Literatura Popular Regional

ALESSANDRA FAVERO
1ª edição
SESES
rio de janeiro 2017
LITERATURA
POPULAR REGIONAL

Conselho editorial roberto paes e luciana varga
Autor do original alessandra favero
Projeto editorial roberto paes
Coordenação de produção luciana varga, paula r. de a. machado e aline karina
rabello
Projeto gráfico paulo vitor bastos
Diagramação joão coelho
Revisão linguística flávia flores
Revisão de conteúdo luiz carlos de sá campos
Imagem de capa billion photos | shutterstock.com
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Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (cip)
F237l Favero, Alessandra
Literatura popular regional. / Alessandra Favero.
Rio de Janeiro: SESES, 2017.
112 p.: il.
ISBN 978-85-5548-435-3
1.Literatura. 2. Cultura. 3. Erudito. 4.Popular. 5.Identidade.
I. SESES. II. Estácio.
CDD 869.07
Diretoria de Ensino — Fábrica de Conhecimento
Rua do Bispo, 83, bloco F, Campus João Uchôa
Rio Comprido — Rio de Janeiro — rj — cep 20261-063

Sumário
Prefácio 5
1. A Cultura do Povo 7
Povo 8
Cultura 13
Cultura Popular e Não Popular 17
Cultura e Identidade Nacional 22
2. A Cultura em Movimenrto 31
Um Pouco da Origem da Literatura Popular 32
O Teatro Popular 34
A Literatura e Seus Reflexos na Música Popular 37
O Cinema a Serviço da Literatura 43
A Dança Como Expressão Cultural Popular 45
A Realidade Social do Artista e a Receptividade do Público 49
3. A Literatura Regional 57
A Literatura Regional ao Longo dos Movimentos: Contexto
Histórico-social 58
A Literatura Regional no Romantismo 63
Bernardo Guimarães e Franklin Távora 63
Sintetizando a Literatura Regional Expressa pelos Românticos 65
A Literatura Regional no Pré-modernismo em Monteiro Lobato 67
A Literatura Regional no Modernismo 69
Guimarães Rosa 70
A Literatura Regional no Pós-modernismo 74

4. A Literatura Regional Popular: Tecendo
Considerações 81
O Poder dos Discursos Populares e as Diferentes Esferas Sociais 82
A Produção de Cultura de Massa nas Transformações Subjetivas
e Coletivas 88
A Literatura de Cordel 92
Literatura de Cordel: O Surgimento 94
Ariano Suassuna 99
Centros de Estudos Formais 101

5
Prefácio
Prezados(as) alunos(as),
Nossa disciplina apresenta um olhar atento à pluralidade da cultura e da literatura
popular nacional, pois estamos preocupados com a sua formação literária e cultural;
suas competências de leitura e interação com a cultura popular de uma maneira geral.
Diante dessa preocupação, a compreensão da literatura como atividade artística está
irrefutavelmente vinculada ao estudo empreendido pelas disciplinas que têm como
objeto de estudo o fenômeno literário e, por conseguinte, as obras dele resultantes.
Um discurso pode ser considerado "literatura" a partir de determinadas caracte-
rísticas e valores que o particularizem em relação aos demais tipos de textos, embora
as diversas categorizações acerca da natureza e da finalidade da literatura, sejam elas
visões de pensadores independentes ou à mercê de instituições políticas, não se con-
figurem suficientes para identificar ou definir a literariedade em uma ou em várias
obras de ficção. Desse modo, é importante aliar aos estudos literários informações,
conhecimentos, conceitos e questões linguísticas, históricas, sociológicas etc.
Sabemos que a natureza do discurso literário está fundamentalmente subor-
dinada ao plano diacrônico, isto é, deve transmitir técnica, caracteres, símbolos,
sentido e estilo que o vinculem imediatamente à tradição literária, em uma atitude
do autor diante de sua obra de recriação, aceitação ou ruptura com a linguagem,
que “desgastada” pelo uso, é substituída por novas formas de expressão. Por outro
lado, o artista estabelece novos olhares e soluções para temas universais.
Para tanto, é preciso conhecer os gêneros diversos da expressão artística regio-
nal, como cinema, teatro, música etc., bem como avaliar os discursos, relacionan-
do-os e descrevendo-os segundo os respectivos contextos histórico-sociais a fim de
remover as balizas que restringem a interpretação a termos unicamente subjetivos.
Por fim, passaremos a compreender o fenômeno artístico regional à luz da tradição
literária, arquétipos e estilos, e identificar as características dos movimentos artís-
ticos das regiões brasileiras.
Nesse sentido, a análise das manifestações culturais populares não deve se des-
vincular da história da literatura nem das várias formas de expressão literária, com
a finalidade de não descontextualizar as reflexões sobre literatura popular regional
do âmbito da tradição literária, e no que concerne aos estudos pretendidos, da
tradição literária brasileira.
Bons estudos!

capítulo 1 • 8
Neste primeiro capítulo, daremos início à discussão sobre povo e cultura,
para que possamos conhecer a situação da expressão artística popular atualmente
configurada no Brasil.
Para isso, precisamos entender o conceito de "povo", o que é "popular" e
"não-popular", o problema da identidade nacional, que apesar de tantos contrastes
e riqueza de aspectos culturais está, em geral, associada à espontaneidade do povo,
ao artesão e às classes mais modestas.
Desse modo, iremos ampliar o conhecimento geral, desenvolver o senso crítico
e apreender o conteúdo através das possíveis relações de significado, histórico e
socialmente contextualizado, entre os discursos apresentados.
OBJETIVOS
Nosso objetivo é exercitar o olhar acadêmico sobre as manifestações artístico-literárias
que, a priori, não pertencem à tradição..
Povo
De acordo com o Dicionário Aurélio, povo é o termo que designa não só
os habitantes de determinado país, mas também a classe considerada inferior na
escala social. Por isso, quando resolvemos adentrar o mundo da literatura popular
regional, nosso foco recai sobre as massas, sobre os indivíduos pertencentes a um
setor econômico menos abastado. É justamente o povo que iremos observar, não
só em suas manifestações literárias regionais, mas também em suas manifestações
culturais como um todo, visto que é impossível dissociar cultura, sociedade
e literatura.
A obra modernista “Operários”, de Tarsila do Amaral, exemplifica bem a
formação do povo brasileiro.

capítulo 1 • 9
Figura 1.1 – “Operários”, de Tarsila do Amaral
CONCEITO
1 Conjunto dos habitantes de uma nação ou de uma localidade.
2 Pequena povoação.
3 Lugarejo.
4 Aglomeração de pessoas.
5 O terceiro estado da Nação Portuguesa.
6 Grande número, quantidade.
7 As nações.
8 povo miúdo: classe inferior da sociedade.
Disponível na https://dicionariodoaurelio.com/povo, acesso em 1-8-2016.
O povo forma uma camada da sociedade; é uma comunidade que
compartilha do mesmo passado histórico, da mesma experiência de vida, dos
mesmoscostumesedasmesmastradições,ouseja,compartilhamdamesmacultura.

capítulo 1 • 10
Antigamente, o termo povo era utilizado para se referir à população
rural, que vivia no campo e desenvolvia atividades agrícolas. Daí a importância
do resgate da tradição oral cultivada pelos agricultores, camponeses, artesãos, etc.
Isso explica o interesse dos irmãos Jacob e Wilhelm Grimm, que percorreram as
sociedades agrícolas da Alemanha e da Europa como um todo, com a finalidade
de registrar a produção cultural oral que refletia a tradição do povo.
Figura 1.2 – Jacob e Wilhelm Grimm
É interessante notar que a tradição oral revela um saber do povo que era
transmitido por meio de histórias - em forma de mitos, contos e lendas - cantigas,
celebrações, etc. Por isso, é importante entender como povo e folclore estão
relacionados.
O termo folclore foi criado por Willian John Thoms, arqueólogo inglês, em
1846, da seguinte forma:

capítulo 1 • 11
Figura 1.3 – ilustração do conceito de folclore
Segundo Vilhena, o termo folclore era usado para indicar o saber tradicional
preservado pela transmissão oral entre os camponeses, com o significado de
“antiguidades populares”, “literatura popular” (1997, p.24).
FOLKLORE
SABER DO POVO
FOLK
POVO
LORE
SABER

capítulo 1 • 12
Figura 1.4 – transmissão oral das histórias do povo
A busca pelo saber popular existe desde muito antes da criação do termo
folclore. Dentre vários artistas e estudiosos, os românticos se tornaram os
“responsáveis pela fabricação de um popular ingênuo, anônimo, espelho da alma
nacional, [sendo] os folcloristas seus continuadores, buscando no positivismo
emergente um modelo para interpretá-lo.” (VILHENA, 1997, p. 24)
O positivismo é uma corrente filosófica que acompanha o capitalismo e que
ganhou força e se desenvolveu plenamente no século XIX. Seguindo a tendência
iluminista, os estudiosos entendiam que:
(...) o domínio científico da natureza permitia liberdade da escassez,
da necessidade e da arbitrariedade das calamidades naturais. O
desenvolvimento de formas racionais de organização social e de modos
racionais de pensamento prometia a libertação das irracionalidades
do mito, da religião, da superstição, liberação do uso arbitrário do
poder, bem como do lado sombrio da nossa própria natureza humana.
Somente por meio desse projeto poderiam as qualidades universais,
eternas e imutáveis de toda a humanidade ser reveladas. (HARVEY,
1999, p. 23).

capítulo 1 • 13
CONCEITO
Positivismo
1 Sistema filosófico que, banindo a metafísica e o sobrenatural, se funda na consideração
do que é material e evidente.
2 Tendência a encarar a vida unicamente pelo lado prático.
Disponível na https://dicionariodoaurelio.com/positivismo, com acesso em 1-8-2016.
Iluminismo
1 Doutrina de certos movimentos religiosos marginais, baseada na crença de uma
iluminação interior ou em revelações inspiradas diretamente por Deus.
2 Movimento de renovação científica na Itália, no século XVIII.
Disponível na https://dicionariodoaurelio.com/iluminismo, com acesso em 1-8-2016.
Cultura
Quando pensamos em cultura, é normal relacionarmos o termo à produção
artística em geral – literatura, música, dança, arquitetura etc. Porém, a tendência
atual nos leva aos campos da Antropologia, da História e da Sociologia. Como se
vê, o termo cultura está diretamente relacionado ao homem; ao ser humano. Por
isso, podemos afirmar que:
A cultura deve ser compreendida como algo inerente aos seres
humanos. Não há cultura fora dos humanos. O conceito de cultura,
portanto, contrapõe-se a uma existência não cultural, natural, em que
prevalecem os instintos básicos do ser humano como animal. Toda
criação humana material ou não-material, é cultura; onde não há criação
ou intervenção humana, temos somente a natureza e não cultura. Em
decorrência disso, podemos falar em meio ambiente natural e cultural.
(DIAS, 2010, p. 64).

