Este documento descreve uma instalação artística inspirada na cultura Kadiwéu criada por Márcia Maria Gomes como trabalho de conclusão de curso em Artes Visuais. A instalação usou materiais como lonas, cabos de aço e tecidos para criar um ambiente inspirado nos grafismos Kadiwéu. A obra teve como objetivo expressar visualmente elementos da cultura Kadiwéu de forma autônoma por meio de recursos estéticos e técnicos da cenografia teatral.

1. UNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO DO SUL
DEPARTAMENTO DE ARTE E COMUNICAÇÃO
CURSO DE ARTES VISUAIS
A CENA KADIWÉU:
UMA INSTALAÇÃO CENOGRÁFICA
MÁRCIA MARIA GOMES
CAMPO GRANDE – MS
2005

2. 8
MÁRCIA MARIA GOMES
A CENA KADWÉU:
UMA INSTALAÇÃO CENOGRÁFICA.
Trabalho de final de Curso dirigido à
banca julgadora, como requisito parcial
para obtenção do título de Bacharel em
Artes Visuais, realizado sob orientação do
Professor Dr. Richard Perassi Luiz de
Sousa.
CAMPO GRANDE – MS
2005

3. 9
1. INTRODUÇÃO
Este trabalho consiste em um relatório descritivo-analítico do processo de
elaboração, desenvolvimento e apresentação de uma instalação artística, espaço-
visual, cuja temática e ambientação foram inspiradas na cultura e, mais
especificamente, nos grafismos indígenas da etnia Kadiweu, e a forma realizada de
acordo com os princípios da cenografia teatral.
A experiência tomou por base o pressuposto de que a cenografia, além de
compor o ambiente para espetáculo dramático, dispõe também de autonomia
estética e significado próprio, como uma obra por si mesma. Isso lhe garante a
condição de texto espaço-visual independente, capaz de expressar um conjunto de
sentidos autônomos, do mesmo modo que são independentes e próprios os valores
estéticos e simbólicos dos environments ou instalações nas artes visuais.
Partindo de princípios estéticos e técnicos da cenografia, tais como: produção
de elementos cenográficos, efeitos de iluminação e ambientação, foi possível
produzir uma instalação, nos moldes apresentados nas artes visuais, sob inspiração
da cultura visual Kadwéu.
O termo penetrável proposto por Oiticica em 1960, foi apropriado para
descrever esta proposta, para qual também é essencial a participação do espectador
na obra, rompendo definitivamente com os limites da simples contemplação.
Há uma interação entre três universos culturais que desde sempre
despertaram nosso interesse poético: 1- a cultura regional Kadwéu; 2- as artes
cênicas e 3 - as artes visuais.
. O trabalho aqui apresentado consiste, portanto, em uma instalação artística,
espaço-visual, inspirada na cultura e mais especificamente, nos grafismos Kadiweu,
que foi construída com recursos estéticos e técnicos da cenografia, possibilitando a
criação de um cenário capaz de expressar, de modo independente da dramaturgia,
uma visualidade própria, que é capaz de promover um conjunto de sensações e
sentimentos inspirados pela expressão de uma releitura da cultura Kadiweu.
Do ponto de vista estético-conceitual, a relação com a temática Kadiweu não
se estruturou com base em estudos antropológicos ou especificamente etnográficos.
A relação se constituiu por princípios puramente estéticos, por isso, o que a obra

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expressa são impressões visuais e relações afetivas retiradas de vivências não
sistemáticas com elementos e informações da cultura regional, que representam ou
fazem referências às expressões étnico-culturais dos Kadwéu. As relações
conceituais e estéticas que justificam a temática e os procedimentos de abordagem
e representação são expressos na apresentação teórico-conceitual da proposta que
caracteriza a primeira parte deste texto e, também, nas suas considerações finais.
Utilizando materiais como lona, já bastante usada e rota, suspensa por cabos
de aço, criou-se a estrutura que define um ambiente. Do teto do ambiente pendem
faixas de tecido sintético, em que foram impressos os grafismos inspirados nos
grafismos indígenas. Outros materiais como ferro; folhas, e fibras naturais, também,
foram utilizados para a construção da obra. Os recursos de iluminação
complementam a visualidade do ambiente finalizando sua forma de acordo com o
resultado esperado.

