1. 8
INTRODUÇÃO
“Mulheres: o dinamismo dos corpos” é um projeto de conclusão de
curso, e consiste em esculturas de corpos femininos em movimento, através da
linguagem escultórica. Projeto desenvolvido a partir de uma série de pesquisas
bibliográficas referentes à história geral da escultura, da pré-história ao
modernismo, e seus artistas, a criação e ao desenvolvimento da figura feminina
não só no campo estético, mas também no social.
No que se refere à figura feminina, são muitos os artistas que
trabalharam com essa temática, acho que pelo fato da mulher ter versatilidade,
e ser representativa do seu tempo, ambiente, e sociedade; embora diferentes
entre si, possuem semelhanças tais como suas formas e volumes, como se
pode notar ao longo da história da arte, em qualquer que seja a técnica,
fotografia, desenho, pintura, escultura.
Tal como a música é a arte do sentido auditivo, a escultura é a que
se destina ao sentido do tato. A técnica da escultura sempre me fascinou, essa
sensação de que ela transmite pelo menos a mim, a vontade de tocar, sentir,
olhar por quantos ângulos for possível, realmente é algo muito interessante e
que me atraiu desde o início.
O movimento como objeto de estudo veio por meio de pesquisas
realizadas anteriormente que buscavam não o movimento, mas sim a
sensualidade feminina. Visto que esses estudos não atingiram o tema proposto
inicialmente, o da sensualidade, optei por mudar o foco do trabalho para
realizar esculturas que estejam ligadas ao movimento, algo contínuo, mas
ainda utilizando da figura feminina para a concretização desses movimentos.
As esculturas seguem uma linha voltada para o modernismo, uso a
figuração para o reconhecimento da figura feminina, mas ao mesmo tempo
vago pelo abstracionismo, visando uma harmonia maior das formas com os
movimentos realizados pelas obras. Estas não nascem de base, apenas se
apoiam sobre planos, reforçando suas qualidades de equilíbrio e força.

2. 9
As obras foram realizadas em madeira, por ser uma técnica que
desenvolvi bem, e pela possibilidade do desenvolvimento da talha, que será
realizada no isopor, tomando como inspiração os trabalhos principalmente de
Henry Moore. São, portanto esculturas em madeira que sugerem movimento
potencial, como se a figura estivesse executando uma ação que não será a
mesma no instante seguinte, nem foi no momento imediatamente anterior.
E para dar um diferencial em minhas peças, optei por fazer uma
mistura entre três tipos diferentes de madeira (imbuia, curupixa e marfim) na
busca de colorido, que por fim da primeira peça pronta, pude perceber que se
destacaram mais como listras, mais que pelo colorido das madeiras, mas
alcançando um resultado satisfatório, ao meu ponto de vista.
As minhas pesquisas teóricas se atentam para toda a história da
arte, pois desde o seu início se tem vestígios da representação da figura
feminina. Já o movimento tem seu grande apogeu na arte Barroca e
desenvolvem-se a partir daí como ponto de pesquisas de vários artistas,
principalmente os escultores. Como exemplo, temos Degas que no século XlX,
realizou esculturas de bailarinas em movimentos de danças. Rodin é outro que
inspira o movimento, com suas esculturas feitas na sua maioria para serem
vistas por todos os lados, o que nos passa uma sensação contínua de
movimento.
Mulheres: o dinamismo dos corpos é um trabalho que além de
representar a figura feminina, tem como função dar movimento a elas e
proporcionar algumas sensações tais como continuidade das formas, leveza
unida de força, harmonia, além de transmitir de alguma maneira algo belo não
só no campo visível, mas também no campo inteligível das pessoas.
Este trabalho está dividido em três capítulos. O primeiro capítulo
apresenta um breve estudo sobre a história da escultura, dando ênfase ao
surgimento da figura feminina ao longo da história da arte, citando artistas que
influenciaram o mundo da arte e contribuíram para a realização deste projeto.
No segundo capítulo faço uma abordagem sobre a figura feminina, como fonte
de criação das minhas obras, relatando a história da criação da mulher, do seu
papel na sociedade e de sua evolução. No terceiro e último capítulo, relato os
procedimentos metodológicos, as análises de cada criação.