capítulo 1 • 14
Desse modo, passamos a entender a cultura, como destaca Peter Burke (1989,
p. 25), como o modo de vida de uma determinada sociedade: o modo de expres-
são, sua alimentação, suas tradições, etc., que fazem com que viver em socieda-
de tenha sentido. Ou seja, cultura é “um conjunto integral dos ins-trumentos e
bens de consumo, nos códigos constitucionais dos vários grupos da sociedade, nas
ideias e artes, crenças e costumes humanos” (DIAS, 2010, p. 67).
Assim, cultura se refere à:
Produção de fenômenos que contribuem, mediante a representação ou
reelaboração simbólica das estruturas materiais, para a compreensão,
reprodução ou transformação do sistema social, ou seja, a cultura diz
respeito a todas as práticas e instituições dedicadas à administração,
renovação e reestruturação do sentido (CANCLINI, 1983, p. 29)..
Por isso, em nossa sociedade, cultura e folclore estão inter-relacionados como
a expressão do nosso povo brasileiro.
Figura 1.5 – Folclore

capítulo 1 • 15
Você deve estar se perguntando se a cultura é, necessariamente, uma estrutura
material. Canclini explica que:
Os processos ideais (de representação e reelaboração simbólica)
remetem a estruturas mentais, a operações de reprodução ou
transformação social, a práticas e instituições que, por mais que se
ocupem da cultura, implicam uma certa materialidade. E não só isso:
não existe produção de sentido que não esteja inserida em estruturas
materiais (1983, p. 29)..
A ideia de que a cultura é uma estrutura material tem tudo a ver com a ideia
de que a sociedade interage e se comunica por meio de sistemas simbólicos.
Segundo Bourdieu (2010, p. 10): “enquanto instrumentos de conhecimento e de
comunicação, eles [os sistemas simbólicos] tornam possível o consensus acerca do
sentido do mundo social e con¬tribui para a reprodução da ordem social”.
EXEMPLO
A religião, a língua, a arte, a ciência, as leis do Direito, etc., são sistemas simbólicos.
Para Bordieu,
os grupos sociais, e sobretudo as classes sociais, existem, por assim
dizer duas vezes, e isso acontece antes da intervenção do próprio olhar
científico: existem na objetividade da primeira ordem, aquela que é
registrada por distribuições de propriedades materiais; e existem na
objetividade da segunda ordem, a das classificações contrastadas
e das representações produzidas por agentes com base em um
conhecimento prático dessas distribuições, tais como são expressadas
nos estilos de vida.
Ser a cultura dotada de estruturas materiais e sistemas simbólicos não significa
dizer que seja específica ou limitada, pois, como destaca Chartier (1975, p. 184):

capítulo 1 • 16
é inútil querer identificar a [por exemplo] cultura popular a partir da
distribuição supostamente específica de certos objetos ou modelos
culturais. O que importa, de fato, tanto quanto sua repartição, sempre
mais complexa do que parece, é sua apropriação pelos grupos ou
indivíduos.
A cultura deve ser a representação de várias classes sociais, por isso:
não se pode mais aceitar acriticamente uma sociologia da distribuição
que supõe implicitamente que à hierarquia das classes ou grupos
corresponde uma hierarquia paralela das produções e dos hábitos
culturais (CHARTIER; 1975, p. 184)..
Quando falamos em hierarquia social, pensamos automaticamente em uma
hierarquia baseada em recursos econômicos. Infelizmente, os mais abastados
pertencem às classes A e B, enquanto os menos favorecidos estão nas classe
de C a E.
Figura 1.6 – Hierarquia social

capítulo 1 • 17
Felizmente, esse pensamento não se aplica ao entendimento da cultura. Em
termos culturais, não há hierarquia, não se aceita uma escala. O que existe é uma
diferença na expressão cultural como um todo, já que “cada época da História
mundial teve o seu reflexo na cultura popular.” (BAKHTIN, 2002, p. 419).
Passemos, então, ao entendimento dos termos utilizados para designar os
diferentes tipos de cultura.
Cultura Popular e Não Popular
A expressão ‘cultura popular’ surge como uma denúncia dos conceitos
culturais em voga que buscam esconder o seu caráter de classe.
Quando se fala em cultura popular, acentua-se a necessidade de pôr
a cultura a serviço do povo, isto é, dos interesses efetivos do país. Em
suma, deixa-se clara a separação entre uma cultura desligada do povo,
não popular, e outra que se volta para ele e, com isso, coloca-se o
problema da responsabilidade social do intelectual, o que o obriga a
uma opção (GULLAR, 1965, p.1).
Embora tenhamos entendido que a cultura não deve seguir uma hierarquia,
é preciso reconhecer que podemos e devemos fazer da cultura uma forma de
expressão de uma classe, o que vai ajudar o país como um todo no reconhecimento
do seu povo. Por isso, costuma-se usar dois termos: cultura popular, que está
diretamente ligada ao povo, e cultura não popular, que se distancia dele.
A cultura popular envolve músicas ou cantigas, danças, crenças, literatura,
costumes, artesanatos, e qualquer outro modo de expressão de um povo,
expressão esta que é conservada pelas diversas gerações e geralmente transmitida
pela oralidade.
Muitas são as formas de cultura popular que são mantidas ao longo do tempo,
como é o caso das cantigas do sul, das histórias do centro-oeste, da literatura de
cordel nordestina, das receitas baianas, das rodas de samba etc. Como se pode
notar, são atividades do dia a dia que são mantidas como tradição e cultura. São
ensinadas em casa pelos pais e avós, e se mantêm vivas e inalteradas.

capítulo 1 • 18
Figura 1.7 – “Roda de samba”, de Caribé
Já a cultura não popular é a chamada erudita, considerada superior, ensinada
nas escolas e instituições e normalmente apreciada por um público das classes
sociais mais abastadas, já que seu ingresso é restrito a quem possui o necessário
para desfrutar dela. Está presente nos museus que expõem obras de arte de grandes
artistas da humanidade, nas óperas consagradas e nos espetáculos de teatro, aos
quais poucos têm acesso.
Figura 1.8 – “O Fantasma da Ópera”

capítulo 1 • 19
Temos também a chamada cultura de massa, que é acessível à maior parte da
população, e que não deve ser confundida com a cultura popular. A cultura de massa
não possui valor cultural, pois é veiculada pelos meios de comunicação de massa
como um produto feito pela indústria cultural para ser consumido e descartado.
Figura 1.9 – Cultura de massa: alienação
No entanto, como destaca Ortiz (2002, p. 24):
Cabe lembrar que nenhuma sociedade, antes do século XX, conheceu
um tipo de instituição semelhante, na qual a organização da cultura
encontra-se em grande parte separada da vida daqueles que a utilizam.
Graças aos meios tecnológicos, os produtos elaborados industrialmente
podem ser difundidos em escala ampliada. A indústria cultural funciona,
portanto, como uma instituição social, competindo diretamente com
outras instituições como família, religião e partidos políticos.
É importante saber que a cultura de massa, funcionando como instituição
social, pode causar alienação a seus consumidores quando o conteúdo é absorvido
sem reflexão. Isso propaga a ideia da diversão e do entretenimento que, mascarado,
serve para tornar o espectador impotente. Apesar da ilusão de ser ele o sujeito ativo
de tudo, na verdade, ele não passa de objeto.

capítulo 1 • 20
Divertir-se significa estar de acordo. A diversão é possível apenas
enquanto se isola e se afasta a totalidade do processo social, enquanto
se renuncia absurdamente desde o início à pretensão inelutável de
toda obra, mesmo da mais insignificante: a de, em sua limitação, refletir
o todo. Divertir-se significa que não devemos pensar, que devemos
esquecer a dor, mesmo onde ela se mostra. É, de fato, fuga, mas não,
como pretende, fuga da realidade perversa, mas sim do último grão
de resistência que a realidade ainda pode ter deixado. A libertação
prometida pelo entretenimento é a do pensamento como negação. A
impudência da pergunta retórica: “Que é que a gente quer?” consiste
em se dirigir às pessoas fingindo tratá-las como sujeitos pensantes,
quando seu fito, na verdade, é o de desabituá-las ao contato com a
subjetividade. (ADORNO, 2002, p. 44-45).
A charge a seguir ilustra bem o nível de alienação de alguns espectadores:
Figura 1.10 – Cultura de massa: alienação
E você, sabe definir, sinteticamente, cultura, cultura de massa, cultura erudita
e cultura popular?
Não? Então leia o artigo “Cultura de massa, cultura popular e cultura erudita”.

capítulo 1 • 21
ESTUDO DE CASO
Cultura de Massa, Cultura Popular e Cultura Erudita
Cultura, segundo a definição clássica de Edward B. Tylor, considerado o pai do conceito
moderno de cultura, é “aquele todo complexo que inclui o conhecimento, as crenças, a arte,
a moral, a lei, os costumes e todos os outros hábitos e capacidades adquiridos pelo homem
como membro da sociedade”.
A cultura de massa é aquela considerada, por uma maioria, sem valor cultural real. Ela é
veiculada nos meios de comunicação de massa e é apreciada pela massa. É preciso entender
que massa não é uma definição de classe social, e sim uma forma de se referir à maioria da
população. Essa cultura é produto da indústria cultural.
A indústria cultural produz conteúdo para ser consumido, sem se prender a técnicas. É
produto do capitalismo e é feita para ser comercializada. Theodoro W. Adorno, filósofo ale-
mão da Escola de Frankfurt, é defensor da ideia de que a cultura de massa é imposta pelos
meios de comunicação de massa à população, que apenas absorve.
Já a cultura erudita é aquela considerada superior, normalmente apreciada por um pú-
blico com maior acúmulo de capital, e seu acesso é restrito a quem possui o necessário para
usufruir dela. A cultura erudita está muitas vezes ligada a museus e obras de arte, óperas e
espetáculos de teatro, cujos preços são elevados. Existem projetos que levam esse tipo de
cultura às massas, oferecendo a preços acessíveis ou gratuitamente, concertos de música
clássica e projetos culturais.
Como o acesso a esse tipo de cultura é restrito a um grupo pequeno, ela é associada
ao poder econômico e é considerada superior. Essa consideração pode se tornar preconcei-
tuosa e desmerecer as outras formas de cultura. O erudito é tudo aquilo que demanda muito
estudo, mas não se deve pensar que uma expressão cultural popular como o hip-hop, por
exemplo, é inferior a uma sinfonia clássica.
A cultura popular é qualquer estilo musical e de dança, crença, literatura, costumes, ar-
tesanato e outras formas de expressão transmitidas por um povo, ao longo de gerações e,
geralmente, de forma oral. Por exemplo, a literatura de cordel dos nordestinos e a culinária do
povo baiano, são algumas das formas de cultura popular que resistem ao tempo.
Essa cultura não é produzida mediante muitos estudos, mas é aprendida de forma sim-
ples, em casa, com a convivência no meio. Ela está ligada à tradição e não é ensinada nas
escolas. A cultura popular é extremamente contemporânea, pois resiste ao tempo e raramen-
te se modifica.

capítulo 1 • 22
Essa cultura vem do povo; não é imposta por uma indústria cultural ou por uma elite. Por
exemplo, o carnaval é uma festa da cultura popular brasileira. O frevo é uma dança brasileira,
mas é muito mais expressiva no norte do país. Ela representa a diferença de cada povo, do
micro ao macro.
Fonte: https://goo.gl/CqHrKy.
Acesso em 10-08-2016.
Cultura e Identidade Nacional
Foi só no final do século XIX que os intelectuais brasileiros iniciaram seus
estudos sobre folclore. Diferentemente dos intelectuais de outros países, os
brasileiros se preocupavam com a questão da construção de uma identidade
nacional.
Daí a pergunta: Quem somos nós? O que queremos?
Essa pergunta chega até os dias de hoje. Ainda no século XXI, estamos preocupados
com a construção da nossa identidade nacional.
Ante essa questão, é preciso reconhecer que nosso país é formado por três raças:
a branca, a negra e a indígena. Desse modo, nossa identidade nacional é fruto da
miscigenação. É só a partir desse reconhecimento que teremos condições de refletir
e entender como cultura popular e identidade nacional estão inter-relacionadas.
O escritor Gilberto Freire, em “Casa Grande & Senzala”, narra a formação da
identidade nacional brasileira a partir da miscigenação. Vale a pena conhecer essa
obra, que marca o surgimento da nação brasileira a partir de três raças. Portanto,
PERGUNTA