5. 11
2. SUPORTE TEÓRICO
2.1. SOBRE CENÁRIO, CENOGRAFIA E INSTALAÇÃO.
O conceito de instalação, terminologia utilizada nas artes visuais (LUCIE-
SMITH, 1990) é retomado por Perassi (mimeo s.d.) de maneira associada ao termo
cenário que é ligado ao conceito de cenografia, uma terminologia das artes teatrais
ou dramáticas. Nesse sentido, Perassi afirma que uma instalação consiste na:
Ocupação de espaços, estruturação de ambientes ou
construção de cenários, com o uso de materiais
bidimensionais e tridimensionais como objetos (Objet Trouvé)
ou obras de arte como pinturas e esculturas, que estarão
interagindo com o espaço e acolhendo o espectador, que
passa a participar da obra e não apenas apreciá-la à distância
(grifo nosso).
Mantovani (1989:7) reforça essa relação entre cenografia e composição de
espaços tridimensionais quando afirma que: “cenografia é uma composição e um
espaço tridimensional – o lugar teatral”, considerando que é o “lugar onde é
apresentado o espetáculo teatral e onde se estabelece a relação cena/público”.
Na indicação dos elementos compositores básicos da cenografia, Mantovani
(ibid.) aponta elementos como: “cor, luz, formas, volumes e linhas”, ressaltando que
“uma composição, tem peso, tensões, equilíbrio ou desequilíbrio, movimento e
contrastes”. Entretanto, esse mesmo conjunto de indicações é básico para qualquer
tipo de composição visual.
As artes plásticas, em linguagens mais tradicionais como as da pintura,
utilizam os mesmos termos descritos acima, embora interaja com eles de maneira
indireta, representando-os. A luz na pintura é uma representação, assim como os
volumes, porém esses elementos mesmo que representados são parte constituinte
da composição pictórica.
Nas instalações de artes visuais, as luzes, as formas e os volumes não são
representações, porque existem de fato, mesmo que sua existência passe a
expressar e representar coisas inexistentes como, por exemplo, dragões alados ou
duendes.

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As fontes de luz artificial, objetos e outros volumes não apenas
representados, cuja existência é material e tridimensional, devem ser instalados nos
ambientes cenográficos ou em um outro ambiente artístico. Portanto, a composição
resultante da ocupação de espaços com elementos tridimensionais é,
justificadamente, denominada como instalação.
2.1.1 Um breve histórico da cenografia.
O trabalho cenográfico consiste em projetar e construir uma cenografia. A
palavra cenografia foi originalmente escrita em grego como skenographie, reunindo
o termo skené, representado em português pela palavra cena, e o termo graphein
que, em português, quer dizer escrever ou desenhar. Assim, literalmente, fazer a
cenografia é desenhar a cena ou o ambiente. Atualizando a terminologia, a
cenografia é o planejamento visual da cena ou do cenário onde irá ocorrer a ação
teatral (MANTOVANI, 1989:13).
O termo grego é encontrado na Poética de Aristóteles para definir o trabalho
de embelezamento do espaço cênico. Nas artes visuais, o termo passa a designar
os estudos de representação perspectiva ou espacial. Já traduzida para o latim,
ainda segundo Mantovani (ibid.), a palavra foi encontrada no texto de Vitruvio, De
Architectura.
Considerando que o cuidado com o espaço de apresentação sempre existiu
na atividade teatral, a cenografia é tão antiga quanto o próprio teatro, porque
participa de sua composição. A cenografia, portanto, existe oficialmente desde os
espetáculo teatrais na Grécia Antiga.
Em cada uma das épocas históricas, entretanto, a cenografia expressou
sentidos diferentes, porque, assim como as outras artes, o teatro tende a refletir o
meio social em que surge, caracterizando-se de acordo com um período ou uma
época. A cenografia da Grécia Antiga foi diferente da de Roma, da Idade Média, do
Renascimento e do Barroco.
Na Antiguidade os cenários eram fixos, com poucos elementos e serviam
somente de ornamentação. Na Idade Média, o caráter é completamente místico-
religioso, representando um lugar, como o céu, a terra, o inferno, onde o ator

