1. Análise das Obras de Arte
para o PAS
Segunda etapa
Prof. ABADIA

2. "De Onde Viemos? O que Somos?
Para Onde Vamos?" de Paul
Gauguim

3. • Sobre a pergunta "de onde viemos", escreveu
Gauguin: "À direita, no canto, vê-se um bebê
que dorme cercado por três nativas sentadas no
chão. Duas figuras, vestidas de vermelho,
trocam idéias.
• Uma mulher de dimensões propositadamente
maiores, a despeito da perspectiva, ergue um
braço e observa atônita essas duas figuras que
se atrevem a conjecturar sobre seus destinos".

4. • A mulher que apanha uma fruta reproduz Eva,
mas, em vez da maçã, segura uma manga.
• "A figura central apanha uma fruta. (...) O ídolo,
com braços erguidos misteriosamente, aponta
para o além. O apanhar da fruta simboliza os
prazeres da vida; a figura em plenitude
simbolizaria a eterna felicidade, caso o ídolo não
estivesse lá para nos lembrar das verdades
eternas --uma constante ameaça à
humanidade." Essa é descrição que o pintor fez
para a questão "quem somos?".

5. • O canto esquerdo representa "para onde
vamos". "Uma figura sentada parece ouvir
o ídolo. Uma velha, já bem próxima da
morte, parece aceitar com resignação a
sua própria sorte, fechando a história.
Uma estranha ave branca, prendendo um
lagarto com os pés, representa a futilidade
das palavras vazias."

6. • É uma imagem de caráter simbolista.
• As formas são simplificadas
• As cores são usadas de maneira
arbitrária.
• Apresenta harmonia
• A luz é opaca na maior parte da obra
• É assimétrica

7. A tela A redenção de Can (1895), de Modesto Brocos y Gomes,
representa a miscigenação entre brancos e negros no Brasil

8. • No quadro, uma avó negra agradece a Deus pelo neto
branco que esta no colo da mãe, uma mulata. O pai é
branco, provavelmente de origem ibérica ou
mediterrânica.
• De acordo com a Bíblia, Can, um dos filhos de Noé,
recebeu uma maldição: ele e seus descendentes seriam
escravos e, por isso, pensadores que queriam adequar a
ciência ao texto bíblico, o apontaram como o
antepassado dos povos negros.
• Representa o branqueamento da raça.
• Relacionado com questões de genética.

9. • Os elementos estão distribuídos com harmonia.
• O to m amarelo atrás da personagem principal parece
aumentar a sacralidade da criança branca

10. A METAMORFOSE DOS EXCLUIDOS – NELSON SCRENCI - 2000

12. • Uma comparação entre "A Negra", de Tarsila do
Amaral, e o "Caipira picando fumo", de Almeida
Júnior, interroga a cisão entre o "moderno" e o
"acadêmico" e, por alargamento, expõe a
questão epistemológica das classificações na
história e na crítica das artes.
• As duas telas apresentam uma evidência rara
dentro da pintura brasileira. Elas possuem uma
força e uma presença visual, "icônica", que
parte de um "tipo" social – a negra, o caipira –
para, construindo-os com os meios da pintura,
impô-los como imagens.

13. • Se esquecermos classificações e preconceitos –
"moderno" de um lado, "acadêmico" de outro –
descobrimos que, por trás de efeitos estilísticos mais
exteriores, existe uma grande afinidade nos princípios
de organização das duas telas.
• Almeida Júnior – e isto não foi suficientemente
assinalado até agora nos estudos consagrados ao pintor
– compõe por meio de um notável sentido da geometria.
Seu caipira, com os ângulos dos cotovelos, dos joelhos,
bem afirmados, encontra-se instalado, de modo seguro
e preciso, diante de um fundo revelando claras relações
ortogonais: verticais da porta e, sobretudo, horizontais
dos batentes, dos bambus que se mostram na parede
de barrote, dos degraus em pau tosco que lhe servem
para sentar.

14. • Tarsila do Amaral, no início dos anos de 1920, está
muito marcada pelos exemplos construtivos do cubismo,
pelas lições de Gleizes, de Lhote, de Léger. Nesse
momento, ela se entrega ao rigor das organizações
geométricas. "A Negra" é sua grande obra do período.
Por acaso ou, quem sabe, por alguma lembrança, ela
dispõe seu personagem numa postura bastante próxima
à do caipira: ângulos dos cotovelos, evidência dos pés,
inclinação da cabeça. Como Almeida Júnior, dispõe sua
figura diante de um fundo geométrico, feito de barras
horizontais paralelas, num efeito não muito distante dos
degraus do caipira.

15. • No caipira, a diagonal indica esse centro
significante. Encontra-se levemente deslocado
para evitar a rigidez. Está na junção, ponto
essencial e preciso, do polegar esquerdo e do
indicador direito, ou melhor, das duas unhas
desses dedos. Se, no outro quadro,
prolongarmos a nervura central da folha de
bananeira, chegaremos ao polo organizador
escolhido por Tarsila do Amaral, também
situado abaixo do centro geométrico: o mamilo
desenhado como um pequeno círculo.

16. • O seio oferto, redondo, vulnerável, opõe-se assim à faca
pontiaguda, agressiva, intercalada entre personagem e
espectador, barreira feita de violência implícita.
• Nelson Screnci, artista fascinado pelo universo das
imagens deixadas pelos grandes pintores, aceitou tentar
uma fusão entre as duas telas. Ele já havia trabalhado a
partir de ambas, juntado-as com tipos populares ou com
princesas de Velazquez. Aqui, elas se metamorfoseiam
uma na outra; os tipos "icônicos" do caipira e da negra
misturam-se com elementos populares. Ele associa
também a exuberância que colore a tela de Tarsila do
Amaral aos tons mais vizinhos que emprega Almeida
Júnior. Cada uma de suas pequenas imagens vibra
numa luminosidade mais forte.

17. • Nelson Screnci associa a exuberância que colore a tela de Tarsila
do Amaral aos tons mais vizinhos que emprega Almeida Júnior.
Cada uma de suas pequenas imagens vibra numa luminosidade
muito forte.
• Artista fascinado pelo universo das imagens deixadas pelos
grandes pintores, aceitou tentar uma fusão entre essas duas telas.
Ele já havia trabalhado a partir de ambas, juntado-as com tipos
populares ou com princesas de Velazquez.
• Aqui, elas se metamorfoseiam uma na outra; os tipos "icônicos" do
caipira e da negra misturam-se com elementos populares.
• Sua obra oferece pontos de convergência entre as duas telas e
mostra como a visão mais fecunda é aquela que escapa aos
estereótipos de conceitos como "moderno", "acadêmico" ou outros.
Mais convergências são possíveis: esta mini-exposição é o convite
para descobri-las.