capítulo 1 • 23
“Casa-Grande & Senzala” (1933) analisa, nas palavras do próprio
autor, "uma sociedade agrária na estrutura, escravocrata na técnica
de exploração econômica, híbrida de índio - e mais tarde negro - na
composição". Trata-se da primeira obra a reconhecer a contribuição
decisiva do negro para a formação da sociedade brasileira, tarefa
empreendida priorizando-se os fatores econômicos e sociais, em
detrimento dos de clima e raça (...)
Disponível na https://goo.gl/isF4CH.
Acesso em 3-8-2016..
Gilberto de Mello Freyre (Recife PE 1900 - idem 1987). Sociólogo, ensaísta, desenhista,
poeta e romancista. Filho do professor e juiz Alfredo Freyre e de Francisca de Mello Freyre,
estuda, desde o jardim de infância, no Colégio Americano Gilreath, onde enfrenta dificulda-
des no processo de alfabetização. Tem aulas particulares de pintura, desenvolvendo desde
muito cedo a habilidade nessa área. Aos 14 anos, participa da sociedade literária do colégio,
atuando como redator-chefe do jornal “O Lábaro”, editado pelos alunos, no qual publica seus
primeiros artigos. Tendo concluído o curso de bacharel em Ciências e Letras no Gilreath em
1917, segue, no ano seguinte, para os Estados Unidos. Forma-se bacharel em Artes pela
Universidade de Baylor e ingressa na pós-graduação da Faculdade de Ciências Políticas
da Universidade de Colúmbia, em Nova York, obtendo o grau de mestre em 1922. Em uma
viagem pela Europa, convive com artistas brasileiros como Tarsila do Amaral (1886 - 1973)
e Victor Brecheret (1894 - 1955). Retorna ao Brasil em 1923, quando passa a colaborar no
“Diário de Pernambuco”. Organiza, em 1925, o livro que comemora o centenário da fundação
do jornal, “Livro do Nordeste”, no qual é publicado pela primeira vez o poema “Evocação do
Recife”, composto, a seu pedido, por Manuel Bandeira (1886 - 1968), de quem se torna
amigo. Nessa mesma época, aproxima-se de José Lins do Rego (1901 - 1957), e o incita
a escrever romances em vez de artigos políticos. Após trabalhar durante três anos com o
governador de Pernambuco, Estácio Coimbra, o acompanha em seu exílio, conhecendo par-
te do continente africano e permanecendo em Lisboa. A viagem é decisiva, conforme seu
próprio relato, para a redação de “Casa-Grande & Senzala”, obra publicada em 1933 e que
inova na análise da formação da sociedade brasileira. O projeto tem continuidade em dois
outros livros: “Sobrados e Mucambos”, de 1936, e “Ordem e Progresso”, de 1959. Em 1942,
é preso após denunciar, em um artigo, atividades nazistas e racistas no Brasil, e é liberado
AUTOR

capítulo 1 • 24
no dia seguinte. Eleito deputado federal em 1946, participa da Assembleia Constituinte,
permanecendo na casa por apenas um mandato. Além de colaborar em diversos periódicos,
como “O Estado de S. Paulo”, “Correio da Manhã” e o argentino “La Nación”, viaja pelo Brasil
e pelo exterior proferindo conferências, e é congratulado por instituições diversas, como as
universidades Sorbonne, na França, Coimbra, em Portugal, Sussex, na Inglaterra, e Münster,
na Alemanha. Escreve ensaios e também poemas, como “Bahia de Todos os Santos e de
Quase Todos os Pecados”, publicado em “Talvez Poesia”, de 1962, considerado por Bandeira
como "um dos mais saborosos do ciclo das cidades brasileiras"; e obras de ficção, como
“Dona Sinhá e o Filho Padre”, de 1964. Morre em sua cidade natal, após submeter-se a uma
série de cirurgias, em 1987.
Disponível na http://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa1785/gilberto-freyre.
Acesso em 3-8-2016.
Por Freire destacar e reconhecer a contribuição decisiva do negro para a
formação da sociedade brasileira, pode-se pensar que o negro sempre foi respeitado
e consagrado na nossa nação. Ledo engano, pois, como salienta Ortiz:
O mestiço, enquanto produto do cruzamento entre raças desiguais,
encerra, (...) os defeitos e taras transmitidos pela herança biológica.
A apatia, a imprevidência, o desequilíbrio moral, e intelectual, a
inconsistência, seriam dessa forma qualidades naturais do elemento
brasileiro. A mestiçagem simbólica traduz, assim, a realidade
inferiorizada do elemento mestiço concreto. Dentro dessa perspectiva
a miscigenação moral, intelectual e racial do povo brasileiro só pode
existir enquanto possibilidade. O ideal nacional é na verdade uma
utopia a ser realizada no futuro, ou seja, no processo de branqueamento
da sociedade brasileira. É na cadeia da evolução social que poderão
ser eliminados os estigmas das ‘raças inferiores’, o que politicamente
coloca a construção de um Estado nacional como meta e não como
realidade presente (ORTIZ,1994, p. 21)..
Hoje, nos parece um contrassenso pensar na ideia de branqueamento do
povo brasileiro, tomando como exemplo nossos irmãos alemães, que cometeram
tantas atrocidades com a humanidade, matando milhões de judeus por serem
considerados inferiores, já que a raça ariana era a considerada “pura”. Mas essa
ideia não morreu. Há, ainda nos dias de hoje, muita gente preconceituosa, que
considera a própria raça superior, seja ela branca, negra ou oriental.

capítulo 1 • 25
Um ponto extremamente importante em “Casa Grande e Senzala”, é que
Gilberto Freyre transforma a negatividade do mestiço em
positividade, o que permite completar definitivamente os contornos
de uma identidade que há muito vinha sendo desenhada. Só que
as condições sociais eram agora diferentes, a sociedade brasileira
já não mais se encontrava no num período de transição, os rumos
do desenvolvimento eram claros e até um novo Estado procurava
orientar essas mudanças. O mito das três raças torna-se então
plausível e pode se atualizar como ritual. A ideologia da mestiçagem,
que estava aprisionada nas ambiguidades das teorias racistas, ao
serem reelaboradas, pode difundir-se socialmente e se tornar senso
comum, ritualmente celebrado nas relações do cotidiano, ou nos
grandes eventos como carnaval e o futebol. O que era mestiço torna-
se nacional (ORTIZ,1994, p. 41).
Desse modo, o negro é reconhecido como fator importante na formação da
sociedade brasileira, e o mestiço passa a ser sinônimo da nossa identidade cultural,
representando o país de modo grandioso, como pudemos acompanhar na festa de
abertura das Olimpíadas Rio 2016.
Figura 1.11 – A chegada dos negros ao Brasil

capítulo 1 • 26
CONEXÃO
“Casa Grande e Senzala”, documentário produzido por Nelson Pereira dos Santos a partir
da obra de Gilberto Freyre. Disponível em https://goo.gl/puhdCH.
Acesso em 12-8-2016.
LEITURA
Que tal indicar a leitura de “Casa Grande & Senzala” em quadrinhos aos seus alunos?
Figura 1.12 – “Casa Grande & Senzala”, de Gilberto Freire

capítulo 1 • 27
ATIVIDADE
1. Reflita sobre o excerto da obra “Cultura brasileira e identidade nacional”, de Renato
Ortiz (São Paulo: Brasiliense, 1994.):
A indústria cultural adquire, portanto, a possibilidade de equacionar
uma identidade nacional, mas reinterpretando-a em termos
mercadológicos; a ideia de ‘nação integrada’ passa a representar a
interligação dos consumidores potenciais espalhados pelo território
nacional. Nesse sentido se pode afirmar que o nacional se identifica
ao mercado; à correspondência que se fazia anteriormente, cultura
nacional-popular, substitui-se uma outra, cultura mercado-consumo
(ORTIZ,1994, p. 165).
2. Reflita sobre o excerto da obra de Néstor Garcia Canclini, “As culturas populares no
capitalismo” (São Paulo: Brasiliense, 1983):
O que vê o turista: enfeite para comprar e decorar seu apartamento,
cerimônias "selvagens", evidências de que sua sociedade é
superior, símbolos de viagens exóticas a lugares remotos, portanto,
do seu poder aquisitivo. A cultura é tratada de modo semelhante
à natureza: um espetáculo. As praias ensolaradas e as danças
indígenas são vistas de maneira igual. O passado se mistura com
o presente, as pessoas significam o mesmo que as pedras: uma
cerimônia do dia dos mortos e uma pirâmide maia são cenários a
serem fotografados (CANCLINI, 1983, p. 11).
REFLEXÃO
A relação entre cultura e a construção da identidade nacional é um assunto que tem ocu-
pado muitos estudiosos. Será que a cultura determina a identidade nacional, ou é esta que gera
aquela? É importante pensar na cultura do vir a ser, pois, de acordo com Hall (2003, p. 43):

capítulo 1 • 28
A cultura é uma produção. Tem sua matéria-prima, seus recursos,
seu “trabalho produtivo”. Depende de um conhecimento da tradição
enquanto “o mesmo em mutação” e de um conjunto efetivo de
genealogias. Mas o que esse “desvio através de seus passados” faz é
nos capacitar, através da cultura, a nos produzir a nós mesmos de novo,
como novos tipos de sujeitos. Portanto, não é uma questão do que
as tradições fazem de nós, mas daquilo que nós fazemos das nossas
tradições. Paradoxalmente, nossas identidades culturais, em qualquer
forma acabada, estão à nossa frente. Estamos sempre em processo de
formação cultural. A cultura não é uma questão de ontologia, de ser,
mas de se tornar.
Como se vê, a ideia de Hall gira em torno do “tornar-se” e não do “ser”. Não importa mais
o que somos nem o que fomos, e sim aquilo que podemos nos tornar a partir da tomada de
decisões quanto às nossas tradições. Não é preciso perpetuar o passado, mas transformar o
futuro a partir do que somos.
LEITURA
CANCLINI, Néstor Garcia. Culturas híbridas: estratégias para entrar e sair da modernidade. São
Paulo: EDUSP, 2003.
CHARTIER, Roger. Cultura popular: revisitando um conceito historiográfico In: Estudos históricos,
Vol. 08, n°16. Rio de Janeiro, 1995.
IMAGENS DO CAPÍTULO
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Imagem 1.8 - http://kmtvfilosofia.blogspot.com.br/2014/10/lazer-alienado.html

capítulo 1 • 29
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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ADORNO, Theodor. Indústria cultural e sociedade. São Paulo: Paz e Terra, 2002.
BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na idade média e no renascimento: o contexto de François
Rabelais. São Paulo: Annablume/Hucitec, 2002.
BOURDIEU, Pierre. Capital simbólico e classes sociais. In: Novos Estudos Cebrap, 96, jul. 2013
BURKE, Peter. Cultura popular na idade moderna. São Paulo: Companhia das Letras, 1989.
CANCLINI, Néstor Garcia. As culturas populares no capitalismo. São Paulo: Brasiliense, 1983.
CHARTIER, Roger. Cultura popular: revisitando um conceito historiográfico In: Estudos históricos, Vol.
08, n°16. Rio de Janeiro, 1995.
DIAS, Reinaldo. Introdução à Sociologia. São Paulo: Pearson, 2010.
GULLAR, Ferreira. Cultura posta em questão. Rio de Janeiro: Civilização brasileira, 1965.
HALL, Stuart. Da diáspora: identidades e mediações culturais. Belo Horizonte: UFMG, 2003.
HARVEY, D. Condição pós-moderna. 8a ed. São Paulo: Loyola, 1999.
ORTIZ, Renato. Cultura popular: românticos e folcloristas. São Paulo: Olho d’água, 1992.
ORTIZ, Renato. Cultura brasileira e identidade nacional. São Paulo: Brasiliense, 1994.
ORTIZ, Renato. As ciências sociais e a cultura. In: Tempo Social; Rev. Sociol. USP, S. Paulo, 14(1):
19-32, maio de 2002.
VILHENA, L.R. Projeto e missão: o movimento folclórico brasileiro 1947-1964. Rio de Janeiro:
Funarte, 1997.

