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O LUGAR DA ARTE CONTEMPORÂNEA E SEU PROCESSO DE
    PATRIMONIALIZAÇÃO: A HISTORICIDADE DA OBRA NAS RELAÇÕES
                        INSTITUCIONAIS.

                                                  Suely Lima de Assis Pinto1
                                                    Marcio Pizarro Noronha2


          A arte atualmente tem exigido do público espectador maior
interatividade, sensibilidade e vontade de conhecer, de experimentar.
O espectador não se constitui mais em um público passivo, mas
naquele que procura desvelar os caminhos propostos pelo artista na
busca de um significado que o envolva em novas experiências. Não
há mais medo de tocar, de entrar, de participar. Este público percebe
as mudanças que se encontram inseridas no âmbito da arte que se
inicia desde Duchamp, e se reforçam com a produção artística das
décadas de 1950, 1960, 1970.
          É     possível    perceber     que     as    ações      dos    artistas
contemporâneos apontam para um desgaste da tradição moderna. A
frontalidade diante da obra moderna exigida pela contemplação é
substituída pela inversão sensorial do corpo (MEIRA, 2008). Desde o
movimento de artistas neoconcretos já se percebia, segundo Meira
(2008)    uma    mudança      no   desdobramento          de   suas   linguagens
artísticas. A arte passa a ser um prolongamento do próprio corpo.
Para ela, os artistas da contemporaneidade “aguçam em suas
intervenções     a   sensibilidade     do    gosto    e    ao    desgosto,    ao
estranhamento e à subversão, ao instável e ao transitório, ao fascínio
e a dissonância” (MEIRA, 2008, p, 45).



1
  Suely Lima de Assis PINTO, Mestre em Educação Brasileira – FE/UFG. Doutoranda
em História – FCHF/UFG. Professora do Campus Jataí / Universidade Federal de
Goiás      -     CAJ/UFG,       Departamento      de      Pedagogia.     E-mail:
suelylimajatai@yahoo.com.br
2
   Doutor em História (PUCRS), Doutor em Antropologia (USP). Professor e
pesquisador dos Programas de Pós-Graduação em Música e do PPG História da UFG.
Coordenador e líder do Grupo de Pesquisa CNPq INTERARTES: Processos E
Sistemas Interartísticos e Estudos de Performance. Professor do Curso de História
do Campus Jataí – CAJ/UFG. E-mail: marcpiza@terra.com.br.
A História da Arte do século XX, para essa autora,
caracterizou-se pelo divórcio entre o público e as obras ditas
modernas, a partir dos anos 50 a arte se destaca pelas mudanças e
transformações que criaram uma sensibilização para uma arte
cultural, étnica, social, pública; totalmente diferente do estabelecido

                   No subjetivismo moderno não existe mais um mundo unívoco
                   evidente, e sim uma pluraridade de mundos particulares a
                   cada artista; não existe mais uma única definição do que
                   seja arte, e sim uma diversidade quase infinita de estilos
                   individuais de processos artísticos. (MEIRA, 2008, p. 46-47)

         Ao analisar alguns artistas brasileiros a autora aponta Hélio
Oiticica, Lygia Clark e Lygia Pape como exemplos tradicionais dessa
mudança na História da Arte brasileira. Considerados como objetos
museológicos, suas obras apontavam para uma nova percepção do
espaço e uma visão do que seja uma obra museológica, uma vez que
ela se conclui dentro desse novo espaço “o ambiente penetra e
envolve num só tempo a obra e o espectador” (OITICICA, citado por
MEIRA, 2008, p. 47).
         Ressalta Oiticica, que sua obra serve tanto para o espaço
museológico, quanto para o espaço público. Nessa mesma dimensão
Meira (2008) conduz a análise da obra de Lygia Clark, “Obras móveis,
mutáveis, com múltiplas configurações, que, ao serem movimentadas
criam infinitas combinações, que se abrem para a ação do sujeito,
abandonam o repouso inerente da escultura tradicional e adquirem
vitalidade ao incorporar a mutação (MEIRA, 2008, p. 47)”. Nessa
nova estrutura da arte as sensações e a percepção comandam a
relação corpo-a-corpo tornando o processo mais importante que a
obra. Seu trabalho possibilita maior engajamento do espectador
numa relação tátil e motora com o objeto artístico, abrindo-se para
uma nova sensibilidade.
         Segundo a autora diferentes artistas desse período, 1950-
1960, apontavam para um novo conceito de arte participativa, e com
isso, para uma nova visão de que “a arte que havia florescido e se
propagado nos museus era considerada um produto de consumo da
cultura burguesa” (MEIRA, 2008, p. 48). Mas nesse contexto de
mudanças não foi nem o artista e nem o público o maior responsável
e sim