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deveria atuar. Os espetáculos eram primeiramente apresentados só nas igrejas e
posteriormente passaram a acontecer nas praças públicas (RATTO, 1999)
No Renascimento, os cenários passaram a ser construídos em três
dimensões e, também, pintados em perspectiva, com motivos de paisagens urbanas
ou rurais, dependendo do tipo de encenação, tragédia ou comédia. No Barroco, os
cenários continuaram sendo construídos em três dimensões, como no
Renascimento, porém mais ricos e detalhados. O palco passa a ser uma caixa de
magias e truques. A principal função da cenografia era deixar o público maravilhado
(MANTOVANI, 1989).
A Revolução Industrial alterou o contexto social e o modo de vida das
populações, por exemplo, o surgimento da locomotiva mudou o olhar das pessoas,
que passaram a se deslocar em linha e em alta velocidade para época. O
pensamento também foi alterado e, a partir da metade do século XIX, a filosofia
positivista de Comte e Spencer fomentou o aparecimento do Naturalismo,
movimento que influenciou, entre outras coisas, a cenografia. (RATTO, 1999). A
partir do século XIX, os cenários se tornaram realistas e a própria representação
perdeu os excessos da estilização dramática para se apresentar mais naturalista.
O Modernismo, entretanto, esfacelou a cenografia naturalista em diversas
facetas, sejam expressionistas, construtivistas ou minimalistas, chegando a eliminar
totalmente os elementos do cenário e negando até mesmo a caixa cênica.
Depois de todas as experiências, todas as possibilidades e a atualidade
exibem uma variedade quase infinita de possibilidades para compor ou negar a
cenografia.
2.1.2 Um breve histórico da instalação.
Todas as linguagens artísticas expressaram as influências dos
acontecimentos que marcaram a sociedade após a guerra de 1945. Por exemplo, na
década de 1950, o informalismo nas Artes Plásticas desloca o ponto de interesse da
obra para o processo de criá-la. Da Pop Art à Body Arte, da Arte Povera à Land Art o

8. 14
espaço foi ocupado pelas artes que, até então se manifestavam no plano, como o
desenho e a pintura, ou no próprio material de sua criação, como é o caso das
esculturas.
O termo instalação foi incluído no vocabulário das artes visuais na década de
1960, designando assemblages ou ambientes construídos nos espaços das galerias
e museus, tendo em vista que é uma:
modalidade de produção artística que lança a obra no espaço, com o
auxilio de materiais muito variados, na tentativa de construir um certo
ambiente ou cena, cujo movimento está dado pela relação entre
objetos, construções, o ponto de vista e o corpo do observador.
Anúncios precoces do que viria a ser designado como instalação
podem ser localizados nas obras Merz (1919) de Schwitters (1887-
1948) e em duas obras de Duchamp (1887-1968) ( ITAUCULTURAL,
2005).
No movimento minimalista vislumbrou-se o que viria a ser chamado de
instalação, quando as esculturas deixaram de ter pedestais e ocuparam o solo,
compondo os espaços das galerias. Uma vez que foram colocados no mesmo plano
do ambiente, esses objetos organizados no espaço, estabeleceram uma relação
entre si e o observador, surgindo daí novas áreas espaciais, criando novos aspectos
arquitetônicos e estéticos. Nos anos 1980 e 1990 houve um abuso desta linguagem
artística em todo mundo. Mas, ainda na década de 1960, no Brasil, destacaram-se
as obras de Lygia Pape (1929) e Hélio Oiticica (1937-1980). Mais tarde, Nuno
Ramos (1960), Tunga (1952) e tantos outros deram continuidade a obra dos
pioneiros (MANTOVANI, 1989).
Nas instalações a apreciação das obras passou a ocorrer nas artes visuais,
do modo como só acontecia na arquitetura, ou seja, o observador percorre o interior
da própria obra. Passa por dobras e aberturas, trilhando os caminhos internos entre
os objetos e volumes instalados, que definem o ambiente para o convívio do antigo
espectador que passa a atuar na obra, como um ator dentro de uma cenografia.
2.1.3. O penetrável como idéia
Justino (1998:29) considera que Oiticica compreendeu o espaço como algo
dinâmico, em que o artista explora as cores, incorporando também o espaço e o