capítulo 2 • 32
Atentos à pluralidade da cultura e da literatura popular nacional, nossa
preocupação, ao elaborar este capítulo, foi voltada para nossa formação literária
e cultural.
Para isso, é importante expandir nossas competências de leitura e interação
com a cultura popular de uma maneira geral, pois é nessa nova leitura, pautada em
um olhar mais amplo e atento, que poderemos obter a compreensão da literatura
como atividade artística, apreendida não só como fenômeno literário, mas também
histórico-social, que dialoga com outras obras artísticas daí resultantes.
Diante desse contexto, entendemos que as manifestações culturais populares se
vinculam à história da literatura e às várias formas de expressão literárias, resultando
em obras teatrais, música, filmes, danças e quaisquer outros movimentos culturais
representativos da cultura popular brasileira como um todo.
Nosso objetivo é difundir o conhecimento sobre a realidade popular brasileira com foco
na literatura; conhecer e analisar a forma e o conteúdo das obras, em uma visão ampla
do universo artístico brasileiro, através dos vários tipos de linguagem, como cinema, teatro,
música, dança, folclore, etc.
Um Pouco da Origem da Literatura Popular
Relembrando meus tempos de doutorado, época em que pesquisava no Rio
de Janeiro e em Cabo Frio sobre Antônio Teixeira Gonçalves e Souza, recorro às
minhas anotações de uma palestra, proferida pela Dra. Regina Meirelles, sobre
literatura popular. Peço perdão ao leitor por não fornecer mais detalhes sobre a
palestra. Apenas lembro que ocorreu por volta de 2000.
Quando se fala em literatura popular, vêm à nossa mente as histórias
tradicionais; as narrativas de épocas antigas. Histórias que a tradição popular
conserva ao longo dos tempos, como aquelas conservadas pelos irmãos Grimm,
da tradição de contar histórias. Histórias estas que nos levam de volta:
• aos romances de cavalaria, em que o cavaleiro é solitário e vive no
mundo em busca de justiça;
OBJETIVOS

capítulo 2 • 33
• às novelas de amor, em que o amor não pode se concretizar por briga
entre famílias, classes sociais diferentes, ou vilania, e
• às narrativas de batalhas homéricas, viagens ou descobertas além mar,
como “Ilíada”, “Odisseia” e “Os lusíadas”, respectivamente.
É comum às narrativas dessas histórias serem interligadas ou permeadas de
poesia, como se pode notar na leitura de “Ilíada”, “Odisseia” e “Os lusíadas”, que
são narrativas escritas em verso.
As poesias também podem descrever ou narrar fatos que interessam ao povo.
Por que se utiliza a poesia no campo da literatura popular? Simples, porque a
poesia ajuda na memorização devido à estrutura em verso e ao sistema de rima
e repetição.
A cultura popular, assim como a poesia, não se restringe a uma classe social,
mas está presente em todos os momentos da vida de um povo, embora seja
encarada como elemento de oposição à cultura considerada oficial, erudita.
Em sua origem, a literatura popular estava ligada aos poetas e músicos que
perambulavam pelas aldeias e acabavam por se tornar verdadeiros cronistas ao
registrarem os acontecimentos do cotidiano em forma de romances ou epopeias de
aventuras. Dentre esses cronistas andarilhos, encontram-se trovadores, menestréis
e jograis, e é por esse motivo que as produções da literatura popular são poéticas.
Aqui, a cultura popular brasileira está ligada aos vários tipos de poesia popular,
como os romances ou xácaras, que são poesias dialogadas muito comuns no
nordeste. Um exemplo disso é “O Auto da Compadecida”, de Ariano Suassuna.
xá·ca·ra (espanhol jácara) substantivo feminino
[Literatura] Espécie de romance ou seguidilha popular, em verso.
"xácara", in Dicionário Priberam da Língua Portuguesa [em linha], 2008-2013, https://
www.priberam.pt/dlpo/x%C3%A1cara [consultado em 24-08-2016].
CONCEITO

capítulo 2 • 34
Temos também a cantoria ou poesia repentista, como é mais conhecida, que
trata de um combate musical entre dois repentistas. Outro ponto a relembrar
é a parlenda, versão popular muito usada nas escolas por ser ritmada e fácil de
memorizar e contar.
Pelo pouco que contamos até agora, já deu para perceber que a literatura
popular não é uma arte isolada, mas caminha junto de outras formas culturais,
como teatro, cinema, música, etc. Que tal percorrermos um pouco mais desses
espaços artísticos e observarmos a cultura em movimento?
O Teatro Popular
O teatro popular ganha destaque e força a partir da criação do Teatro Popular
do Nordeste, que tem como finalidade proporcionar ao público – especialmente
às camadas menos favorecidas da sociedade - um teatro profissional com
qualidade artística.
Entre os fundadores do Teatro Popular do Nordeste, estão dramaturgos,
atores, autores e músicos, como Hermilo Borba Filho, Ariano Suassuna, Gastão
de Holanda, José de Moraes Pinho, Capiba, José Cavalcanti Borges, Leda Alves e
Aldomar Conrado.
Eles estavam unidos por um mesmo ideal, como podemos verificar no trecho
do “Manifesto de lançamento do Teatro Popular do Nordeste”:
Acreditamos que a arte (...) deve ser comprometida, isto é, deve manter
um fecundo intercâmbio com a realidade, ser porta-voz da coletividade
e do indivíduo, em consonância com o espírito profundo de nosso povo..
O Teatro Popular do Nordeste é marcado por três fases:
1ª fase: peças focadas em temas e mitos da cultura nordestina;
2ª fase: peças focadas nas encenações teatrais naturais do nordestino;
3ª fase: entende-se que o teatro popular não precisa necessariamente ficar
preso como elemento regional.
Na segunda fase, destacam-se as manifestações em torno do bumba meu boi e
do mamulengo. Para saber mais sobre o mamulengo, leia o artigo “Mamulengo: o
teatro de bonecos popular no Brasil”, cujo excerto está citado ao final deste tópico.

capítulo 2 • 35
CONCEITO
A dança folclórica do bumba meu boi é um dos traços culturais mais marcantes da
cultura brasileira, principalmente na região nordeste. A dança surgiu no século XVIII, como
forma de crítica à situação social dos negros e índios. O bumba meu boi combina elementos
de comédia, drama, sátira e tragédia, tentando demonstrar a fragilidade do homem e a força
bruta de um boi.
Disponível na http://brasilescola.uol.com.br/folclore/bumbameuboi.htm.
Na terceira fase, obras clássicas da literatura ocidental são encenadas pelo
teatro popular, uma vez que tais obras são capazes de penetrar o inconsciente
popular, por revelarem elementos comuns à humanidade como um todo.
É nessa fase que surge o maior desafio para os envolvidos com o teatro popular:
como encenar as grandes obras literárias, já que a arte popular nordestina era
caracterizada pelo improviso?
Vejamos alguns autores e peças relacionadas ao teatro popular:
• “A Pena e a Lei”, e “A Caseira e a Catarina”, de Ariano Suassuna
• “A Pena e a Lei” se mantém atual porque analisa questões sociais
como trabalho, exigências de trabalhadores, presença de empresas
estrangeiras no país, fome e prostituição.
• “A Caseira e a Catarina” é uma peça que trata da situação da
esposa legítima e a da amante.
• “A Bomba da Paz”, de Hermilo Borba Filho: farsa política com
caricatura dos representantes dos setores mais reacionários da sociedade.
• “O Santo Inquérito", de Dias Gomes: a protagonista pode ser analisada
como uma Joana D’Arc nordestina. Incriminada por praticar o judaísmo e
certas imoralidades, foi condenada à fogueira da Inquisição.
• “Auto do Salão do Automóvel”, de Osman Lins: texto experimental,
narrado em terceira pessoa, que reflete sobre a urbanização mal planejada e
suas consequências no futuro.
O teatro popular continua vivo e funciona como motivador de uma nova
consciência, caminhando em direção a novas formas de informação, diálogo e
engajamento nos movimentos culturais populares.

capítulo 2 • 36
LEITURA
“Mamulengo: o teatro de bonecos popular no Brasil”
Fernando Augusto Gonçalves Santos
Grupo Mamulengo Só-Riso (PE)
Praticado no mundo todo, o teatro de bonecos assumiu fisionomias e espíritos dramáticos
diferenciados, dependendo da localização geográfica de cada uma de suas manifestações.
Isso se deve às próprias injunções de tradição cultural, costumes, e formação social,
econômica e política.
Em alguns estados do nordeste do Brasil, existe uma forma de teatro de bonecos
praticada por artistas do povo, que se denomina mamulengo. O mamulengo é um teatro
de características inteiramente populares, onde os atores são bonecos que falam, dançam,
brigam e, quase sempre, morrem.
Como em tantas outras manifestações artísticas da cultura popular nordestina, o
mamulengo revela de modo singular a rica expressividade do dia a dia do povo da região.
Através dos bonecos, o povo se identifica com suas alegrias e suas tristezas, com seus
temores e sua capacidade de fé, com seus tipos matreiros e seus elementos repressores,
com o esmagamento de seus direitos e sua ânsia por liberdade.
O mamulengo tem um extraordinário poder de síntese e revelação estética dos anseios
mais ardentes do povo nordestino, não obstante a precariedade de seus recursos disponíveis,
sejam técnicos, estéticos ou de escolaridade.
(...) o mamulengo baseia-se na improvisação livre do ator (mamulengueiro).
Conquanto tenha um roteiro básico para a história, que não é escrita, os diálogos são
criados no momento do espetáculo, de acordo com as circunstâncias e com a reação do
público. Não podendo existir sem a música nem a dança, o mamulengo exige do público
uma participação constante e ativa, que permita completar o que os bonecos muitas
vezes apenas sugerem. Requer-se, portanto, uma imensa interação boneco/plateia, que
não se faz difícil por conta do incrível poder de improvisação e da capacidade imaginativa
que caracteriza os mamulengueiros. Por isso, sendo um teatro do improviso, depende
visceralmente da assistência do público, que alimenta, ignora ou castra a vertente de
criação que sai do mestre, passa para o boneco e atinge o público. Ao reagir, a assistência
fornece a inspiração necessária ao processo de criação improvisada que constitui o
espetáculo, formando um ciclo contínuo que envolve a todos: titireteiro, títeres e público.
O espetáculo do mamulengo, seja urbano ou rural, é destinado a um público
específico. O mamulengo não satisfaz às necessidades teatrais ou mesmo emocionais
do público intelectual e burguês que habitualmente frequenta nossos teatros. Quando

capítulo 2 • 37
muito, esse público assiste a uma função por curiosidade, por atitude exótica ou pelo
aspecto folclórico. Fica bastante claro que seu público é o povo; as camadas inferiores
da sociedade; a gentalha; a rafameia; o Zé-povinho. O mamulengueiro sabe falar a
esse povo, retratando os mais diferentes aspectos de suas vidas, transfigurando suas
alegrias e dores.
Frequentemente, o mamulengo é de uma contundência admirável, motivado por
uma inspiração fascinante que lhe permite alterar o equilíbrio do mundo e as relações
de poder, insurgindo-se contra o maniqueísmo da vida e criando outro mundo que ele
próprio governa; uma situação poético-dramática que incorpora o público. Arranca
personagens e temas de um mundo ao qual está sujeito, é submisso e pelo qual é
explorado, e os transpõe, em uma transfiguração muito própria, para um mundo onde
sua voz, anseios e vontades são ouvidos. Isso tudo tem a intenção maior de provocar o
riso que, gerando a folgança, o alívio e o divertimento, atua como elemento catártico e de
grande comunicabilidade.
O mamulengo é um fenômeno vivo, dinâmico, e em constante processo de mutação e de
transformação. (...)
Disponível em hthttps://goo.gl/NWUCmW
A Literatura e Seus Reflexos na Música Popular
Música e literatura têm em comum o atributo e a generosidade de fazer
com que o próprio ouvinte e o próprio leitor construam em suas mentes
o universo induzido pela mestria dos escritores e dos compositores.
É somente no ato da audição e no da leitura que as obras, nos dois
casos, realmente se realizam - e cada indivíduo compõe esse universo
ao seu modo, conforme suas experiências e vivências pessoais. Eis a
magia tão própria dessas duas artes. (...) (AJZENBERG, 2015, orelha
da revista).