                     a mass media e os veículos de comunicação da arte, como os
                     críticos, teóricos, historiadores de arte e as instituições, que
                     autorizaram a veiculação de quase tudo, em prol da
                     autenticidade, dos processos criativos e de recursos
                     financeiros (MEIRA, 2008, p. 49)



         A   idéia       de   arte   totalmente    envolvida      no   campo     da
comunicação foi também desenvolvida por Cauquelin (2006). Em seu
estudo ela já apontava para essas mudanças no âmbito da arte
contemporânea        e    para   uma    ruptura     entre    os   dois    modelos
apresentados: a arte moderna, pertencente ao regime de consumo, e
a arte contemporânea, pertencente ao regime de comunicação. Ela
afirma ainda que o regime de comunicação amplia sobremaneira a
ação e divulgação da arte contemporânea no âmbito da rede e com
isto, a arte modifica totalmente. Regido por um sistema de
comunicação em rede, a informação passa a ser distribuída em tempo
real, atestando, (ate certo ponto) uma transparência entre o
acontecimento e a realidade. Diante desse sistema Cauquelin (2006)
cita os elementos que compõe a comunicação: rede, bloqueio,
saturação, nominação, construção da realidade. Explica como se
constituem e como são constitutivos do conceito de arte por meio de
uma inserção de signos.
         Todo este enfoque midiático provoca uma dessacralização
dos lugares convencionais da arte da arte. Os artistas dos anos 1960
já indicavam para uma retórica anti-museológica, isto em função de
uma autonomia em relação à produção, que, segundo Meira (2008),
adquiriram por meio de desencantamento ideológicos com este
período. Até então, a razão de ser dos objetos estavam estritamente
vinculados à estética, ao objeto decorativo (idéia de arte moderna).
A preocupação atual dos novos artistas, segundo esta
autora, não se vincula mais à natureza da arte, mas a uma relação
entre arte e corpo. Para ela,

                   O corpo culturalmente é lugar de encontro do gosto e do
                   desgosto, do imaginário coletivo, trabalho simbólico de
                   performático ou de instalação, nos entrega testemunhos e
                   memórias do que se é. O corpo é presença também do
                   rechaçado e do proibido, transformado em identidade social,
                   em atributo sexual; o corpo na atualidade é suporte dos
                   cânones de ordens alternativas (MEIRA, 2008, p. 52).