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tempo. Para tanto, o artista tem que considerar essencial a participação do
espectador, para romper definitivamente com a contemplação e permitir a plena
interação com o expectador que é incorporado no campo da obra. Foi dessa
concepção que nasceram os penetráveis.
Ferreira Goulart (apud Justino, 1998) refere-se aos penetráveis como
“estruturas-cor, em feitio de labirinto, onde o espectador penetra através de vãos e
corredores.” No penetrável o espectador passa para a condição de participante,
vivenciando sensações únicas. Esse aspecto agrega à obra a possibilidade de criar
para o espectador uma atmosfera sensorialmente dramática (RATTO, 1999).
2.2. SOBRE A TEMÁTICA
2.2.1 O grafismo Indígena
O homem ocidental tende a julgar as artes dos povos indígenas
como se pertencessem à ordem estática de um Éden perdido. Desta
forma, deixa de captar, usufruir e incluir no contexto das artes
contemporâneas, em pé de igualdade, manifestações estéticas de
grande beleza, e profundo significado humano. (VIDAL, 1992:13)
A idéia sobre a atualidade das expressões culturais Kadwéu dentro da cultura
regional e brasileira inspirou a criação da obra espaço-visual que é objeto deste
estudo. A estética dos grafismos indígenas, sua aparência, mesmo que
independente de seus significados específicos, propõe a imersão em um universo
fantástico e curioso, expressando valores percebidos como necessários pela
sociedade contemporânea que está distante de sua realidade cotidiana e, ao mesmo
tempo, muito presente no imaginário e na afetividade de todos os que anseiam por
valores mais universais e atemporais, ou seja, mais absolutos.
Não se trata, portanto, de um estudo antropológico ou etnográfico a respeito
desta etnia indígena, porque parte da simples observação e do estabelecimento de
relações formais, em que a analogia e a inspiração dos símbolos kadwéu permitiram
a produção de novos grafismos e a construção de um ambiente que busca suscitar

10. 16
no público participante sentimentos semelhantes aos produzidos pelas obras
originais desse povo indígena.
Há a apropriação e recomposição de partes de grafismos já existentes. Esse
procedimento nega de certo modo o regionalismo, porque são as peculiaridades
morfológicas e simbólicas que demarcam a origem cultural e regional. Todavia, a
releitura mantém o que há de transcendente e universal nas manifestações culturais
indígenas. Buscou-se a universalidade através da apreensão estética do que há de
universal no grafismo indígena.
Em alguns grupos indígenas, a arte pode atingir os níveis de um virtuosismo
extremo, como na pintura facial dos Kadwéu, que por não ser imune às
transformações sociais e ecológicas, hoje já não é mais utilizada, provavelmente
porque esta manifestação artística toda em filigranas, perdeu sua função social.
(VIDAL, L.1992)
2.2.2. Sobre os Kadiwéu
“Os Kadiwéu são os remanescentes no Brasil atual dos índios de
língua Guaicuru. Constituem a última tribo dos célebres Mbayá ou
Índios Cavaleiros, notabilizados pela tenaz resistência que opuseram
aos espanhóis e portugueses na bacia do Paraguai” (RIBEIRO, 1980:
17)
Esse mesmo autor demonstra que em 1947 haviam somente 235 indivíduos
distribuídos em 3 aldeias, nas terras que lhes foram reservadas pelo governo, entre
a Serra de Bodoquena e os Rios Aquidavão, Neutaka, Nabileque e Paraguai, ao sul
do Pantanal mato-grossense, hoje Mato Grosso do Sul.
A influência regional de Mato Grosso do Sul, merece destaque. Aqui vive a
segunda maior população indígena do país, e a possibilidade de utilizar essa cultura
que é regional como expressão de arte contemporânea, tornando-se à partir daí,
universal, favorecendo a visibilidade e a divulgação da cultura regional.

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Ao desvendar a cultura kadiweu, verificaram-se peculiaridades em suas
crenças e valores. Neste aspecto, RIBEIRO, (1980) registra que o
o desenho kadiwéu é uma arte estritamente feminina, só podendo ser executada
além das mulheres pelos cudinas, homossexuais que adotavam quase inteiramente
a conduta feminina.
Mas sem dúvida foi a beleza do grafismo indígena Kadwéu que, entre
arabescos e caracóis, como que coreografados para uma apresentação teatral.,
instigaram e inspiraram este estudo.
A riqueza estética dos grafismos conduziu esta pesquisa-ação por entre o
primitivismo e a sofisticação.
Os grafismos, principalmente a pintura corporal, hoje quase em desuso, vêm
sobrevivendo na pintura cerâmica, também de grande valor estético.
Durante todo o curso a temática permeou nosso trabalho, sendo utilizada nas
mais diferentes técnicas, conforme segue demonstrado nas Figuras que se seguem.
Figura 1 - “Um sonho Kadiwéu”, técnica do relevo, medindo 29,00 cm x 41,00 cm.
em massa plástica, Autora: Márcia M. Gomes, 2003.