capítulo 2 • 38
Quando pensamos na relação entre literatura e música, vem à cabeça a
bossa nova dos anos 1950, que transforma poesia em canção ou vice-versa, ou o
tropicalismo dos anos 1970, preocupado com a situação política do país.
A Tropicália foi um movimento musical do final da década de 1960, do qual
participaram músicos como Tom Zé, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa,
entre outros. Podemos afirmar que há certo sincretismo entre música e literatura,
uma vez que o tropicalismo colaborou para que a literatura assumisse uma visão
de bom emprego de qualquer estética literária, sem interferência de preconceitos,
e tendo como característica principal a mistura de ideias e estéticas que juntavam
assuntos urbanos e modernos a elementos folclóricos e populares.
Como afirma Alfredo Werney:
A literatura acadêmica e a música popular, ao que nos parece, nunca
estiveram tão sintonizadas e afinadas, em outros países, como estão
no Brasil. A estreita ligação entre a poesia da canção e a poesia dos
livros fez do Brasil um espaço de ricas experiências da relação palavra/
música. Esta complexa ligação certamente não veio dos dias de hoje.
(...) No prelúdio da nossa literatura (e também da literatura universal),
já se faz presente a música, o que se gera uma arte híbrida – que não
é tão-somente literatura, nem tão-somente música.
(Disponível em https://goo.gl/XfsM1O.
Acesso em 15-9-2016)
Muitos são os exemplos de artistas que casam música e literatura. Vejamos:
Vinícius de Moraes, em parceria com Tom Jobim, levou a música brasileira
para o mundo com “Garota de Ipanema”. Em uma inventividade modernista,
ele brinca com a composição poética, fazendo com que a linguagem caminhe aos
passos da garota que anda pelas areias de Ipanema.
(...) o autor brasileiro que fez a grande travessia da poesia canônica
para a canção popular foi Vinicius de Moraes. Pode-se dizer que sua
contribuição ao cancioneiro nacional foi mais determinante do que
ao universo poético propriamente dito. Ao convidar Tom Jobim para
compor a trilha do musical Orfeu da Conceição, o “poetinha” acabou
se tornando um dos pais da Bossa Nova. O movimento mudaria para
sempre os rumos da canção popular, influenciando músicos em vários
países. (...) (SANTOS, 2015)

capítulo 2 • 39
Chico Buarque usa a música para retratar o sonho de Iracema, sinônimo da
mulher brasileira, de mudar de vida, deixando seu país rumo à América (EUA).
Ele transforma um fato corriqueiro em motivo para cantar poeticamente nos
moldes do modernismo.
Iracema voou
Chico Buarque/1998
Iracema voou
Para a América
Leva roupa de lã
E anda lépida
Vê um filme de quando em vez
Não domina o idioma inglês
Lava chão numa casa de chá
Tem saído ao luar
Com um mímico
Ambiciona estudar
Canto lírico
Não dá mole pra polícia
Se puder, vai ficando por lá
Tem saudade do Ceará
Mas não muita
Uns dias, afoita
Me liga a cobrar:
-- É Iracema da América
1998 © - Marola Edições Musicais Ltda.
Disponível em http://www.chicobuarque.com.br/letras/iracema_98.htm.

capítulo 2 • 40
A música de Chico Buarque também dialoga com a obra de João Cabral
de Melo Neto, “Morte E Vida Severina”, retratando o sertão, a fome e a morte
no nordeste:
Esta cova em que estás, com palmos medida
É a conta menor que tiraste em vida
É de bom tamanho, nem largo, nem fundo
É a parte que te cabe deste latifúndio
Não é cova grande, é cova medida
É a terra que querias ver dividida
É uma cova grande pra teu pouco defunto
Mas estarás mais ancho que estavas no mundo
É uma cova grande pra teu defunto parco
Porém mais que no mundo, te sentirás largo
É uma cova grande pra tua carne pouca
Mas a terra dada nao se abre a boca
É a conta menor que tiraste em vida
É a parte que te cabe deste latifúndio
(É a terra que querias ver dividida)
Estarás mais ancho que estavas no mundo
Mas a terra dada nao se abre a boca
Disponível em https://goo.gl/Wzqnml.

capítulo 2 • 41
Cabe aqui o depoimento de José Domingos de Brito (2015):
Meu interesse em especular as relações da literatura com a música se
deu a partir da declaração (e reiteração) de João Cabral de Melo Neto,
dizendo que não gosta de música. Abriu uma exceção apenas para
o flamenco, que conheceu em Sevilha, enquanto diplomata; e para o
frevo, devido à sua origem pernambucana. Fiquei matutando: como é
possível o autor de um poema como “Morte e vida severina”, musicado
pelo Chico Buarque, não gostar de música?
A conversão de literatura em música ou vice-versa é possível porque:
As relações entre a música e a literatura são tão antigas quanto essas
duas formas de expressão artística. Desde a Antiguidade o texto
literário adapta-se à música, bem como a música adapta-se ao texto
literário, mais precisamente, ao poema. (ASSIS BRASIL, 2015)
Pode-se notar isso, por exemplo, no poema “Rosa de Hiroshima”, de Vinícius
de Moraes, na voz de Ney Matogrosso:
Pensem nas crianças
Mudas telepáticas
Pensem nas meninas
Cegas inexatas
Pensem nas mulheres
Rotas alteradas
Pensem nas feridas
Como rosas cálidas
Mas oh não se esqueçam
Da rosa da rosa
Da rosa de Hiroxima
A rosa hereditária
A rosa radioativa
Estúpida e inválida
A rosa com cirrose

capítulo 2 • 42
A antirrosa atômica
Sem cor sem perfume
Sem rosa sem nada.
Disponível em https://goo.gl/uYKUgw.
MULTIMÍDIA
Ouça a música “Rosa de Hiroshima”, poema de Vinícius de Moraes, na voz de Ney Mato-
grosso. Disponível em https://goo.gl/IoTSA5.

A respeito da interpretação do poema/música acima, podemos pensar em
termos do devaneio poético de Caetano (2015):
Na música não há uma rosa. Há dissonâncias, pausas, assonâncias,
intervalos, dominantes, repousos, marchas, forças, tons, modos, clímax,
inquietações, paz, conflitos, soluções... tudo isso abrindo mão das
palavras, recorrendo a significantes, portanto, quase que cem por cento
sob poder do receptor. Não que uma precise da outra. Antes diria eu:
são casos em que uma quis a outra. É bem diferente. Não se trata da
área da necessidade, senão, sim, da área do querer, do bem-querer.
LEITURA
As letras na pauta
Jorge Fernando dos Santos
Música e literatura sempre andaram juntas, desde a antiguidade. O ritmo é parte
integrante da escrita, mesmo quando não se trata de texto poético. Enquanto isso, ao longo
da História, a poesia se fez presente na ópera, nos jograis e na canção popular, cobrindo de
redondilhas os acordes musicais.

capítulo 2 • 43
Isso talvez explique o envolvimento de escritores com a música e de músicos com a
literatura. (...)
O fenômeno é universal, mas é no Brasil que ele toma dimensões qualitativa e quantita-
tivamente admiráveis. Basta lembrar os poetas populares do Nordeste, dedicados à tradição
do cordel e do coco de embolada. Patativa do Assaré, por exemplo, fez poemas e canções,
tendo seus versos também musicados e interpretados por outros artistas.
Um dos primeiros a investigar a cultura musical brasileira foi o modernista Mário de
Andrade. Influenciado por esse trabalho, ele compôs o clássico caipira “Viola Quebrada”, em
parceria com Ary Kerney. Manuel Bandeira teve versos musicados por Villa-Lobos e, mais
tarde, por Tom Jobim. Ferreira Gullar fez parcerias com Fagner, Milton Nascimento e Pauli-
nho da Viola, além de incluir no “Poema Sujo” uma letra para “O Trenzinho do Caipira”, de Vil-
la-Lobos. Drummond e Henriqueta Lisboa também tiveram poemas musicados por diversos
compositores. Fernando Sabino era baterista nas horas vagas. (...)
Disponível em https://goo.gl/mfa8WV.
O Cinema a Serviço da Literatura
A relação entre literatura e cinema é antiga. Cinema e literatura participam da
mesma empreitada: trazer a ilusão, o devaneio e a magia da história ao receptor.
A linguagem já abriu porta à magia: desde o momento em que toda
a coisa chama imediatamente ao espírito a palavra que a designa,
a palavra chama no mesmo instante a imagem mental da coisa que
evoca, conferindo-lhe mesmo que seja ausente, a presença (MORIN,
1973, p.98).
Literatura e cinema são artes diferentes, com linguagens distintas, mas
complementares, pois “O cinema torna não só compreensível o teatro, a
poesia e a música, como também o teatro interior do espírito: sonhos,
imaginação, representações: o tal minúsculo cinema que existe na nossa
cabeça” (MORIN, 1970, p. 243).
Podemos pensar que o maior diretor e criador de um filme somos nós mesmos,
com nossa capacidade imaginativa. Por isso, na opinião de Jorge Furtado (2004), é
comum que uma pessoa “se decepcione quando vê as imagens criadas pelo cineasta
e diga: gostei mais do livro”.

capítulo 2 • 44
No entanto, devemos entender que o filme é uma adaptação da obra literária
e, por isso, se torna outra obra, que depende do ponto de vista do roteirista ao
querer destacar certas cenas e diálogos em detrimento de outros.
É claro que o filme, mesmo sendo uma nova obra, precisa manter um ponto
de convergência com a obra literária. Dito isso, “a adaptação deve dialogar não só
com o texto original, mas também com seu contexto, atualizando o livro, mesmo
quando o objetivo é a identificação com os valores neles expressos” (XAVIER,
2003, p. 62).
Preocupados em manter a fidelidade ao texto literário, “há cineastas que se
esforçam por uma equivalência integral do texto literário e tentam não se inspirar
no livro, mas adaptá-lo ou traduzi-lo para a tela” (BAZIN, 1999, p. 93). Porém, o
filme não precisa ser cópia fiel do livro. Desse modo, para ser uma boa adaptação,
o filme deve ser capaz de “restituir o essencial do texto e do espírito” (BAZIN,
1991, p. 96).
Veja alguns livros que abordam a realidade regional e que viraram filmes:
• “Vidas secas”, romance de Graciliano Ramos;
Figura 1.1 – “Vidas secas”, o filme
• “A hora e a vez de Augusto Matraga”, de Guimarães Rosa;
• “O menino de engenho”, de José Lins do Rego;
• “O Pagador de Promessas”, de Dias Gomes;
• “Memórias do Cárcere”, de Graciliano Ramos;

capítulo 2 • 45
• “Tenda dos Milagres”, de Jorge Amado;
• “O auto da compadecida”, de Ariano Suassuna.
Figura 1.2 – “O auto da compadecida”, o filme
A Dança Como Expressão Cultural Popular
Todos os países do mundo, raças, grupos humanos, famílias, classes
profissionais, possuem um patrimônio de tradições que se transmite
oralmente e é defendido e conservado pelo costume. Esse patrimônio
é milenar e contemporâneo. Cresce com os sentimentos diários desde
que se integre nos hábitos grupais, domésticos e nacionais (Cascudo,
2002, p. xvi).
É comum citarmos a região nordeste, com suas manifestações folclóricas e
populares, como um dos principais elementos formadores da riqueza cultural de
nosso país. Além da literatura nordestina, que tem dado grande aporte para o