         Para autora toda essa mudança tem sua origem na
apropriação do corpo a partir da performance, dos happenings,
instalações, body art, expandido a partir do ready-mades de
Ducahmp que inaugurou um novo questionamento sobre o objeto
artítico. A influência de Duchamp aos artistas posteriores provocou o
confronto   com   as   velhas   posições    puramente      estéticas.   Essa
influência de Duchamp é também apontada por diferentes autores
que estudam a arte contemporânea. Todos são unânimes em mostrar
que é com sua nova forma de pensar a arte que todo o universo
artístico passou a aceitar as novas tendências, novas visões sobre a
arte e seu objeto artístico.
         Segundo Cauquelin (2006) Duchamp é o principal artista de
uma lista   de autores que demarcam um período de mudança. Ela
chama de embreantes aqueles que com sua obra designa uma
ruptura entre arte e estética porque a arte depende, não da unicidade
da obra em si, mas de elementos e atividades de seu entorno. São
diferentes papeis que a mediam. Pode ser um objeto do cotidiano que
rodeado de novos signos dê ao objeto nova singularidade alçando-o
ao patamar de obra de arte. Essa ruptura mediada por Duchamp
demonstra que a arte não é mais uma questão de conteúdo (formas,
cores, etc) mas é a idéia ou mesmo a mensagem. Essa visão de arte
como mensagem já inseria o espectador no âmbito da arte como
agente participativo e desvelador do signo.
Neste contexto em que a participação do espectador é
fundamental os museus se vêem obrigados a repensar suas velhas
posições que são puramente estéticas, erigidas nos padrões de arte
do início do século XX.        Para Meira (2008) ele se constitui num
espaço sagrado e imutável de tradição e tradução de conteúdo
cultural. Apresenta uma distancia entre a cultura dita “morta” por
uns, e a dinâmica das manifestações contemporâneas. Para ela não
se trata de impor um acervo de idéias, mas de descentralização da
arte, dando ao indivíduo de hoje a possibilidade de experimentar a
criação em busca de novos significados.
           Para Meira (2008) é essa idéia de desmaterialização da arte
que desloca o pensamento para questões existentes inseridas no
mundo real, o corpo pensante, o corpo do espectador na fruição da
obra   e     o   corpo-arte,     corpo-obra   na   produção   artística
contemporânea. É diante deste universo de sensações que a autora
questiona a nova possibilidade de imersão dos museus neste
contexto de mudanças.
           Essa questão é também observada por Freire (2004) que
levanta a problemática dos museus de arte que precisam rever suas
práticas museológicas diante da arte contemporânea. Para ela, essas
práticas ainda estão vinculadas à idéia de valoração do objeto
artístico, de valor da obra. Essa idéia tem sua origem nos conceitos
arraigados da arte moderna que valoram a produção artística
moderna a partir da autonomia do objeto. No entanto, nesse contexto
da arte contemporânea “conceitos como unicidade, perenidade,
autoria, autenticidade e autonomia da obra de arte perdem sentido”
(FREIRE, 2004, p. 60), ou seja, nem a crítica formalista e nem as
práticas museológicas pautadas nos meios técnicos convencionais dão
conta dessas novas poéticas contemporâneas.
           É no cerne dessas questões contemporâneas que se instaura
a crítica às instituições inauguradas pelos ready-mades de Duchamp.
Com ele os objetos banais, industriais ao se tornarem objetos
museais instalam, segundo Freire (2004), a ambigüidade entre o
objeto cotidiano e o objeto de arte. Para Freire não se pergunta mais
o que á arte, mas o lugar onde ela está.
           Esta questão sobre o lugar da arte permeia a preocupação
de   autores    que   percebem    os    conflitos    institucionais    como
merecedores de um novo olhar. A inserção da rede no sistema da
arte provocou essa nova dimensão que amplia tanto as ações da
instituição museal, quanto de críticos-marchands que lidam com esse
universo midiático.
           Hoje a banalidade do objeto, segundo Freire (2004) sugere
um caráter não retiniano para a arte afastando-a do conceito de belo,
inserindo-a num contexto de recriação pelo próprio público. Para ela
essa noção de criação como disponível a todos possibilita profundas
alterações no processo de recepção da obra de arte. Ela passa a ser
recriada pelo público como postulou o próprio Duchamp.
           O público está inserido num amplo universo imagético que
exige dele novas formas de ver e sentir a obra. Há, segundo Freire
(2004) uma nova estrutura no processo de percepção e experiência,
e a musealização é cada vez mais sugada nesse redemoinho de
imagens, espetáculos e eventos. Com isso o valor da exposição
ganha mais relevância provocando a autoria curatorial, ou seja, o
curador-criador de espetáculos-exposições, valorando assim o museu
como edifício e não na sua experiência fruidora.
           Para ela, surge com isso o museu-edifício-espetáculo, palco
de manobras midiáticas e políticas. É certo que são muitos os
desafios dos museus nesse século, mas a forma como lida com a
produção     contemporânea    deve     permear      suas   novas      buscas,
conceituação e ação. Pois o que Freire (1999) levanta em outro
momento de reflexão sobre a arte nos museus de arte, mais
especificamente no Museu de Arte Contemporânea/USP, é que se
precisa pensar tanto a produção artística contemporânea, como o
lugar destinado à essa arte dentro dos museus.
O paradigma moderno dos museus já há algum tempo, no
pensamento da autora, não se adéquam às poéticas artísticas do
tempo presente. Para ela não só o objeto de arte, mas o objeto da
arte deve ser reconsiderado. O que implicaria numa crítica à
instituição que legitimam essas narrativas3 e o objeto de analise de
todo seu estudo, a necessidade de se repensar os museus de arte e
seus modelos de criação diante do objeto da arte contemporânea.
            Diante do exposto, percebe-se que, a arte do tempo
presente passa por diferentes esferas inseridas no sistema de arte ,
trata-se de, pensar historicamente a relação da obra erigida pelos
conceitos      de     arte    moderna,      e    o     amplo   procedimento     de
institucionalização          gerido   por       regras     rígidas.    Os    novos
desenvolvimentos recentes da arte contemporânea como foram aqui
observados, exigem uma nova forma de aproximação dos saberes e
dos   fazeres       artísticos   no   seu   processo      de   institucionalização.
Percebe-se que as exposições geradas no circuito da arte desde a
década    de    1960      e    1970, mesmo           criticando intensamente    as
instituições museais e expositivas, como foi observado por Meira
(2008), Freire (2004, 1999) e Cauquelin (2006), ao final do século
XX,   a   maioria       desta    produção       estava    inserida    nos   acervos
museológicos e no circuito expositivo que compõe o sistema das
artes.
            Os estudos da história e da teoria da arte contemporânea e
da teoria interartes, desenvolvidos no âmbito desta pesquisa,
integram a preocupação de compreender o modo como noções de
arte que circunscrevem objetos artísticos, integram-se ou não aos
museus, especificamente falando dos museus de arte. Assim, a
pesquisa vai se delineando na preocupação das esferas de negociação
entre a historicidade (e a patrimonialidade instituída) do espaco



