Representação nazista em Bastardos Inglórios

FACULDADE ESTÁCIO DE SÁ DE SANTA CATARINA
EVERTON VEBER
A REPRESENTAÇÃO DA IMAGEM NAZISTA INSERIDA NO FILME
BASTARDOS INGLÓRIOS
SÃO JOSÉ, 2011.

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EVERTON VEBER
A REPRESENTAÇÃO DA IMAGEM NAZISTA INSERIDA NO FILME
BASTARDOS INGLÓRIOS
Monografia apresentada à disciplina Projeto
Experimental II, como requisito parcial para
obtenção do grau de Bacharel em
Comunicação Social com Habilitação em
Publicidade e Propaganda da Faculdade
Estácio de Sá de Santa Catarina.
Professores Orientadores:
Conteúdo: Diego Moreau, Mestre.
Metodologia: Sandra M. Lohn Vargas,
Especialista.
SÃO JOSÉ, 2011.

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Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)
V395r VEBER, Everton.
A representação da imagem nazista no filme Bastardos
Inglórios./ Everton Veber. – São José, 2011.
112 f. ; il. ; 31 cm.
Trabalho Monográfico (Graduação em Comunicação Social
com Habilitação em Publicidade e Propaganda) – Faculdade
Estácio de Sá de Santa Catarina, 2011.
Bibliografia: f. 107 – 111.
1. Cinema. 2. Nazismo. 3. Tarantino. I. Título.
CDD 791.43

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AGRADECIMENTOS
Nenhum agradecimento pode ser feito antes deles, aqueles que são essenciais na vida
de alguém, a base de tudo, de todo amor, carinho, conhecimento e dedicação, os pais. Aos
meus, com todo amor e carinho.
Aos amigos, que por vezes diversas entenderam minha dedicação a este trabalho e
que de alguma forma me incentivaram para seguir em frente.
Aos amigos e companheiros de faculdade, companheiros de trabalhos ou não, porém,
companheiros de jornada.
Aos professores que fizeram parte de toda esta etapa e que se fizeram presente como
um aprendizado mútuo.
Aos queridos orientadores, Sandra e Diego. Em especial ao Diego, que em suas aulas
de redação fez com que eu compreendesse melhor a arte do cinema, e em especial a de
Quentin Tarantino.
À minha família por todo incentivo e carinho.
E por último, porém não menos especial, à minha companheira de jornada,
incentivos, dedicação, respeito e exemplo, minha Bridget von Hammersmark, Samantha
Alves. E à sua família pelo carinho.
E a todos que lerão este trabalho.

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“Sabe de uma coisa, Utivich? Acho que essa deve ser
minha obra-prima”
Ten. Aldo Raine em “Bastardos Inglórios” de Quentin
Tarantino (2009)

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RESUMO
Desde sua invenção, o cinema passou por diversas modificações, assim como adaptações
técnicas e narrativas. O cinema também fora utilizado como instrumento de propagação de
um regime ideológico devastador do século XX, o nazismo. E, assim como no cinema, os
períodos de guerra trouxeram grandes avanços tecnológicos para o mundo. Por sua vez, este
trabalho tem como principal objetivo analisar a representação da imagem nazista inserida no
filme Bastardos Inglórios. Perceberam-se no filme discursos que fundamentam o regime,
assim como discursos e atitudes antinazistas. Neste trabalho será realizada uma análise para
chegar ao entendimento de como esses elementos foram levados até o filme, para isso foi
escolhido o método indutivo. Para melhor conceituação sobre o tema proposto, se fez
necessária a pesquisa exploratória, assim como se fez necessária a pesquisa descritiva, para
expor a conceituação de demais autores, através de pesquisa bibliográfica, para que não haja
interferência externa. E para chegar ao resultado deste, utilizou-se a abordagem qualitativa,
como instrumento de análise e reflexão sobre o tema proposto.
Palavras-chave: Cinema. Nazismo. Tarantino.

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LISTA DE ILUSTRAÇÕES
Ilustração 1: Processo de comunicação................................................................................. 18
Ilustração 2: Harry Potter e as relíquias da morte.................................................................. 29
Ilustração 3: Star Wars......................................................................................................... 31
Ilustração 4: 1941 - França................................................................................................... 59
Ilustração 5: Landa - Leite.................................................................................................... 60
Ilustração 6: Landa - Pintura ................................................................................................ 63
Ilustração 7: Landa – Holmes............................................................................................... 64
Ilustração 8: Hitler – Mapa.................................................................................................. 67
Ilustração 9: Hitler – Quadro............................................................................................... 67
Ilustração 10: Hugo Stiglitz.................................................................................................. 68
Ilustração 11: Cruz de Ferro................................................................................................. 69
Ilustração 12: Quentin Tarantino escalpelado ....................................................................... 70
Ilustração 13: Marcação - Suástica ....................................................................................... 71
Ilustração 14: Cinema - Fachada .......................................................................................... 73
Ilustração 15: Heil, Hitler!.................................................................................................... 74
Ilustração 16: Dr. Joseph Goebbels ...................................................................................... 76
Ilustração 17: Casa e strudel................................................................................................. 79
Ilustração 18: Churchill........................................................................................................ 82
Ilustração 19: Jogo na taverna .............................................................................................. 84
Ilustração 20: Major - Taverna ............................................................................................. 85
Ilustração 21: Major – King Kong........................................................................................ 87
Ilustração 22: Sinal – 3 dedos............................................................................................... 88
Ilustração 23: Landa - Taverna............................................................................................. 91
Ilustração 24: Shoshanna - Maquiagem................................................................................ 92
Ilustração 25: Hermann Göring ............................................................................................ 93
Ilustração 26: Martin Bormann............................................................................................. 94
Ilustração 27: Landa, Bastardos e Bridget ............................................................................ 95
Ilustração 28: Landa - Sapato............................................................................................... 96
Ilustração 29: Landa – Bingo! .............................................................................................. 98
Ilustração 30: Hitler - Chiclete ............................................................................................. 99
Ilustração 31: Hitler e Goebbels ......................................................................................... 101

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Ilustração 32: Shoshanna – Rosto gigante........................................................................... 102
Ilustração 33: Cinema em chamas ...................................................................................... 103
Ilustração 34: Aldo e Landa - Marcação............................................................................. 104

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SUMÁRIO
1 INTRODUÇÃO............................................................................................................... 10
1.1 TEMA E PROBLEMA DE PESQUISA......................................................................... 11
1.2 OBJETIVOS.................................................................................................................. 11
1.2.1 Objetivo geral............................................................................................................ 11
1.2.2 Objetivos específicos.................................................................................................. 11
1.3 JUSTIFICATIVA........................................................................................................... 12
1.4 ESTRUTURA DO TRABALHO ................................................................................... 12
2 REVISÃO DE LITERATURA....................................................................................... 13
2.1 COMUNICAÇÃO ......................................................................................................... 13
2.1 ELEMENTOS E PROCESSOS DA COMUNICAÇÃO ................................................. 15
2.2 COMUNICAÇÃO VERBAL ......................................................................................... 18
2.3 COMUNICAÇÃO NÃO-VERBAL................................................................................ 19
2.4 COMUNICAÇÃO DE MASSA ..................................................................................... 20
2.5 CINEMA ....................................................................................................................... 24
2.6 SEMIÓTICA.................................................................................................................. 33
2.7 IMAGEM, REPRESENTAÇÃO E IDEOLOGIA........................................................... 37
3 PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS................................................................... 40
4 ANÁLISE DOS DADOS................................................................................................. 43
4.1 NAZISMO – RESGATE HISTÓRICO .......................................................................... 43
4.2 BASTARDOS INGLÓRIOS.......................................................................................... 58
4.2.1 Era uma vez... numa França ocupada pelos nazistas............................................... 59
4.2.2 Bastardos inglórios.................................................................................................... 65
4.2.3 Noite alemã em Paris................................................................................................. 72
4.2.4 Operação Kino........................................................................................................... 81
4.2.5 A vingança do rosto gigante...................................................................................... 91
5 CONCLUSÃO............................................................................................................... 105
REFERÊNCIAS............................................................................................................... 107
ANEXO A – Declaração de responsabilidade................................................................. 112

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1 INTRODUÇÃO
Desde sua invenção, no final do século XIX, o cinema vive em constante evolução e
adaptações. De sua origem como instrumento de entretenimento, o cinema evoluiu e nos dias
de hoje é considerado uma mídia. Existem duas formas usuais pro cinema, que parte do
cinema ficcional ao documental.
Sabendo destas distinções, Adolf Hitler, em seu período de Ditador da Alemanha
Nazista, período este que antecede a Segunda Guerra Mundial, através de seu Ministro do
Esclarecimento Público e Propaganda, Joseph Goebbels, pede que seja documentado seus
discursos para ajudar a difundir seu regime social ideológico. “O Triunfo da Vontade”, longa
metragem dirigido por Leni Riefenstahl, que à época acabou sendo um produto de divulgação
do Terceiro Reich hoje é uma forma de entendimento da utilização do cinema como propulsor
de uma Propaganda ideológica, política e disseminação de sua representatividade.
A indústria cinematográfica atualmente está mais voltada para o uso ficcional, por
diversos fatores, principalmente por sua rentabilidade. É constante o crescimento desta
indústria, assim como de suas obras.
Já no século XXI, com o cinema aliado à tecnologia, as produções são evidentemente
maiores e constantes. E com a globalização e o fácil acesso às obras, as linguagens
cinematográficas foram se adaptando, como forma de entreter, mas também como crítica.
Em 2009, o diretor Quentin Tarantino faz o lançamento da até então sua última obra,
o filme “Bastardos Inglórios”. O filme relata a história de um grupo de soldados judeus norte-
americanos que possuem uma única missão: matar nazistas e Adolf Hitler. O filme é dividido
em cinco capítulos, com histórias distintas, que acabam se interligando no fim. O filme é
ficcional, mas com fatores históricos presentes e severas críticas antinazistas.
Esta monografia tem por escopo analisar a representação da imagem Nazista no
filme “Bastardos Inglórios”.

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1.1 TEMA E PROBLEMA DE PESQUISA
É inquestionável o poder de destruição de uma guerra, mas seus avanços
tecnológicos e em demais áreas também o são. Dentre elas, e em especial durante a Segunda
Guerra Mundial está o poder da imagem e representatividade do regime Nazista. A pretensão
deste estudo é apresentar uma análise da representação da imagem Nazista presente no filme
“Bastardos Inglórios”.
Apesar de ficcional, o filme retrata críticas ao regime Nazista, como também as
ideologias do mesmo se fazem presentes.
Diante disto, tem-se o seguinte questionamento: como é feita representação da
imagem Nazista no filme “Bastardos Inglórios”?
1.2 OBJETIVOS
1.2.1 Objetivo geral
Analisar a representação da imagem Nazista no filme “Bastardos Inglórios”.
1.2.2 Objetivos específicos
a) Levantar conceitos referente à comunicação;
b) Estudar o uso da semiótica;
c) Resgatar a história do cinema;
d) Resgatar a história do Nazismo;
e) Analisar, dentro do filme “Bastardos Inglórios”, cenas que contenham elementos e
discursos que representem o regime Nazista;
f) Analisar os discursos antinazista presente no filme.