capítulo 2 • 46
panorama literário brasileiro, temos a dança, que tem tudo a ver com a nossa
formação em várias partes do território brasileiro, pois a dança é:
(...) das classes populares, "dança de gente" (...) e retrata, sim, um
tempo que não mais existe, porém, é tradição oral e deixa as suas
marcas nas gerações e na memória. Não tem caráter pedagógico,
mas é uma educação visual, política, estética, moral e filosófica. Não é
empobrecida pelo didatismo.
Eram ensinadas dançando e cantando, os mais antigos detinham a
honra de inserir na roda os mais novos e na hora determinada como
certa. Não eram danças infantis, mas poderiam assistir e aprender
assim, com a imitação e a brincadeira (Figueiredo, 2007, p. 26).
Que tal conhecermos um pouco sobre as danças do Brasil?
O xaxado é dançado ao som de uma música acompanhada por sanfona,
zabumba e triângulo. O xaxado surgiu como uma forma de afronta à polícia. É
dançado com rifles pelo grupo de Lampião, e não com companheiras. Já o baião
é dançado em pares, com homem e mulher colados, ao som do acordeom. Luiz
Gonzaga é o maior representante do baião.
CURIOSIDADE
Quer saber mais sobre Luiz Gonzaga? Que tal ler a obra “Rei do Baião - do Nordeste Para
o Mundo”, de Arievaldo Viana, que conta a vida do músico em forma de literatura de cordel?
Na Bahia, o samba de roda é dançado em roda, com música, canto e palmas.
Os instrumentos musicais mais utilizados são chocalho, pandeiro, viola, atabaque
e berimbau.
Em Pernambuco, temos o frevo e o maracatu. Este mistura elementos culturais
afro-brasileiros, indígenas e europeus (simbolizados por personagens históricos), é
dançado ao som de tambores, caixas, taróis e ganzás, e apresenta enfoque religioso.
Já o frevo representa o carnaval pernambucano, em que os foliões usam um
pequeno guarda-chuva colorido e misturam passos de dança com malabarismo.
De acordo com Bakhtin (1987, p. 189-190), o carnaval representa a cultura
popular como um todo e, por isso:

capítulo 2 • 47
Enquanto fenômeno perfeitamente determinado, o carnaval sobreviveu
até os nossos dias, (...). Conhece-se muito bem a história do carnaval,
descrita muitas vezes no decorrer dos séculos. Recentemente, nos
séculos XVIII e XIX, o carnaval conservava ainda alguns dos seus traços
particulares de festa popular de forma nítida, embora empobrecida.
O carnaval revela-nos o elemento mais antigo da festa popular, e
pode-se afirmar sem risco de erro que é o fragmento mais bem
conservado desse mundo tão imenso quanto rico. Isso autoriza-nos a
utilizar o adjetivo "carnavalesco" numa acepção ampliada, designando
não apenas as formas do carnaval no sentido estrito e preciso do
termo, mas ainda toda a vida rica e variada da festa popular (...).
No Ceará, o maneiro-pau é dançado com passos em rodas, e com pedaços de
pau nas mãos, como se fossem duelar.
Mas não é só do nordeste que vêm a literatura e a cultura popular. O fandango,
por exemplo, chegou à região sul do Brasil por volta de 1750, com os colonizadores
portugueses, e é composto por passos, música – acompanhada por violas, rabeca,
acordeão e pandeiro - e canto. Os folgadores e as folgadeiras vestem roupas típicas
da região e dançam, com sensualidade, valsa e bailado, mas sem se tocar.
Figura 1.3 – fandango
Na região centro-oeste, temos o samba, que chegou aqui com os negros, e era
dançado apenas nas senzalas. Com o passar do tempo, o Rio de Janeiro ajudou a
difundir esse ritmo pelo Brasil.

capítulo 2 • 48
Nas regiões centro-oeste, sul e sudeste, especificamente em São Paulo, Paraná,
Minas Gerais, Goiás e Mato Grosso, a catira, também conhecida como cateretê, é
dançada com batidas de pés e palmas. A catira representa a cultura caipira, e pode
ser relacionada ao Jeca Tatu, personagem de Monteiro Lobato imortalizado na
atuação de Mazzaropi, por exemplo.
MULTIMÍDIA
Para conhecer a figura do Jeca Tatu e a catira, dentre as tradições populares, assista ao
filme “Tapete Vermelho”, ao longo do qual o espectador é apresentado a histórias e tradições
populares, como o feitiço da cobra que suga leite de mulher parida, a dança da catira, bem
como as habilidades de Zulmira como rezadeira.
Disponível em http://www.educacaopublica.rj.gov.br/cultura/cinema_teatro/0048.html
Por fim, a quadrilha e o bumba meu boi são dançados nas mais variadas
regiões do país. A quadrilha é a dança da festa junina, onde os participantes
vestem roupagens típicas da tradição caipira. O bumba meu boi é considerado um
dos maiores símbolos folclóricos do Brasil e conta a lenda de um boi que pereceu
e ressuscitou, depois de ter sua língua cortada para agradar às vontades de uma
gestante. O bumba meu boi mistura dança, música e teatro.
Figura 1.4 – Bumba meu boi
Como podemos observar, a dança faz parte das festas populares. Ela dialoga
com músicas, encenações teatrais, e formas literárias, atribuindo à cultura popular

capítulo 2 • 49
uma imagem pública que representa o povo brasileiro dentro e fora de nosso país.
Nesse sentido, fazer teatro, música, poesia ou qualquer outra
modalidade de arte é construir, com cacos e fragmentos, um espelho
onde transparece, com as suas roupagens identificadoras particulares
e concretas, o que é mais abstrato e geral num grupo humano, ou
seja, a sua organização, que é condição e modo de sua participação na
produção da sociedade. Esse é, a meu ver, o sentido mais profundo da
cultura, "popular" ou "outra". (ARANTES,1981, p. 78).
A Realidade Social do Artista e a Receptividade do Público
Acerca da realidade social do artista e da receptividade do público, podemos
fazer várias considerações pontuais.
No campo da dramaturgia, os integrantes do teatro popular foram felizes em
suas empreitadas durante certo tempo, recebendo contribuições para a realização
dos espetáculos, que tinham a casa cheia. Com a chegada do regime militar, a
situação foi piorando. Os incentivos já não apareciam com tanta frequência, o
público começou a rarear até que, com a decretação do Ato Institucional nº 5 (AI-
5), as atividades teatrais começaram a desaparecer devido à perseguição política e
às disputas entre grupos de esquerda e de direita.
O público se interessava pelo teatro popular porque, nas palavras de Borba
Filho em texto escrito devido à estreia do espetáculo “O inspetor”, na sede do
Teatro Popular do Nordeste:
(...) atores não agirão como médiuns de sessões espíritas, deixando-
se tomar pelo personagem. Não. Eles brincarão (no sentido do jogo
medieval e dos folguedos populares), criticarão permanentemente
o personagem, criarão o processo de afastamento e desinibirão o
público..

capítulo 2 • 50
No campo da música:
Cabe ainda pontuar (...) a importância da audição e da leitura na
composição do sentido da obra, seja musical, seja literária. Quanto à
música, o "texto" se torna em grande parte dependente do executor
ou intérprete. Além do mais, o receptor ou ouvinte haverá de contribuir
para dar sentido à obra, na medida em que a absorve no vasto campo
da memória auditiva, com suas emoções, afetividades e domínio crítico.
O mesmo se dirá da obra literária perante a leitura, na medida em que
o leitor, ao cabo de seu processo emocional e intelectivo, passa a ser o
intérprete e juiz do trabalho. A leitura traz consigo a presentificação do
texto, seja este antigo ou novo, pois atravessa os depósitos cognitivos,
emocionais e críticos acumulados na memória do leitor. É perante esse
tribunal ou cenário afetivo que a obra se desnuda, transbordante de
significados. Ao engenho da escrita, acrescente-se o poder da leitura,
nem sempre simétrica às intenções do autor. (ASSIS BRASIL, 2015).
Passando para o cinema, gostaríamos de exemplificar a questão da realidade
social do artista e da receptividade do público, comentando sobre o filme “Cidade
de Deus”, baseado na obra homônima de Paulo Lins.
“Cidade de Deus” conta uma história baseada em fatos reais, e é considerado por
alguns críticos um romance realista-naturalista. No entanto, gostaríamos de destacar
um viés regionalista na obra de Paulo Lins, na medida em que o autor apresenta a
diversidade cultural presente em tal comunidade. Além disso, Lins se utiliza de uma
linguagem rica e diferenciada, fruto de um intenso trabalho de pesquisa linguística,
para mostrar que a comunidade se comunica de uma forma muito diferente do que
o resto da sociedade. Na obra, todas as variantes linguísticas e características dos
falantes são preservadas, revelando suas particularidades.
Paulo Lins também mostra o lado cultural da Cidade de Deus, comunidade
formada, em sua maioria, por negros adeptos dos cultos religiosos afro-brasileiros,
como o candomblé e a umbanda. Além disso, São Jorge, um dos santos mais fortes
do sincretismo com o catolicismo, aparece como sinônimo de força para muitas das
personagens.
O autor também apresenta as festas celebradas ao som do samba, sem esquecer
o carnaval, e o comportamento das personagens nos clubes e bailes da favela. Outro

capítulo 2 • 51
elemento que contribui para expressar a diversidade cultural da Cidade de Deus é a
culinária, que é produto de uma série de tradições regionais d e todo o país.
Paulo Lins foi morador de “Cidade de Deus”. Talvez por isso, o filme tenha
conseguido captar e refletir o painel de vidas diferentes e situações cotidianas que
o livro traz, embora não tenha aberto espaço para a densidade social e psicológica
que aparece marcadamente no texto literário.
O que mais me chamou a atenção em “Cidade de Deus” foi, primeiro,
a extrema vivacidade da linguagem popular, dentro da monotonia
tenebrosa das barbaridades, que é um ritmo da maior verdade. Depois,
a mistura muito moderna e esteticamente desconfortável dos registros:
a montagem meio crua de sensacionalismo jornalístico, caderneta de
campo do antropólogo, terminologia técnica dos marginais, grossura
policial, efusão lírica, filme de ação da Metro etc. E sobretudo o ponto
de vista narrativo, interno ao mundo dos bandidos, embora sem
adesão, que arma um problema inédito. Há ainda o conhecimento
pormenorizado, sistematizado e refletido de um universo de relações,
próximo da investigação científica, algo que poucos romances
brasileiros têm. Enfim, é um mix poderoso, representativo, que
desmanchou a distância e a aura pitoresca de um mundo que é nosso.
É um acontecimento (SANTOS; MOURA, 2004, Online).
O filme foi sucesso de público e ganhou espaço entre os críticos, tendo sido
considerado uma obra-prima entre os filmes de guerra e ação. É interessante notar
que o filme fomentou inúmeras discussões acerca da pobreza no Brasil, fazendo
com que a Cidade de Deus se tornasse cartão-postal e ícone da cultura popular,
por espelhar o mundo das favelas brasileiras.
Noqueconcerneadança,éprecisolembrarqueelaestádiretamenterelacionada
à festa, marcando celebrações e resgatando elementos típicos da tradição oral, em
forma de cantigas, repentes e poesias, e caminhando para um universo paralelo, pois