3. CAPÍTULO l
A FIGURA FEMININA ESCULPIDA NA PERSPECTIVA
DA
1.1. A ESCULTURA AO LONGO DO TEMPO
Na situação histórica a escultura é uma das artes mais antigas praticadas
pelo homem e uma das mais disseminadas pelo mundo, desde épocas
bastante remotas.
De acordo com Witt
praticamente todos os materiais que se
receber uma forma tridimensional.
por todas as partes do mundo, dois
predominaram: a madeira e a
acrescentado como um terceiro material em algumas
partes do mundo, como a China, a
Roma. Na Europa, a escultura em madeira sempre foi
um procedimento comum nos
principalmente na França e
(2006), como exemplo da A
Gravetiano), de representação da mulher podemos
a “Vênus de Willendorf”
femininas eram representadas nu
ornadas de colares, de bra
através dos volumes corporais, anatomicamente desproporcionais. Os seios, a
FIGURA FEMININA ESCULPIDA NA PERSPECTIVA
DA HISTÓRIA DA ARTE
A ESCULTURA AO LONGO DO TEMPO
histórica a escultura é uma das artes mais antigas praticadas
pelo homem e uma das mais disseminadas pelo mundo, desde épocas
De acordo com Wittkower (2001), no passado, os escultores utilizaram
praticamente todos os materiais que se prestavam a
receber uma forma tridimensional. Ao longo da história e
s partes do mundo, dois materiais
ram: a madeira e a pedra. O bronze pode ser
como um terceiro material em algumas
partes do mundo, como a China, a África, a Grécia e
Roma. Na Europa, a escultura em madeira sempre foi
um procedimento comum nos países setentrionais,
principalmente na França e Alemanha. Segundo Cápua
omo exemplo da Arte Pré-Histórica (período
de representação da mulher podemos citar
(fig.1), as imagens gravetianas
representadas nuas, e às vezes
ornadas de colares, de braceletes e cintos, sendo freqüentemente construída
através dos volumes corporais, anatomicamente desproporcionais. Os seios, a
Fig.1-Vênus de Willendorf
de 20.000 a.C.
10,45 cm.
Museum,
Prado.
10
FIGURA FEMININA ESCULPIDA NA PERSPECTIVA
histórica a escultura é uma das artes mais antigas praticadas
pelo homem e uma das mais disseminadas pelo mundo, desde épocas
o passado, os escultores utilizaram
freqüentemente construídas
através dos volumes corporais, anatomicamente desproporcionais. Os seios, a
Vênus de Willendorf - cerca
de 20.000 a.C.- Calcário. Altura:
10,45 cm.- Naturhistoriches
Museum, Viena. Fonte: Del

4. 11
barriga e as nádegas são grandes e volumosos, enquanto as pernas e braços
são atrofiados, sugerindo um culto à fertilidade. Outros exemplos de
manifestações de representação de mulheres são as estátuas-menires,
monumento megalítico formado por um só bloco de pedra, cujos motivos
anatômicos compreendem geralmente, o rosto formado de olhos e nariz, nunca
pela boca: os seios nas estátuas-menires femininas; os membros superiores
(braços e mãos), em posição oblíqua ou horizontal; os membros inferiores,
curtos, juntos ou não, às vezes separados da cintura no nível dos joelhos.
.Segundo Wittokower (2001), os gregos, herdeiros das civilizações
orientais, e depois deles os romanos e italianos, cultivaram com orgulho as
tradições que remontam a uma época imemorial, e foi no seio dessas
civilizações mediterrâneas que surgiu o conceito de esculpir a pedra,
especialmente o mármore. As primeiras esculturas – que vão de meados do
séc. XIII até quase meados do séc. V a.C., aproximadamente são os Kouros,
seu equivalente feminino são as chamadas Kore, as figuras femininas eram
sempre apresentadas vestidas. Na época helenística a plástica grega explorou
toda a gama das expressões humanas: o sofrimento, a morte, o sono, o riso, a
volúpia, a ternura, o instinto, a enfermidade física, a velhice, a infância, etc. Os
artistas procuraram o realismo executando esculturas com base em modelos
vivos. O trato com as roupas nas esculturas, a policromia as texturas, os
acabamentos primorosos, que resultaram em uma arte de altíssima qualidade.
Wittkower (ibidem) descreve que, na Idade Média a escultura está na sua
maioria agregada à arquitetura. As figuras femininas eram representadas como
santas e anjos, e como exemplo temos “Anunciação” e “Visitação” do pórtico
central da fachada ocidental da Catedral de Reims, no século XIII. A liberdade
dessa figuras, a diversidade de seus movimentos, suas expressões
diferenciadas, o requinte e a variedade dos trajes, com seus contrastes de
pregas simples, amplas e verticais são dignos de nota.
O curioso na história iconográfica das formas femininas é que, com o
advento do Cristianismo como religião oficial do Ocidente no século lV, a
mulher deixou de ser representada nas artes plásticas, fossem em pinturas ou
esculturas, pelo preconceito de imagens, que tais obras iriam trazer à
lembrança antigos ídolos pagãos.

5. 12
É só a partir do Gótico do século Xlll para frente, que a mulher voltará a
ser representada, tanto e bastante como nos tempos pré-cristãos.
Cápua (2006) afirma que o Renascimento é antes de tudo, um novo
espírito que transforma as artes, e na sua busca do humanismo o
Renascimento é conduzido pelo individualismo. E a partir desse momento os
artistas serão tratados e respeitados como gênios em vida. Os modelos para a
escultura estão voltados para a antiguidade, com base nos
numerosos vestígios romanos que explicam a influência na
escultura desta época, tendo como um dos maiores
escultores Michelangelo Buonarroti (1475-1564), que criou
obras grandiosas com uma energia quase sobrenatural.
Contudo Michelangelo tinha grande dificuldade em
representações femininas, tanto na pintura quanto nas
esculturas, como se pode observar (Fig.2), estas possuem
uma anatomia muito masculina.
Cápua (ibidem) afirma que o período Barroco foi uma
busca pelo movimento, ânsia de novidade, amor pelo
infinito, pelos contrates e pela mescla audaz de todas as artes. Foi tão
dramático, exuberante e teatral como serena e contida tinha sido a época
anterior. O fato é que a finalidade dos dois movimentos era diferente e,
portanto, se adotavam meios diversos, ou melhor,
opostos.
Bernini (1598-1680) foi o representante máximo
da escultura barroca. A violência das paixões e do
êxtase se expressa mediante a representação do
decomposto movimento físico que acompanha suas
obras (Fig.3). Uma das grandes inovações de Bernini
foi a utilização da luz dirigida. Ao contrário da luz
calma e difusa que era usada pelos artistas do
Renascimento, a luz dirigida parece transitória e
efêmera, e reforça no observador a sensação de
transitoriedade da cena representada, sentimos que
o movimento de “iluminação” divina é extremamente volátil. Com a luz dirigida
Fig.3-BERNINI, Gian Lorenzo. O Rapto
de Proserpina. 1621-22. Mármore.
Galleria Borghese. Roma.
Fig.2- MICHELANGELO.
Modelo de torso
feminino em argila..
1533. Fonte: Zanini.