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1.3 JUSTIFICATIVA
O objeto de estudo, a análise do filme “Bastardos Inglórios”, inserido no contexto da
comunicação, é importante para o mercado audiovisual e cultural, pois trata-se de um filme
com desfechos fictícios, porém com estruturas baseadas na história e com severas críticas ao
regime social adotado à época.
Do ponto de vista acadêmico, a abordagem do assunto trará informações e a
importância do cinema, assim como a influência da estética cinematográfica sobre seus
consumidores.
Para a sociedade, o tema proposto será de grande relevância, pois através do mesmo
terão uma visão diferenciada da proposta cinematográfica para um fato histórico, assim como
a importância do cinema como meio de entretenimento.
Na visão pessoal do autor, o tema proposto se fez possível graças à sua adoração ao
cinema, tão quanto ao filme analisado, e por fatos históricos marcantes que por sua vez
poucas vezes são utilizados como tema cinematográfico. Vale ser ressaltada também a
preferência ao diretor do filme, Quentin Tarantino, pois, mesmo sendo ícone da cultura pop, o
mesmo nos brinda com sua obra-prima, fora de seu tema habitual, e mostra seu real
amadurecimento.
1.4 ESTRUTURA DO TRABALHO
Este trabalho foi dividido e organizado por capítulos, que serão apresentados a
seguir.
O primeiro capítulo apresenta os motivos pelo qual se fez a escolha do tema, assim
como a introdução, tema e problema de pesquisa, objetivos e justificativa.
No segundo capítulo será apresentado a revisão de literatura e os conceitos literários
que se fazem necessários para o andamento deste.
No terceiro capítulo será apresentada a metodologia de pesquisa acerca do tema
abordado.
No quarto capítulo será apresentado a coleta de dados e o desdobramento deste.
No quinto, será apresentada a conclusão desta monografia.

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2 REVISÃO DE LITERATURA
Este item tem como finalidade a busca por conceitos e métodos que serão relevantes
para a realização desta monografia.
Serão estudados fundamentos de comunicação e todo seu processo, o estudo e
evolução do Cinema, assim como os fundamentos de Ideologia, tópicos necessários para o
entendimento, andamento e enriquecimento do tema abordado.
2.1 COMUNICAÇÃO
A comunicação está intrínseca no ser humano, nos sustenta em diversos aspectos,
como na interação com o próximo, transmissão de pensamentos e ideias. Segundo Matos
(2009, p. XXVII, grifo do autor), “a palavra comunicação é originaria do latim communicare,
que significa „tornar comum‟, „partilhar‟, „repartir‟, „associar‟, „trocar opiniões‟,
„conferenciar‟”. Essa definição encontra-se no nosso dia-a-dia, estamos sempre em
comunicação, seja qual for o ambiente, pessoal, profissional, virtual, etc., assim como cita
Hohlfeld (2001, p. 62), “a comunicação é um fenômeno social, porque se dá através da
linguagem e implica um número maior de elementos que uma só pessoa”. Complementando,
Bordenave (1982, p. 19) cita que “a comunicação é uma necessidade básica da pessoa
humana, do homem social”. Ou seja, em todo o círculo social ou convívio humano, o ser
humano está se comunicando.
Sendo assim, segundo Martino (2001, p. 23), “comunicar é simular a consciência de
outrem, tornar comum (participar) um mesmo objeto mental (sensação, pensamento, desejo,
afeto)”. Na visão de Laignier e Fortes (2009, p. 5), “a troca de mensagens ou até mesmo a
troca de mercadorias entre duas ou mais pessoas são exemplos de comunicação, se tornarmos
o termo em sentido mais amplo”. Independente da forma que é exposta essa comunicação,
seja real ou virtual, ou como essa mensagem é recebida, trata-se de um modo ou meio de se
manter em comunicação. Cumprindo assim parte do objetivo da comunicação.
Para entender o objetivo da comunicação, Berlo (1999, p. 12-13), cita que “nosso
objetivo básico na comunicação é nos tornar agentes influentes, é influenciarmos os outros,
nosso ambiente físico e nós próprios, é nos tornar agentes determinantes, é termos opção no

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andamento das coisas. [...] o objetivo da comunicação é influenciar”. Complementando,
Bordenave (1982, p. 36) afirma que “sem a comunicação cada pessoa seria um mundo
fechado em si mesmo. Pela comunicação as pessoas compartilham experiências, ideias e
sentimentos. Ao se relacionarem como seres interdependentes, influenciam-se mutuamente e,
juntas, modificam a realidade onde estão inseridas”.
Para Guareschi (1993), não seria exagero dizer que a comunicação constrói a
realidade, visto que num mundo de sinais e permeado de comunicação a única realidade passa
a ser representação da realidade. Assim, uma coisa só existe ou deixa de existir à medida em
que é comunicada ou veiculada. Com isso, a comunicação tem duplos poderes: tanto porque
pode criar realidades, como porque pode deixar que existam pelo fato de serem silenciadas.
Logo, se é a comunicação que constrói a realidade, quem pode construir essa realidade pode
também deter o poder sobre a existência das coisas, sobre a difusão de ideias e sobre a criação
da opinião pública. Aqueles que detêm a comunicação chegam até a definir os outros,
definindo determinados grupos sociais como melhores ou piores, tudo de acordo com os
interesses dos detentores do poder.
Sendo como objetivo principal da comunicação a influência sob o meio, evidencia-se
que a comunicação tem como principal função o relacionamento entre os seres. Sem ela,
seríamos isolados e dependentes de si mesmos.
Como função, segundo Bordenave (1982, p. 45-47),
a comunicação é um produto funcional da necessidade humana de expressão e
relacionamento [...] é indicar a qualidade de nossa participação no ato de
comunicação: que papéis tomamos e impomos aos outros, que desejos, sentimentos,
atitudes, juízos e expectativas trazemos ao ato de comunicar.
A comunicação está atrelada ao ser humano, onde ele faz parte desse processo
comunicativo e, para a comunicação ser desencadeada, precisa passar por alguns processos,
como afirma Haykin (2004, p. 19), “a comunicação entra em nossa vida quotidiana de tantas
formas diferentes que é muito fácil a diversidade de suas aplicações passar despercebidas [...]
a comunicação envolve implicitamente a informação transmitida de um ponto a outro por uma
sucessão de processos”.
Visto que a comunicação faz parte da interação social, e através das diversas
maneiras que utilizamos para resultar esta comunicação, faz-se necessário processos para que
a mensagem seja encaminhada e transmitida.
Para isto, estes processos serão analisados no item a seguir.

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2.1 ELEMENTOS E PROCESSOS DA COMUNICAÇÃO
Toda comunicação precisa passar por uma série de processos para que a mesma seja
transmitida. Para isso, precisam-se dos meios, mensagens e do indivíduo propriamente dito, se
isso não há comunicação. Pois, segundo Penteado (2001, p. 3), “a comunicação humana é,
assim, resposta a um estímulo interno, ou externo”.
Na visão de Berlo (1999, p. 24), “os ingredientes do processo agem uns sobre os
outros; cada um influencia os demais”.
Para o melhor entendimento destes processos, se fez necessário a abertura deste item,
onde os mesmos serão apresentados e descritos a seguir.
Para a comunicação ter início é preciso de uma fonte, esta dará início ao processo.
A fonte, segundo Matos (2009, p. 5), é a “nascente de mensagens e iniciadora do
ciclo da comunicação. Sistema (pessoas, máquina, organização, instituição) de onde provêm a
mensagem, no processo comunicacional”. Assim como complementa Berlo (1999, p. 30), “o
objetivo da fonte tem de ser expresso em forma de mensagem. Na comunicação humana, a
mensagem existe em forma física – a tradução de ideias, objetivos e intenções num código,
num conjunto sistemático de símbolos”.
Ou seja, a fonte precisa de um conteúdo para dar sequência ao processo. Este
conteúdo está inserido em forma de mensagem.
Esta fonte, para ser expressa em forma de mensagem, precisa passar por um emissor
que de acordo com Matos (2009, p. 5), “é um dos protagonistas do ato da comunicação,
aquele que, num dado momento, emite uma mensagem para um receptor ou destinatário”.
Este se faz necessário no processo da Comunicação humana, segundo Penteado (2001, p. 5),
“se um indivíduo fala e ninguém ouve o processo da Comunicação humana não se completou:
há apenas expressão, um primeiro passo no processo. Falta à expressão o essencial, a
transmissão, cuja definição pressupõe sempre dois elementos: o transmissor e o receptor”.
O emissor está encarregado de transmitir e emitir a mensagem. O destinatário desta
mensagem é conhecido por receptor.
O receptor, como pressupõe o nome, é aquele indivíduo que recebe a informação.
Conforme cita Matos (2009, p. 5), o receptor é “um dos protagonistas do ato da comunicação;
aquele a quem se dirige a mensagem, aquele que recebe a informação e a decodifica, isto é,
transforma os impulsos físicos (sinais) em mensagem recuperada”. Segundo Berlo (1999, p.
32), “o receptor reage a esses estímulos se há comunicação; se não reagir, é porque não houve

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comunicação”. Complementando, Penteado (2001, p. 31) cita que o receptor é o alvo da
comunicação e que “as fontes e os receptores de comunicação devem ser sistemas similares.
Se não o forem, não pode haver comunicação”.
O receptor é o indivíduo que vai decodificar a mensagem e se houver sucesso na
reação e recepção dos estímulos, o processo é concluído.
Os elementos já citados são processos necessários para a comunicação, porém, o
ciclo só é fechado graças à mensagem que, segundo Matos (2009, p. 5), é a “comunicação,
notícia ou recado verbal ou escrito. Estrutura organizada de sinais que serve de suporte à
comunicação”. Complementa Berlo (1999, p. 30) que “na comunicação humana, a mensagem
existe em forma física – a tradução de ideias, objetivos e intenções num código, num conjunto
sistemático de símbolos”. E finalizando, Penteado (2001, p. 5) diz que “chamamos mensagem
o que o transmissor transmite e o que o receptor receber. A mensagem é o elo de ligação dos
dois pontos do circuito; é o objeto da Comunicação humana e a sua finalidade”.
A mensagem por sua vez acaba sendo o propulsor de toda comunicação, sem a
mesma não há troca de informações e a comunicação humana.
Se mesmo quando os processos descritos anteriormente estiverem presentes a
comunicação não obter êxito, pode-se dizer que há ruído na comunicação. Segundo Matos
(2009, p. 5), ruído é “todo sinal considerado indesejável na transmissão de uma mensagem
por um canal. Tudo o que dificulta a comunicação, interfere na transmissão e perturba a
recepção ou a compreensão da mensagem”.
Estes ruídos se dão dentro de um canal, onde a mensagem precisa estar inserida. Se
houver algum fator que impeça o entendimento da mensagem, e o fator não estiver ligado
apenas ao receptor, emissor ou mensagem, o problema pode estar no canal de comunicação.
Canal ou meios de comunicação, de acordo com Matos (2009, p. 5), “é todo suporte
material que veicula uma mensagem de um emissor a um receptor, através do espaço e do
tempo. Meio pelo qual a mensagem, já codificada pelo emissor, atinge o receptor, que a
recebe (em código) e a interpreta (codifica)”. Para Berlo (1999, p. 31), “canal é o
intermediário, o condutor de mensagens. É certo dizer que as mensagens podem existir apenas
em algum canal; entretanto, a escolha dos canais é muitas vezes fator importante na
afetividade da comunicação”.
O canal é o meio por onde a mensagem vai ser veiculada entre o emissor e o
receptor. Através dele a mensagem pode chegar até o destino e ser interpretada.
A mensagem, quando recebida, está em código. Para Berlo (1999, p. 53), “quando a
fonte escolhe um código para a mensagem, deve escolher um que seja conhecido do

