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NAYARA GOMES JARCEM
A SOMBRA DA ARTE:
INTERFACES DA MULHER NA CONDIÇÃO DE ARTISTA
Campo Grande, MS
2016
NAYARA GOMES JARCEM
A SOMBRA DA ARTE:
INTERFACES DA MULHER NA CONDIÇÃO DE ARTISTA
Trabalho apresentado ao Curso de Artes
Visuais da Universidade Federal de Mato
Grosso do Sul como requisito final à obtenção
de grau em licenciatura.
Orientador: Prof. Dr. Paulo César Antonini de
Souza
Campo Grande, MS
2016
AGRADECIMENTOS
Agradeço a minha mãe Ivete e minhas tias Rose e Margarete pela compreensão,
amor e ajuda durante a minha caminhada.
A minha irmã Karine pelo apoio e ajuda na escrita desse trabalho, minha gratidão
por ter suportado a minha limitação de tempo, paciência e humor.
Ao meu companheiro Helton pela ajuda, carinho, compreensão, paciência e amizade
nos momentos de desespero e alegrias.
A minha amiga Larissa pelas conversas que compartilhamos a respeito de gênero
que foi fundamental para construção do trabalho.
Aos meus amigos e amigas que suportaram e dividiram a ansiedade e os estresses
durante o processo de desenvolvimento desse trabalho e foram ótimos
companheiros e companheiras de diálogos, risos, choros, cervejas e festas.
Ao professor, orientador e amigo Paulo Antonini, com quem pude compartilhar
diálogos, cafés, abraços e muitos risos, e que com sua competência, conhecimento,
paciência e amizade me orientou na construção desse trabalho.
A todos e todas envolvidos no grupo de estudos Núcleo de Investigação de
Fenomenologia em Artes – Ninfa/UFMS pela contribuição e ajuda.
A professora Drª Vera Lúcia Penzo Fernandes pelas orientações no PIBIC, incentivo
à pesquisa e contribuições para este trabalho.
A professora Rozana Valentim por aceitar o convite para minha banca e aos demais
professores e professoras do curso de Artes Visuais que contribuíram para minha
formação.
Muito obrigada a todos e todas pelos ensinamentos e colaboração nesta etapa
importante de minha formação.
RESUMO
Este Trabalho de Conclusão de Curso se constituiu a partir de uma curiosidade
inicial a respeito da presença das mulheres artistas no percurso histórico da arte a
partir do século XIX em um paralelo ao espaço de atuação que as artistas residentes
na cidade de Campo Grande têm atualmente. No primeiro capítulo são delimitadas
geograficamente a atuação de algumas artistas pioneiras e outras de destaque e
influência nos movimentos artísticos da Europa e EUA; América Latina, Brasil e Mato
Grosso do Sul. Também realizo uma discussão a respeito do gênero na educação
com base conceitual e pedagógica de Paulo Freire (2000), Jane Almeida (2015) e
Érica Souza (1999). Como metodologia foram utilizados os instrumentos de
pesquisa da abordagem qualitativa (BERTUCCI, 2014; MINAYO, 2010; GODOY,
1995; BOGDAN; BIKLEN, 1994; MINAYO; SANCHES, 1993), na entrevista com
duas artistas locais. A análise dos dados, de orientação fenomenológica
(MERLEAU-PONTY, 1999), resultou na organização de três categorias: A) A
Representação Conceitual, B) A Voz da Mulher Artista, C) O Cenário Artístico.
Considerando os apontamentos e reflexões das participantes nesta investigação,
compreende-se a importância das percepções e da identidade feminina no circuito
artístico, tal como relevância dos diálogos a respeito das questões de gênero nos
espaços educacionais formais, informais e não formais.
Palavras-chave: Gênero, História da Arte, Ensino de Arte.