18. • Sua obra oferece pontos de convergência
entre as duas telas e mostra como a visão
mais fecunda é aquela que escapa aos
estereótipos de conceitos como
"moderno", "acadêmico" ou outros. Mais
convergências são possíveis: esta mini-
exposição é o convite para descobri-las.
Texto para exposição "Obra em contexto - A Negra e o Caipira",
Exposição no Centro Cultural Fiesp, av Paulista 1313, de 27 de
junho a 20 de agosto de 2000
Jorge Coli é professor de História da Arte e da Cultura na Unicamp

19. Screnci, Nelson
Eldorado , 2001
acrílica sobre tela
100 x 400 cm
Reprodução fotográfica Nelson Screnci

20. Rosana Paulino
Parede da Memória - 8 x 8 x 3 cm - 1994

22. material: casca de tucum, semente de inajá e osso de peixe
feito por índios: Kaiabi
outros nomes/grafias: Kayabi. Caiabi
local: Mato Grosso
peça: Colar com Esculturas Zoomorfas

23. • A cultura material indígena representa a
manifestação de fenômenos culturais através
dos objetos físicos, que destinam-se a usos
rotineiros e/ ou rituais e, crescentemente, ao
comércio com os não índios.
• considera-se artesanato indígena como o
conjunto de objetos da cultura material
produzidos com finalidade comercial,
destinados ao mercado externo

24. • Este trabalho foi desenvolvido na região
norte do Parque Indígena do Xingu (MT),
junto ao povo Kaiabi (Tupi-guarani).
• Os objetos da cultura material
representam historicamente o principal
valor de troca entre as quatorze etnias do
Parque, bem como, após o contato, do
comércio com os não índios.

25. Missamóvel de
Nelson Leirner
Trabalho tridimensional feito com objetos distintos dos normalmente
usados nas esculturas e que ironizam aspectos da cultura brasileira ao
reunir miniaturas de santos, figuras do candomblé e bichinhos da
Disney, caso de Missamóvel (2000) e
Procissão (2000).

26. Esta escultura em mármore descreve os amantes mitológicos Eros e
Psyche. No mito clássico, Eros é o deus romano do amor e desejo.
Psyche (o nome, incidentalmente, significa "alma" em grego), uma
mulher mortal, bela.
O abraço apaixonado de ambos foi capturado para a eternidade neste
trabalho lírico do escultor italiano Antonio Canova

27. A estória de Eros e Psyche
• Um dos Anjos mais conhecidos entre as lendas da humanidade é
Eros ou Cupido. Algumas vezes representado por uma criança
alada, outras por um rapaz. Mas a sua representação maior está no
seu simbolismo. E a Eros está ligada Psiquê (a Alma), que em sua
lenda nos traz a imagem da união do amor e nossa alma.
• Psiquê era umas das três filhas de um rei, todas belíssimas e
capazes de despertar tanta admiração que muitos vinham de longe
apenas para vê-las. Com todo este assédio, logo as duas irmãs de
Psiquê se casaram.
• Ela, no entanto, sendo ainda mais bela que as irmãs, além de
extremamente graciosa, não conseguia um marido para si, pois
todos temiam tamanha beleza. Desorientados, os pais de Psiquê
buscaram ajuda através dos oráculos, que os instruiu a vestirem
Psiquê com as roupas destinadas a seu casamento e deixá-la no
alto de um rochedo, onde um monstro horrível viria buscá-la.

28. • Mesmo sentindo-se pesarosos pelo destino da filha, seus pais
seguiram as intrusões recebidas. Assim que a deixaram no alto de
uma montanha, um vento muito forte começou a soprar e a
carregou pelo ares com delicadeza e a depositou no fundo de um
vale.
• Exausta, Psiquê adormeceu. Quando acordou, se viu num
maravilhoso castelo de ouro e mármore. Maravilhada com a visão,
percebeu que ali tudo era mágico... as portas se abriam para ela,
vozes sussurravam sobre tudo o que ela precisava saber.
• Quando chegou a noite, deitada em seus aposentos, percebeu ao
seu lado a presença de alguém que só poderia ser o seu esposo
predestinado pelo oráculo. Ele a advertiu de que lhe seria o melhor
dos maridos, mas que elas jamais poderia vê-lo, pois isso
significaria perdê-lo para sempre.
• Psiquê concordou. E assim foram seus dias, ela tinha tudo que
desejava, era feliz, muito feliz, porque seu marido lhe trazia uma
sensação do mais profundo amor e lhe era extremamente
carinhoso.

29. • Com o passar do tempo, porém, ela começou a sentir saudades de
seus pais e pediu permissão ao marido para ir visitá-los. Ele relutou,
os oráculos advertiam de que esta viagem traria péssimas
conseqüências, mas ela implorou, suplicou... até que ele cedeu.
• E da mesma forma que a havia trazido para o palácio, levou-a à
casa de seus pais. Psiquê foi recebida com muita alegria e levou
muitos presentes para todos. Mas suas irmãs ao vê-la tão bem, se
encheram de inveja e começaram a crivá-la de perguntas a respeito
de seu marido.
• Ao saberem que até então ela nunca o tinha visto, convenceram-na
de fazê-lo; evidentemente que as intenções delas eram apenas de
prejudicar Psiquê, já que ela havia feito uma promessa a ele.
• Ao voltar para sua casa, a curiosidade tomou conta de seu coração.
Tão logo veio a noite, ela esperou que ele adormecesse e assim
acendeu uma vela para poder vê-lo.
• No entanto, ao se deparar com tão linda figura, ela se perdeu em
sonhos e ficou ali, embevecida, admirando-o. E esqueceu-se da
vela que tinha nas mãos. Um pingo de cera caiu sobre o peito de
Eros, seu marido oculto, fazendo-o acordar com a dor.

30. • Sentido com a quebra da promessa da esposa, partiu,
fazendo cumprir a sentença do oráculo. Abandonada por
Eros, o Amor, sentindo-se só e infeliz, Psiquê, a Alma,
passou a vagar pelo mundo.
• Tanto sofreu e penas pagou, que deixou-se por fim
entregar-se a morte, e caiu num profundo sono. Eros,
que também sofria com sua ausência, não mais
suportando ver a esposa passar por tanta dor, implorou
a Zeus, o deus dos deuses, que tivesse compaixão
deles.
• E com a permissão deste, Eros tirou-a do sono eterno
com uma de suas flechas e uniu-se a ela, um deus e
uma mortal, no Monte Olimpo. Depois deste casamento,
Eros e Psiquê, ou seja, o Amor e a Alma, permaneceram
juntos por toda a eternidade.