3
 O objeto de analise da autora nesse texto é a inserção da arte Conceitual no
MAC/USP.
museal e a integração no seu corpus de obras que se baseiam em
premissas ora modernas, ora contemporâneas.
         Todo este processo aqui analisado são fatores que incluem a
obra no circuito do sistema da arte e contribuem com seu processo
de institucionalização e patrimonialização. Para Cauquelin (2006) e
Freire (1999), toda essa dinâmica mobilizada pelo sistema das artes,
se configura em um novo debate sobre os museus de arte e o lugar
da arte contemporânea. Ou seja, os museus ainda não conseguiram
lidar com esse arsenal de documentos e acervos, em sua maioria
frágil e perecível, e nem com a obra-monumento, que exige seu
próprio espaço, um novo lugar para a arte.
         É por isso que a Freire (2004), quando discute as práticas
museológicas no museu de arte, afirma que à arte não cabe mais a
pergunta do que seja arte, pois a essa pergunta não é possível
fornecer respostas únicas, mas, sobretudo, onde ela esta?
      Conclui-se que a partir desses elementos a questão é: qual o
lugar da arte contemporânea?




BIBLIOGRAFIA



CAUQUELIN, Anne. Arte Contemporânea: uma introdução. São
Paulo: Martins, 2005.

FREIRE, Cristina. Práticas museológicas em museus de arte. In:
AJZENBERG, Elza (Org.). Arteconhecimento. São Paulo: MAC USP/
Programa de Pós-Graduação Interunidades em Estética e História da
Arte, 2004. p. 59-65.