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receptor”. Assim, como complementa Matos (2009, p. 5-6), o código nada mais é que um
“conjunto de signos relacionados de tal modo que estejam aptos para a formação e
transmissão da mensagem”. Ou seja, uma série de dados que precisam ser codificados e que
estão em nosso dia-a-dia, como cita Bordenave (2001, p. 53), “o idioma, os diversos tipos de
alfabeto, a sinalização do trânsito, etc., são conjuntos organizados de signos e chamam-se
códigos”.
O código está relacionado ao entendimento ou bagagem de conhecimento por parte
de um ser. Estes códigos ao serem organizados nos dão o real sentido da mensagem. Para isso
acontecer se faz necessária a codificação da mensagem.
A codificação, para melhor entendimento do receptor, segundo Matos (2009, p. 6) é
o “ato de transformar uma mensagem de acordo com regras predeterminadas, para convertê-la
em linguagem”. O receptor recebe a mensagem, a codifica, entende e a responde. De um
modo mais amplo, Berlo (1999, p. 31) cita que “temos a fonte de comunicação com um
objetivo, e o codificador que traduz ou exprime esse objetivo em forma de mensagem”.
A codificação auxilia para o andamento do processo, pois a partir dela é que
podemos interpretar a mensagem.
Como forma de interpretação, segundo Berlo (1999, p. 32), “o receptor precisa do
decodificador para retraduzir, para decifrar a mensagem e pô-la em forma que possa usar”. E,
segundo Matos (2009, p. 6), decodificação é a “interpretação de uma mensagem, pelo
receptor, de acordo com um código predeterminado”.
Este modo de interpretação está intimamente ligado à forma de significação da
mensagem.
A simbologia, significados ou signos, no processo de comunicação, segundo Matos
(2009, p. 6), “é uma convenção social e arbitrária, constituída pela combinação de um
conceito, denominado significado, e uma imagem acústica, ou forma física, denominada
significante”.
A construção desses signos, de acordo com Matos (2009, p. 6), resulta na linguagem,
que é “qualquer sistema de signos (não só vocais ou escritos, como também visuais,
fisionômicos, sonoros, gestuais, etc.) capaz de servir à comunicação entre os indivíduos”. Na
visão de Berlo (1999, p. 181), “a linguagem compreende um conjunto de símbolos
significativos, mas abrange mais que isso [...] compreende elementos e estruturas”.
O processo de linguagem e signos está relacionado às teorias da semiologia ou
semiótica. Estes assuntos serão aprofundados nos itens posteriores deste trabalho.

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Como função necessária para os demais processos já descritos, a língua, conforme
Matos (2009, p. 6), “é o produto social da faculdade da linguagem de uma sociedade. É um
conjunto de convenções necessárias, adotadas pelo corpo social, para permitir o exercício da
linguagem”.
A seguir, ilustração exemplificando o processo:
Ilustração 1: Processo de comunicação
Fonte: Kotler (2000, p. 571).
A partir deste processo, a Comunicação ainda pode ser expressa de diferentes formas,
desde a escrita ou fala à expressão corporal.
Para isso, se faz necessário o estudo sobre comunicação verbal e não-verbal, que serão
abordados nas próximas seções.
2.2 COMUNICAÇÃO VERBAL
A comunicação verbal envolve palavras e frases, mensagens que podem ser faladas
ou escritas, onde é transmitida pelo emissor ao receptor, que através da codificação é feito o
entendimento da informação.
Segundo Hogan (2008, p. 33), comunicação verbal é o “processo de envio e recepção
de mensagens por meio de uso de palavras. Alguns exemplos são as falas, os textos e a
linguagem de sinais. [...] a interpretação escrita da comunicação verbal inclui as palavras em
todas as suas formas – falada, escrita e interpretada”.
Afirmando, Dimbleby e Burton (1990, p.63), citam que

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há muito mais numa conversação do que simplesmente pronunciar palavras e ouvi-
las. [...] palavras são signos em forma de som. Temos a tendência a ver as palavras
como algo natural e verdadeiro, como se elas fossem apenas um fato da vida. [...] as
palavras são feitas de pequenas unidades de sons, chamadas fonemas. Combinamos
esses fonemas para produzir palavras e a palavra é o resultado de um longo processo
de aprendizado. [...] necessitamos mais do que o som das palavras para exprimir um
significado.
Esses significados podem ser resultantes de uma combinação de códigos que estão
presentes na comunicação não-verbal.
Aparentemente a comunicação verbal é a mais utilizada em nosso quotidiano, pois
sempre estamos, de uma forma ou outra, nos comunicando, seja conversando, lendo ou
escrevendo. A seguir, será apresentada a importância da comunicação não verbal.
2.3 COMUNICAÇÃO NÃO-VERBAL
A comunicação não-verbal é percebida por diferentes expressões corporais, tom de
voz e diversos outros fatores que, diferentemente da comunicação verbal, se dá por meio das
palavras. Assim como afirma Matos (2009, p. 54), as comunicações não-verbais são “todas as
formas de comunicação que não envolvem diretamente as palavras”.
De acordo com Hogan (2008, p. 33), a comunicação não-verbal é o “processo de
envio e recepção de mensagens sem o uso de palavras. Alguns exemplos são a linguagem
corporal, as expressões faciais, os gestos, os movimentos, o toque, a distância e o modo de
olhar as pessoas, entre outros”. Dimbleby e Burton (1990, p. 57), complementam que a
comunicação não-verbal trata-se de “sinais que produzimos, gestos que fazemos. Eles também
afetam o significado do que queremos dizer. São realizados de várias formas por nossas mãos,
cabeça, face, boca, enfim, por todo o corpo”.
Segundo Hall (1999), a comunicação não-verbal, para muitas pessoas, refere-se à
comunicação feita por meio diferente das palavras, desde que se entenda que as palavras
como elemento verbal. A dimensão verbal está tão intimamente ligada e entrelaçada a tudo
aquilo a princípio rotulado de não-verbal que o termo nem sempre descreve de forma
adequada o comportamento em estudo. Alguns estudiosos recusaram-se a separar palavras de
gestos, então, a partir daí começaram a utilizar expressões mais amplas como “comunicação”
ou “interação face a face”. Como, por exemplo, aos gestos que compõe a linguagem de sinais
dos surdos são claramente linguísticos, ou seja, verbais. Porém, gestos com as mãos utilizados

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com frequência são considerados comportamentos diferentes das palavras. Por outro lado,
nem todas as palavras faladas ou cadeias de palavras são claras ou estritamente verbais, às
vezes a linha entre comunicação verbal e não-verbal é muito tênue. Outra maneira de definir e
diferenciar comunicação verbal de não-verbal é a partir do modo em que se considera suas
respectivas funções, por exemplo, a distinção entre verbal e não-verbal pode ser vista como
decorrente da ideia de que o comportamento verbal é narrativo e conceitual – transmite ideias
–, e a não-verbal comunica emoções. Embora seja difícil expressar conceitos abstratos através
dos canais não-verbais, usualmente expressamos emoção com a face, o corpo e o tom da voz.
As palavras podem carregar muita emoção, pois podemos falar explicitamente de emoções e
também comunicar emoções nas entrelinhas, por meio de artifícios verbais. Do mesmo modo,
sinais não-verbais são utilizados com frequência com propósitos outros que não o de passar
emoção.
Por tratar-se de expressões corporais, a comunicação não-verbal pode transmitir
informações consideravelmente necessárias e até mesmo indesejáveis ou quem sabe, acabam
sendo influenciáveis. Estas influências, através da comunicação, podem interferir na massa,
fazendo-se necessário uma atenção maior.
Essas influências acabam chegando às massas e, por vezes diversas, acaba
interferindo no meio social como um todo. Para analisar isso, se faz necessário o
entendimento sobre a comunicação de massa, que será estudada a seguir.
2.4 COMUNICAÇÃO DE MASSA
A comunicação de massa, como o próprio nome já diz, tem a intenção de atingir a
maior quantidade possível de receptores.
A princípio, segundo Hohlfeld (2001, p. 62),
a comunicação de massa pressupõe a urbanização massiva, fenômeno que ocorre em
especial ao longo do século XIX, graças à segunda Revolução Industrial,
dificultando ou mesmo impedindo que as pessoas possam se comunicar diretamente
entre si ou atingir a todo e qualquer tipo de informação de maneira pessoal,
passando a depender de intermediários para tal. Esses intermediários tanto implicam
pessoas que desenvolvam ações de buscar a informação, trata-la e veicula-la - os
jornalistas - quanto de tecnologias através das quais se distribuem essas
informações. Todo esse conjunto constitui um complexo que recebe a denominação
genérica de meios de comunicação de massa ou media.

21
O surgimento, segundo DeFleur e Ball-Rokeach (1993, p. 24), da “Era da
Comunicação de Massa teve inicio no começo do século XX com a invenção e adoção ampla
do filme, do rádio e da televisão para populações grandes. Foram esses veículos que iniciaram
a grande transição por nós continuada hoje em dia”.
A partir disso tem-se o início da comunicação de massa, onde a partir do
desenvolvimento social e econômico a população necessitava destes serviços culturais.
Segundo Matos (2009, p. XXVIII, grifo do autor), é a “comunicação dirigida a um
grande público (heterogêneo e anônimo), que se utiliza dos meios de comunicação coletiva,
tais como: jornal, revista, televisão, rádio e a „globalizante‟ – porém socialmente ainda etilista
– internet”.
Ou seja, independente do grau social da população, a massificação dos meios, a
ajuda da globalização e da industrialização, faz com que chegue até o público.
Conforme Beltrão e Quirino (2003, p. 56), a comunicação de massa é
por natureza, caracteristicamente industrial e vertical. Industrial porque se destina a
elaborar e distribuir produtos, bens e serviços culturais, em forma de mensagens,
mas padronizados e em série [...] que visa a atender as necessidades culturais de um
público, vasto, heterogêneo, inorganizado e disperso, massa ou audiência.
Essa industrialização, e por consequência disso a necessidade de gerar receitas, faz
com que haja espaço para a publicidade nos meios. E, de acordo com Vestergaard e Schroder
(1998, p. 14 apud GONZALEZ, 2003, p. 14), “o texto publicitário é uma forma de
comunicação de massa, cujos objetivos são transmitir informação e incitar as pessoas a certos
comportamentos”.
Para Rocha (1995), a comunicação de massa é um universo de especulações
simbólicas, fazendo com que ela seja uma máquina de criação do imaginário coletivo. Esse
sistema simbólico atravessa culturas por força dos meios de comunicação, que por sua vez
estão inseridos e veiculados pela indústria cultural. Ou seja, a indústria cultural designa as
produções simbólicas que circulam na sociedade industrial e que, por seguinte, são veiculadas
nos meios de comunicação de massa.
É o que afirma Coelho (2003), ao dizer que a industrial cultural, os meios de
comunicação de massa e a cultura de massa, surgiram como um fenômeno da industrialização.
Salienta ainda que esta cultura, produzida em série para a grande massa, deixa de ser um
instrumento de expressão ou crítica e passa a ser meramente um produto, que pode ser trocado
por dinheiro assim como qualquer outro, fazendo com que esses produtos sejam padronizados