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Figura 2: Detalhe da pintura “Universo Feminino Kadiwéu” , técnica mista, medindo
0,50cm x 1,20cm. Autora Márcia Maria Gomes.2004
Fig. 3 - “Luz Kadiwéu”, xilogravura, medindo 16,0 cm x 22,5 cm, Autora: Márcia M. Gomes. 2005

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3. PROCEDIMENTOS E RESULTADOS.
3.1 PROCEDIMENTOS DE ELABORAÇÃO E PRODUÇÃO DA OBRA.
O método proposto para a realização do trabalho aqui relatado, incluiu
estudos teóricos sobre o tema e também sobre o conjunto de técnicas que
possibilitaram a construção da obra, além do trabalho prático e da inspiração poética
da autora. O processo de pesquisa reuniu, portanto, pensamentos, ações e
sentimentos.
O processo de produção se desenvolveu por meio de cinco momentos
específicos, mas que, ao mesmo tempo, foram vividos de maneira interativa:
A pesquisa bibliográfica sobre a cultura e o grafismo Kadiwéu eram anterior
ao início do projeto, sendo realizada nos últimos três anos, porque o tema já era
utilizado em obras anteriores, conforme foi indicado nas figuras (1, 2 e 3).
A escolha da cenografia e da instalação como campo de composição das
imagens e construção de sentidos impôs a busca teórica sobre esses temas de
modo a embasar conceitualmente o trabalho prático e poético.
A escolha da linguagem artística da instalação, ofereceu a oportunidade de
desenvolver um trabalho que reúne os conteúdos e práticas de artes visuais com os
recursos e vivências da área teatral. Essa escolha impulsionou os estudos sobre a
linguagem artística, que ainda é pouco utilizada nas artes visuais deste Estado. Além
disso, a atualidade das instalações, que é um fenômeno da arte contemporânea,
restringiu o acesso a informações sobre o tema.
Depois que foi definida a linguagem e os elementos a serem instalados, houve
um estudo sobre o espaço em que seria construída a obra dentro do espaço
disponível no Departamento de Arte e Comunicação, onde se desenvolveu o Curso
de Artes Visuais. O espaço escolhido foi o final de um corredor, porque sua estrutura
já sugeria o espaço pensado para a instalação. A partir disso, foram desenhadas a
planta baixa e a representação da obra em perspectiva. A figura (4), a seguir, mostra
o local destinado à instalação nas dependências do Departamento de Artes Visuais.

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Figura. 4 – Área da UFMS, destinada a montagem da Instalação medindo 3,0 m x 3,0 m.
Novembro/2005
Além das realizações da planta baixa e da representação em perspectiva,
também, foi realizada uma maquete. Essa atitude e o produto resultante dela
mostraram-se muito importantes para o processo de produção. Isso permitiu uma
prévia da montagem do cenário e a identificação e solução das principais dúvidas,
com relação à instalação. Depois disso, foram definidos os pontos de fixação,
considerado o peso do material, as possibilidades de iluminação, a adequação de
materiais e o tempo de montagem. As figuras (5 e 6), a seguir, ilustram esse
momento e o trabalho realizado.

15. 21
Fig. 5 – Na oficina do artista - Imagens da confecção da maquete,
apresentada na Pré-Banca, junho/2005.
Figura 6 – Maquete em mdf e tecido, dimensões: 40 x 29 x 28 cm.
Apresentada na Pré-Banca em junho/2005

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A etapa seguinte foi pesquisar a cerca dos painéis que deveriam compor o
espaço. Vários materiais foram cogitados, a princípio, grandes módulos recortados
em MDF. Logo depois, foi pensado que o plástico transparente com o grafismo
adesivado em preto, pendendo do alto, também, era uma possibilidade. Enfim,
optou-se pela utilização de seda sintética com os grafismos estampados por
processo gráfico de impressão em tecido. A escolha considerou a possibilidade do
tecido proporcionar uma sensação de leveza e flutuação, que interessavam no
resultado final do trabalho. Esses painéis são suspensos por finos cabos em uma
fina barra de ferro. Os desenhos dos elementos que compõem o ambiente
penetrável da instalação são mostrados a seguir (figura 7)
Figura. 7 – Esboços em aquarela dos elementos definidos
Para a Instalação. Junho/2005.