31. Enterro de
uma Negra
de
e enterro do
filho de um
rei negro de
Debret

32. • A única diferença que existe entre o
acompanhamento de um enterro de uma
negra e o de um homem da mesma raça
reside no fato de o cortejo se constituir
unicamente de mulheres, à exceção de
dois carregadores, de um mestre de
cerimônias e do tambor.

33. • Quando a defunta é de classe indigente,
os parentes e os amigos aproveitam a
manhã para transportar o corpo numa
rede e depositá-la no chão junto ao muro
de uma igreja ou perto da porta de uma
venda.
• Aí, uma ou duas mulheres conservam
acesa uma pequena vela junto à rede
funerária e recolhem dos passantes
caridosos módicas esmolas para completar
a importância necessária às despesas de
sepultura na igreja

34. • A cena se passa diante da Lampadosa,
pequena igreja servida por um padre
negro a assistida por uma confraria de
mulatos.

35. Danaíde – 1889 - Rodin

36. Dimensões de cada peça
36 x 51 x 73

37. August Rodim
• Embora acusado de formalismo pelo rigor
anatômico de suas peças, destacou-se no
período de transição da arte entre os séculos
XIX e XX.
• Fascinado com as esculturas de Donatello e
Michelangelo busca uma expressividade
naturalista dentro dos parâmetros da época.
• Numa visita a Florença e a Roma, escandalizou
os meios artísticos parisienses com "A idade do
bronze": era tal a perfeição da figura que houve
quem o acusasse de ter usado como molde um
modelo vivo.

38. • Escultura intimista de Auguste Rodin.
• Nesta obra, o artista se expressa em todo o seu
esplendor.
• Saca de uma pedra a figura surpreendente e
inacabada de um bela mulher.
• A força que sempre caracteriza tal artista se vê
nessa obra em cada golpe sobre o mármore,
imitando, ao máximo o modelo e revelando na
pedra o corpo feminino.

39. • Segundo Rodin, “ao escultor cabe a
responsabilidade por todos os aspectos
da obra: a concepção, a forma, o
tamanho, o material, o acabamento, a
relação com o espectador”.
• A estrutura da escultura identifica-se com
a estrutura da figura.

40. Características da obras
• Ilusão de realidade
• Modelado a partir de modelo vivo
• Inacabada
• nova ordem de naturalismo

41. Apontamentos do artista
• Cada centímetro da superfície é
considerado, é igual e diferentemente
expressivo: da expressão facial, do gesto
retratado,da contorção muscular, a
expressão se propaga para animar a
superfície inteira.

42. Santuário de Bom Jesus de Matosinhos em Congonhas/ Minas Gerais
figuras entalhadas em madeira policromatica, Congonhas, Minas
Gerais

43. • O Santuário de Bom Jesus de Matosinhos
é um conjunto arquitetônico e paisagístico
formado por uma igreja, um adro com
esculturas de Doze Profetas feitas por
Aleijadinho e seis capelas com cenas da
Paixão de Cristo.
• O santuário está localizado no morro do
Maranhão, no município brasileiro de
Congonhas, estado de Minas Gerais.

44. • O conjunto foi construído em várias etapas, nos
séculos XVIII e XIX, por vários mestres,
artesãos e pintores, como Antônio Francisco
Lisboa, o Aleijadinho, e Manuel da Costa Ataíde.
• A fundação do santuário é atribuída ao
português Feliciano Mendes que, tendo
adoecido gravemente, prometeu construir um
templo a Bom Jesus de Matosinhos, como o que
havia em Braga, sua terra natal, caso
alcançasse a cura.
• A igreja foi construída entre 1757 e 1765.

45. • Entre 1800 e 1805, foram feitas as doze
esculturas em pedra-sabão, situadas na entrada
da Capela de Bom Jesus.
• O caprichado acabamento e a expressividade
de cada um dos profetas - Isaías, Baruc,
Jeremias, Ezequiel, Daniel, Oséias, Joel, Amós,
Abdias, Jonas, Naum e Habacuc - completam o
cenário grandioso.

47. Santa ceia de Aleijadinho

48. • Última ceia de Cristo. Conjunto de
esculturas em madeira policromada da
autoria do Aleijadinho, existentes no
Santuário do Bom Jesus de Matosinhos,
em Congonhas, Minas Gerais (Brasil

49. • Quem suspeitaria que o Aleijadinho fora um
inconfidente, e dos mais atuantes, em sua
modéstia? Maçon que era (de quando a doença
ainda não se manifestara, fazendo-o quase fugir
ao convívio das pessoas) contatava, mesmo
enfermo, com os líderes da conspiração, a todos
orientando com seu firme discernimento e com
sua aguda inteligência.
• Quando o movimento foi denunciado, resultando
nas tristes conseqüências que conhecemos, o
gênio do Aleijadinho passou a homenagear os
principais vultos da rebelião, esculpindo-lhes as
estátuas na forma dos profetas bíblicos.

50. –É assim que Isaías, à frente de todos, é
Tiradentes; Jeremias é Cláudio Manoel; Baruc é
Tomás Antônio Gonzaga, etc.
• As estátuas que esculpiu estão todas em
determinadas posturas ritualísticas e o
Aleijadinho se perguntava se algum dia
alguém saberia relacioná-las com os 12
principais inconfidentes, todos maçons. Já
nas esculturas que representam a Santa
Ceia, Judas tem as feições de Silvério dos
Reis.

51. A liberdade guiando o povo de
Delacroix

52. • Segundo Giulio Carlo Argan na sua obra Arte
moderna, o Romantismo e o neoclassicismo são
simplesmente duas faces de uma mesma
moeda. Enquanto o neoclássico busca um ideal
sublime, objetivando o mundo, o romântico faz o
mesmo, embora tenda a subjetivar o mundo
exterior. Os dois movimentos estão interligados,
portanto, pela idealização da realidade (mesmo
que com resultados diversos).