6. 13
Bernini descobriu uma maneira de oferecer aos fiéis uma intensa experiência
do sobrenatural à exemplo a obra “O Êxtase de Santa Tereza”. Bernini não
precisava dos avanços da geração anterior, já que sua intenção era de
harmonizar suas estátuas com o espaço circundante. Não aceitava as
esculturas de vistas múltiplas, todas suas obras representam o ponto
culminante de uma ação.
De acordo com Wittkower (2001), longos períodos da primeira metade e
até mesmo da segunda metade do séc. XlX são bastante estéreis, o que não
significa que tudo tenha sido de má qualidade. Quando voltamos para a
escultura do séc. XlX, vem-nos à mente uma série infindável de monumentos
históricos dos mais vulgares , que provém principalmente da segunda metade
do século.
Segundo Argan (1992), Degas (1834-1917) admirador e, quando jovem,
seguidor indireto de Ingres, fez parte do grupo de ponta dos impressionistas,
embora sua pesquisa divergisse da deles e, mais tarde, o levasse a procurar
na escultura o meio mais adequado para realizar a síntese entre movimento e
espaço a que aspirava.
Dois temas se repetem freqüentemente nas obras
de Degas: as bailarinas do Ópera e as mulheres
banhando-se ou penteando-se. No primeiro caso, são
corpos plasmados pelo exercício de um movimento
rítmico, essencial; no segundo, corpos que executam
movimentos que já se tornaram habituais, e com eles
plasmam o espaço onde se movem como peixes na
água. O espaço de Degas, embora seja um espaço
absolutamente concreto, não é “natural” (ele não
gostava de pintar paisagens), e sim psicológico e social: daí seu interesse
extremamente agudo pelo mundo presente. Segundo Zanini (1971), a escultura
não é para Degas uma experiência distanciada de sua ocupação principal de
pintor. Bem ao contrário, ela é necessidade freqüente, ligada a todos os
processos de uma linguagem constituída com um sentido impressionista muito
particular de representar o movimento da figura (Fig.4).
Fig.4 - DEGAS, Edgar. Grande
Arabesco, 1° tempo, 1882-85.
Bronze. 19 cm. Coleção:
Museu de Arte de S. Paulo.
Fonte: Zanini.

7. 14
Em sua última fase, Renoir (1841-1919) também se dedicou à escultura.
Uma de suas obras mais esplêndidas foi, “A lavadeira”, realizada em 1917.
Argan (1992) nos conta que, Rodin (1840-1917)
foi um gênio, da escultura do século XIX, “o estudo do
movimento” levou-o a atribuir valores inesperados à
definição geral dos contornos (Fig.5), e a realizar obras
que podem ser vistas por todos os lados, mostrando
continuamente um aspecto novo e equilibrado, que
explica os outros aspectos. Rodin ao longo da história
moderna, será uma figura de extrema importância, exercendo influência direta
aos futuros artistas, e que será muito discutido.
Segundo Zanini (1971), sua enorme vitalidade opondo-se à existência
parasitária do formulário neoclassicista, mas não demonstrava a mesma ordem
de interesses que fazia a pintura construir o seu presente a partir de um
desprendimento radical do passado. Certamente não havia condições para a
superação imediata do velho desequilíbrio cultural reinante entre duas formas
de linguagem. Sua obra a principio é adotada pela beleza física do corpo
humano. A veracidade espiritual e o domínio técnico que sua obra revela
assumiam, entretanto, uma ascendência inconfundível sobre os escultores
ativos entre os dois séculos, inexoravelmente atraído para o seu campo de
influência.
A pintura de Henri Matisse (1869-1954), despojada, sensual e
repousante, aliviado do modelado e do volume, definida depois das fases pós-
impressionistas e fauvistas, não faria supor em seu autor uma escultura de
sinuosidades tensas e emocionais, de deformações
em parte suscitadas pela incidência da arte negra.
Em numerosas peças, Matisse cultivara, em
pequenas variantes, uma concepção iconográfica
feminina, livre e descurada de detalhes, cujos
acentos expressionistas são por vez agudos, a
exemplo o nu reclinado (Fig.6), em bronze (1935).
(Zanini, ibidem).
Fig.6-MATISSE, Henri. Nu Reclinado.
1935. Bronze. 80 cm. Coleção:
Baltimore Museum of Art.
Fig.5-RODIN,Auguste. La Danaide.
1885-86. Mármore. Museu
d’Orsay. Paris