22
e feitos para atender um público que não tem tempo para questionar o que consome. Propõe
ainda que a cultura de massa aliena os consumidores, forçando o indivíduo a não formar uma
imagem de si mesmo diante da sociedade e que a proposta inicial desta seria o divertimento
em seus produtos. Por outro lado, em defesa à indústria cultural, está a tese de que seus
produtos e produções acabam por beneficiar o desenvolvimento humano. E usam de exemplo
para isso as crianças, pois elas acabam dominando mais cedo a linguagem graças a veículos
como a TV, o que lhes possibilitam, de um modo mais rápido, um domínio sob o mundo.
É o que cita Eco (2000), com a defesa da cultura de massa, ao dizer que ela não é
típica do regime capitalista, pois ela nasce numa sociedade onde toda a massa de cidadãos se
vê participando, com direitos iguais, da comunicação. Pois sempre que um grupo de poder ou
um organismo político se vê na obrigação de se comunicar com a população, independente do
nível cultural, hão de recorrer aos modos de comunicação de massa. Defende ainda que, a
cultura de massa difundiu junto às massas o acesso aos bens culturais, fazendo com que boa
parte da população que não tinha conhecimento, informações ou não fosse dotada de
conhecimento histórico pudesse, a partir de então, ter conhecimento sobre tudo isso que não o
pertencia. Cita como exemplo uma pessoa que assobia Beethoven porque ouviu no rádio,
mesmo que não acompanhe a melodia perfeitamente, ao menos se aproximou de Beethoven, e
tem sido este o papel da cultura de massa, trazer novas experiências para aqueles que nunca
tiveram oportunidade para tal, mas que através dos estímulos dos canais de massa os
aproximaram disso.
Essas mudanças nem sempre foram vistas de maneira pacífica, pois há aceitações,
mas também há restrições. Para isso, Umberto Eco, chamou de Apocalípticos e Integrados os
adversários da indústria cultural. A partir disso, Coelho (2003) cita apocalípticos como
aqueles que veem na indústria cultural um estado de barbárie, onde esta seria capaz de
acelerar a degradação humana, o que chamaria também de alienação na indústria cultural, o
qual seria diferente dos integrados, que são os que toleram ou são adeptos à indústria.
Rocha (1995) também cita Apocalípticos e Integrados, e no sentido apocalíptico a
indústria cultural era um projeto de dominação, colonização e engodo das massas, pois
segundo ele, a indústria cultural era uma máquina de imposição ideológica sob a sociedade.
Pelo outro lado, o sentido integrado defende a indústria cultural, como uma forma capaz de
democratizar a cultura, pois a partir dela é que seria capaz de socializar a informação. Então, a
partir disso, tem-se a sensação de que a partir do conceito de cada um, colocam-na em uma
forma de tribunal, onde o objetivo principal é sentenciar o fenômeno social da indústria.

23
Para chegar numa possível conclusão de qual das duas vertentes está com a razão,
Coelho (2003) cita que há dois caminhos, um deles tem a função de examinar o quê diz ou o
que faz a indústria cultural. Do outro lado, opta-se por saber como é dito ou feito. Para isso, o
estudo do “o quê” exige uma análise caso a caso, considerando situações específicas. A
análise do “como” tem um alcance mais geral, pois os veículos da indústria cultural têm uma
natureza que permanece idêntica em todas as manifestações desse veículo e um modo de
operar que pode permanecer estável em determinadas situações.
Porém, para Rocha (1995), nos dois casos, não se pode atravessar uma discussão
deste porte tendo como plano de fundo a indústria cultural. Pois, segundo ele, coloca a
indústria como boa ou má, fazendo com que haja falsas questões de moralidade, colocando os
fenômenos sociais como atos de tribunal, com defensores e acusadores.
Eco (2000) rebate ao dizer que o erro dos apologistas, ou integrados, é afirmar que a
multiplicação, ou produção, dos produtos da indústria sejam boas em si e que não possam
submeter-se às novas orientações ou críticas. Já o erro dos apocalípticos é pensar que a cultura
de massa seja, por sua absoluta configuração, radicalmente má por ser um fator industrial e
que, por isso mesmo, possa recondicionar novas culturas a partir desse fato.
Para Coelho (2003), há outra possibilidade, a partir dessa análise, de determinar-se o
“como” dos veículos da indústria, mas não a partir de suas características técnicas, e sim da
forma de significação. De que maneira operam e produzem o significado. Mas, para o melhor
entendimento deste processo de significação, só será abordado no item o qual se refere, qual
seja, da semiótica.
Com isso a comunicação começa a ter um fator decisivo, influente e ao mesmo
tempo dependente da massa.
Assim, segundo DeFleur e Ball-Rokeach (1993, p. 41), “a comunicação de massa
virara um dos fatos mais significativos e inescapáveis da vida moderna”.
A comunicação em massa nada mais é que um catalisador, ou facilitador, para que a
mensagem seja perpetuada.
E um dos meios que facilitam isso é o cinema. Para isso, no próximo item, será
abordado o resgate histórico e a influência do mesmo.

24
2.5 CINEMA
Nos dias atuais, o cinema, além de ser considerado a sétima arte, é uma indústria, e
que movimenta cifras de dinheiro pelo mundo. Além disso, nos últimos anos, foi um meio
propulsor de cultura e que facilitou a propagação de ideais.
O cinema nasceu de uma invenção dos irmãos Lumière. Até então, a invenção dos
irmãos Lumière chamava-se Cinematógrafo, que nada mais era que projeções fotográficas
animadas, e que segundo Toulet (2000), a primeira sessão pública do cinematógrafo foi em
Paris, no dia 28 de dezembro de 1895, e os filmes, com duração de 50 segundos
aproximadamente, foram projetados em uma sala escura do Grand Café. Ao verem A chegada
do trem na estação Ciotat, um dos primeiros filmes a serem exibidos, as pessoas ficavam
surpresas com a projeção.
De acordo com Costa (1989, p. 29), o cinema
mantém relações muito estreitas com a história […] que podem ser assim
esquematizadas:
a) A história do cinema: dela se ocupa a historiografia cinematográfica; trata-se
portanto de uma disciplina com metodologia própria e um objeto de investigação,
como outras histórias setoriais (história da literatura, da arquitetura, do teatro etc.);
b) A história no cinema: os filmes, enquanto fontes de documentação histórica e
meios de representação da história constituem um objeto de particular interesse para
os historiadores que os consultam em simultâneo com outras fontes de arquivo;
c) O cinema na história: como os filmes podem assumir um papel importante no
campo da propaganda política, na difusão da ideologia, frequentemente se
estabelecem relações muito íntimas entre o cinema e o contexto sócio-político em
que se afirma e sobre o qual pode exercer uma influência importante.
Para chegar à compreensão da história do cinema ou de sua história técnica, pouco se
tem conhecimento sobre seu nascimento ou de seu próprio desenvolvimento, visto que as
pessoas que estavam envolvidas, ou que de alguma forma contribuíram para o sucesso deste
meio, e que acabou sendo batizado de “cinematógrafo” eram, em sua maioria, pessoas que
estavam atrás de um bom negócio, ou seja, atrás de boas oportunidades, sejam eles
ilusionistas ou curiosos. As pessoas que possivelmente teriam atributos para contribuir para o
desenvolvimento do cinema, que eram as pessoas ligadas à ciência, caminhavam em
caminhos opostos de sua materialização (MACHADO, 1997).
Visto que são poucas as referências técnicas da concepção do cinematógrafo, faz-se
necessário o entendimento técnico do cinema atual, através da película.

25
A película cinematográfica ou filme, como é popularmente conhecido, é composta a
partir de milhares de fotogramas, uns diferentes dos outros. Estes fotogramas são projetados
individualmente em uma tela branca, cada fotograma é separado por pequenos intervalos
negros, que são necessários entre o espaçamento de um fotograma e outro para dar o tempo de
arraste para a projeção na tela. Estes fotogramas, quando acionados no cinematógrafo, têm
como principal objetivo reproduzir o efeito de continuidade ou movimento sobre a sequência
de imagens. Foram necessários muitos anos, ao menos duas décadas, de ajustes para obter
uma velocidade ou diferença justa entre um fotograma e outro e até mesmo a quantidade
destas imagens por segundo, fazendo com que o movimento na tela ficasse de acordo com o
que estamos visualmente acostumados ou que não resultasse ao espectador um movimento
quebrado ou um intervalo vazio perceptível (MACHADO, 1997).
Com a percepção dos telespectadores cada vez mais sensível, temos uma relação
entre a percepção sonora com significantes mudanças sociais e econômicas ocorridas no
início do século XX, conforme cita Machado (1997, p. 83),
nos Estados Unidos, particularmente, onde a guerra ao cinematógrafo chegou a um
nível insuportável, os industriais que investiam no sector e a pequena burguesia […]
sentiram que o cinema precisava mudar. Esses homens todos perceberam
rapidamente que a condição necessária para o pleno desenvolvimento comercial do
cinema estava na criação de um novo público que incorporasse também (ou
sobretudo) a classe média e os segmentos da burguesia. Essa nova plateia não
apenas era mais sólida em termos econômicos, podendo portanto suportar um
crescimento industrial, como também estava agraciada com um tempo de lazer
infinitamente maior do que o dos trabalhadores imigrantes. A extraordinária
expansão do cinema americano e a sua ascensão ao domínio mundial depois do
advento do som foram consequência direta da criação dessa audiência durante o
período de 1905-1915.
Com o passar dos anos, as evoluções foram constantes, assim como as adaptações.
Logo na sua invenção, a partir do cinematógrafo, nas apresentações dos Lumière, para ocultar
o barulho emitido do projetor, segundo Toulet (2000), fora colocado um piano, onde o
pianista da casa era convidado pra apoiar o espetáculo, como também animar o publico
durante os intervalos. A partir disso, começa-se a utilizar técnicas de sonoplastias, onde o
sonoplasta ficava atrás da tela com os materiais necessários para os efeitos sonoros dos filmes.
Há relatos e diagnósticos, mesmo que generalizados, na teoria cinematográfica, onde a
música, ou qualquer elemento sonoro em um filme, nunca foi um elemento expressivo que se
impunha ou que fosse determinante ou indispensável no cinema, onde este mesmo elemento,
em forma de discurso, significasse algo a fim de ditar o comportamento da imagem. Com
isso, tinha-se a visão de que um filme mudo, de forma apenas visual sem a caracterização

26
sonora, era tão legítimo quanto um filme que dispusesse destes elementos (MACHADO,
1997).
O cinema passou por diversas transformações, como cita Costa (2003, p. 86), “o
aparecimento do cinema sonoro implicou uma verdadeira revolução não só na estética do
filme, mas principalmente nas técnicas de produção e nos níveis econômicos da indústria
cinematográfica”. E, segundo DeFleur e Ball-Rokeach (1993, p. 41), “durante a primeira
década do novo século, o cinema virou uma forma de divertimento familiar”.
Visto que o cinema está inserido como um meio de entretenimento à cultura de
massa, Trigo (2003) cita que, ao passar do século o cinema e demais meios tornaram-se uma
forma de entretenimento tecnológico às massas. Mas, segundo ele, este conceito de
entretenimento surgiu a partir dos séculos XIX e XX, fruto da estruturação capitalista e de sua
fase pós-industrial. Nos EUA, o setor cresceu mais que a indústria automobilística e
siderúrgica. Com isso, o entretenimento se estruturou rapidamente nos países desenvolvidos,
principalmente nos EUA. E o cinema contribuiu para isso, fazendo com que ele seja uma das
maiores fontes do imaginário ocidental, e sua estética, como já visto, atravessou várias fases
desde seu surgimento no início do século XX, porém, apesar da mudança estética, a
importância econômica do negócio se manteve desde o princípio. A partir disso, o cinema
firmou-se como uma poderosa indústria capaz de criar mitos e fortunas.
A partir do novo cenário social e econômico, as famílias tinham o cinema como mais
uma opção de lazer, além das quais já estavam acostumadas, como o teatro, e o cinema surgia
com novas mudanças.
Estas mudanças e transformações foram constantes, já que o cinema vinha de uma
confusão gerada pelos espectadores, pois os mesmos o confundiam com os espetáculos
teatrais, então se fez necessário a adaptação e criação de estruturas narrativas. Para isso, o
cinema precisava aprender a contar histórias. Para prender seu espectador, precisava armar
conflitos e, de forma linear, criar desafios. Todos esses elementos precisavam estar inseridos
em personagens dotados e carregados de elementos psicológicos, como intuito de
proximidade ou identificação. Essas novas adaptações, que começaram a ser utilizadas a partir
da segunda metade da primeira década, buscavam reproduzir o discurso romanesco literal dos
séculos XVIII e XIX. E essa adaptação foi levada tão a sério que a partir disso a própria
literatura começava a fornecer as histórias e material narrativo, que até então era escasso, ao
cinematógrafo. A partir disso, para contar uma história, o cinema dependeu em seus primeiros
momentos de um suporte verbal, já que não podia fazer isso a partir de seus próprios meios.
Nota-se então que contar uma história de forma clara, objetiva, com personagens