53. • Comovido com os acontecimentos
políticos de julho de 1830, pinta, em 1831,
uma alegoria à liberdade, à França e ao
seu povo, que apresenta em suas
diferentes classes sociais: melancólicos
jovens barbudos, operários em mangas
de camisa, tribunos do povo com cabelos
esvoaçantes, rodeados pela liberdade
com sua bandeira tricolor

54. • A "Liberdade", de seios nus, traz numa
mão uma arma e na outra a bandeira da
França. Nacionalismo puro.
• O quadro, pintado em 1830, comemora a
revolução liberal que derrubou Carlos X e
levou ao trono Luís Felipe, o "rei burguês".
• Apesar do forte comprometimento político
e particularizador da obra, o valor pictural
é assegurado pelo uso das cores e das
luzes e sombras. Essa obra é uma
alegoria.

55. • Podemos notar o uso de cores lúgubres ,
muito escuras que contracenam com uma
forte luz ao fundo da tela.
• A mulher de seios à mostra, empunha a
bandeira da França em um brado de
liberdade.
• Há uma mistura de sensualidade, de
sedução associada ao caráter politico da
obra.

56. Tiradentes
de
Pedro
Américo

57. • Tiradentes permaneceu, após a Independência
do Brasil, uma personalidade histórica
relativamente obscura, dado o fato de que,
durante o Império, os dois monarcas, D. Pedro I
e D. Pedro II, pertenciam à linha masculina da
Casa de Bragança, sendo, respectivamente,
neto e bisneto de D. Maria I, que havia emitido a
sentença de morte de Tiradentes.
• Foi a República - ou mais exatamente, os
ideólogos positivistas que presidiram à sua
fundação - que buscaram na figura de
Tiradentes uma personificação da identidade
republicana do Brasil, mitificando a sua
biografia.

58. • Daí a sua iconografia tradicional, de barba e
camisolão, à beira do cadafalso, vagamente
assemelhada a Jesus Cristo e, obviamente,
desprovida de verossimilhança.
• Como militar, o máximo que Tiradentes poder-
se-ia permitir era um discreto bigode. Na prisão,
onde passou os últimos três anos de sua vida,
os detentos eram obrigados a fazer a barba.
• Alguns dizem que Tiradentes teria sido
enforcado com a barba feita e o cabelo raspado.

59. • Sua história é bem conhecida: um alferes
e dentista mineiro condenado e executado
pela Coroa portuguesa em 1792 por lesa-
majestade. Seu crime: liderar um
movimento pela Independência do Brasil.
Sua punição: enforcamento,
esquartejamento e exposição pública das
partes de seu corpo.

60. Sobre a obra
• o artista dispôs o corpo do herói, representado
praticamente em tamanho natural, desmembrado em
quatro partes, adornado por grilhões, corda e crucifixo.
Posicionado aos pés do mártir, o observador vê a alva
que destaca o corpo do cadafalso, a túnica azul que o
reintegra ao fundo celeste, ao mesmo tempo que o
distancia da perna direita espetada em uma haste de
madeira, em primeiríssimo plano.
• Para conferir maior dramaticidade à cena, Pedro
Américo coloriu áreas precisas com sangue, que atraem
o olhar tanto para a cabeça e a perna espetada quanto
para as linhas delicadas do tronco e da perna
sobreposta.

61. • O quadro não foi concebido por Pedro Américo como
uma pintura isolada, mas como parte de uma narrativa
sobre a precariedade da Conjuração Mineira. Inacabada,
a série se constituiria de outras telas: Tomás Antônio
Gonzaga representado como um anti-herói a bordar, e
não como líder intelectual do movimento, pois na prisão
o poeta teria negado seu envolvimento com a conjura,
dizendo-se ocupado em bordar a fio de ouro o vestido
nupcial de sua Marília; a mais importante das reuniões
dos conjurados, onde estes, reticentes, ouvem
Tiradentes; a cena da constatação da morte de Cláudio
Manuel da Costa, em que o pintor não se decide pelo
suicídio ou pelo assassinato do poeta, e evidencia a
fragilidade do inconfidente morto por ter denunciado os
amigos; a prisão de Tiradentes numa casa antiga à rua
dos Latoeiros, preâmbulo à cena do esquartejamento; e,
por fim, um Tiradentes supliciado.

62. Deutsch: Mortlake Terrace,
Turner, Joseph Mallord William

63. Naufrágio (1805), Tate
Gallery - Londres

65. • Considerado um dos primeiros impressionistas,
J. M. W. Turner (1775-1851) é conhecido como
o “pintor da luz”. Um dos principais
representantes do romantismo inglês, ele
reformulou a pintura de paisagem após estudar
os grandes artistas dos séculos anteriores.
• Turner começou a pintar aos 15 anos e ficou
conhecido principalmente pelas representações
marítimas, de eventos históricos e de cenas
mitológicas.

66. A coroação de Napoleão
Louis David -1806

67. • Jacques-Louis David é o fundador do neoclassicismo
francês. Teve como mestres e conselheiros pintores
diversos quanto Boucher, forte representantes do rococó
francês, e Vien, precursor do classicismo, o que causou
a ambivalência de suas obras iniciais tornando-as
difíceis de classificar.
• Em 1785, quatro anos antes da Revolução Francesa,
David vai a Roma terminar seus estudos. Lá, participa
da escavação da cidade de Pompéia que foi soterrada
por lava vulcânica; graças à lava, a cidade foi
preservada, revelando monumentos, anfiteatros,
costumes e hábitos intactos do classicismo.
• Ao vislumbrar a arte antiga, David desenvolve sua
própria linha neoclássica, com temas tirados de fontes
antigas e baseados nas formas e no gestual da
escultura romana.

68. • A perfeição do Neoclassicismo pode ser
vista no quadro “Coroação de Napoleão”
onde David, representou dezenas de
pessoas, onde cada um dos retratados o
era com o seu rosto verdadeiro, como a
verdade máxima, como uma fotografia.
Como uma fotografia...

69. • Eleito imperador da França por meio de um plebiscito,
Napoleão convida Pio VII à coroação. A cerimônia
ocorre em Notre-Dame, em 12 de dezembro de 1804;
onde o Papa assiste à autocoroação de Napoleão
• o David era amigo tanto de Marat quanto de outro líder
da revolução, Robespierre; quando este foi guilhotinado,
David foi preso e, em vez de ser condenado, tornou-se
chefe do programa de arte de Napoleão.
• Entre 1799 e 1815, registrou as crônicas de seu reinado
em obras como Coroação de Napoleão e Josefina
(1805-1807). Em 1800, foi nomeado retratista oficial da
corte e, depois da queda de Napoleão,
• teve que abandonar Paris, passando seus últimos anos
em Bruxelas. Nos trabalhos desta fase, David retorna ao
severo neoclassicismo anterior Papa assiste à
autocoroação de Napoleão

70. Sagração de D. Pedro I – Debret
1823

71. • Academia Imperial de Belas Artes da atual
Escola de Belas Artes, hoje unidade da
Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de
Janeiro, Brasil.
• Foi inicialmente denominada como Escola Real
de Ciências, Artes e Ofícios, quando da sua
fundação por D. João VI (1816-1826), em 12 de
agosto de 1816, ao fim do período colonial
brasileiro.
• Nela,pinturas famosas como a Sagração de d.
Pedro, de Debret, reproduzem os mesmos
parâmetros estéticos dos quadros de Luís XIV
feitos por Rigaud.
• “Os artistas franceses consolidaram no Brasil a
maneira de representação dos reis criada na
França”, afirma.