8. 15
Conforme Argan (1992), Alexander Archipenko (1887-1964) chegou a
Paris em 1908, num momento em que, como ele mesmo dizia, Rodin estava à
La mode. Archipenko odiava o velho mestre. A obra de Archipenko distanciava-
se totalmente das convenções realistas; mesmo assim, nas décadas de vinte e
trinta, ele realizou obras que possuíam um número infinito de vistas igualmente
válidas, e que revelam, inesperadamente, a afinidade profunda que o liga a
Rodin.
Em 1908 Archipenko, vindo da Europa Oriental se dirige a Paris.
Rapidamente ele parte para a elaboração de esquemas formais simples e
resolutos onde a realidade é reduzida aos seus elementos fundamentais.
Sempre deixou clara a importância que dava a certos
valores esculturais que aprendeu a conhecer
observando, como harmonia, ritmo, equilíbrio, distância
(espaço e profundidade), peso (volumes ligeiros e
pesados), proporção e movimento (Zanini, 1980, p: 104-
105)
Aristide Maillol (1861-1944) foi um escultor francês
de origem mediterrânica, que mantém uma posição
naturalística em um momento de grandes
transformações no campo das artes. Suas obras têm
como tema e objetivo principal o corpo feminino (Fig.7).
Zanini (1971) relata que a idéia que Maillol faz da escultura está resumida
em algumas poucas frases:
“Começo sempre por procurar o conjunto. (...) Minha idéia de inicio é
vaga. Somente à custa de trabalho ela se torna visível... e então
esforço-me para permanecer fiel aos dados mais simples, sejam elas
linhas ou planos. Não é tão fácil a natureza é móvel e mutável. (...) O
particular não me interessa : o que me importa é a idéia
geral.(Zanini;p.50).
Fig.7-Maillol, Aristide. A
noite.1902-09. Terracota. 106
cm. Coleção: Dina Vierny, Paris.

9. 16
De acordo com Argan (1992), como Rodin, Maillol era um modelador, e
ainda assim é sempre citado, com razão, como o mais antídoto francês contra
Rodin. São de conhecimento geral suas figuras femininas estáticas,
monumentais e maciças, criadas no espírito da Antiguidade clássica. Ele dizia
que, ao contrário de Rodin, não perseguia o caráter, e sim a beleza, da qual
tinha seus próprios critérios.
O rumero Constantin Brancusi (1876-1957), que se estabeleceu em
Paris em 1904, tinha uma atitude ambígua em relação ao mestre Rodin. Rodin
tentou atrair Brancusi ao seu estúdio, mas não obteve sucesso, “Não se pode
crescer sob a sombra de grandes árvores”, dizia. Mas sua rejeição a Rodin foi
mais profunda, pois ele se entregava totalmente ao entalhe “o entalhe direto é
o verdadeiro caminho para a escultura” afirmava. O peso moral de sua
convicção, e a firmeza com que seguiu o caminho apontado por ela,
transformou-o num dos maiores pilares da idade heróica da moderna escultura.
Henry Moore sublinhou em um dos seus escritos, que “a partir do gótico, a
escultura européia foi-se cobrindo de musgo, de ervas daminhas, de todos os
tipos de excrescência, que chegaram a ocultar totalmente a forma”
(Chipp;p.609). A missão de Brancusi constituiu em desembaraçá-la de tudo
isso e devolver–nos a consciência da forma.
A escultura moderna abandonou quase totalmente o aspecto naturalístico
da figura humana, o que se vê não é mais a representação de formas naturais,
mas a interpretação livre do artista dessas mesmas formas, manifestadas com
o máximo de potencialidades
plásticas.
Segundo Argan (1992) Henry
Moore (1898-1986), “minha escultura
está se tornando menos figurativa,
menos uma cópia visual exterior e,
assim, está se convertendo no que
algumas pessoas chamariam de
abstrata” (Chipp;p.609). Moore é um
entalhador, tão determinado quanto
Fig.8- Moore, Henry. Figura Reclinada. 1938. Londres.Fonte:
www.tate.org.uk/collection

10. 17
Brancusi, pode-se dizer. Moore foi um artista de evidente tendência humanista,
que buscou em seu trabalho interpretar e desconstruir continuamente a figura
humana (principalmente usando da figura feminina como maneira de
representação de formas) (Fig.8), dando-lhe um acabamento de aparente
serenidade que, ao mesmo tempo, deixava transparecer uma aura visível de
tensão e inquietação. Do mesmo modo, o uso, muitas vezes em caráter
experimental, de materiais variados que iam do bronze e do gesso à pedra e à
madeira, tinha uma característica peculiar, já que era o material selecionado
que ditava as formas dos seus trabalhos e não o inverso como, normalmente,
ocorre.
Além da crença fervorosa e geral necessidade de entalhar, os escultores
do século XX tinham muitas e diferentes mensagens a transmitir. A escultura
por consistir no tridimensional, tem que ocupar um ambiente real, manter-se e
interação com este, e fazer parte dele Para que isso aconteça o objeto pode
ser consistente e compacto, ou dotado de saliências, espaços vazados ou ter
diferentes elementos reunidos.
Hans Arp (1887-1966) ambientou-se completamente em Paris, tornou-se
francês e desempenhou um papel de considerável importância nas mudanças
caleidoscópicas da arte moderna -Cubismo, Dadaísmo, Surrealismo-
mudanças com as quais conviveu sem nenhum problema. Arp, o dedicado
entalhador e criador de formas poéticas abstratas, impressionou-se
profundamente como a obra de Rodin e se deixou influenciar por ele. Foi o
maior sintetizador no período da criação das esculturas orgânicas. Em seus
trabalhos, a simplificação das formas e silhuetas organizadas
harmoniosamente, seria a seqüência de linhas sinuosas na construção
tridimensional da escultura. (Argan, 1992)
As formas do vazado, podem ser compreendidas como direção de uma
nova transformação, sugerindo uma modificação do objeto. Essa
transformação é um movimento, uma expressão qualificada como disposição
de deslocamento espacial, uma das características principais do seres vivos, e
agora, também fundamentais às obras de arte, principalmente para a escultura.

