da França, a sociedade ganhava modernas condições de produção e acumulava uma imensa quantidade de espetáculos, onde tudo o que era vivido diretamente se tornou uma representação. O espetáculo não se limitava a um conjunto de imagens, era uma relação social entre as pessoas, mediada por imagens. O espetáculo era uma projeção que o povo precisava naquela época conturbada, era um sonho. Podendo ser considerada também como uma forma de alienação, Debord, (1997, p. 13-15) afirma: Quanto mais o espectador contemplava o acontecimento, menos ele vivia, quanto mais aceitava projetar-se nas imagens apresentadas, menos compreendia sua própria existência e seu próprio desejo. Por isso, pode-se dizer que, na sociedade, o espetáculo correspondia a uma fabricação concreta de alienação. Desde o império romano o espetáculo está presente, quando o momento era de crise e necessidade, era utilizada a política do “pão e circo”, com o intuito de acalmar o povo e não deixar que se revoltassem contra o poder dominante da época. Para isso eram construídas enormes arenas, conhecidas como coliseus, onde se realizava sangrentos espetáculos de gladiadores, que envolviam também animais selvagens. Nestes espetáculos sangrentos, a vida dos escravos, que eram treinados para o combate, ficava nas mãos da plateia, que com o indicador determinava se deviam viver ou morrer. Porém também eram realizados outros tipos de eventos, como corridas de cavalos, bandas, palhaços e acrobacias. No momento em que acontecia o espetáculo, alguns servos eram encarregados de jogar pão nas arquibancadas, desta maneira, com comida e diversão gratuita, o povo esquecia seus problemas momentaneamente e quando lembrava já estavam mais conformados com a situação e não se revoltavam, continuavam sofrendo injustiças, aceitando-as passivamente. A supervalorização do espetáculo, a vida de riquezas e prazeres e a arte em cena,
  48. 48. 40 tornam-se as principais características da sociedade parisiense do século XIX. Paris era o berço dos grandes artistas, escritores e pintores se destacavam dos outros países, devido a todo valor cultural já adquirido. Neste contexto se destacava um pintor chamado Toulouse- Lautrec, que desde cedo possuía um talento original, que tornava impossível associar sua obra a qualquer tendência estética do final do século XIX. ARGAN (1992, p.127) declara que: A pintura e a gráfica de Toulouse-Lautrec foram comparadas à narrativa de Maupassant, composta inteiramente de golpes de luz e esboços cortantes. Para além das preferências temáticas(Toulouse é o pintor de Montmartre e de sua vida artificial e brilhante: os cabarés, o teatro de variedades, o circo, os bordéis), ele tem o propósito efetivo de executar uma figuração rápida, dúctil, intensamente significativa e comunicativa, semelhante não só externa, mas também estruturalmente à expressão linguística. Com sua reportagem concisa e dotada de naturalidade, o que pretende é não tanto representar a realidade sob os olhos, e sim captar o que, ultrapassando a pura sensação visual, atua como estímulo psicológico. Desta forma se diferenciava dos outros pintores que buscavam primeiramente a estética e deixavam de lado o aspecto psicológico, transmitia assim a identificação com o tema proposto, onde o real transparece o belo, sem enfeites, apenas a beleza crua, porém retratada com maestria. Janson H.W. e Janson ( 3/ 2009, p.149) concordam: Toulouse-Lautrec soube captar em sua pintura, como nenhum outro artista, a sociedade e o ser humano para além da aparência de felicidade, sentimento quase obrigatório nos últimos anos do século XIX, alegremente chamados de “belle époque. No item a seguir serão abordadas a história e trajetória da vida de Lautrec. 