72. Desastres de guerra de Goya

73. Desastres de guerra de Goya

74. • O título mais parece uma das tantas
manchetes de jornal que nos acompanham
há tempos, mas aqui se trata de falar dos
desenhos e gravuras de Francisco Goya de
Lucientes (1746-1828), um espanhol
iletrado, que no entanto, absorveu
profundamente as referências literárias,
filosóficas e políticas de sua época.
Dentre a imensa obra do pintor –
aproximadamente 500 telas, 280 águas-
fortes e litografias, e cerca de mil
desenhos – encontram-se as 82 águas-
fortes realizadas a partir de 72 desenhos
com o nome “Os Desastres da Guerra”.

75. • A obra nasce por ocasião dos trágicos
acontecimentos que a partir de 1808 mergulham
a Espanha no caos social. A corrupção do
reinado de Carlos IV, de quem era “pintor de
câmara”, levam o país à catástrofe política e
econômica, intensificada pelos jogos políticos e
intrigas internacionais. Carlos IV perde o poder
e, depois de um curto reinado de Fernando VII,
Napoleão destitui os Burbons do trono e
empossa seu irmão José Bonaparte. No dia 2
de maio o povo se subleva.
• A fome se abate por seis anos sobre o país.
Fernando VII volta ao poder definitivamente e
com ele a Inquisição, a perseguição aos liberais,
os desmandos e as injustiças.
• Os assassinatos, estupros, torturas e roubos
não partem mais das tropas francesas, vorazes
nas pilhagens, mas encomendados pelo
despótico governo espanhol.

76. • Goya se sente atingido nas entranhas pela
presença dos intrusos franceses em sua
Espanha amada, mas a crueldade e a traição de
Fernando VII às aspirações do povo o
repugnam.
Como conciliar esses sentimentos com um
cargo na corte que lhe assegura fama e
subsistência e que tanto lhe custou conseguir?
Para Goya, um liberal de gênio irritável e
violento, deve ter sido difícil caminhar por esse
terreno minado, armar-se de extrema prudência
e adotar uma fachada oficial conveniente.

77. • Nos “Desastres da Guerra” (1810-1815), Goya
faz comprovações, aparentemente sem tomar
partido. A repulsa contra a demência da guerra
está patente nos desenhos e gravuras.
• Não documenta atos heróicos, não desenha
exércitos se enfrentando, não idealiza, não
compõe música para vencedores, nem cenas de
batalhas convenientemente belas. Só o
sofrimento do povo lhe interessa, além de
constatar que em situações limites somos todos
bárbaros.
Costuma dar títulos inusitados a seus desenhos
e gravuras; mais que títulos, anotações que
ajudam à compreensão do seu pensamento.
Sente-se responsável pelo que sabe e viu. “Yo
lo vi” (“Eu vi”) escreve num dos desenhos,
gravado, como a maioria, entre 1810 e 1815.

78. • Os últimos desenhos dos “Desastres da
Guerra” foram executados ao mesmo
tempo em que realizou os “Disparates”.
São densos, representando homens e
mulheres em condições extremas de
angústia, ódio, entrega e medo. Desenhos
e gravuras rivalizam em perfeição de
linguagem.

79. • Goya deixa
momentaneamente de
lado a caricatura, para
expressar homens em sua
condição singular. Poucos
símbolos são utilizados.
• Neste caso, o tronco
podado acompanha a dor
do homem amputado. Um
resto de vida permanece
tanto na árvore como no
homem, mas “Até
quando?” A silhueta do
soldado com o sabre
apontado ao céu nos dá a
resposta

80. • Aqui não se divisam homens armados nem os
uniformes dos invasores. É o povo enlouquecido
pelas privações que copia a quebrantada moral
dos exércitos entregando-se à pilhagem e a
violação de cadáveres.
Diante da realidade atroz Goya se vê obrigado a
descer da torre humanista.

81. • Aqui como em todos os 72
desenhos há uma pergunta
a ser feita: o homem
esquartejado é a única
vítima nessa guerra? Há
vencedores e vencidos nos
conflitos do século de Goya
ou do nosso século? Pode
sentir-se vencedor um país
que permite tal sadismo e
profanação?
• As lutas reais estão além
das linhas de frente, dos
escritórios de despachos e
dos discursos enfáticos dos
poderosos. A verdadeira luta
se desenvolve entre
carrascos e vítimas num
cenário onde os papéis
muitas vezes se revezam.

82. Valentina de Vik Muniz
• É um retrato da
serie “crianças
de açucar” de
1996, foi
elaborado a
partir desse
material.

83. • Vik Muniz (Vicente José Muniz) nasceu em São
Paulo, em 1961, mas vive e trabalha em Nova
York. De lá, projetou-se para o mundo e tem um
vastíssimo currículo com apresentações de
sucesso nos Estados Unidos e Europa.
• Ele fotografa crianças trabalhando e parte do
que ganha com isso,financia estudo para
essas crianças.
• Seu trabalho preferido é Valentina, uma criança
comum, retratada em açúcar.
O trabalho de Muniz caracteriza-se por mexer
com os sentidos do observador. Ele trabalha
com imagens ilusórias, imagens que de perto
parecem uma coisa e de longe são outras.

84. • Faz esculturas perecíveis e comestíveis que
se eternizam através da fotografia. Uma pizza
vira um rosto e calda de chocolate assume
formas humanas e de coisas, como quando
desenhou uma multidão nas ruas de Nova
Yorque.
• Um monte de alfinetes transforma-se em uma
imagem e Mona Lisas são feitas com pasta de
amendoim e geléia.
• Ao retratar personagens tipicamente
americanos, ganhou espaço nos Estados
Unidos e no mundo. Vik é sucesso no Brasil
porque conquistou fama no exterior.