11. 18
Em relação às suas novas expressões, a escultura se mostra com intensa
versatilidade de idéias, seus espaços internos e externos são considerados
parte de um todo escultórico. Esse novo conceito de espaço surge como
reformulador de uma opinião sobre a escultura, onde ela apenas existe como
volume pleno e íntegro. O que acontece é que, com a escultura moderna, as
definições de espaço e elemento se expandem, vendo que as peças poderiam
ser perfuradas sem perder a definição de volume escultórico, somente
sobrepondo um novo.
Existem elementos fundamentais aplicados na escultura: o volume que é
o corpo da peça, igualmente chamado de massa; o
espaço, vinculando-se interna e externamente com
o volume escultórico; as linhas, que modelam as
formas mostrando o seu tridimensional; o plano; o
movimento; a textura e a cor.
Conforme Argan (ibidem), Boccioni foi autor
dos manifestos dos pintores futuristas de 1910. No
período entre 1911 e 1912 ele se dedicou à
escultura. Sua obra intitulada “Formas Únicas da
Continuidade no Espaço” (Fig.9) é provavelmente a
mais característica das suas obras.
Forma-se dentro do Modernismo as
vanguardas artísticas preocupadas em
revolucionar as modalidades e finalidades da arte.
[...] a atividade artística torna-se uma experiência primária e
não mais derivada, sem outros fins além do seu próprio fazer-
se. À estrutura binária da mimesis segue-se a estrutura
monista da poiesis, isto é, do fazer artístico, e, portanto, a
oposição entre a certeza teórica do clássico e a
intencionalidade romântica (poética) (ARGAN, 1992, p.11).
A escultura ganha pulsação, vitalidade e uma construção de maior
homogeneidade, pois interage de maneira mais fácil com o ambiente e dá
maior sutileza à continuidade da movimentação. São inúmeras as formas e as
Fig.9- Boccioni. Formas Únicas da
Continuidade no Espaço. 1913. BRONZE;
116.0 x 85.0 x 38.0 cm. Fonte:
www.mac.usp.br/.../boccioni/images.

12. 19
maneiras de avaliar essas formas escultóricas. O maior obstáculo é o fato de
que algumas delas expressam algo para uma maioria, mas não para todos.
Cria-se então, apenas sugestões ou razoáveis associações para alguma coisa
tão particular como a percepção humana.
A escultura moderna abandonou quase totalmente o aspecto naturalístico
da figura humana, o que se vê não é mais a representação de formas naturais,
mas a interpretação livre do artista dessas mesmas formas, manifestadas com
o máximo de potencialidades plásticas.

13. 20
CAPÍTULO ll
A FIGURA FEMININA
2.UM CONTEXTO HISTÓRICO-SOCIAL
Entregue a Adão para ser
sua companheira, Eva é a perdição do
gênero humano; querendo se vingar dos
homens, os deuses pagãos inventam a
mulher, sendo Pandora a primeira a nascer
dessas criaturas, a que desencadeia todos
os males de que padece a humanidade.
Simone de Beauvoir, O segundo sexo
Desde que a humanidade passou a refletir sobre si mesma o corpo
feminino é lugar de prazer, de vida e fecundidade. Desta forma a corporeidade
da mulher é utilizada como fonte inspiradora, e foi representada por muitos
artistas ao longo da história.
No poema “Teogonia” de Hesíodo, poeta grego, pode-se observar o relato
da criação da mulher, segundo a mitologia grega, neste poema Zeus, o rei dos
deuses, manda o deus Hefaístos fabricar a primeira mulher, Pandora. Esta
sendo semelhante a uma deusa, com toda a sensualidade de uma jovem, mas
oculta um coração ardiloso e inúmeros outros defeitos. Pandora vem como
uma vingança de Zeus aos homens em resposta a outro ardil, o roubo do fogo
divino por Prometeu. Pandora é uma invenção técnica, um produto artesanal,
uma obra de arte, um artifício. Tudo enfim, menos um ser natural.
Outro mito de criação da mulher é o do Gênesis, onde esta é criada
depois da invenção de Adão a partir de sua costela. Deus não escolheu criá-la