27
convincentes, cenários e demais necessidades visuais, foi se revelando uma tarefa mais difícil
do que realmente imaginavam (MACHADO, 1997).
Nota-se que o cinema tinha duas vertentes, o cinema ficcional e o documental, e
segundo Machado (1997, p. 95), uma “nascente narrativa cinematográfica será a fusão das
duas correntes: […] unir a encenação com o documento, a história fictícia com o efeito
realidade”. Em forma de documentário encenado ou feito a partir de fatos reais. E o baseado
em fatos reais, ou simplesmente ficcional.
Complementa Machado (1997, p. 95, grifo do autor) que “o filme documental (ou
mais frequentemente a sua simulação) segue as convenções da fotografia e da pintura, em que
o conceito de „ponto de vista‟ é flutuante, ao passo que o filme encenado em estúdio segue as
convenções da cena teatral, ou seja, da frontalidade”. Desta forma, na vertente documental, o
cinema tinha como proposta, além do entretenimento, a cultura e informação.
Estas distinções se deram desde o início do cinematógrafo, pois muitos foram os
pioneiros que fizeram deste um meio de entretenimento, com fins lucrativos, para as massas,
enquanto para outros ele parecia ser um meio de comunicação, quando não de propaganda, e
um meio de educação, quando não de doutrinação. Esses detalhes fizeram com que coubesse
ao cinema a promoção do progresso científico, ideal este que estava em evidência no início do
século XX, dando-nos uma nova percepção do mundo. A forma documental exigia que todas
as informações do nosso tempo fossem tocadas na imaginação das pessoas, através da tela, e
mostrando o maior número possível de detalhes. Num certo nível, esses detalhes poderiam ser
vistos de forma jornalística, ou então de forma poética, dada sua qualidade estética. Isto fez
com que documentaristas procurassem objetividade absoluta diante de seu documento que
acabara de ser filmado, queriam apenas que seu objetivo fosse algo bonito e claro. Suas
justificativas eram que, através do resultado, fosse um atestado da realidade, que fosse algo
tão justo para o espírito quanto agradável para a vista e o ouvido (BURCH, 1992).
Em uma determinada época, como já visto, o cinema teve que passar pela adaptação
a partir do teatro, e hoje o cinema vive em um novo momento de adaptação, através de obras
literárias.
Para entender como o cinema tornou-se essa megaindústria, e para exemplificar
também esta adaptação a partir de obras literárias, Trigo (2003), cita como exemplo a saga de
Harry Potter, que começou como um fenômeno literário, onde começou muito bem no
disputado setor infanto-juvenil, conquistou o mundo adulto e tornou-se matéria-prima para o
cinema, além dos demais produtos comercializados a partir de sua imagem e licenciamento,
fazendo com que o faturamento desses demais produtos o ajudasse nas demais produções.

28
Mas, para um mercado tão concorrido, pode haver algumas coincidências significativas, onde
aparecem histórias parecidas, ou ditas originais que apareceram primeiro que Harry Potter,
isso graças à cultura de massa global. Um exemplo de bom aproveitamento deste tipo de
indústria, foi quando o governo britânico aproveitou os lugares das filmagens para promover
o turismo. Além de Harry Potter, outro grande sucesso global foi O Senhor dos Anéis, este
também adaptado a partir dos livros. Porém, o livro de Senhor dos Anéis foi publicado na
década de 1970, fazendo com que o filme desse nova visibilidade aos livros. Já o caso de
Harry Potter, os filmes deram sobrevida comercial a ele, pois os livros eram lançados
anualmente, assim como os filmes.
Modro (2009) também relaciona a literatura com o cinema, mesmo nos primórdios
do cinema. Pois, no início, a câmera do cinema funcionava como se fosse a narração de uma
história, onde ela dava a subjetividade, como se tivesse sendo contado por alguém que
observava os acontecimentos e, aos poucos, o cinema acabara por incorporar recursos da
literatura para dar mais consistência a suas histórias, as vezes aproveitando textos prontos, ou
simplesmente adaptando-os. Com isso, muitos puristas, no início do cinema, pregavam o fim
da literatura, pois não tinha sentido uma pessoa perder horas lendo centenas de páginas de um
livro se ela poderia ver em duas horas toda sua concepção de história, imagem e som, na tela
do cinema. Mesmo com o cinema incorporando estes recursos literários, e num certo
momento utilizando-os como fonte de criação, o cinema evoluiu e posteriormente influenciou
a literatura, pois, apesar de se aproximarem e se influenciarem, são duas expressões artísticas
diferenciadas. Para isso, toma-se de exemplo, novamente, o caso de O Senhor dos Anéis, de J.
R. R. Tolkien, onde o livro levou dezesseis anos para ficar pronto e a adaptação do cinema,
que também se deu em forma de trilogia, precisou de 10 horas de projeção na tela para poder
dar conta de levar às telas toda a história.
A consagração de Harry Potter se deu em 2011 ao superar Guerra nas estrelas (Star
Wars) como a maior saga do cinema mundial após faturar US$ 7 bilhões em todo o planeta
com seus oito filmes, e US$ 2,223 bilhões contra US$ 2,218 bilhões de Guerra nas estrelas
(Star Wars), somente nos EUA. Porém ambos encaixam-se no termo de filmes blockbusters
(HARRY POTTER..., 2011).

29
Ilustração 2: Harry Potter e as relíquias da morte
Fonte: Internet Movie Database (2011)
O termo blockbusters, segundo Costa (1989), designa todos os filmes que são
campeões de bilheteria. Este termo nasceu na década de 1970, com a renovação do cinema
americano, e com obras de consagrados diretores como Steven Spielberg em Tubarão (1975)
e Contatos imediatos de 3° grau (1977), como Francis Ford Coppola em O poderoso chefão
(1ª parte, 1972 e 2ª parte, 1974) e para George Lucas com American graffiti (1973) e com o já
citado, Guerra nas estrelas (1977). Essa renovação se deu por diferentes etapas, as quais
levaram à reconquista da supremacia mundial do cinema americano, onde de todos os filmes
realizados no mundo, 80% era produzido nos EUA. Essa mudança define-se por: revisão
ideológica e renovação estética, dos gêneros clássicos de Hollywood, inicializada no final dos
anos 60, onde o gênero western passou por uma renovação, desmistificando e iniciando uma
inversão da ideologia tradicional do western, como por exemplo, com relação aos índios.
Outra renovação foi através da atualização da iconografia dos gêneros tradicionais, onde o
gênero mais revisto e atualizado foi o gênero noir, onde os autores tinha em comum uma
interpretação do espaço e demais características onde é possível encontrar as marcas de hiper-
realismo, estética esta que é de grande importância para o cinema americano dos anos 70,
onde se destaca o excesso de evidência típico dos meios mecânicos a definir a nossa própria
noção de realidade. E, por fim, tem-se a mistura dos gêneros e integração de tecnologias, pois,
mesmo no passado, muitos gêneros não se apresentavam em estado puro, muitos gêneros
acabavam se misturando, nos anos 70 o fenômeno se radicaliza e as fronteiras dos gêneros se
tornam menos precisas e fazem com que se imponham megagêneros, que englobam muitas

30
características de gêneros clássicos. Dois exemplos disso são constituídos pelos filmes-
catástrofe e pela renovação da ficção científica. O filme-catástrofe, além de sua iconografia
específica, privilegia muitas vezes os cenários apocalíptico-metropolitanos onde parece
recolher a dupla herança dos filmes de aventura, onde o personagem é um herói que passa por
diversos perigos e desafios para salvar a comunidade, além do colossal bíblico-mitológico. Na
ficção científica, convergem muitos dos gêneros clássicos do cinema, como western, aventura,
desenhos animados, etc.
Com relação à ficção científica, segundo Trigo (2003), os diretores de cinema que
transformaram o setor de entretenimento nos últimos anos trouxeram novas possibilidades de
fantasia, isso graças às novas tecnologias de efeitos especiais cinematográficos e também
pelas novas possibilidades de contar histórias. Dois diretores marcaram esta nova época:
George Lucas, com a saga Guerra nas estrelas, e Steven Spielberg (que representa e faz parte
de uma geração de diretores como Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, Brian de Palma, e
o próprio George Lucas), que dirigiu vários fenômenos cinematográficos. Acompanhar as
mudanças estilísticas e conceituais de um filme possibilita compreender como a sociedade e o
ser humano são vistos a partir das lentes de uma das maiores indústrias cinematográficas do
mundo, isso a partir da temática do cinema quando se refere aos problemas atuais ou ao
futuro, pode-se analisar a percepção dos responsáveis pelas histórias, cenários e personagens a
respeito de nossas sociedades e das tendências projetadas por elas. A estética cinematográfica
da ficção científica sofreu uma grande influência estilística após o clássico da década de 1970,
do diretor Stanley Kubrick, o filme “2001, uma odisséia no espaço”. O filme mostrava um
futuro harmonioso no qual seres humanos conviveriam com a alta tecnologia de uma nave
espacial rumo a Júpiter, porém não levariam em conta alguns problemas na programação do
computador de bordo, colocando em risco esta harmoniosa convivência. Então, a partir do
lançamento da série Star Wars (Guerra nas estrelas) em 1977, o enredo e o visual dos filmes
de ficção científica são transformados definitivamente, fazendo com que os novos efeitos
especiais dessem uma nova dinâmica às telas. E o efeito foi duradouro, prova disso aconteceu
em 1997, quando a trilogia foi relançada em sessenta países, atingindo novamente altos
índices de bilheteria e garantindo espaços para novos filmes inéditos. Star Wars, então,
tornou-se tão ou mais famosa que a série de televisão e cinema que a antecedeu, a série Star
Trek, e ambas são mais famosas que muitas séries de ficção científica da década de 1960. Em
1999, com o lançamento do filme Matrix, e com a sequência Matrix Reloaded, Animatrix e
Matrix Revolutions (2003), revelou-se igualmente um fenômeno no aspecto técnico e como
fonte de diversas inovações.