capítulo 2 • 52
(...) nos dias festivos, as portas da casa abrem-se de par em par aos
convidados (no limite, a todos, ao mundo inteiro); nos dias de festa,
tudo se distribui em profusão (alimentos, vestimentas, decoração dos
cômodos), os desejos de felicidade de toda espécie subsistem ainda
(mas perderam quase totalmente o seu valor ambivalente), da mesma
forma que os votos, os jogos e os disfarces, o riso alegre, os gracejos,
as danças, etc. A festa é isenta de todo sentido utilitário (é repouso,
uma trégua, etc.). É a festa que, libertando de todo utilitarismo, de
toda finalidade prática, fornece o meio de entrar temporariamente
num universo utópico. É preciso não reduzir a festa a um conteúdo
determinadoelimitado(porexemplo,àcelebraçãodeumacontecimento
histórico), pois na realidade ela transgride automaticamente esses
limites. É preciso também não arrancar a festa à vida do corpo da terra,
da natureza, do cosmos (Bakhtin, 1987, p. 241).
É importante lembrar que tudo o que tratamos neste capítulo se refere à
cultura popular, e isso significa que é uma produção artística produzida pelo povo
e para o povo, refletindo as mais diversas realidades e situações sociais, com vistas
à expressão de um modo de ser ou de pensar, com vistas a reforçar as tradições e
expressões de determinados grupos ou tentar alterar a situação social vigente.
Por isso, a cultura popular deve ser entendida a partir de dois modelos
sugeridos por Chartier:
O primeiro, no intuito de abolir toda forma de etnocentrismo cultural,
concebe a cultura popular como um sistema simbólico coerente e
autônomo, que funciona segundo uma lógica absolutamente alheia e
irredutível à da cultura letrada. O segundo, preocupado em lembrar
a existência das relações de dominação que organizam o mundo
social, percebe a cultura popular em suas dependências e carências
em relação à cultura dos dominantes. Temos, então, de um lado, uma
cultura popular que constitui um mundo à parte, encerrado em si
mesmo, independente, e, de outro, uma cultura popular inteiramente
definida pela sua distância da legitimidade cultural da qual ela é
privada. (CHARTIER, 1995, p.179).
Desse modo, a realidade social do artista interfere na produção na medida em
que pode funcionar como um reforço dela, ou como tentativa de mudança.
Muitos artistas passam por várias situações desconcertantes até serem efetivamente
reconhecidos como parte importante da construção da História do nosso país,

capítulo 2 • 53
passando por censura ou exílio, por exemplo. Outros artistas permanecem no
anonimato, vendo suas obras se manterem vivas pela manifestação cultural de
dançarinos, artistas e cantores, também anônimos. Quanto à recepção, é bom
saber que muito do que abordamos neste capítulo ainda é praticado com gosto
por nosso povo brasileiro.
ATIVIDADE
01. O termo “cultura popular” caracteriza a cultura de uma classe social específica?
02. Qual é o objetivo do teatro popular?
03. Por que o mamulengo pode ser considerado uma forma de “terapia” social?
04. Explique a relação entre a música e a literatura.
05. Em que ponto literatura e cinema se assemelham?
REFLEXÃO
Como se pode verificar, a literatura é a arte mais popular; a mãe de todas as artes; a
mestra de outras artes com as quais dialoga, como o teatro, o cinema e a música.
Em relação a esta última arte, Luiz Tatit revela que a música:
(...) é organismo que ludibria os observadores por jamais se apresentar
com o mesmo aspecto. Por isso, a canção brasileira converteu-se
em território livre, muito frequentado por artistas híbridos que não se
consideravam nem músicos, nem poetas, nem cantores, mas um pouco
de tudo isso e mais alguma coisa. (TATIT, 2004, p.12).

capítulo 2 • 54
LEITURA
LUYTEN, Joseph. O que é Literatura popular. São Paulo, Ed. Brasiliense, 1983.
IMAGENS DO CAPÍTULO
Imagem 2.1 - http://br.web.img3.acsta.net/medias/nmedia/18/97/64/43/20541364.jpg
Imagem 2.2 - https://upload.wikimedia.org/wikipedia/pt/b/bf/O_auto_da_compadecida.jpg
Imagem 2.3 - http://www.wikidanca.net/wiki/images/6/62/Fandango5.jpg
Imagem 2.4 - http://wikidanca.net/wiki/images/c/ce/Boi1.jpg
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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BAZIN, Andre. O cinema. São Paulo: Brasiliense, 1991.
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CAETANO, Marcelo Moraes. Música, alma da literatura. In: BRITO, José Domingos de. (org.) Mistérios
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CASCUDO, Câmara. Dicionário do folclore brasileiro. 11. ed. São Paulo: Global, 2002.
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2007. 80 p. Tese (Doutorado em Educação) - Faculdade de Educação, Universidade Estadual de
Campinas, Campinas, 2007.

capítulo 2 • 55
FURTADO, Jorge. A adaptação literária para o cinema e televisão. 10ª Jornada Nacional de
Literatura, Passo Fundo, RS, agosto de 2003.
LUCAS, Fábio. Literatura e Música. In: BRITO, José Domingos de. (org.) Mistérios da criação literária,
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MAURÍCIO, Ivan et al (orgs). Manifesto de lançamento do Teatro Popular do Nordeste In: Hermilo vivo
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MORIN, Edgar; VASCONCELLOS, Antônio Pedro. O cinema ou o homem imaginário: ensaio de
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_____. Cultura de massas no século XX: o espírito do tempo. São Paulo: Forense Universitária, 1967.
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Acesso em 30 julho 2006.
TATIT, Luiz. O século da canção. Cotia: Ateliê Editorial, 2004.
XAVIER, Ismail (Org.). A experiência do cinema: antologia. Rio de Janeiro: Graal, 1983.

capítulo 3 • 58
Neste capítulo, iremos além do estudo de obras, pois nosso enfoque recai sobre
os movimentos representativos da literatura regional ao logo da nossa História.
Para realizarmos nosso intento, também se faz necessário explorar o contexto
social e histórico que marca os movimentos estéticos literários aqui abordados.
O material que nos ajudará a compor o capitulo sobre a literatura regional
brasileira inclui o conjunto de obras escritas por Antonio Candido, crítico literário.
OBJETIVOS
Neste capítulo, temos como finalidade unir os seguintes objetivos:
• Realizar a leitura de textos representativos da literatura regional, complementada
pela apreciação de gêneros diversos da expressão artística;
• Sintetizar os discursos de Antonio Candido a respeito do regionalismo brasileiro,
relacionando-os e descrevendo-os segundo os respectivos contextos histórico-sociais;
• Compreender o fenômeno artístico regional à luz da tradição literária.
Para atingirmos nossa finalidade, podemos enfocar a literatura regional a partir do tema
abordado, da região de produção, ou do momento de publicação. Para uma abordagem
mais didática, melhor se faz o estudo da literatura popular regional enfocando movimentos
representativos de cada momento da História brasileira.
A Literatura Regional ao Longo dos Movimentos: Contexto
Histórico-social
Literatura regional ou regionalismo é uma tendência literária que busca,
além da universalização do regional, a revalorização da linguagem como marca
de expressão máxima da diversidade de nosso país, como nordestinos e sertanejos,
mediante o foco que se dá às expressões do povo, bem como o destaque para suas
singularidades.
O regionalismo, que pode ser entendido como sinônimo de cultura popular,
surgiu graças à interação contínua entre pessoas de regiões diferentes e à
necessidade do ser humano de se enquadrar no ambiente que o cerca. A Sociologia
e a Etnologia, que estudam a cultura popular, não têm como objetivo fazer juízo

capítulo 3 • 59
de valor, mas identificar as manifestações permanentes e coerentes dentro de uma
nação ou comunidade. (Disponível em https://www.significados.com.br/cultura-
popular/. Acesso em 10-92016.)
Os estudos sobre folclore e cultura popular brasileira como elementos possíveis
para se compreender a formação de uma identidade nacional tiveram início em
meados do século XIX.
A história do regionalismo e da cultura popular no Brasil passa por várias
temáticas, de acordo com as fases de nossa História, bem como das regiões de
nossos artistas.
Estamos tão acostumados a pensar em experiências comuns
através dos filtros alienantes proporcionados pelas diferenças de
nacionalidade e raça, que com frequência encaramos a particularidade
dessas histórias como simples exotismo. Um processo social está
acontecendo, numa sociedade à primeira vista estranha, e é isso que
importa. Mas, à medida que vamos adquirindo uma perspectiva com
base na longa história da literatura do campo e da cidade, vemos o
quanto, em lugares e épocas diferentes, há um unificador numa
história que, em última análise, deve ser encarada como comum a
todos. (WILLIAMS, 1989, p.386)
Os temas mais frequentes são:
• Índio
• Negro
• Sertanejo
• Caipira
• Jagunço
• Povo brasileiro como um todo
Dentre os temas brasileiros destacados, os mais pertinentes à literatura regional
eram os que parecessem mais exóticos ao habitante urbano. Por isso, a literatura
contava com:

capítulo 3 • 60
(...) primitivos habitantes, em estado de isolamento ou na fase dos
contatos com o branco; habitantes rústicos, mais ou menos isolados
da influência europeia direta. Daí as duas direções: indianismo,
regionalismo. O problema referido é o da expressão literária adequada
a cada uma delas (CANDIDO, 1997, v. 2, p. 102-103).
O índio foi um tema do regionalismo expresso por José de Alencar e Gonçalves
Dias, ambos dedicados a mostrar como era a vida na região das tribos e as
peculiaridades desse nosso elemento formador, tudo perfeitamente alinhado à
literatura brasileira.
Quanto à matéria, o romance brasileiro nasceu regionalista e de
costumes; ou melhor, pendeu desde cedo para a descrição dos
tipos humanos e formas de vida social nas cidades e nos campos.
O romance histórico se enquadrou aqui nesta mesma orientação; o
romance indianista constitui desenvolvimento à parte do ponto de
vista da evolução do gênero, (...) como a certas necessidades (...),
poéticas e históricas, de estabelecer um passado heroico e lendário
para a nossa civilização, a que os românticos desejavam, numa
utopia retrospectiva, dar tanto quanto possível traços autóctones
(CANDIDO, 1997, v. 2, p. 101).
Ferreira Gullar salienta que o escritor pode e deve assumir uma postura crítica
em face da realidade brasileira, por isso:
A expressão ‘cultura popular’ surge como uma denúncia dos conceitos
culturais em voga que buscam esconder o seu caráter de classe.
Quando se fala em cultura popular, acentua-se a necessidade de pôr
a cultura a serviço do povo, isto é, dos interesses efetivos do país. Em
suma, deixa-se clara a separação entre uma cultura desligada do povo,
não-popular, e outra que se volta para ele e, com isso, coloca-se o
problema da responsabilidade social do intelectual, o que o obriga a
uma opção (GULLAR, 1965, p.1).

capítulo 3 • 61
Retomando os movimentos artísticos literários, podemos entender que a
literatura regional sempre foi importante para a formação da literatura brasileira. O
Arcadismo e o Romantismo já eram compostos de regionalismo, e o Modernismo
de 1922 retoma o regionalismo como um momento de renovação cultural
determinante para a arte brasileira.
O regionalismo, como o conhecemos, é uma das respostas a essa
tensão, desde o início, no Romantismo, até os dias de hoje, quando
o vasto horizonte de possibilidades temáticas e expressivas, oriundo
da prolífica diversidade e da extrema desigualdade econômica que
recorta o Brasil em regiões, ainda alimenta a imaginação criadora.
(PELLEGRINI, 2008, p.119)
No início, podemos pensar na literatura regional como tendo o intuito de
favorecer à “integração de grandes massas da nossa população à vida moderna”
(CANDIDO, 2004, p. 41), sendo essa vida fruto das grandes revoluções. Mas,
em um primeiro momento, a vida do homem rural era tida como “motivo de arte
– motivo, por que não dizê-lo, de sabor quase exótico para o leitor das capitais”
(CANDIDO, 2004, p. 41).
No entanto, para o crítico Antonio Candido:
Talvez se possa dizer que os romancistas da geração dos anos 1930,
de certo modo, inauguraram o romance brasileiro, porque tentaram
resolver a grande contradição que caracteriza a nossa cultura, a saber,
a oposição entre as estruturas civilizadas do litoral e as camadas
humanas que povoam o interior – entendendo-se por litoral e interior
menos as regiões geograficamente correspondentes do que os tipos
de existência, os padrões de cultura comumente subentendidos em
tais designações (CANDIDO, 2004, p. 41).
A década de 1950 inaugura outro ciclo econômico e político, fruto da produção
de propriedades agrícolas (cafeeira, sucroalcooleira ou tabagista, por exemplo). Há
a estabilização da burguesia nacional, e os intelectuais progressistas politicamente
engajados intentam uma união, visando acabar com o atraso de nosso país, bem
como criar novas formas de desenvolvimento em todos os campos. Desse modo, a
arte poderia funcionar como um instrumento de mudança.