3.1 LAUTREC Henri Marie de Toulouse-Lautrec Monfa nasceu no dia 24 de novembro de 1864, em Albi, sudoeste da França, no palácio de Le Bosc. As duas famílias mais poderosas da região aguardavam o nascimento do primeiro filho da nova geração, de um lado o conde de Alphonse Toulouse-Lautrec e do outro lado a condessa Adèle Tapié de Céleryan, que haviam casado no dia 9 de maio de 1863, um ano antes do nascimento do pequeno Lautrec. Os dois eram primos de primeiro grau, pois suas mães eram irmãs. Essas relações incestuosas eram comuns em famílias ricas, casamentos consanguíneos para evitar partilhas e consequentemente a redução da propriedade, porém as vantagens financeiras vinham acompanhadas de desastrosas consequências biológicas. Quatro anos mais tarde, a condessa
  49. 49. 41 Adèle teve seu segundo filho, que morreu ao fim de um ano. Depois disso, ela ficou muito abalada e o casamento por conveniência que nunca havia dado certo, tornou-se ainda mais distante e fez com que o casal seguisse caminhos diferentes, porém formalmente continuavam casados. Lautrec foi educado por sua mãe, que depois da perda do segundo filho e com o casamento fracassado, encontrou a razão de viver em seu filho e na fé católica. Abaixo uma pintura a óleo que Lautrec fez de sua mãe. Ilustração 17: A Mãe do Artista, Condessa Adèle de Toulouse-Lautrec, c, de 1881-1883. Fonte: HUISMAN Philippe – Os Impressionistas – Lautrec, 1973 Segundo Arnold(2005, p. 9): Na bibliografia até agora existente, deu-se da condessa uma imagem demasiada cor- de-rosa: a imagem da mãe sacrificada, amante, embora também um pouco beata, que fez tudo para seu filho Henri. Pelo contrário, através de cartas de família divulgadas recentemente e , até agora, pelos vistos, escamoteadas do público, depreende-se que praticava a religião de uma forma doentia, era hipocondríaca e histérica, do ponto de vista da Medicina, mas em compensação na vida prática, era avarenta e hábil nos negócios. Assim, o seu único “passo em falso” deveria ter sido o amor passageiro pelo conde Alphonse. Até mesmo o seu filho que lhe era muito querido, irá mais tarde assinalar este facto: “A minha mãe, a virtude em pessoa! Só não conseguiu resistir às calças vermelhas da cavalaria.” Uma referência ao uniforme de oficial do pai.
  50. 50. 42 A condessa foi a principal referência em sua formação, porém sempre esteve rodeado de mulheres durante toda sua infância, suas avós ficaram viúvas cedo e ele era a alegria da vida das três. Abaixo foto de Lautrec quando criança. Ilustração 18: “Bébé Lou poulit”: Lautrec quando criança. Fonte: HUISMAN Philippe – Os Impressionistas – Lautrec, 1973 Recebeu o apelido de Bebé Lou poulit, que significa menino gracioso. De acordo com Huisman (1973, p.11): Henri canta de manhã até a noite. Escreve umas de suas avós: “É um verdadeiro passarinho que alegra toda a casa. Sua partida nos deixa, toda vez, um vazio imenso, porque ele ocupa o lugar de 20 pessoas.” Mas também é muito mimado, demasiadamente mimado pelos pais, avós, tios e tias. Vive ganhando brinquedos e presentes. Lautrec sempre viveu rodeado de mulheres em sua família, e em suas obras é
  51. 51. 43 inegável que as mulheres ocupam lugar principal. Tanto que mesmo longe de casa, buscava em prostitutas o calor feminino que tanto estava acostumado a receber. Talvez por isso sentisse essa fascinação por elas, assim as eterniza em seus desenhos, não só seus corpos, mas suas almas. Porém, sempre teve a saúde fraca e com 13 anos sofre o acidente que mudaria sua vida, cai de uma cadeira e quebra o fêmur esquerdo, pouco tempo depois desta fratura se solidificar, ele cai e fratura novamente. Embora na época não soubessem o motivo desta fragilidade, é possível constatar que são consequências de uma doença pouco conhecia na época, que se chama distrofia poli-hipofisária, é um desenvolvimento insuficiente de certos tecidos ósseos. Provavelmente causada pelo incesto de seus pais, que eram primos. Depois das quedas, suas pernas pararam de crescer e ele atingiu apenas 1,52m de altura, que mesmo não sendo a estatura de um anão, é de um homem muito pequeno, este fato acompanhado com suas pernas fracas e curtas de maneira anormal, tornaram-lhe um ser absolutamente intrigante. Como pode ser visto abaixo. Ilustração 19: Henri de Toulouse-Lautrec, 1885. Fonte: HUISMAN Philippe – Os Impressionistas – Lautrec, 1973