LISTA DE FIGURAS
FIGURA 1: MARRY CASSAT. O BANHO, ÓLEO S/ TELA 1891........................................................ 12
FIGURA 2: CAMILLE CLAUDEL. A IDADE MADURA, BRONZE, 1898 ............................................. 12
FIGURA 3: JULIA MARGARET CAMERON. MINHA SOBRINHA JULIA, FOTOGRAFIA, 1867 ........ 13
FIGURA 4: GEORGIA O’ KEEFFE. ABSTRAÇÃO EM NEGRO, ÓLEO S/TELA, 1924 ..................... 13
FIGURA 5: GERMAINE KRULL. METAL, FOTOGRAFIA, 1927 ......................................................... 14
FIGURA 6: BERENICE ABBOTT. FULTON STREET DOCK, FOTOGRAFIA, 1935 .......................... 14
FIGURA 7: SUZZANE LACY, LESLIE LABOWITZ. EM LUTO E EM FÚRIA, PERFORMANCE, 1977
.............................................................................................................................................................. 16
FIGURA 8: NAN GOLDIN. NAN, UM MÊS APÓS TER SIDO GOLPEADA, FOTOGRAFIA, 1984 .... 16
FIGURA 9: PAULA REGO. SEM TÍTULO, ÓLEO S/ TELA, 1998 ...................................................... 17
FIGURA 10: MARIA IZQUIERDO. VIERNES DE DOLORES, ÓLEO S/ TELA, 1944-45 ................... 19
FIGURA 11: FRIDA KAHLO. COLUNA ROTA, ÓLEO S/ TELA, 1944 ............................................... 19
FIGURA 12: RAQUEL FORNER. RETÁBULO DA DOR, ÓLEO S/ TELA, 1942 ................................ 20
FIGURA 13: AMELIA PELAEZ DEL CASAL. PEIXES, ÓLEO S/ TELA, 1943 .................................... 20
FIGURA 14: ABIGAIL DE ANDRADE. UM CANTO DO MEU ATELIE, ÓLEO S/ TELA, 1884 ........... 22
FIGURA 15: GEORGINA DE ALBUQUERQUE. SESSÃO DO CONSELHO DO ESTADO, ÓLEO S/
TELA, 1922 .......................................................................................................................................... 22
FIGURA 16: JULIETA DE FRANÇA. PROJETO DE MONUMENTO A RÉPUBLICA DO BRASIL .... 23
FIGURA 17: ANITA MALFFATTI. HOMEM AMARELO, ÓLEO S/ TELA 1915-1916 .......................... 25
FGURA 18: TARSILA DO AMARAL. A NEGRA, ÓLEO S/ TELA, 1923 ............................................. 25
FIGURA 19: DJANIRA MOTTA E SILVA, SANTANA DE PÉ. ÓLEO S/ TELA ................................... 27
FIGURA 20: ROSANA PAULINO. OBRA DA SÉRIE BASTIDORES, XEROXO S/ TECIDO
BORDADO, 1997 ................................................................................................................................. 27
FIGURA 21: ADRIANA VAREJÃO. CARNE À MODA DE FRANS POST, 1996. ÓLEO S/ TELA E
PORCELANA. ...................................................................................................................................... 28
FIGURA 22: CRIOULA. ORÍ – A RAIZ NEGRA É A MESMA QUE FLORESCE, GRAFITE, 2015 .... 29
FIGURA 23: LYDIA BAÍS. ALEGORIA PROFÉTICA, ÓLEO S/ TELA, 1930 ...................................... 31
FIGURA 24: CONCEIÇÃO DOS BUGRES. BUGRES, ESCULTURA EM MADEIRA, SEM DATA .... 31
FIGURA 25: THEREZINHA NÉDER. MOÇA NA VARANDA, ÓLEO S/ TELA, 1981 .......................... 32
FIGURA 27: WEGA NERY. NOVOS HORIZONTES, ÓLEO S/ TELA, 1989 ...................................... 32
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO ......................................................................................................... 07
2 MÃO ESQUERDA DA ARTE .............................................................................. 10
2.1– Um breve diálogo sobre a produção feminina entre Europa e EUA ............... 11
2.2 – A arte da mulher latino-americana .................................................................. 18
2.3 – A criação artística da mulher brasileira ........................................................... 21
2.4 – O estado Pantaneiro e as mulheres sul-mato-grossenses ............................. 30
2.5 – Arte, educação e concepções de gênero ....................................................... 33
3 PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS ............................................................ 33
3.1 Metodologia do trabalho ..................................................................................... 33
3.2 Apresentação das participantes ......................................................................... 38
4 O UNIVERSO FEMININO – ANÁLISE ................................................................. 40
4.1 A Representação Conceitual .............................................................................. 40
4.2 A Voz da Mulher Artista ...................................................................................... 42
4.3 O Cenário Artístico ............................................................................................. 44
CONSIDERAÇÕES .................................................................................................. 47
REFERÊNCIAS ........................................................................................................ 50
APÊNDICES ............................................................................................................. 54
A Tabela de Categorias ............................................................................................ 55
B Transcrição da Entrevista de Marilena Grolli ........................................................ 56
C Transcrição da Entrevista de Priscilla Pessoa ...................................................... 59
D Termo de Consentimento ..................................................................................... 64
PROJETO DE CURSO PARA O ENSINO DE ARTES VISUAIS ............................ 66
7
INTRODUÇÃO
Refletindo sobre arte, artistas, obras, espaços e identidade na criação,
cresceram em mim curiosidades e indagações acerca dos espaços que,
especificamente, a mulher, tem no campo artístico contemporâneo. Dessa maneira,
quem são e como se identificam essas mulheres? No contexto de um possível viés
étnico-racial, existe alguma representatividade1?