31
Ilustração 3: Star Wars
Fonte: Internet Movie Database (1977)
O sucesso desse gênero, ficção científica, segundo Costa (1989), nos dá a pista para
uma última observação sobre a integração tecnológica de alta qualidade de seus efeitos
especiais, técnicas de filmagem, etc. Estes avanços estão aos poucos favorecendo aos demais
gêneros, favorecendo esta inter-relação, graças à tecnologia. O cinema americano mantém
viva a tradição dos gêneros, mesmo com esta mistura e inter-relação tecnológica, além disso,
evolui numa relação de continuidade com a história e seu mito.
Toda essa evolução tecnológica é vista em 2009 no filme Avatar, escrito e dirigido
por James Cameron, utilizando a tecnologia 3D, tornando-se a maior bilheteria da história do
cinema, superando a incrível marca de US$ 2 bilhões (INTERNET MOVIE DATABASE,
2009).
Segundo Machado (1997), esses elementos fazem com que seja necessária uma
padronização nos filmes, o que seria chamado de linguagem do cinema. E isso que hoje é
conhecido por linguagem do cinema, que é construído a partir de uma construção narrativa,
baseado na linearidade e na hierarquização dos movimentos de câmera, assim como nas
regras de continuidade, é o resultante das pressões econômicas e das opções estéticas de sua
época. Complementa Machado (1997, p. 192) que “enfim, é preciso considerar também que,
no universo das formas audiovisuais, o estatuto da significação está intimamente ligado à
proposta 'estética' da obra”. Esta significação está ligada às diferentes formas de abordagens
do cinema, como o fato estético e o fato comunicativo. No fato estético, as respostas dizem

32
respeito às relações cinematográficas com as demais artes. No fato comunicativo, às relações
entre o cinema e a linguagem como, por exemplo, a semiótica, que se ocupa das linguagens e
dos processos de comunicação, e que sempre se dedicou às linguagens estéticas (COSTA,
1989).
Esta relação estreita entre o cinema e a linguagem mostra que o filme também é um
fenômeno de comunicação, onde uma mensagem é transmitida através de uma parcela de
produtores ou emissores, a uma parcela de consumidores ou receptores. Com isso, conclui-se
que algo se transmite através do vídeo, e isto só é transmitido porque o vídeo é articulado de
forma que este seja comum com todos os mecanismos do processo de comunicação
(MACHADO, 1997).
O processo de compreensão do cinema significa também aprender a tomar as devidas
distâncias da imagem, isto é, tomar as devidas distâncias das imagens para poder entender o
real sentido de sua produção e de seus mecanismos, além de entender o distanciamento que
esta imagem produzida tem em relação às nossas imagens do quotidiano, ou seja, saber
distinguir umas das outras (COSTA, 1989).
Finalizando, Machado (1997, p. 223) cita que
talvez essa seja a condição de toda e qualquer obra criativa, mas, no campo
específico das artes visuais, é possível que esse fato possa ser explicado, entre outras
coisas, pelo imenso abismo existente entre as imagens que concebemos em nossa
imaginação, como agentes destiladores da experiência vivencial, e as que podemos
materializar e socializar com os meios e as técnicas disponíveis.
A partir do século XIX, surgem as grandes produções cinematográficas de
Hollywood, e foi a partir dos anos 20 e 30 que começou essa consagração do cinema
moderno. Segundo DeFleur e Ball-Rokeach (1993), a indústria do cinema evoluiu de seu
início em bares repugnantes e espetáculos de baixo nível até chegar a um complexo
econômico para a produção, distribuição e exibição dos filmes como forma de divertimento
popular.
Toda essa evolução fez com que o cinema virasse um propulsor de novos conceitos,
entendimentos, cultura e até mesmo de ideais.
Para entender os motivos dessa ideologia, segundo Costa (2003, p. 114, grifo do
autor), “a ideologia dominante no „cinema moderno‟ é uma ideologia progressista: à
expressão de uma nova subjetividade individual ou coletiva [...] é atribuída a tarefa de captar
as mudanças e produzir ou acelerar processos de transformação, social e política”. Assim,
com a procura de uma nova linguagem específica, como cita Machado (1997, p. 188, grifo do

33
autor), “o vídeo deixa de ser concebido e praticado apenas como uma forma de registro ou de
documentação, nos sentidos mais inocentes do termo, para ser encarado como um sistema de
expressão pelo qual é possível forjar discursos sobre o real (e sobre o irreal)”.
A partir dessas novas ideologias adotadas pelo cinema é que parte este estudo. Para
isso, faz-se necessário o entendimento de linguagens e do termo ideologia, que será abordado
no tópico seguinte.
2.6 SEMIÓTICA
Este entendimento acerca da linguagem, e exclusivamente no desenvolvimento deste
ítem, faz-se necessário uma abordagem sobre semiótica e seus processos de significação. Pois,
como cita Coelho (2003), o importante é determinar o modo em que se dá esta significação,
para isso o instrumento de análise será a semiótica.
Os primeiros estudos da Semiologia se deram através do linguista Saussure, e
segundo Dubois (1999), o objeto desta ciência é o estudo dos signos na vida social, pois se
integra tanto na psicologia, como no ramo da psicologia social.
Saussure define a língua como um sistema de signos razão pela qual entendeu
necessário uma ciência que estudasse a partir de então, no meio social, este sistema. Através
destes estudos poderemos entender do que constituem estes signos, seja através de imagens,
gestos, escrita ou sons (SAUSSURE, 2006).
Segundo Posner (1995), a sociedade, como um todo, assim como todos os membros
em sua forma individual, são usuários do signo. Lembra ainda que, além do indivíduo social,
a cultura material tem relação para com a semiótica, pois seus artefatos culturais são signos
para seus membros, pois, cada elemento desempenha um papel na cultura e significa através
de sua aparência exterior. Complementa dizendo que, cada membro de uma cultura reconhece
tal ferramenta assim que confrontado com ela, pois estes artefatos incluem tanto os textos
orais quanto a escrita. Faz relação ainda da cultura mental à semiótica. Segundo ele, a cultura
mental de uma sociedade é nada mais que um conjunto de códigos aplicados por aquela
sociedade. Isso o leva a conclusão que todos esses níveis de cultura tem um status semiótico
definido: a sociedade é definida como um conjunto de usuários de signos, a civilização é,
também, definida como um conjunto de signos e, por sua vez, a mentalidade é definida como
um conjunto de códigos.

34
Toda mensagem, como visto no item 2.1, feita a partir do emissor, é composta por
uma série de signos. Então, pode-se concluir que signos são elementos que representam outra
coisa. E, com isso, a partir da teoria de Saussure, o signo é composto por duas partes que
podem ser analisadas a partir do significado e do significante (COELHO NETTO, 2001).
Contudo, estas duas partes inicialmente tinham outros termos, sendo conhecidas como
conceito e imagem acústica, que posteriormente foram designadas respectivamente por
significado e significante (SAUSSURE, 2006). Pode-se dizer que o conceito de significado
está atrelado a toda imagem mental fornecida, e o significante a toda parte material do signo.
Deste modo pode-se concluir que não há signo sem significado e significante (COELHO
NETTO, 2001).
Para Barthes (2000), os signos, além de serem compostos pelo significante e
significado, ainda que são constituídos de planos. O plano dos significantes é o plano de
expressão, já o dos significados, é o de conteúdo.
Para compreender a definição de significado, Barthes (2000) cita que o significado é
uma representação psíquica de algo. Já para o significante, é sempre o material, sons, objetos,
imagens. E o ato que une o significante e o significado é chamado de significação.
É o que afirma Coelho (2003) ao dizer que todo processo de significação está
baseado na operação do signo, para isso, define operação de signo a relação entre o próprio
signo, ao referente e ao interpretante. Exemplifica, então, para signo: palavra, foto, desenho,
etc. Para o referente: aquilo para o que o signo aponta e o que é representado pelo signo. E,
finalmente, para o interpretante: conceito, imagem mental, significado formado na mente do
receptor, etc. Acrescenta ainda que os signos não são da mesma espécie, pois cada tipo de
signo provoca certo tipo de relacionamento entre ele mesmo e o receptor, fazendo com que
este receptor seja também um tipo particular de interpretante e significado. Para exemplificar,
faz uma analogia entre a escrita e uma foto. Para a escrita, a palavra cão, e para a foto, a foto
de um cão. Para ele, a forma escrita é, de certa forma, neutra, pois deixa a ela um amplo leque
de possibilidades de significados, pois ela admite uma série de ideias pessoais que esta pessoa
recebe. Então, através do texto, essa pessoa pode formar a imagem de um animal pequeno ou
grande, de diversas categorias, já a fotografia não é tão neutra assim, pois ela determina como
o cão de fato o é. Com isso, nota-se que, o interpretante transmitido por uma foto é diferente
do interpretante de uma palavra, mesmo que ambas designem a mesma coisa.
Então, segundo Dubois (1999), a semiologia é a ciência das grandes unidades
significantes do discurso, fazendo que com isso a definição de semiologia aproxima-se a da
semiótica, que é o estudo das práticas dos significantes que tem o texto como domínio.

35
Afirma Coelho (2003) que a partir disso surge a necessidade de distinguir os tipos de
signos. Pois, segundo Dubois (1999), a semiótica assume uma posição de observadora em
relação aos significantes, e tem como domínio o texto como prática significante.
A semiótica surgiu através de Charles S. Peirce, que, segundo Coelho (2003), propôs
três tipos de signos: ícone, índice e símbolo. E, segundo Dubois (1999), essa classificação dos
signos, feitas por Peirce, é baseada na relação entre o signo e a realidade exterior.
Ícone, ou signo icônico, segundo Coelho (2003), é um signo que tem analogia com o
objeto representado, como, por exemplo, uma foto. Assim como define Dubois (1999), ícones
são os signos que estão numa situação de semelhança com a realidade exterior, apresentando a
mesma propriedade que o objeto denotado.
Índice, ou signo indicial, para Coelho Netto (2001), é um signo que se refere ao
objeto denotado por ser diretamente afetado pelo próprio objeto. Como, por exemplo, a
fumaça que é um signo indicial de fogo. Assim como afirma Dubois (1999), o índice, através
da realidade exterior, está numa relação de contiguidade. Cita ainda que, ao contrário do
ícone, no índice não há semelhança. Mas, como afirma Coelho (2003), apesar de não ter
semelhança com o objeto, está ligado a ele de tal forma que, sem ele, não pode existir.
Complemente ainda que o índice é um signo efêmero, pois depende de seu objeto, sendo
assim, ele não tem autonomia de existência. Mas, tem ao seu favor a informação, desde cedo,
sobre o objeto.
Símbolo, ou signo simbólico, segundo Dubois (1999), é a notação de uma relação,
através de uma cultura, entre dois elementos, sendo procedido através do estabelecimento de
uma convenção, como, por exemplo, o símbolo da justiça, que é uma balança. Para Costa
(2003), a definição se dá através de uma convenção ou acordo, onde o signo representa o
objeto. Afirma ainda que o símbolo não tem nenhum traço em comum com o objeto ou nem
está ligado a ele, pois ele é arbitrário. Para isso, o símbolo não faz com que o receptor
conheça o objeto a que o símbolo se refere, pois, segundo ele, o símbolo tem esse modo, ou
função, de conhecer coisas novas. Para Coelho Netto (2003), o símbolo refere-se ao objeto,
que por sua vez é denotado a partir de uma associação de ideias que foram produzidas a partir
de uma convenção.
Na teoria de Peirce, há um lugar reservado para o objeto. É o que afirma Coelho
Netto (2001), pois é o objeto que determina uma base para o signo, que, através dele,
determina um interpretante. Todo signo ou toda relação completa de signo tem de existir um
objeto, e este não precisa ser entendido simplesmente como uma coisa, mas conforme se tem
o entendimento sobre semiótica, onde esta está inserida num contexto filosófico onde todo