  52. 52. 44 Ele sempre gostou de desenhar e embora seu talento já houvesse se tornado evidente desde os 6 anos, antes Lautrec levava o desenho e a pintura como um passatempo, da mesma maneira que seu pai e seu tio Charles, porém começou a praticar mais depois do acidente. O pai de Lautrec se afastou dele após o acidente, pois ficou desiludido que seu filho jamais seria um cavaleiro, soldado e caçador igual a ele. Lautrec também sofreu muito por saber que jamais poderia montar um cavalo novamente, então já que não podia montá-los disse que queria aprender a pintá-los bem. Passou por inúmeros médicos buscando uma solução mas de nada adiantou, passava longas temporadas em estações de águas, onde aproveitava para desenhar. Segundo Arnold(2005, p. 7), Lautrec afirmou: “ Pensar que nunca teria sido pintor, se as minhas pernas tivessem sido um pouco maiores!” Seus primeiros quadros a óleo, com 14 anos, tinham como tema o ambiente das propriedades da família, como pode ser visto abaixo. Ilustração 20: Estribeiro com Dois Cavalos, 1880. Fonte: HUISMAN Philippe – Os Impressionistas – Lautrec, 1973
  53. 53. 45 Lautrec adorava animais, especialmente os cavalos, que foram sua principal fonte de inspiração nesse período. Abaixo mais um quadro onde os cavalos são o tema principal, sendo guiados por seu pai. Ilustração 21: .O Conde Alphonse de Toulouse-Lautrec Conduzindo um Coche de Quatro Cavalos, 1881. Fonte: HUISMAN Philippe – Os Impressionistas – Lautrec, 1973 Ele gostava de captar o movimento, guardar o momento como ele realmente era e em seu ápice e não somente desenhar um tema estático. Assim como na fotografia que busca o ponto máximo do movimento para melhor registrá-lo, Lautrec também o fazia. Arnold(2005, p. 15) afirma: Nos quadros de cavalos que, no seu dinamismo expressivo e no traço de pincel executado pictoricamente, talvez sigam já a escola de Eugène Delacroix, Lautrec pratica aquilo que melhor definirá sua singularidade: a reprodução do olhar espontâneo, arrebatador e característico. A maneira como ele capta o coche de quatro cavalos conduzido pelo pai numa corrida rasante, é basicamente comparável às fixações posteriores de movimentos de dança.
  54. 54. 46 Depois de muitas buscas de cura, agora com 15 anos e sem nunca ter frequentado a escola, pois sempre teve professores particulares, ele precisava fazer o exame exigido pelos estudantes franceses porém foi reprovado e durante as férias estudou pare reverter a situação e um semestre depois, já com 16 anos, conseguiu passar e ganhou assim a liberdade dos pais para se dedicar apenas ao desenho e à pintura. Seu primeiro professor, chamava-se Princetau, era um amigo da família e grande especialista na pintura de cavalos. Mas em pouco tempo Lautrec supera o mestre e este aconselha seu pai a levá-lo para ter aulas com o pintor mais famoso de Paris, Léon Bonnat, adepto da pintura realista, ficou conhecido com seus autorretratos, como pode ser visto abaixo. Ilustração 22: Autorretrato de Léo Bonnat – 1884. Fonte: HUISMAN Philippe – Os Impressionistas – Lautrec, 1973 Porém Bonnat, não compreendia o talento de Lautrec. Segundo Huisman (1973, p.

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