Tais reflexões tiveram início a partir de leituras em blogs e redes sociais, que
tive contato durante minha adolescência, sobre questões relacionadas ao gênero e
que modificaram minha percepção a respeito de minha própria vivência como
mulher. Tal interesse provocou em mim a curiosidade para compreender melhor a
percepção da mulher no mundo atual e nos diferentes âmbitos sociais e como essa
realidade se construiu.
Entre conversas e debates com amigas e colegas, leituras de livros e acesso
a redes comunicacionais que abordavam o assunto na universidade, meu foco
direcionou-se para minha área de formação. Na busca de compreender o espaço da
mulher na história, busco entender a percepção que esta tem de si mesma também
como artista.
A partir destes questionamentos, alimentados durante os últimos anos de
minha formação, o foco de minha pesquisa voltou-se para o cenário artístico da
mulher sul-mato-grossense, especificamente na linguagem da pintura. Um dos
aspectos notáveis são as poucas referências a artistas mulheres na História da Arte
e a limitação que estas encontraram ou encontram no cenário artístico. Sobre isto,
Almeida (2015, p.74) fala sobre algumas dificuldades encontradas pelas mulheres
no cenário da educação.
Para a sociedade brasileira, tradicional e conservadora, a
responsabilidade feminina nunca deveria transpor as fronteiras do
lar, nem ser objeto de trabalho assalariado. A independência
econômica das mulheres, obtida pelo desempenho de uma profissão,
e sua autonomia intelectual representada por uma educação igual à
dos homens, significava a ruptura com a tradição e poderia ocasionar
desordem social. Mantida dentro dos limites, a instrução feminina
não ameaçaria os lares, a família e o homem. Demasiados
conhecimentos, de acordo com essa imagética, eram
1
Representação de um determinado segmento por parte de um grupo de pessoas que defendam
seus interesses.
8
desnecessários, pois poderiam prejudicar a sua frágil constituição
física e emocional, além de serem menores suas capacidades
intelectuais.
A hierarquia dos sexos estabelecida nos grupos sociais envolveu, também, o
cenário artístico, onde a opressão se instala na mulher. A respeito dessa relação de
opressão, Simone Beauvoir (1970, p.10) afirma que a “[...] mulher determina-se e
diferencia-se em relação ao homem e não este em relação a ela; a fêmea é o
inessencial perante o essencial. O homem é o Sujeito, o Absoluto, ela é o Outro.”.
Considerando a gama de artistas, historiadores, estudiosos, críticos e
marchands2 do sexo masculino, não de é de se espantar a pouca visibilidade das
mulheres na História da Arte.
O século XXI traz consigo muitas igualdades sociais e econômicas no que
diz respeito à inserção de mulheres e homens nos meios acadêmicos, tal como a
possibilidade de dividir espaços em galerias, museus e exposições no país. Tais
fatos demonstram como o cenário artístico brasileiro percebeu as relações de
gênero nessas últimas décadas e como ele está consolidando atualmente. A partir
destas reflexões, o desenvolvimento deste trabalho tem como objetivo:
 Compreender as percepções e reflexões das mulheres artistas no
cenário de Campo Grande.
A fim de alcançar essa compreensão, pretendo me basear nos
questionamentos: Qual a percepção que elas têm sobre si mesma, enquanto
mulheres artistas? O significado de suas obras relaciona-se com seu gênero? A
construção de suas obras baseia-se na referência de algum/a artista? Se sim,
quem? O corpo deste Trabalho de Conclusão de Curso está organizado atualmente
em dois capítulos:
O capítulo 2: A Mão Esquerda da Arte abrange um breve histórico artístico
de mulheres no mundo da arte, afunilando geograficamente o contexto de sua
atuação. Tais artistas foram selecionadas em decorrência de pesquisa onde
identifiquei entre suas temáticas, a reflexão das autoras sobre o universo feminino.