___. Poéticas do Processo. Arte Conceitual no Museu. São Paulo:
Editora Iluminuras, 1999.

MEIRA, Silvia Miranda. A anti-aesthetica contemporânea. In:
AQUINO, Victor (Org.). Metáforas da Arte. São Paulo: MAC USP/
Programa de Pós-Graduação em Estética e História da Arte, 2008. p.
45-58.

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  • 1. O LUGAR DA ARTE CONTEMPORÂNEA E SEU PROCESSO DE PATRIMONIALIZAÇÃO: A HISTORICIDADE DA OBRA NAS RELAÇÕES INSTITUCIONAIS. Suely Lima de Assis Pinto1 Marcio Pizarro Noronha2 A arte atualmente tem exigido do público espectador maior interatividade, sensibilidade e vontade de conhecer, de experimentar. O espectador não se constitui mais em um público passivo, mas naquele que procura desvelar os caminhos propostos pelo artista na busca de um significado que o envolva em novas experiências. Não há mais medo de tocar, de entrar, de participar. Este público percebe as mudanças que se encontram inseridas no âmbito da arte que se inicia desde Duchamp, e se reforçam com a produção artística das décadas de 1950, 1960, 1970. É possível perceber que as ações dos artistas contemporâneos apontam para um desgaste da tradição moderna. A frontalidade diante da obra moderna exigida pela contemplação é substituída pela inversão sensorial do corpo (MEIRA, 2008). Desde o movimento de artistas neoconcretos já se percebia, segundo Meira (2008) uma mudança no desdobramento de suas linguagens artísticas. A arte passa a ser um prolongamento do próprio corpo. Para ela, os artistas da contemporaneidade “aguçam em suas intervenções a sensibilidade do gosto e ao desgosto, ao estranhamento e à subversão, ao instável e ao transitório, ao fascínio e a dissonância” (MEIRA, 2008, p, 45). 1 Suely Lima de Assis PINTO, Mestre em Educação Brasileira – FE/UFG. Doutoranda em História – FCHF/UFG. Professora do Campus Jataí / Universidade Federal de Goiás - CAJ/UFG, Departamento de Pedagogia. E-mail: suelylimajatai@yahoo.com.br 2 Doutor em História (PUCRS), Doutor em Antropologia (USP). Professor e pesquisador dos Programas de Pós-Graduação em Música e do PPG História da UFG. Coordenador e líder do Grupo de Pesquisa CNPq INTERARTES: Processos E Sistemas Interartísticos e Estudos de Performance. Professor do Curso de História do Campus Jataí – CAJ/UFG. E-mail: marcpiza@terra.com.br.
  • 2. A História da Arte do século XX, para essa autora, caracterizou-se pelo divórcio entre o público e as obras ditas modernas, a partir dos anos 50 a arte se destaca pelas mudanças e transformações que criaram uma sensibilização para uma arte cultural, étnica, social, pública; totalmente diferente do estabelecido No subjetivismo moderno não existe mais um mundo unívoco evidente, e sim uma pluraridade de mundos particulares a cada artista; não existe mais uma única definição do que seja arte, e sim uma diversidade quase infinita de estilos individuais de processos artísticos. (MEIRA, 2008, p. 46-47) Ao analisar alguns artistas brasileiros a autora aponta Hélio Oiticica, Lygia Clark e Lygia Pape como exemplos tradicionais dessa mudança na História da Arte brasileira. Considerados como objetos museológicos, suas obras apontavam para uma nova percepção do espaço e uma visão do que seja uma obra museológica, uma vez que ela se conclui dentro desse novo espaço “o ambiente penetra e envolve num só tempo a obra e o espectador” (OITICICA, citado por MEIRA, 2008, p. 47). Ressalta Oiticica, que sua obra serve tanto para o espaço museológico, quanto para o espaço público. Nessa mesma dimensão Meira (2008) conduz a análise da obra de Lygia Clark, “Obras móveis, mutáveis, com múltiplas configurações, que, ao serem movimentadas criam infinitas combinações, que se abrem para a ação do sujeito, abandonam o repouso inerente da escultura tradicional e adquirem vitalidade ao incorporar a mutação (MEIRA, 2008, p. 47)”. Nessa nova estrutura da arte as sensações e a percepção comandam a relação corpo-a-corpo tornando o processo mais importante que a obra. Seu trabalho possibilita maior engajamento do espectador numa relação tátil e motora com o objeto artístico, abrindo-se para uma nova sensibilidade. Segundo a autora diferentes artistas desse período, 1950- 1960, apontavam para um novo conceito de arte participativa, e com isso, para uma nova visão de que “a arte que havia florescido e se