36
processo de interpretação de signo precisa da busca da verdade, onde passa a ter uma
mudança de um estado de insatisfação para outro estado de satisfação baseado no
conhecimento. Este objeto pode ser dividido em objeto imediato e em objeto dinâmico. O
objeto imediato é aquele que ainda é conhecido no signo, tal como o próprio signo o
representa, que depende de sua representação. Já o objeto dinâmico, é o objeto como tal,
independente de qualquer aspecto particular, como objeto real, como realidade ou como
realmente o é. Esta distinção se faz necessária, pois o objeto imediato pode trazer um tipo de
interpretação errônea, dando a falsa impressão, ou dando o objeto uma representação diferente
daquilo que ele realmente é. Ou seja, o objeto imediato é aquilo que se supõe que um objeto é,
e o objeto dinâmico é uma representação real do objeto.
Após a observação do conceito de objeto, nota-se que a criação deste signo-objeto
demanda algo chamado de interpretante. E, segundo Coelho Netto (2001), este interpretante
pode entender este signo-objeto, como o conceito e a imagem mental. O interpretante tem três
divisões: interpretante imediato, interpretante dinâmico e interpretante final. O interpretante
imediato de um signo é o interpretante tal como o é na correta compreensão do próprio signo.
O interpretante dinâmico é o efeito concreto, assim determinado pelo próprio signo. E, por
fim, o interpretante final é o modo pelo qual o signo tende a representar-se em relação a seu
objeto, como o próprio nome sugere, ao fim de um processo. Esclarece ainda, que essa divisão
do interpretante pode ser dividida em: sentido, significado e significação.
Significado e significação já foram abordados anteriormente neste item, mas a
abordagem agora será no conceito utilizado por Lady Welby, que se deu a partir das
descrições de Peirce. E, segundo Coelho Netto (2001), o interpretante imediato corresponde
ao sentido, o interpretante dinâmico ao significado e, por último, o interpretante final à
significação. Com isso, conceitua sentido como: resultado de um efeito total que o signo foi
calculado para produzir e que é produzido imediatamente na mente, isto sem qualquer
reflexão prévia, ou como resume, é a interpretabilidade peculiar ao signo, antes de qualquer
intérprete. Para significado, conceitua como um efeito direto realmente produzido no
intérprete pelo signo, ou seja, é aquilo que de fato foi experimentado em cada ato da
interpretação, dependendo do intérprete e da condição do ato e sendo diferente de outra
interpretação. O processo de significação, um pouco distante do conceito já citado
anteriormente, é o efeito que se dá à produção do signo sobre o intérprete em condições que
permitem ao signo exercitar seu efeito total, ou seja, é o resultado interpretativo a que
qualquer intérprete pretende chegar, isto se o signo receber a suficiente consideração. Então, o
sentido trata-se de uma abstração ou uma possibilidade (cita como exemplo, o sentido

37
atribuído a uma palavra em geral e que esteja no dicionário), o significado é um evento real,
único (o significado de uma palavra determinado pelo objeto), e, por fim, a significação é
aquilo para o que tende o evento real (diante do resultado do sentido e do significado, a
significação deste encontro tende a resultar em uma imagem de natureza psicológica ou
sociológica).
Como resultado da significação, a imagem que se pode interpretar está atrelada a
outros conceitos, e que, futuramente, pode ser trabalhada para mudar o comportamento e
visão da sociedade. A relação de imagem e como ela pode ser representada serão apresentados
a seguir no próximo item.
2.7 IMAGEM, REPRESENTAÇÃO E IDEOLOGIA
Para entender como são representados os ideais inseridos em filmes e sua
representatividade, faz-se necessário o entendimento dos conceitos propostos.
Como já visto anteriormente em semiótica, o termo imagem pode ter vários
significados. Pode-se dizer que um deles é a cópia da forma ou a realização de algo com
elementos reais, como a pintura de uma paisagem, ou simplesmente uma realização artística.
A outra forma é no que refere à nossa percepção ou sensação de uma reprodução mental.
Porém, neste momento, interessará apenas as imagens que são produzidas e usadas como
representações. Ou seja, através de um suporte material, transmitir ou comunicar uma
mensagem (ESTRELLA, 2006).
Com a possibilidade de a imagem representar a realidade, o homem usa a imagem
para estabelecer relações com a realidade através de três modos: pelo simbólico, onde se
criam imagens para veicular valores e ideologias, como os símbolos religiosos, por exemplo a
cruz. Através do conhecimento ou informação, onde essas imagens são criadas para funcionar
como mensagens visuais, como um mapa rodoviário. E, por último, o fator estético, onde a
imagem é criada para gerar sensações de encantamento ou desolação. Portanto, é possível,
através da imagem, organizar e sintetizar o conhecimento sobre as coisas, fazendo com que
isso facilite o modo em que vivemos e com isso é possível criar elementos visuais que
signifiquem coisas (ESTRELLA, 2006).
Finalizando, Estrella (2006, p. 50) cita que

38
é assim que, através do estabelecimento dos códigos visuais, a imagem torna-se uma
forma expressiva capaz de organizar nossas maneiras de ver o mundo e compreende-
lo, de viver nele e de comunicar. Mas, se é possível organizar os códigos visuais
para transformar a imagem em uma espécie de „texto‟ e, portanto, direcionar a
reforçar certas ideias, valores e crenças, podemos concluir que as imagens
finalmente não são apenas formas de registros do real e de troca de mensagens, mas
também elementos que interferem, consequentemente, na maneira como vemos as
coisas e as compreendemos, como as apreciamos, sentimos e julgamos.
Conclui-se então, segundo Aumont (1995, p. 78 apud ESTRELLA, 2006, p. 48), “a
produção de imagens nunca é natural ou gratuita e sempre existiu para determinados fins,
sejam individuais ou coletivos, como vender produtos, informar ou para fins religiosos ou
ideológicos”.
Através destas imagens, características ligadas a ideologias eram disseminadas.
Tanto através de discursos, propagandas, músicas, filmes ou documentos. Para isso, se faz a
seguir uma breve explanação sobre ideologia.
A ideologia está ligada à sociologia e segundo Garcia (1994, p. 25), é “um conjunto
de ideias a respeito da realidade social”. Essas ideias, obviamente sociais, estão ligadas a
diversos aspectos como, por exemplo, sociais, políticos e econômicos.
Segundo o autor Fiorin (2000, p. 26), “numa formação social, temos dois níveis de
realidade: uma de essência e uma de aparência”, para o entendimento destes níveis cita-se
Karl Marx, com o exemplo da força trabalhista e o salário, onde no nível de aparência,
basicamente, trata o salário como forma de pagamento a um trabalhador, como uma troca.
“Neste nível, a relação de trabalho é uma troca entre indivíduos livres e iguais. […] uns
vendem seu trabalho e outros o compram”. Já no nível de essência, “não há uma troca
igualitária […] o operário não vende seu trabalho, mas sua força de trabalho”. (FIORIN,
2000, p. 26). Faz-se a analogia de que o operário vendeu sua força de trabalho como um todo
e que irá receber pelo todo e não sobre o produto feito. Isto é, “o salário não é a retribuição do
trabalho, mas da força de trabalho” (FIORIN, 2000, p. 27).
Este é um exemplo da forma capitalista, e segundo Fiorin (2000, p. 27) “isso mostra
que o capitalismo engendra formas que mascaram sua essência […] o que no nível profundo
são relações de exploração (apropriação do valor gerado por um trabalho não pago) aparece
como troca; a opressão, como igualdade; a sujeição, como liberdade”.
De uma forma resumida, Fiorin (2000, p. 81) expõe ideologia como
uma visão de mundo, um conjunto de representações que explicam as condições de
existência. Como as visões de mundo estão vinculadas às classes sociais, há, em

39
principio, numa formação social, tantas visões de mundo quantas forem as classes aí
existentes. No entanto, a visão de mundo dominante é a da classe dominante.
No século XX, destacam-se diferentes tipos de ideologia e por volta de 1920 é
fundado, na Alemanha, um partido político com nome de Partido Nacional Socialista dos
Trabalhadores Alemães, dando origem ao Partido – e ideologia – Nazista.
Para o melhor entendimento sobre este tema, no item 4.1 serão traçadas todas as
características deste regime, assim como será feito seu resgate histórico.
A seguir, será feito o levantamento dos estudos sobre a metodologia para a realização
deste trabalho.

40
3 PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS
Neste capítulo serão apresentados os procedimentos metodológicos que se fizeram
necessários para a realização do estudo. O tema escolhido foi a análise cinematográfica do
filme “Bastardos Inglórios”, onde será analisada a representação da imagem Nazista inserida
no filme.
A execução deste estudo parte da metodologia, e de acordo com Andrade (1999),
metodologia é um conjunto de métodos ou de caminhos que são percorridos na busca do
conhecimento. E, segundo Demo (1987), metodologia é uma preocupação instrumental, pois
trata da forma de se fazer ciência. Cuida dos procedimentos, das ferramentas, dos caminhos.
A finalidade da ciência é tratar a realidade teórica e prática.
Ao início deste, se fez necessário verificar o método que seria utilizado na realização
das etapas da Monografia e, segundo Cervo e Bervian (2007, p. 27), “método é a ordem que
se deve impor aos diferentes processos necessários para atingir um certo fim ou um resultado
desejado”. Concorda Magalhães (2005, p. 226) que método seria “o estudo ou a ciência do
caminho, se pretendendo que este seja uma trilha racional para facilitar o conhecimento”. E na
compreensão de Vergara (2004, p. 12), “método é um caminho, uma forma, uma lógica de
pensamento”.
Para a realização deste, foi utilizado o método indutivo, que segundo Barros e
Lehfeld (2007, p.76) “é um processo mental, por intermédio do qual, partindo de dados
particulares suficientemente constatados, infere-se uma verdade geral ou universal não
contida nas partes examinadas”. Gil (1999, p. 28) complementa que “parte do particular e
coloca a generalização como um produto posterior do trabalho de coleta de dados
particulares”. E, de acordo com Andrade (1999), no caso do método indutivo, as constatações
particulares é que levam às teorias e leis gerais. E que, de certa forma, pode ser compreendido
a partir das seguintes etapas: observação, hipóteses, experimentação, comparação, abstração e
generalização.
Em seguida, o autor iniciou a Revisão de Literatura a partir do item comunicação.
Neste item foi abordado o surgimento, função, objetivos e processos de comunicação. Com
isso, fez-se necessário a pesquisa, e segundo Cervo e Bervian (2007, p. 57), “pesquisa é uma
atividade voltada para a investigação de problemas teóricos ou práticos por meio de emprego
de processos científicos”. Complementando, Demo (1987, p. 23) cita que “pesquisa é a
atividade científica pela qual descobrimos a realidade”. E, Segundo Ruiz (1996), pesquisa