17. 23
O ambiente criado com a instalação lembra um cenário teatral, todo iluminado
de maneira a valorizar e realçar os objetos, para favorecer à dramaticidade. Aos
elementos visuais foram acrescentados sons, compondo um novo discurso pela
sonoplastia, que amplia a intertextualidade do cenário e valoriza ainda mais o
ambiente da instalação, que é preparado para a atuação do expectador-ator.
3.2 DESCRIÇÃO E ANÁLISE DOS RESULTADOS OBTIDOS
O ambiente construído para receber o expectador-ator e abrigar sua atuação,
tem como título de “Cena Kadiwéu”, porque seus elementos gráficos foram
inspirados nos grafismos produzidos e expressos pela cultura indígena Kadiwéu.
Todos seus elementos foram produzidos e articulados para serem montados no final
do corredor que leva ao anfiteatro do Departamento de Arte e Comunicação, no
bloco 8 da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul, campus de Campo Grande.
A obra é uma instalação, que foi pensada no contexto das artes visuais
contemporâneas, de acordo com a forma e o conceito de penetrável, propostos por
Hélio Oiticica. Todavia, foram encontradas relações e inspirações na atividade
cenográfica, porque a cenografia isolada da ação dramática dos atores pode e deve
ser percebida como uma instalação. Por outro lado, a instalação espaço-visual
também possibilita e até impõem a ação do expectador, que nela deve penetrar e
transitar, atuando no espaço interno da instalação.
A instalação, assim como a cenografia, prevê a utilização de luzes e sons,
juntamente com volumes e elementos visuais. Além disso, a cenografia também se
utiliza de recursos gráficos para compor seus ambientes teatrais.
A instalação cenográfica, espaço-visual e sonora, aqui apresentada, dispõe
formas recortadas em seda sintética presas no teto, mas estendendo-se para o
espaço e exibindo grafismos inspirados nas representações Kadiwéu.
As luzes e os sons complementam a atmosfera mítica da instalação, que foi
produzida para integrar os expectadores, oferecendo-lhes uma experiência estética,
cujo sentido afetivo parece transcender à realidade, porque o ambiente desperta
vivências e lembranças difusas, que estão perdidas no inconsciente.

18. 24
Os expectadores que dividem o espaço da obra, além de viverem suas
próprias experiências, assistem também a participação de outros expectadores.
Desse modo, cada expectador passa a atuar no ambiente, diante da visão de um
terceiro participante, que é o outro expectador.
Essa tríade formada pelo participante, pelo ambiente e pelo expectador,
caracteriza a figura do participante como um expectador-ator, porque sua
participação é assistida como parte da instalação por terceiros que também estão
dentro do ambiente.
Cada expectador assiste a um outro sempre que houver mais de um
participante na cena. Portanto, cada expectador é ator para um outro, para esse
terceiro, que também é visto como um ator pelo primeiro. Ambos são mediados pelo
segundo elemento, que é a própria instalação ou ambiente.
O ambiente teatral e ancestral criado por formas, símbolos, luzes e sons foi
produzido para transportar o participante para um mundo que transcende a realidade
externa do mundo material, propondo um mergulho na imaginação e nas sensações
distantes que se perderam no inconsciente. Esse tipo de experiência pode ser
percebida nas expressões dos participantes, tanto pelos outros participantes quanto
pela autora da obra. Quando isso ocorrer como é esperado a obra terá atingido os
objetivos propostos para ela é o trabalho terá sido finalmente realizado.

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4.REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
VIDAL, Lux. (org.). Grafismo Indígena: Estudos de Antropologia Estética. São
Paulo: Nobel, 1992.
BOGGIANI, Guido. Os caduveos. Belo Horizonte: Itatiaia, 1975.
RIBEIRO, Darcy. KADIWÉU: Ensaios etnológicos sobre o saber, o azar e a beleza.
2 ed. Petrópolis-RJ: Vozes, 1980.
MAYER, Ralph. Manual do Artista de Técnicas e Materiais. 2 ed. São Paulo:
Martins Fontes, 1999.
RATTO, Gianni. Antitratado de Cenografia: Variações sobre o mesmo tema. São
Paulo: SENAC, 1999.
MANTOVANI, Anna. CENOGRAFIA. São Paulo: Ática, 1989.
MELO Desirreé P. Obra Aberta: Uma Instalação. Campo Grande, MS: UFMS, 2003
(trabalho de conclusão de curso de graduação, pré-print.).
TASSINARI, Alberto. O Espaço Moderno. São Paulo: Cosac & Naify, 2001.
JUSTINO, Maria José. Seja marginal, seja herói: modernidade e pós-modernidade
em Hélio Oiticica. Curitiba, PR: UFPr, 1998.
INSTALAÇÃO. Disponível em www.itaucultura.org.br. Capturado em 07/03/2005.