14. 21
espontaneamente, destinou-a ao homem, deu-a de presente a Adão para servir
de companhia, sua finalidade era, pois de esposa, além de ser vista como fonte
de pecado, e daí a culpada dos males da Terra.
Como nos conta Michelle Perrot em seu texto Os silêncios do corpo da
mulher, há muito que as mulheres são as esquecidas, as sem-voz da História.
O silêncio que as envolve é impressionante. Pesa primeiramente sobre o
corpo, assimilado à função anônima e impessoal da reprodução. O corpo
feminino, no entanto, é onipresente: no discurso dos poetas, dos médicos ou
dos políticos; em imagens de toda a natureza – quadros, esculturas, cartazes –
que povoam as nossas cidades. Mas esse corpo exposto, encenado, continua
opaco. Objeto do olhar e do desejo, fala-se dele. Mas ele se cala. As mulheres
não falam, não devem falar dele. O pudor que encobre seus membros ou lhes
cerra os lábios é a própria marca da feminilidade.
Nas profundezas das florestas, ocultando, escondido, está o sexo que,
como se diz, faz a mulher que ele impregna
totalmente. Ali jaz o mistério, “A origem do mundo”
(Fig.10), para evocar o titulo de um quadro de
Courbert que representa um sexo de mulher:
pintura de tal modo escandalosa que ficou muito
tempo escondida na casa de um rico colecionador,
dissimulada atrás de uma cortina, até que o museu
d’Orsay a adquirisse e expusesse ao público, agora
indiferente: sinal de uma evolução, indício de uma história
Atualmente a visão feminista amplia-se em vários aspectos: direitos
reprodutivos e afetivos, autonomia médica de planejamento familiar,
conscientização dos pápeis para a obrigatoriedade masculina, etc.
Além de conquistas político-sociais, as mulheres contemporâneas têm um
aglomerado de atividades em todas as áreas de atuação, familiar, sentimental,
profissional, etc. São preocupadas com a saúde e o bem estar físico, por isso
elas são e estão como tema principal desse projeto, estão em uma busca
incessante por movimento.
Fig.10- COURBET, Gustave. A Origem
do Mundo, Óleo sobre tela; 46 cmx55
cm. 1866.

15. 22
Desde o início me propus a trabalhar com o corpo feminino como tema
principal do meu trabalho. O tempo que permaneci na academia trabalhei com
figuras femininas, acho que quase inconscientemente. Sobre esse processo
Cardoso (1989) descreve:
No decurso do desenvolvimento psico-afectivo de qualquer ser
humano, cada um constrói uma imagem mental do sexo oposto,
imagem essa que permanece inconsciente e só se mostra em
momentos privilegiados (sonhos, fantasias eróticas, etc.). Nos
espíritos criativos existe, provavelmente, um terceiro processo - o
meta primário - cujo funcionamento permite que os outros dois
processos possam ser usados sem se anularem entre si.
(www.citi.pt/cultura/artes_plasticas/escultura/cutileiro/fig_femi.html)
Como já foi dito anteriormente as mulheres sempre intrigaram e excitaram
os artistas ao longo da história da arte. Donas de formas delicadas, na maioria
das vezes, são representativas de seus tempos. Possuem uma sensualidade
natural, característica do feminino. E com esse espírito criativo, desenvolvido
primeiramente no campo inteligível, é que dou forma às minhas mulheres. Na
linguagem escultórica elas ganham seus espaços e todas as suas
representatividades, como figuras contemporâneas interagindo dinamicamente
com o espaço.

16. 23
CAPÍTULO lll
A CONCRETIZAÇÃO DO MOVIMENTO
3.1. PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS
A realização do trabalho em todo o seu conjunto, vem cercada de uma
série de questionamentos, perguntas como, sobre o que me convém fazer ou
não, condições de trabalho, questões financeiras, que técnicas ultilizar, em qual
linguagem trabalhar, como fazer, os horários , que materiais escolher, dentre
outros questionamentos. Mas que sem eles e orientação seria impossível a
realização de qualquer trabalho.
O processo de criação não seria possível sem um bom suporte teórico,
muitas pesquisas bibliográficas serviram de base para o bom desenvolvimento
de todo o trabalho. Tentando não apenas assimilar um conceito estético, as
pesquisas desenvolveram-se também para outros campos de estudos como a
história da arte, história social da mulher, a filosofia e conceitos de criação
artística. Alguns autores prestam uma vasta importância para o suporte teórico,
em meio a eles posso citar Rudolf Wittkower, Walter Zanini, entre outros. Além
de uma busca infinita de imagem de grandes artistas já citados, de fotografias e
desenhos, que me ajudaram a compreender melhor a anatomia feminina e as
variações que ocorrem com os corpos estando em movimento.
Fig.11- Imagens dos modelos l.

17. 24
O trabalho de realização das obras se deu
primeiramente através da elaboração e realização
de croquis, iniciados com o objetivo de realizar
estudos que demonstrassem a figura feminina com
sensualidade, que seria o objetivo inicial do meu
trabalho. Fiz primeiramente uns quatro estudos que
não alcançaram o objetivo proposto inicialmente,
mas que me fez mudar de proposta de estudo,
passando assim para outro nível de pesquisas que
seria a representação do movimento das formas.
Estes croquis foram feitos em blocos de isopor em
tamanho pequenos, a fim de conseguir maior facilidade na seqüência do
trabalho (Fig.11).
Optei por trabalhar com a madeira, como material da realização das
esculturas, uma técnica nada fácil, mas de
resultado final admirável.
Uso compensados de três diferentes
tipos de madeira (Fig12.). Essa escolha teve
como função dar um diferencial nas peças a
serem produzidas, usando da característica
de cor de cada madeira: imbuia (mais
escura), curupixa (mais rosada) e a marfim
(mais clara e amarelada). Cada uma dessas
chapas tem medidas de 160 x 220 x 04 mm.
Depois da escolha e fixação da forma,
definida pelos croquis realizados
anteriormente, parto para outra etapa, a de talha da peça no isopor, já definidos
tamanhos e volumes finais, a média dos blocos foram de 77 x 39 x 26 cm.
Depois de pronta e lixada ainda no isopor, são feitas marcações, como linhas
guias (cada linha tem uma cor diferente, para que não haja confusão), para o
auxílio da montagem em outra etapa (Fig.13).
Fig.12- Detalhe dos diferentes tipos de
madeiras.
Fig.13- Detalhe das linhas guias.