85. • Sarah Bernhardt, pseudônimo de
Rosine Bernardt (Paris, 22 de outubro
de 1844 — Paris, 26 de março de
1923) foi uma atriz francesa. Filha de
uma famosa cortesã holandesa, Julie
Bernardt.
• Seu papel mais marcante foi o da peça
A Dama das Camélias de Alexandre
Dumas. Veio ao Brasil quatro vezes,
as duas primeiras ainda durante o
reinado de D. Pedro II. Na última visita,
durante uma encenação, sofreu um
acidente que lhe gerou sérios
problemas em sua perna e que
culminou, anos depois, em sua morte.
• Em filmes brasileiros, Sarah Bernhardt
foi representada em dois, em O Xangô
de Baker Street e no filme Amélia.

86. • A pequena bailarina
de catorze anos,
Degas marca o início
da sua independência
do grupo dos
impressionistas.
Deixa-os para trás.
• Aquilo para ele era
somente uma
brincadeira, com a
qual se tornou
reconhecido na
Europa.

87. • Ao exibir esta escultura deixou os seus
colegas chocados como toda a «boa
sociedade» da época. A bailarina
representada era um dançarina da Ópera
que Degas conheceu. A sua família era
miserável, tendo mesmo uma irmã
prostituta. Estudou balé até os dezesseis
anos, já depois de Degas a ter esculpido,
até que teve que se prostituir para
conseguir viver.

88. • Escandalizado, Degas fez com que a
bailarina muito jovem se deixasse
desenhar.
• Começou com simples esboço, depois as
telas e depois, uma escultura
revolucionária que viria a mudar o mundo.
• Degas fê-la com o propósito de deixar
bem marcados na cera (material com que
esculpiu a bailarina) os seus sentimentos
face àquela miséria fútil, na qual viviam
milhares de parisienses.
• A sua face mostra o árduo trabalho com o
qual conviveu.

89. • Ao exibí-la, chocados, todos perguntavam
o porquê de estar ali exposta aquela
escultura.
• Aquilo comovia a sociedade, remexia-lhes
o peito, fazia-os tristes, não queriam olhar.
• Por outro lado, esta escultura foi o
primeiro trabalho nesta área da arte que
incluiu uma roupa real, desta feita uma
saia.

90. • Suzon, a bela e triste figura
desta que foi a última obra-prima
de Manet, talvez refletisse a
tristeza do próprio Manet que ao
pintar este quadro, um ano antes
de morrer, já se encontrava
bastante enfermo.
• Manet foi acusado de
desconhecer as leis da
perspectiva por retratar o reflexo
no espelho de um freguês que
parece conversar com a
atendente mas que não tem
presença concreta na obra.
• O que seus críticos não
perceberam foi que nós, os
espectadores, estamos no lugar
que caberia ao freguês
O Bar do Folies- Bergère,
de Manet, 1882, 97 x 130

91. Quarto de van Gogh em Arles (1889).
Este era o quarto do pintor na
Casa Amarela, em que morava com Paul Gauguin.

92. • Em 1888, decidiu mudar-se para Arles, no sul
da França onde, segundo ele, havia mais cor,
mais sol. Van Gogh convidou seu amigo Paul
Gauguin, também pintor, para morar com ele
num estúdio batizado de Casa Amarela.
• Mas os dois não se entenderam! Nas
discussões, sempre sobre quadros, van Gogh
se irritava porque Gauguin não concordava com
ele, e vice-versa!

94. • A formação acadêmica de Degas e sua
admiração por Ingres, fizeram com que ele
valorizasse o desenho e não só a cor, como
valorizava o Impressionismo.
• Sua contribuição para a pintura moderna é a
angulação oblíqua e o enquadramento das
cenas, que mostram a grande influência da
fotografia sobre sua obra.
• Era impressionista apenas em alguns aspectos
e, como Manet, um tanto distante do grupo.
• Tinha pouco interesse nas paisagens e se
concentrava em cenas da vida contemporânea,
apropriando-se de certos temas, como o balé e
as corridas de cavalos.

95. Angelus de Millet

96. • O Ângelus é uma prática religiosa,
realizada em devoção à Imaculada
Conceição, repetida três vezes ao dia, de
manhã, ao meio dia e ao entardecer.
• A oração é constituída de três textos que
descrevem o mistério da Encarnação,
respondidos com uma Ave Maria e uma
oração final. Seu nome « Angelus Domini
nuntiavit Mariæ », foi retirado da Antífona
de Nossa Senhora “Alma Redemptoris”.

97. • Não se sabe ao certo a origem do Ângelus, mas
no século XIV já era comum em toda a Europa,
a reza, ao anoitecer, em louvor a Virgem Maria.
• Nessa época, não tinha sido ainda adotados os
versículos, que são recitados atualmente.
• O som dos sinos - que regulavam a vida da
aldeia – também foi um acréscimo posterior.
• Foi São Boaventura, que determinou à Ordem
dos Frades Menores, em 1269, que tocassem
os sinos no crepúsculo, enquanto se rezasse a
Ave Maria.
• Esse era o momento creditado à Anunciação do
Anjo do Senhor e ao mistério da Encarnação.

98. • Reza a lenda, que Millet havia pintado este quandro com
um caixão no lugar da cesta de palha vermelha.
• Quando uma oportunidade de participar de um
concurso de arte surgiu, Millet teria mostrado a pintura
que inscreveria no concurso a um amigo bem próximo.
• Este, por sua vez, o aconselhou a mudar algo na
pintura, que ao mesmo tempo em que era
demasiadamente bela, iria chocar a todos pelo que
estava retratado nela.
• Millet teria substituído, então, o caixão pela cesta,
colocado uns sacos de batata no carrinho e pintado
umas batatas mais à esquerda, em frente ao ancinhó -
essa mistura de pá com tridente.
• Algumas fontes também afirmam que Salvador Dalí teria
sido o primeiro a descobrir que na pintura haveria um
enterro disfarçado. Ele teria percebido que atrás da
mulher, em frente ao carrinho, há um monte de ossos
por cima da terra.
• Salvador Dalí fez diversas referências a esta obra de
Millet, inclusive reproduzindo-a com precisão.

100. • Reparem na rosa despedaçada no chão, no
vaso quebrado na mesa. Mais ainda, reparem
na plácida indiferença do homem, calmamente
apreciando o cigarro que acabou de enrolar,
uma mão enluvada, outra nua, pensando:
"Odeio mulher histérica!"A nova geração de
pintores saudou Arrufos como se fosse uma
revolução.
• Gonzaga Duque, que serviu de modelo para o
homem, exclamou que, no Rio, ainda não se
havia pintado um quadro importante como esse.
Talvez por isso, causou um pequeno escândalo
na sociedade carioca, entre patronos do museu
e a aristocracia do Império.