41
científica é toda realização concreta de uma investigação planejada, desenvolvida e redigida
de acordo com normas metodológicas consagradas pela ciência.
Além das pesquisas já citadas, utilizou-se a pesquisa exploratória, que segundo
Cervo e Bervian (2007, p. 63), tem como objetivo “buscar mais informações sobre
determinado assunto de estudo. Tais estudos têm por objetivos familiarizar-se com o
fenômeno ou obter uma nova percepção dele e descobrir novas ideias”. Na compreensão de
Gil (2002, p. 41), “tem como objetivo proporcionar maior familiaridade com o tema, com
vistas a torná-lo mais explícito ou construir hipóteses. [...] tem como objetivo principal o
aprimoramento de ideias ou a descoberta de intuições”. E, segundo Ruiz (1996), o objetivo da
pesquisa exploratória consiste numa caracterização inicial do problema, de sua classificação e
de sua reta definição. Isto se dá quando um problema é pouco conhecido, ou seja, quando
hipóteses ainda não foram claramente definidas. Através desta, pode-se fazer o levantamento
de todas as informações necessárias, e até então desconhecidas, sobre diferentes temas para a
realização deste trabalho.
Pesquisa descritiva, segundo Cervo e Bervian (1996, p. 49), “observa, registra,
analisa e correlaciona fatos ou fenômenos (variáveis) sem manipulá-los”. Gil (2002, p. 42)
cita como objetivo da pesquisa descritiva “a descrição das características de determinada
população ou fenômeno ou, então, o estabelecimento de relações entre variáveis”. E, segundo
Gressler (2004), a pesquisa descritiva descreve, sistematicamente, fatos e características
presentes em uma determinada população ou área de interesse. A pesquisa descritiva requer
um elemento interpretativo que se apresenta combinando, muitas vezes, comparação,
contraste, mensuração, classificação, interpretação e avaliação. É usado para descrever
fenômenos existentes, situações presentes e eventos, identificar problemas e justificar
condições. Numa forma de aclarar situações para futuros planos e decisões, compara e avalia
o que os outros desenvolvem em situações e problemas similares. O uso deste tipo de
pesquisa se faz necessário para que não haja nenhum tipo de interferência exterior ou
manipulação de dados.
E para melhor conceituação do tema proposto, se fizeram necessárias pesquisas
bibliográficas, e segundo Cervo e Bervian (2007, p.60) “a pesquisa bibliográfica procura
explicar um problema a partir de referências teóricas publicadas em artigos, livros,
dissertações e teses”. Gil (2002, p.44) finaliza que “a pesquisa bibliográfica é desenvolvida
com base em material já elaborado, constituído principalmente de livros e artigos científicos”.
E, segundo Ruiz (1996), a pesquisa bibliográfica consiste no exame de um conjunto de livros,
para levantamento e análise do que já se produziu sobre determinado assunto que assumimos

42
como tema de pesquisa científica. Para a melhor conceituação dos itens, desde a revisão de
literatura até o término do trabalho, foram utilizados livros e filmes de acervo pessoal, assim
como demais livros de bibliotecas. Para o melhor entendimento sobre comunicação, utilizou-
se conhecimentos e livros de autores como Berlo, de semiótica, muito utilizou-se referências
de autores como Peirce e Eco, e cinema a partir de Costa. Assim como se fez presente o uso
de livros e filmes, a execução deste trabalho também se deu a partir de pesquisas na internet,
como, por exemplo, o site IMDB.
Na execução deste trabalho também se fez necessária a abordagem qualitativa, que
segundo Goldenberg (2000), esse método, o qualitativo, poderá observar de forma direta
como cada indivíduo ou grupo experimenta a realidade pesquisada. Nota-se também a devida
importância para este método, pois só assim pode-se estudar questões difíceis de quantificar,
como sentimentos, motivações, crenças e atitudes individuais. Complementando, Gressler
(2004) cita que a abordagem qualitativa é utilizada quando se busca descrever a complexidade
de determinado problema, onde não estão envolvidas manipulações de variáveis e estudos
experimentais. Finalizando, Oliveira (2007) cita pesquisa qualitativa como sendo um processo
de reflexão e análise da realidade através da utilização de métodos e técnicas, a fim de
compreender detalhadamente o objeto de estudo em seu contexto histórico e/ou segundo sua
estruturação. Este tipo de abordagem faz com que a relação do trabalho como um todo, entre
o tema, a pesquisa, o pesquisador e o estudo, sejam colocados em prática.
Nota-se a devida importância que se deve dar a esses procedimentos metodológicos
para que os mesmos auxiliem na busca e compreensão do tema proposto deste trabalho.

43
4 ANÁLISE DOS DADOS
Como já visto anteriormente no item 2.7, no início do século XX surge um movimento
ideológico na Alemanha, o Nazismo. E para o entendimento deste, faz-se necessário a
abertura do próximo item para o resgate histórico do mesmo.
4.1 NAZISMO – RESGATE HISTÓRICO
O termo nazi ou nazista, segundo Stackelberg (2002), é formado pelas duas primeiras
sílabas de nacional-socialista, a partir da pronúncia alemã. Para o melhor entendimento deste
regime adotado e tão marcado na Segunda Guerra Mundial, necessita-se entender os motivos
pelo qual o regime foi adotado, assim como seu resgate histórico. Para chegar até ele, é
preciso entender os motivos pelo qual aconteceram a Segunda Guerra Mundial, assim como a
Primeira Guerra Mundial, pois a partir dela é que desencadeou este regime estudado.
Este resgate, então, precisa ser estudado, pois, segundo Stackelberg (2002), a
Primeira Guerra Mundial foi a maior vertente do século XX, pois foi a partir dela que
surgiram os principais desenvolvimentos subsequentes na Europa, assim como a ascensão do
fascismo e do nazismo, que estão diretamente relacionados à experiência da guerra, e a
revolução bolchevique, que foi o grande legado russo da guerra.
A Primeira Guerra Mundial, que se deu início em 1914, segundo Hobsbawm (1995),
envolveu todas as grandes potências européias e com a exceção de alguns países, todos os
Estados europeus. O estopim da guerra foi o assassinato do arquiduque Francisco Ferdinando,
da Áustria-Hungria, o que em semanas depois fez com que eclodisse a Guerra.
Muitos historiadores não chegam a um acordo pra saber de fato qual o motivo que
gerou a Guerra, há muitas especulações, porém, o que se sabe, segundo Hobsbawm (1995), é
que foi uma guerra tipicamente européia, entre a tríplice aliança entre França, Grã-Bretanha e
Rússia de um lado, enquanto do outro, as chamadas Potências Centrais, Alemanha e Áustria-
Hungria.
Essas, então, seriam as principais combatentes da Primeira Guerra Mundial, porém,
com o tempo, outras nações foram entrando e participando, tornando-a mundial.

44
É o que cita Hobsbawm (1995), em dar como exemplo o Japão, que ingressou quase
que imediatamente, a fim de tomar as posições da Alemanha no Oriente Médio e Pacífico
ocidental, e os EUA, que entraram em 1917, onde sua intervenção seria decisiva.
Além do fato de, até então, ser uma guerra européia, o mais notável era que seria
uma guerra de dominação territorial, e a partir dela a Europa não seria mais a mesma. É o que
cita Hobsbawm (1995), ao dizer que o plano alemão, até então, era liquidar rapidamente a
França no Ocidente e depois partir com a mesma rapidez para liquidar a Rússia no Oriente. E,
movida pela necessidade, a Alemanha planejava uma campanha relâmpago, que na Segunda
Guerra Mundial seria conhecida por Blitzkrieg. Então, a partir disso, a Alemanha ocupou a
França. E mesmo com defesa francesa e com ajuda dos britânicos, a Alemanha ocupava parte
da França oriental e da Bélgica. Foi então que começaram a surgir métodos defensivos, que
eram feitos a partir de trincheiras e fortificações, impedindo o avanço dos alemães.
Esta linha defensiva por parte da França não intimidava os alemães, e mesmo sob
trincheiras e barricadas, o conflito ainda permanecia. Segundo o relato de Hobsbawm (1995),
isto era conhecido como a Frente Ocidental, que por fim acabou se tornando uma máquina de
massacre sem precedentes na história da guerra, onde milhões de homens estavam em
constante conflito diante uns dos outros, onde viviam com, e como, ratos e piolhos. Os
franceses perderam uma geração. Embora os alemães tivessem perdido mais combatentes que
os franceses, seu contingente ainda era grande. Esses horrores da guerra na Frente Ocidental
trariam ainda consequências mais tristes, onde quase todos os soldados que serviram na
Primeira Guerra Mundial saíram dela inimigos convictos da guerra. Entretanto, os soldados
que haviam passado por esse tipo de barbárie sem se voltar contra ela, às vezes, extraíam dela
a experiência de lidar com a morte e a coragem, como uma espécie de bárbara superioridade,
e a partir disso viria a formar as primeiras fileiras da ultradireita do pós-guerra. E Adolf Hitler
era apenas um desses, onde o fato de ter sido frontsoldat era a experiência formativa da vida.
Apesar da guerra então trazer estes motivos ideológicos à tona, Hobsbawm (1995)
cita que, em determinado período da guerra, não era a ideologia que dividia os beligerantes,
exceto pelo fato de que nos dois lados a guerra tinha que ser travada mediante a mobilização
da opinião pública, ou seja, alegando algum profundo desafio a determinados valores
nacionais, como, por exemplo, o barbarismo russo contra a cultura alemã, ou a democracia
francesa e britânica contra o absolutismo alemão. Porém, o motivo claro, era que essa guerra,
ao contrário das anteriores que já tivessem acontecido, que eram travadas sob objetivos
específicos e limitados, travava-se por motivos ilimitados. E para os dois principais
componentes, Alemanha e Grã-Bretanha, o céu tinha que ser o limite, pois a Alemanha queria

45
uma política e posição marítima globais como as que a Grã-Bretanha então ocupava. E para a
França, seus objetivos eram menos globais, porém, igualmente urgentes, pois, precisava
compensar sua crescente e aparentemente inferioridade demográfica e econômica frente à
Alemanha. Então, em 1917, a campanha chegou perto do êxito, quando os EUA foram
arrastados para a guerra, e a Grã-Bretanha fez o melhor possível para bloquear os suprimentos
da Alemanha, ou seja, matar de fome a economia e a população alemã.
Como visto, a supremacia alemã estava apenas em sua força militar, e sua economia
de guerra não era tão eficiente assim. Porém, os aliados sem a ajuda e os infinitos recursos dos
EUA, mostraram-se decisivos.
Então, após incessantes batalhas, após a França sangrar quase à morte e a Grã-
Bretanha, mesmo depois da guerra, jamais voltou a ser a mesma, pois sua economia estava
arruinada por ter travado uma guerra que ia além de seus recursos, Hobsbawm (1995) cita
que, foi ratificado um acordo de paz punitiva. Este acordo de paz imposto pelas grandes
potências vitoriosas sobreviventes, EUA, Grã-Bretanha, França e Itália e, em geral, embora
imprecisamente, conhecido como Tratado de Versalhes.
Exemplificando, Hobsbawm (1995) cita cinco considerações que, para ele,
dominavam o Tratado. A mais imediata era o colapso de regimes na Europa, assim como na
Rússia houve o surgimento de um regime bolchevique revolucionário alternativo. Segundo,
havia uma necessidade de controlar a Alemanha, pois sozinha quase exterminou toda a
coalizão aliada, motivo este que acabou sendo o de maior interesse da França. Terceiro, o
mapa da Europa tinha que ser modificado, redividido e retraçado, isto para enfraquecer a
Alemanha, assim como preencher os espaços vazios deixados na Europa e Oriente Médio.
Então, o princípio básico para a reordenação do mapa era criar Estados-nação étnico-
linguísticos. O remapeamento do Oriente Médio se deu ao longo de linhas imperialistas, que
era dividido entre França e Grã-Bretanha, com exceção da Palestina, onde a Grã-Bretanha
havia prometido aos judeus um lar nacional a eles, que por sua vez seria algo problemático e
não esquecida da Primeira Guerra Mundial. O quarto tratava-se das políticas internas dentro
dos países vitoriosos, que significava, na prática, Grã-Bretanha, França e EUA, e os atritos
entre eles. A consequência mais importante dessa politicagem interna foi que o congresso
americano se recusou a ratificar um acordo de paz, que por sua vez, foi escrito em grande
parte por ou para seu presidente, com isso resultando na retirada dos EUA, com resultado a
longo alcance. E por último, o quinto, as potências vitoriosas buscaram desesperadamente um
tipo de acordo de paz que não resultasse ou tornasse impossível outra guerra, assim como esta
que acabara de devastar o mundo e cujos efeitos estavam em toda a parte.

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