capítulo 3 • 62
A década de 1960 é marcada pelo surgimento do Centro Popular de Cultura
– CPC. Para seus integrantes, há uma distinção entre as várias maneiras de se
encarar a cultura popular:
• a arte popular alienada, sinônimo de folclore;
• a arte popular produzida por profissionais e especialistas para o público
da cidade grande;
• a arte popular revolucionária, produzida com o intuito de formar a
consciência social dos indivíduos menos abastados.
É nessa última forma de entender a cultura popular que se encaixam os
integrantes do Centro Popular de Cultura, pois eles entendiam que:
o complexo dos modos de vida, dos usos dos costumes, das estruturas
e organizações familiares e sociais, das crenças do espírito, dos
conhecimentos e das concepções dos valores que se encontram em
cada agregado social: em palavras mais simples e mais breves, toda
atividade do homem entendido como ser dotado de razão (SATRIANI,
1986, p. 41).
Já segundo Renato Ortiz, depois de 1964, surge um mercado de bens
simbólicos que faz com que o entendimento do que é nacional, popular, e/ou
identidade nacional se modifique, já que:
a indústria cultural adquire, portanto, a possibilidade de equacionar
uma identidade nacional, mas reinterpretando-a em termos
mercadológicos; a ideia de ‘nação integrada’ passa a representar a
interligação dos consumidores potenciais espalhados pelo território
nacional. Nesse sentido se pode afirmar que o nacional se identifica
ao mercado; à correspondência que se fazia anteriormente, cultura
nacional-popular, substitui-se uma outra, cultura mercado-consumo.
(ORTIZ,1994, p.165)
Passemos, agora, ao estudo dos autores e obras de acordo com cada período da
nossa literatura regional. As abordagens serão realizadas em maior ou menor grau,
de acordo com a importância dos elementos a ressaltar.

capítulo 3 • 63
A Literatura Regional no Romantismo
Nesta primeira fase da literatura regional, encontram-se José de Alencar,
Bernardo Guimarães, Visconde de Taunay e Franklin Távora, que:
De acordo com a explicação de Antonio Candido, registrada por Fisher,
autores como José de Alencar e Bernardo Guimarães têm:
(...) tomaram a região como quadro natural e social em que se
passavam atos e sentimentos sobre os quais incidia a atenção do
ficcionista. É notório que livros como “O Sertanejo”, “O Garimpeiro”,
“Inocência”, “Lourenço”, são construídos em torno de um problema
humano, individual ou social, e que, a despeito de todo o pitoresco,
os personagens existem independentemente das peculiaridades
regionais. Mesmo a inabilidade técnica ou a visão elementar de um
batedor de estradas, como Bernardo Guimarães, não abafam esta
humanidade da narrativa (CANDIDO, 1997, v. 2, p. 192).
O ânimo de integração [que] pode ser verificado na maneira de escrever: ambos
praticavam uma escrita ajustada à norma culta, com o mínimo indispensável
de modismos regionais, o que aproximava o homem rural do homem urbano,
mostrando a unidade sob a diferença (FISCHER, 2005, p. 33).
Bernardo Guimarães e Franklin Távora
Figura 1.1 – Bernardo Guimarães

capítulo 3 • 64
Bernardo Guimarães conseguiu compor um bom romance com:
o senso regionalista dos costumes e da paisagem; a hipertrofia
romântica e esquemática dos sentimentos; a presença tangível da
carne – aparecem harmoniosamente entrosados no melhor de seus
livros, “O Seminarista”, que ainda hoje podemos ler com atenção e
proveito (CANDIDO, 1997, v. 2, p. 216).
Como se pode notar, Candido perfilha em Bernardo Guimarães a imagem de
um autor consciente das características da vida campestre, uma vez que:
(...) os romances deste juiz, Bernardo Joaquim da Silva Guimarães,
parecem boa prosa da roça, cadenciada pelo fumo de rolo que vai
caindo no côncavo da mão ou pela marcha das bestas de viagem,
sem outro ritmo além do que lhes imprime a disposição de narrar
sadiamente, com simplicidade, o fruto de uma pitoresca experiência
humana e artística (CANDIDO, 1997, v. 2, p. 212).
Já Franklin Távora criou uma literatura regionalista singular cuja finalidade
era demonstrar que a região nordeste tinha poder intelectual e político, carecendo
o reconhecimento.
O seu regionalismo parece fundar-se em três elementos, que ainda
hoje constituem, em proporções variáveis, a principal argamassa
do regionalismo literário do nordeste. Primeiro o senso da terra, da
paisagem que condiciona tão estreitamente a vida de toda a região
(...). Em seguida, o que se poderia chamar patriotismo regional,
orgulhoso (...) do velho patriarcado açucareiro, das rebeliões nativistas.
Finalmente, a disposição polêmica de reivindicar a preeminência do
norte, reputado mais brasileiro, “onde abundam os elementos para a
formação de uma literatura propriamente brasileira, filha da terra. (...)”
(CANDIDO, 1997, v. 2, p. 268)..
Távora quis retratar aquilo que conhecia, tornando a literatura uma forma de
vivência, e pode-se afirmar que:

capítulo 3 • 65
a virtude maior de Távora foi sentir a importância literária de um
levantamento regional; sentir como a ficção é beneficiada pelo contato
de uma realidade concretamente demarcada no espaço e no tempo,
que serviria de limite e em certos casos, no Romantismo, de corretivo
à fantasia. Ora, para ele este contato se funda na experiência direta da
paisagem, que o romancista deve conhecer e descrever precisamente
(CANDIDO, 1997, v. 2, p. 269).
Por causa de seu intento e realização:
Távora foi o primeiro “romancista do Nordeste”, no sentido em que
ainda hoje entendemos a expressão; e deste modo abriu caminho a
uma linhagem ilustre, culminada pela geração de 1930 (...) (CANDIDO,
1997, v. 2, p. 268).
Sintetizando a Literatura Regional Expressa pelos Românticos
(...) três graus na matéria romanesca, determinados pelo espaço em
que se desenvolve a narrativa: cidade, campo, selva; ou, por outra, vida
urbana, vida rural, vida primitiva. (...) E é esse caráter de exploração
e levantamento (...) que dá à ficção romântica importância capital
como tomada de consciência da realidade brasileira no plano da
arte: verdadeira consecução do ideal de nacionalismo literário (...)
(CANDIDO, 1997, v. 2, p. 101).

capítulo 3 • 66
Lidar com uma literatura de cunho regional não era fácil, pois:
no caso do regionalismo, a língua e os costumes descritos eram
próximos dos da cidade, apresentando um difícil problema de
estilização; de respeito a uma realidade que não se podia fantasiar tão
livremente quanto a do índio e que (...) dependia do esforço criador dos
escritores daqui. A obtenção de verossimilhança era, neste caso, mais
difícil, pois o original estava ao alcance do leitor. Daí a ambiguidade
que desde o início marcou o nosso regionalismo, e que, levando o
escritor a oscilar entre a fantasia e a fidelidade ao observado, acabou
paradoxalmente por tornar artificial o gênero baseado na realidade
mais geral e de certo modo mais própria do país (CANDIDO, 1997, v.
2, p. 103).
O regionalismo foi, por conseguinte, crucial para o Romantismo chegar ao
ideal da autonomia literária e adquirir certa independência cultural. Antonio
Candido ressalta a qualidade do regionalismo romântico em relação ao
regionalismo pré-modernista:
O regionalismo dos românticos, ao contrário, distinguindo a qualidade
respectiva do homem e da paisagem, constitui, na sua linha-tronco,
uma das melhores direções de nossa evolução literária, vindo, através
de Domingos Olímpio, ramificar-se no moderno romance, sobretudo
no galho nordestino, onde vemos a região condicionar a vida sem
sobrepor-se aos seus problemas específicos. Por isso, o regionalismo
– o verdadeiro e fecundo – que aparece nesta fase com Bernardo
Guimarães, teve a importância que lhe reconhecemos (...). No Brasil,
(...) foi e é um instrumento de descoberta (CANDIDO, 1997, v. 2, p.
192-193).
No entanto, é imperativo diferenciar o regionalismo expresso pelos artistas
românticos do regionalismo caracterizado como literatura sertaneja, que traduz a
cultura caipira, expresso por autores como Monteiro Lobato.

capítulo 3 • 67
A Literatura Regional no Pré-modernismo em Monteiro Lobato
Monteiro Lobato se inclui entre os escritores do pré-modernismo devido ao
seu regionalismo, que denuncia os contrastes, mazelas e desigualdades da sociedade
oligárquica brasileira da Primeira República.
Figura 1.2 – Monteiro Lobato
AUTOR
Monteiro Lobato nasceu em Taubaté, no interior de São Paulo, no ano de 1882.
Formou-se em Direito e atuou como promotor público até se tornar fazendeiro, após receber
uma herança deixada pelo avô. Foi durante este período que Lobato passou a publicar seus
primeiros contos em jornais e revistas, posteriormente reunidos em “Urupês”.
Foi também editor, editando livros no Brasil, e foi o grande responsável por uma série de
renovações nos livros didáticos e infantis. Muitos de seus personagens giram em torno do
universo caipira, como Jeca Tatu e os integrantes de “O Sítio do Pica-Pau Amarelo”, que até
hoje encanta crianças e adultos.
No ano de 1948, morre este grande contista, ensaísta e tradutor, que tanto contribuiu
para a nossa literatura.

Lobato nos revela uma face do Brasil rural ao retratar a vida na região do
Vale do Paraíba, no interior do estado de São Paulo. Tendo vivido no início
do século XX, suas personagens, bem como o discurso lobatiano, ganham tons

capítulo 3 • 68
cômicos, compassivos, ou caricaturais e patéticos. Sua literatura popular enfatiza
os costumes, as pessoas e o declínio da economia cafeeira.
Segundo Candido, o homem caipira ganha representação com o personagem
JecaTatu, de Monteiro Lobato, uma espécie de caricatura de um caipira desnutrido,
indolente e humilde.
Tendo conseguido elaborar formas de equilíbrio ecológico e social,
o caipira se apegou a elas como expressão de sua própria razão de
ser, enquanto tipo de cultura e sociabilidade. Daí o atraso que (...)
criou tantos estereótipos, fixados sinteticamente de maneira injusta,
brilhante e caricatural, já no século XX, no Jeca Tatu de Monteiro
Lobato (CANDIDO, 2001, p. 107).
Sabemos que a caricatura é um excesso de alguma característica, cômica
ou não, mas o fato relevante é que foi o lado afetuoso, sensível e extremamente
humano do Jeca Tatu que fez da obra de Monteiro Lobato um sucesso. Apesar
disso, precisamos refletir a respeito de outros pontos da citação, já que o atraso das
formas de estabilização social do caipira cooperou para a criação de “estereótipos
fixados sinteticamente de maneira injusta, brilhante e caricatural” (CANDIDO,
2001, p. 107) na literatura de Monteiro Lobato.
Pensando assim, o caipira parece distante de outras culturas, como se não
fosse capaz de dialogar com elas. Talvez esse seja o motivo de ser a cultura caipira
tão original e independente, o que possibilita uma abordagem caricatural que,
embora interessante, nos parece preconceituosa e injusta, como se o caipira fosse
algo meramente exótico, ou simplesmente pitoresco.
O atraso de que tratamos é também de ordem econômica, porque o caipira:
(...) vive em franco desequilíbrio econômico, em face dos recursos que
a técnica moderna possibilita. Antes, o atraso técnico e a economia de
subsistênciacondicionavam,emSãoPaulo,umasociedadeglobalmuito
mais homogênea, não havendo discrepâncias essenciais de cultura
entre o campo e a cidade. O desenvolvimento da economia baseada
na exportação dos gêneros tropicais acentuou a diferenciação dos
níveis econômicos, que foram aos poucos gerando fortes distinções
de classe e cultura. Quando esse processo avultou, o caipira ficou
humanamente separado do homem da cidade, vivendo cada um o seu
tipo de vida (CANDIDO, 2001, p. 279).

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