101. • Desenhista de primeira ordem, como
colorista fino e dedicado.
• A disposição das cores em suas telas é
em regra correta, muito harmoniosa e em
tons leves.
• Não se nota um empasto nem um
descuido no modo de colocar as cores.
• Belmiro é, também, um pintor decorativo
de valor pouco vulgar e, neste ramo de
arte, tem produzido painéis importantes,
ilustrando episódios da História do Brasil.

102. A Mulher Tapuia”, Albert
Eckhout

103. • O antropofagismo constitui a temática central
desta pintura. A mulher Tapuia revela-se, de
acordo com seus elementos etnográficos, sem
alegorias e estereótipos de barbárie.
• As pinturas de Eckhout caminharam para um
tratamento inverso ao elaborado pela visão
européia predominante da época, que realçava
as diferenças de maneira alegórica a tudo que
não fosse semelhante aos padrões europeus.
• Os detalhes salientados por esse pintor não
imprimem à imagem do nativo o conceito
civilizatório.
• Contraditoriamente ao impacto que a presença
dos índices de canibalismo suscita, Mulher
Tapuia transmite uma expressão de
tranqüilidade.

104. • Esta imagem é ambígua em sua essência. Se, por um
ângulo, percebemos um misto de antropofagia e
pacificação, na parte inferior, na perspectiva das pernas
da indígena, existe um aglomerado de índios numa
suposta atitude de confronto.
• É possível notar que empunham lanças e estão em dois
grupos, cada um com seis índios. As lanças, na leitura
desta imagem, podem ter conexão com a mão e o pé
decapitados e, conseqüentemente, remeter ao método
de guerrear dos Tapuia.

105. • Por que Albert Eckhout associou uma mulher ao
antropofagismo? Não há referências que expliquem a
escolha. Contudo, a mulher era uma personagem
atuante no preparo da refeição canibal dentro da sua
comunidade.
• No entanto, há divergências sobre o dado etnográfico da
proposição do canibalismo de inimigos.
• Considera-se, ainda, que o antropofagismo praticado
pelos Tapuia aplicava-se aos seus parentes como forma
de homenagem, sendo, portanto, uma prática de
endocanibalismo.
• Tal ato envolvia entes queridos, e não inimigos.
Devemos lembrar que os Tupinambá eram adversários
dos Tapuia, bem como eram (os Tupinambá)
considerados ferozes antropófagos.

106. • No lado direito da pintura vemos uma árvore,
chamada Cassia grandis, nativa, reconhecida
pelas longas vagens arredondadas e ao pé
desta árvore, vemos uma Passiflora (cinco flores
e um fruto).
• Do lado oposto, há uma Montrichardia
arborescens com duas frutas.
• Aos pés da mulher tapuia, está um cão
provavelmente domesticado, e acredita-se que
seja um cão aguará (também grafado guará).
• FONTES:WHITEHEAD, Peter James Palmer. Um retrato do Brasil holandês do
século XVII. 1989.
2. VALLADARES, Clarival do Prado & MELLO FILHO, Luiz Emygidio de. Albert
Eckhout: a presença da Holanda no Brasil - século XVII. 1989.

107. Escultura: Flor do mangue
Autor: Frans Krajcberg

108. • Frans Krajcberg mora numa casa em cima de
uma árvore, em Nova Viçosa, na Bahia.
• Vive só, mas, ao contrário do que possa
parecer, não desistiu do mundo nem das
pessoas, apesar de se dizer às vezes um pouco
cansado deles.
• O escultor e fotógrafo, que nasceu na Polônia
há 81 anos e vive no Brasil há mais de 50,
mantém-se em atividade intensa e faz de seu
trabalho um instrumento de denúncia, de
questionamento da relação entre ser humano e
meio ambiente, de discussão da sobrevivência
diante das respostas incisivas da natureza à
degradação.

109. Lilith, por Anselm Kiefer
(1987-89)
400 x 266 -

110. • Anselm Kiefer (nascido em 8 de março de 1945,
em Donaueschingen) é um pintor e escultor
alemão.
• Durante os anos 70, estudou com Joseph
Beuys. Seus trabalhos utilizam materiais como
palha, cinza, argila, chumbo e selador para
madeira.
• Os poemas de Paul Celan tiveram muito
importância no desenvolvimento de temas para
os trabalhos de Kiefer sobre a história alemã e o
horror do Holocausto, assim como os conceitos
teológicos da cabala.

111. • Seus trabalhos são caracterizados por um estilo
maçante, quase depressivo e destrutivo, e
muitas vezes feitos em grandes formatos.
• Na maioria deles, o uso da fotografia como
suporte prevalece, e terra e outros materiais da
natureza são geralmente incorporados.
• Também é característico o uso de escritos ,
personagens lendários ou lugares históricos em
quase todas as suas pinturas.
• Tudo é codificado através daquilo que busca
Kiefer para representar o passado; algo que
geralmente está relacionado com um estilo
chamado "Novo Simbolismo".

112. • Na obra "Lilith" de 1987/9, a visão terrível do
caos urbano foi inspirada pela visita de Kiefer à
cidade de São Paulo, em Brasil.
• A cidade está envolta numa bagunça
apocalíptica que Kiefer cria espalhando poeira e
a terra sobre a pintura, fios de cobre e depois
queimando parte da superfície.
• De acordo com a mitologia hebraica, Lilith foi a
primeira esposa de Adão, um espírito aéreo
sedutor e demoníaco.
• Na pintura de Kiefer, Lilith parece trazer a
destruição pelo ar sobre os edifícios
modernistas de Oscar Niemeyer.

113. A leitora
de
Fragonard:
Desenhista e retratista
nascido em Grasse,
considerado um dos últimos
expoentes do período
rococó, caracterizado por
uma arte alegre e sensual,
e um dos mais antigos
precursores do
impressionismo.

114. • Mostrando uma jovem dama francesa
embrenhada na solitária leitura de um livro
de bolso, provavelmente um romance, a
tela A Leitora (1770-72) de Jean-Honoré
Fragonard — reproduzida em nossa capa
— é uma das inúmeras imagens de leitura
que povoam a obra de pintores europeus
a partir do século XVIII, época em que "a
febre de ler" está instaurada na Europa.

115. • Na pintura de Fragonard, a leitora está só,
mas que solidão, se aquele que aprendeu
a ler jamais estará sozinho? O traje dela é
de gala, há conforto. Tons calmos
envolvem a cena, a moça, embebida em
um pensamento nascido da leitura, deixa-
se. E antes deste quadro toda uma
iconografia do ato de ler.