18. 25
A peça então é fatiada em medida proporcional a espessura da chapa de
compensado 4 mm com o auxílio de um cortador incandescente, as fatias são
marcadas e numeradas para auxiliar na montagem em etapa seguinte.
Depois de fatiada toda a peça e feita a marcação numérica, as fatias são
divididas em três pilhas (destino) diferentes, seguindo uma seqüência de
divisão de três em três também (ex: 1, 4, 7, 10... / 2, 5, 8,11... / 3, 6, 9, 12...).
Feita essa divisão, passo para a marcação na chapa de madeira, cada uma
das três divisões feita anteriormente será destinada a uma madeira diferente
respectivamente.
As fatias de isopor agora servem de modelo, e serão riscadas na chapas
de madeira e depois cortadas; isso inclui fazer a marcação das linhas guias;
Cada molde depois de riscado é cortado com o auxilio primeiro de uma
serra tico-tico de mão, e depois para as
peças menores utilizo a tico-tico de mesa
que dá uma maior exatidão no corte. Feito o
corte em todas as peças, e feito um
acabamento manual com uma lixa grossa
nas bordas de cada peça adquirida, para que
não haja problemas na montagem.
Então começa o processo de
construção da peça, primeiramente se dispõe
a peça fatiada no isopor para se ter uma orientação da peça a ser montada.
Além de permitir um estudo mais preciso de como preparar, pois cada peça é
montada diferente uma da outra, como a exemplo de três das cinco peças
produzidas, que foram construídas em partes e depois fixadas com a utilização
de cavilhas (fig.14).
Já na montagem da peça na madeira, o cuidado é maior já que cada fatia
é colada uma na outra e pregada tendo ainda o cuidado para seguir a
seqüência exata, já que intercalo diferentes tipos de compensados.
Pronta essa montagem, começa então a parte de acabamento,
inicialmente na lixadeira elétrica com lixa n°36, depois manualmente com lixa
n°50, e assim conforme a necessidade, a lixa aumenta de numeração até o
acabamento final com uma lixa n°220. Ainda no processo de acabamento com
Fig.14- Peça desmontada.

19. 26
as lixas mais finas, é recolhido o pó da madeira, para depois numa mistura com
a seladora produzir uma espécie de massa pra a correção de furos e
imperfeições na maioria das vezes característica da própria madeira.
Para finalização é passada seladora na peça inteira, lixada novamente
com lixa n° 220, e por fim a última demão de seladora diluída em thinner,
obtendo assim uma textura lisa e brilhante da peça.

20. 27
3.2. ANÁLISE ESTÉTICA
Fazer uma análise estética ou critica desse projeto é complicado. As
representações femininas sempre estiveram presentes em meus trabalhos,
algo no meu subconsciente. Após abandonar o tema de sensualidade do
erotismo dos corpos como já dito anteriormente, o tema de movimento surgiu
naturalmente e assim ocorreu com a definição e realização das obras.
Segundo Benjamin:
As idéias são estrelas em oposição ao sol da revelação. Elas não
brilham para o grande dia da história, elas não atuam nele senão de
maneira invisível. Elas só brilham na noite da natureza. Sendo assim,
as obras de arte definem-se como modelos de uma natureza que não
esperam nenhum dia e, portanto, não esperam o dia do julgamento,
como modelos de uma natureza que não é cena da história nem de
lugar em que o homem reside. A noite salva. A crítica então,
vinculada a esta maneira de ver as coisas (em que ela é idêntica à
interpretação e o contrário de todos os métodos habituais de
contemplar arte) é apresentação de uma idéia. Sua infinidade
intensiva é a característica das idéias enquanto mônadas. Dou uma
definição: a crítica é a mortificação das obras. Não um acréscimo da
consciência nelas (romântica), mas o estabelecimento, nelas do
saber. A filosofia deve nomear as idéias como Adão à natureza [...] A
tarefa de interpretação das obras é de reunir, na idéia, a vida da
criatura.
(Benjamin apud Rochlitz, 2003, p. 53)
A composição das obras apresenta características presentes em todas as
cinco, como equilíbrio, força, movimentos dos membros, o colorido das
madeiras, a textura lisa e brilhante, e os volumes corporais. Em todas as
esculturas foram usados os mesmos tipos de madeira, imbuia, marfim e
curupixá, para que tivessem um diferencial na cor.
Os nomes das obras são inspirados nos próprios nomes de seus
movimentos ou, como no caso da última pela composição de suas linhas
diagonais.