  • 3. propagado nos museus era considerada um produto de consumo da cultura burguesa” (MEIRA, 2008, p. 48). Mas nesse contexto de mudanças não foi nem o artista e nem o público o maior responsável e sim a mass media e os veículos de comunicação da arte, como os críticos, teóricos, historiadores de arte e as instituições, que autorizaram a veiculação de quase tudo, em prol da autenticidade, dos processos criativos e de recursos financeiros (MEIRA, 2008, p. 49) A idéia de arte totalmente envolvida no campo da comunicação foi também desenvolvida por Cauquelin (2006). Em seu estudo ela já apontava para essas mudanças no âmbito da arte contemporânea e para uma ruptura entre os dois modelos apresentados: a arte moderna, pertencente ao regime de consumo, e a arte contemporânea, pertencente ao regime de comunicação. Ela afirma ainda que o regime de comunicação amplia sobremaneira a ação e divulgação da arte contemporânea no âmbito da rede e com isto, a arte modifica totalmente. Regido por um sistema de comunicação em rede, a informação passa a ser distribuída em tempo real, atestando, (ate certo ponto) uma transparência entre o acontecimento e a realidade. Diante desse sistema Cauquelin (2006) cita os elementos que compõe a comunicação: rede, bloqueio, saturação, nominação, construção da realidade. Explica como se constituem e como são constitutivos do conceito de arte por meio de uma inserção de signos. Todo este enfoque midiático provoca uma dessacralização dos lugares convencionais da arte da arte. Os artistas dos anos 1960 já indicavam para uma retórica anti-museológica, isto em função de uma autonomia em relação à produção, que, segundo Meira (2008), adquiriram por meio de desencantamento ideológicos com este período. Até então, a razão de ser dos objetos estavam estritamente vinculados à estética, ao objeto decorativo (idéia de arte moderna).
  • 4. A preocupação atual dos novos artistas, segundo esta autora, não se vincula mais à natureza da arte, mas a uma relação entre arte e corpo. Para ela, O corpo culturalmente é lugar de encontro do gosto e do desgosto, do imaginário coletivo, trabalho simbólico de performático ou de instalação, nos entrega testemunhos e memórias do que se é. O corpo é presença também do rechaçado e do proibido, transformado em identidade social, em atributo sexual; o corpo na atualidade é suporte dos cânones de ordens alternativas (MEIRA, 2008, p. 52). Para autora toda essa mudança tem sua origem na apropriação do corpo a partir da performance, dos happenings, instalações, body art, expandido a partir do ready-mades de Ducahmp que inaugurou um novo questionamento sobre o objeto artítico. A influência de Duchamp aos artistas posteriores provocou o confronto com as velhas posições puramente estéticas. Essa influência de Duchamp é também apontada por diferentes autores que estudam a arte contemporânea. Todos são unânimes em mostrar que é com sua nova forma de pensar a arte que todo o universo artístico passou a aceitar as novas tendências, novas visões sobre a arte e seu objeto artístico. Segundo Cauquelin (2006) Duchamp é o principal artista de uma lista de autores que demarcam um período de mudança. Ela chama de embreantes aqueles que com sua obra designa uma ruptura entre arte e estética porque a arte depende, não da unicidade da obra em si, mas de elementos e atividades de seu entorno. São diferentes papeis que a mediam. Pode ser um objeto do cotidiano que rodeado de novos signos dê ao objeto nova singularidade alçando-o ao patamar de obra de arte. Essa ruptura mediada por Duchamp demonstra que a arte não é mais uma questão de conteúdo (formas, cores, etc) mas é a idéia ou mesmo a mensagem. Essa visão de arte como mensagem já inseria o espectador no âmbito da arte como agente participativo e desvelador do signo.