116. Intuições Atléticas da série Antropologia da Face
Gloriosa
1998
100 X 100 cm Fotografia

118. Jacob Riis> photo>.Crianças
dormindo na ruaMulberry( 1890)

119. • Jacob Riis nasceu na Dinamarca em 1849, e foi para
Nova York, como imigrante judeu, aos 21 anos de
idade.
• Trabalhou como repórter policial do New York
Tribune acreditando que a máquina fotográfica era
uma arma mais poderosa que a caneta para atacar as
péssimas condições de vida das favelas de Nova
York, provocando um alto índice de criminalidade.
• Utilizando o recém inventado flash de magnésio
começou, em 1887, a fotografar as condições de vida
dos favelados, imigrantes em sua maioria. Na época
as câmeras eram de formato grande e tinham que
ficar em cima de tripé.
• O flash era uma frigideira com o pó de magnésio
misturado com clorato de potássio e disparava
através de uma faísca provocada por uma pedra como
as de isqueiro. Provocava uma explosão com um
clarão muito forte acompanhado de muita fumaça e
cinza.
• Como as habitações eram muito escuras a única
maneira de fotografá-las era utilizando o flash.

120. • Para começar, uma mostra da obra
de Jacob Riss - fotógrafo do final do
século XIX, que soube documentar de
forma interessante os imigrantes
recem-chegados à Nova York e pode
ser considerado um dos pais do
fotodocumentarismo e, de quebra, do
moderno fotojornalismo.

121. • A imagem fotográfica sempre foi algo instigante
prá mim... tanto que deixei a Engenharia para me
tornar Fotógrafo.
• Quando nada parece dar certo, vou ver o
cortador de pedras martelando sua rocha talvez
100 vezes, sem que uma única rachadura
apareça. Mas na centésima primeira martelada a
pedra se abre em duas, e eu sei que não foi
aquela que conseguiu isso, mas todas as que
vieram antes.
–Jacob Riis

122. Ciclope
. Uma bela jovem descansa
sobre as flores; atrás, o
gigantesco ciclope observa,
embevecido, com seu único
olho.
Óleo sobre tela de
Odilon Redon (1840/1916).
Data: 1898? 1914? Otterlo
(Holanda), Museum Kroller-
Mueller.

123. • O Simbolismo foi um movimento que surgiu no meio
literário e expandiu-se às outras modalidades da arte.
Como derivação do Romantismo, diferenciou-se por
investigar novas formas de materializar o mundo
sensível na obra de arte.
• Em geral, os simbolistas tinham uma melhor
consciência da arte como linguagem do que os
românticos (uma vez que estes últimos depreciavam a
importância do modo de dizer dentro de um discurso
artístico) e trouxeram importantes inovações formais.
• Entenderam que a mudança do modo como
apresentamos um tema, implica na transformação da
própria idéia tratada.
• Nas artes visuais, eles repudiaram a abordagem
naturalista - neste sentido, anteviram os
impressionistas

124. • Nas artes visuais, os simbolistas trabalhavam
com imagens resgatadas do imaginário mítico -
como o sol, a lua, a caverna, o eremita, a criança
e a árvore - e exploravam as potencialidades
expressivas do traço e da cor. Odilon Redon é
considerado um dos principais expoentes nessa
linha. Desconhecido do mercado de arte até os
45 anos, foi descoberto pelo poeta simbolista
Stéphane Mallarmé, quando passou então a ser
reconhecido pela crítica e pelo público. A poesia,
as religiões e os mitos orientais e clássicos,
assim como a ciência, tiveram importante papel
no aprendizado e na formação do artista, que
desenvolveu uma iconografia muito peculiar.

125. • Ao mesmo tempo em que mantém a marca de sua poética fantástica,
vinculada ao mundo interior e onírico dos homens, a obra de Redon
apresenta duas fases, separadas por uma forte mudança técnica e
temática.
• Na primeira fase, ele usou o monocromatismo em suas gravuras e
desenhos, realizados principalmente a carvão. O conjunto desses
trabalhos ficou conhecido como os Negros, na medida em que eram
construídos com a gama de cor dos negros mais escuros aos
brancos mais luminosos.
• A temática desse período é a do sonho próximo ao pesadelo, em que
há um mundo místico, fantástico, de horror e dor, com a presença do
drama da morte (tema presente em outros artistas de nosso jogo, ver
Ciclo da vida). Um exemplo dessa fase é Aranha, de 1881, e
Le Juré: o sonho termina com a morte, de 1887. Na década de 1890,
adotou as técnicas do pastel e da pintura à óleo, introduzindo a cor
em sua obra.
• Nesta segunda fase, ele trabalhou com temas mais suaves, e suas
criações continuaram a tratar de visões imaginárias, mas com
estímulos menos dramáticos. O colorido de Redon é luminoso e
muito peculiar, como podemos observar em Cíclope, de 1900,
Bouddha, de 1910, e O Silêncio, de 1911.

126. • informações suplementares
• Havia três espécies distintas de 'ciclopes' na mitologia grega:
os urânicos, filhos de Uranos e Gaia, personagens da
titanomaquia; os sicilianos, filhos de Posídon, personagens da
Odisséia e, nas lendas tardias, simples artesãos a serviço de
Hefestos; e os construtores, originários da Lícia (Ásia Menor),
responsáveis por edificações constituídas de enormes blocos
de pedra, como as velhas muralhas de Micenas e Tirinto.
• Aparentemente, todos os ciclopes tinham em comum a
estatura elevada, a força física, a habilidade manual e um
único olho, situado no meio da testa.
• Na pintura acima, o sombrio gigante de um olho só é mostrado
em uma cena luminosa e leve, bem ao estilo de Odilon Redon,
o maior dos simbolistas franceses.
• A cena ilustra, provavelmente, a lenda (tardia) do ciclope
siciliano Polifemos e da nereida Galatéia.

127. As passadeiras de Degas

128. • Degas é peculiar por sua habilidade em retratar
cenas com movimento.
• 'Seu olhar é como o de uma câmera fotográfica. Ele
congela e reproduz o movimento das figuras com
grande apuro. Não à toa também se interessou pela
nascente arte fotográfica
• 'Ele retrata pessoas comuns, como cantoras de
cabaré, passadeiras, jóqueis, freqüentadores de
bares e bordéis. Também os coloca em ambientes
que prenunciam o mundo do século 20, como as
chaminés industriais de 'Cavalheiros Antes da
Partida'. Faz a ponte do impressionismo para a
modernidade', avalia Büel.