21. 28
3.2.1. COTIDIANO
A obra intitulada Cotidiano tem como principal característica uma
sensualidade preguiçosa de uma adolescente por representar um movimento
habitual, como se estivesse acordando.
A figura feminina está ajoelhada como se ainda permanecesse em cima
da cama espreguiçando os braços e olhando para o alto.
A composição da escultura é vertical, demonstrando equilíbrio e
delicadeza. Sua força esta concentrada em suas sobre coxas, que mantêm o
corpo no ar. O movimento característico desta peça está apresentado na flexão
das pernas ajoelhadas, no cabelo solto e nos braços preguiçosos.
Fig.15- Modelo da
primeira obra. Isopor
Fig.16- Thamyres Jaques. Cotidiano. 66,0 x 32,5
x 21,0 cm. Madeira. 2009

22. 29
3.2.2. A PONTE
Nesta peça, intitulada A Ponte, apresenta-se um movimento de força e
equilíbrio determinando uma personalidade forte e concentrada desta mulher.
Com respeito à estética, há uma forte influência de Henry Moore
caracterizada pela posição horizontal, pela limpeza e pelos grandes vazados.
Para o equilíbrio da peça o cabelo está preso em forma de coque, sendo
assim o corpo se apresenta sustentado pelos braços e pelas pernas, nos quais
se concentra toda força e movimento, deixando o tronco sensual no ar.
Fig. 17- Imagem de referência 2. Fig.18- Modelo da segunda obra. Isopor
Fig.19 – Thamyres Jaques. A Ponte. 28,5 x 65,0 x 24,0 cm, Madeira. 2009.

23. 3.2.3. A VELA
Embora composta por linhas
centrado. Está unida, em um
dinamismo. Inspirada em um movimento de ioga,
mulher tranqüila, mas atua
Suas pernas e bra
pernas e em sua cabeça. Seus cabelos estão soltos demonstrando maior
liberdade e descontração.
Fig. 20- Imagem de referência 3.
composta por linhas mais retas, A Vela possui um equilíbrio
unida, em um único bloco, mas mesmo assim transmite
. Inspirada em um movimento de ioga, é a representação de uma
mulher tranqüila, mas atual, preocupada com o seu físico e bem estar.
Suas pernas e braços são fortes, seu equilíbrio se concentra em suas
pernas e em sua cabeça. Seus cabelos estão soltos demonstrando maior
e descontração.
Fig.21 – Thamyres Jaques. A Vela.
cm. Madeira. 2009.
30
possui um equilíbrio
bloco, mas mesmo assim transmite o
a representação de uma
preocupada com o seu físico e bem estar.
ços são fortes, seu equilíbrio se concentra em suas
pernas e em sua cabeça. Seus cabelos estão soltos demonstrando maior
73,0 x 42,0 x 27

24. 31
3.2.4. ABERTURA
Composta com linhas mais sinuosas, Abertura representa uma mulher
cheia de elasticidade, que detém um dinamismo sensacional, ocupando bem
seu espaço.
O movimento consiste em uma abertura das pernas, onde uma encontra-
se totalmente alongada para trás e a outra está dobrada em movimento de se
levantar. A coluna da figura está inclinada em sua totalidade para trás,
remetendo à lembrança de movimentos de dança de balé.
Fig.22 – Modelo da quarta obra. Isopor.
Fig.23 – JAQUES, Thamyres. Abertura. 33,5 x 88,0 x 25,0 cm. Madeira. 2009.

25. 32
3.2.5. DIAGONAL
A Diagonal foi a última peça a ser idealizada, ela demonstra alegria, como
se a figura estivesse brincando. Com suas pernas jogadas no ar, uma
totalmente alongada e a outra dobrada sugere uma continuação do movimento,
induzindo o fruidor a completá-lo.
Sua força está concentrada em seus braços que se estendem em todo
seu comprimento para dar um suporte para a sustentação do corpo. É intitulada
Diagonal justamente por ser composta de linhas diagonais que se completam,
dando maior movimento à figura.
Fig. 24- Thamyres Jaques. Diagonal. 66,5 x 53,5 x 26,0 cm. Madeira. 2009.

26. 33
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Ao longo da história da arte as figuras femininas foram representadas em
sua totalidade com características próprias em cada período. A realização de
pesquisas sobre a história geral da arte e artistas renomados, foram de
fundamental importância para a base teórica que fundamentou a execução das
obras.
Além do conhecimento adquirido com essas pesquisas pude me
aprofundar em estudos de imagens que compõe a história da arte, tomando
como inspiração os trabalhos principalmente de dois artistas Rodin e Henry
More, expoentes do movimento modernista, e que contribuíram e muito para a
realização de obras que buscavam uma identidade própria.
Quando decidi pela escolha da linguagem escultórica, inicialmente não
imaginei o quanto esta me deixaria cansada fisicamente, mas enfim é uma
etapa já realizada com sucesso.
As cinco obras concluídas detêm características comuns a todas as cinco,
como a busca pelo não estático, não estarem apoiadas em bases o que lhes dá
uma maior interação com o espaço, a representação de força para se
manterem em seu movimento, equilíbrio e volumes corporais semelhantes.
Acredito que consegui atingir meu objetivo, ao materializar figuras
femininas contemporâneas, cheias de energia, representativas de nossa
época.

27. 34
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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CÁPUA, Carla. Historia da arte I da Pré-História ao Barroco. Apostila. 2006.
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Paulo.1988.
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ROCHLITZ, Rainer. O desencantamento da Arte: a filosofia de Walter
Benjamin. Tradução Maria Elena Ortiz. Editora EDUSC. São Paulo. 2003.
SCHMITT-PANTEL, Pauline. “A criação da mulher”: um ardil para a história das
mulheres?. In: MATOS, Maria Izilda S. de. SOIHET, Rachel (org.). O Corpo
feminino em debate. São Paulo. Editora UNESP. 2003.
ZANINI, Walter. Tendências da escultura Moderna. Editora Cultrix. São
Paulo.