  • 5. Neste contexto em que a participação do espectador é fundamental os museus se vêem obrigados a repensar suas velhas posições que são puramente estéticas, erigidas nos padrões de arte do início do século XX. Para Meira (2008) ele se constitui num espaço sagrado e imutável de tradição e tradução de conteúdo cultural. Apresenta uma distancia entre a cultura dita “morta” por uns, e a dinâmica das manifestações contemporâneas. Para ela não se trata de impor um acervo de idéias, mas de descentralização da arte, dando ao indivíduo de hoje a possibilidade de experimentar a criação em busca de novos significados. Para Meira (2008) é essa idéia de desmaterialização da arte que desloca o pensamento para questões existentes inseridas no mundo real, o corpo pensante, o corpo do espectador na fruição da obra e o corpo-arte, corpo-obra na produção artística contemporânea. É diante deste universo de sensações que a autora questiona a nova possibilidade de imersão dos museus neste contexto de mudanças. Essa questão é também observada por Freire (2004) que levanta a problemática dos museus de arte que precisam rever suas práticas museológicas diante da arte contemporânea. Para ela, essas práticas ainda estão vinculadas à idéia de valoração do objeto artístico, de valor da obra. Essa idéia tem sua origem nos conceitos arraigados da arte moderna que valoram a produção artística moderna a partir da autonomia do objeto. No entanto, nesse contexto da arte contemporânea “conceitos como unicidade, perenidade, autoria, autenticidade e autonomia da obra de arte perdem sentido” (FREIRE, 2004, p. 60), ou seja, nem a crítica formalista e nem as práticas museológicas pautadas nos meios técnicos convencionais dão conta dessas novas poéticas contemporâneas. É no cerne dessas questões contemporâneas que se instaura a crítica às instituições inauguradas pelos ready-mades de Duchamp. Com ele os objetos banais, industriais ao se tornarem objetos
  • 6. museais instalam, segundo Freire (2004), a ambigüidade entre o objeto cotidiano e o objeto de arte. Para Freire não se pergunta mais o que á arte, mas o lugar onde ela está. Esta questão sobre o lugar da arte permeia a preocupação de autores que percebem os conflitos institucionais como merecedores de um novo olhar. A inserção da rede no sistema da arte provocou essa nova dimensão que amplia tanto as ações da instituição museal, quanto de críticos-marchands que lidam com esse universo midiático. Hoje a banalidade do objeto, segundo Freire (2004) sugere um caráter não retiniano para a arte afastando-a do conceito de belo, inserindo-a num contexto de recriação pelo próprio público. Para ela essa noção de criação como disponível a todos possibilita profundas alterações no processo de recepção da obra de arte. Ela passa a ser recriada pelo público como postulou o próprio Duchamp. O público está inserido num amplo universo imagético que exige dele novas formas de ver e sentir a obra. Há, segundo Freire (2004) uma nova estrutura no processo de percepção e experiência, e a musealização é cada vez mais sugada nesse redemoinho de imagens, espetáculos e eventos. Com isso o valor da exposição ganha mais relevância provocando a autoria curatorial, ou seja, o curador-criador de espetáculos-exposições, valorando assim o museu como edifício e não na sua experiência fruidora. Para ela, surge com isso o museu-edifício-espetáculo, palco de manobras midiáticas e políticas. É certo que são muitos os desafios dos museus nesse século, mas a forma como lida com a produção contemporânea deve permear suas novas buscas, conceituação e ação. Pois o que Freire (1999) levanta em outro momento de reflexão sobre a arte nos museus de arte, mais especificamente no Museu de Arte Contemporânea/USP, é que se precisa pensar tanto a produção artística contemporânea, como o lugar destinado à essa arte dentro dos museus.
  • 7. O paradigma moderno dos museus já há algum tempo, no pensamento da autora, não se adéquam às poéticas artísticas do tempo presente. Para ela não só o objeto de arte, mas o objeto da arte deve ser reconsiderado. O que implicaria numa crítica à instituição que legitimam essas narrativas3 e o objeto de analise de todo seu estudo, a necessidade de se repensar os museus de arte e seus modelos de criação diante do objeto da arte contemporânea. Diante do exposto, percebe-se que, a arte do tempo presente passa por diferentes esferas inseridas no sistema de arte , trata-se de, pensar historicamente a relação da obra erigida pelos conceitos de arte moderna, e o amplo procedimento de institucionalização gerido por regras rígidas. Os novos desenvolvimentos recentes da arte contemporânea como foram aqui observados, exigem uma nova forma de aproximação dos saberes e dos fazeres artísticos no seu processo de institucionalização. Percebe-se que as exposições geradas no circuito da arte desde a década de 1960 e 1970, mesmo criticando intensamente as instituições museais e expositivas, como foi observado por Meira (2008), Freire (2004, 1999) e Cauquelin (2006), ao final do século XX, a maioria desta produção estava inserida nos acervos museológicos e no circuito expositivo que compõe o sistema das artes. Os estudos da história e da teoria da arte contemporânea e da teoria interartes, desenvolvidos no âmbito desta pesquisa, integram a preocupação de compreender o modo como noções de arte que circunscrevem objetos artísticos, integram-se ou não aos museus, especificamente falando dos museus de arte. Assim, a pesquisa vai se delineando na preocupação das esferas de negociação entre a historicidade (e a patrimonialidade instituída) do espaco 3 O objeto de analise da autora nesse texto é a inserção da arte Conceitual no MAC/USP.
  • 8. museal e a integração no seu corpus de obras que se baseiam em premissas ora modernas, ora contemporâneas. Todo este processo aqui analisado são fatores que incluem a obra no circuito do sistema da arte e contribuem com seu processo de institucionalização e patrimonialização. Para Cauquelin (2006) e Freire (1999), toda essa dinâmica mobilizada pelo sistema das artes, se configura em um novo debate sobre os museus de arte e o lugar da arte contemporânea. Ou seja, os museus ainda não conseguiram lidar com esse arsenal de documentos e acervos, em sua maioria frágil e perecível, e nem com a obra-monumento, que exige seu próprio espaço, um novo lugar para a arte. É por isso que a Freire (2004), quando discute as práticas museológicas no museu de arte, afirma que à arte não cabe mais a pergunta do que seja arte, pois a essa pergunta não é possível fornecer respostas únicas, mas, sobretudo, onde ela esta? Conclui-se que a partir desses elementos a questão é: qual o lugar da arte contemporânea? BIBLIOGRAFIA CAUQUELIN, Anne. Arte Contemporânea: uma introdução. São Paulo: Martins, 2005. FREIRE, Cristina. Práticas museológicas em museus de arte. In: AJZENBERG, Elza (Org.). Arteconhecimento. São Paulo: MAC USP/ Programa de Pós-Graduação Interunidades em Estética e História da Arte, 2004. p. 59-65. ___. Poéticas do Processo. Arte Conceitual no Museu. São Paulo: Editora Iluminuras, 1999. MEIRA, Silvia Miranda. A anti-aesthetica contemporânea. In: AQUINO, Victor (Org.). Metáforas da Arte. São Paulo: MAC USP/
  • 9. Programa de Pós-Graduação em Estética e História da Arte, 2008. p. 45-58.