Nos itens 2.1 Um breve diálogo sobre a produção feminina entre Europa e EUA; 2.2
A arte da mulher latino-americana; 2.3 A criação artística da mulher brasileira e 2.4
O estado Pantaneiro e as mulheres sul-mato-grossenses apresento artistas que
2 Homens ou mulheres que negociam obras de arte.
9
ousaram e se destacaram, por meio de suas produções e linguagens artísticas. No
item 2.5 Arte, educação e concepções de gênero apresento o diálogo sobre a
educação e as relações de gênero no campo da educação artística.
O capítulo 3: Procedimentos Metodológicos apontam os percursos
metodológicos escolhido para o desenvolvimento do meu Trabalho de Conclusão de
Curso, no item 3.1 Metodologia do trabalho apresento o tipo de pesquisa, de coleta
de dados e os instrumentos utilizados para a realização da entrevista. No item 3.2
Apresentação das participantes, apresento as artistas entrevistadas Priscilla Pessoa
e Marilena Grolli.
No capítulo 4: O Universo feminino – Análise são apresentadas as três
categorias desveladas na análise das entrevistas: 4.1 A) A Representação
Conceitual , 4.2 B) A Voz da Mulher e 4.3 C) O Cenário Artístico reúnem
apontamentos e trechos das unidades de significado que sustentam a análise das
entrevistas.
Ressalto aqui a presença de Maurice Merleau-Ponty, participando como
referencial filosófico, para compreensão a respeito das percepções dos fenômenos
presentes no mundo artístico protagonizado por mulheres, tal como base para minha
construção metodológica e análise dos resultados.
10
2. A MÃO ESQUERDA DA ARTE
A arte carrega em si um mundo percebido, objetos que detêm o olhar,
comunicam sua essência, colocam questões diante do observador e reconduzem a
visão das próprias coisas. Olhar este que não pode resumir-se a uma mera
aparência ou definição de um determinado objeto artístico, mas a experiência
perceptiva do mesmo como de fato é, dominado por suas particularidades e
minúcias (MERLEAU-PONTY, 2004).
Segundo o autor, a obra de arte, tal como outros objetos, se ligados a
percepção, estão diretamente relacionados a signos e detalhes que se manifestam e
produzem a significação do objeto artístico. Mas, como é possível compreender a
complexidade de um determinado fenômeno quando este é percebido em apenas
uma perspectiva?
Desta forma, quais são as leituras perceptivas do mundo visual que
construímos quando nossas referências baseiam-se apenas na percepção de
mundo de artistas, predominantemente do sexo masculino?
O título deste capítulo agrega reflexões sobre a indagação acima, além de
observações a respeito da materialização da obra de arte que, geralmente, passa
pelo contato manual entre os instrumentos e suportes utilizados para sua criação.
Sobre isto, Cirlot (1984) descreve que as mãos carregam em si, simbolicamente,
significados que as caracterizam.
Nesses significados, o lado direito correspondente ao racional, à força, à
virilidade e relaciona-se ao homem, enquanto que o lado esquerdo corresponde o
seu oposto e é relacionado com a mulher. O título deste capítulo traz consigo a
ironia dessas relações, bem como propõe o olhar sobre as outras mãos que
configuram o cenário artístico aqui referenciado.
Apresento algumas artistas que ousaram demonstrar por meio, principalmente
da arte, seu entendimento de mundo, partindo de outras percepções outros ângulos,
outras mãos. Em um movimento inicial, limitado pelo tempo de realização de minha
pesquisa, e tendo acesso a dados disponíveis pela internet – em forma de
periódicos – e livros ou capítulos, faço referência a algumas mulheres do mundo da
arte.
11
2.1. UM BREVE DIÁLOGO SOBRE A PRODUÇÃO FEMININA ENTRE EUROPA E
EUA
Segundo Merleau-Ponty (2004) o pensamento moderno carrega em si, um
caráter duplo de incompletude e ambiguidade, que pode parecer inicialmente oposto
ao pensamento clássico. Nas artes visuais, as obras passam a não ter mais sentido
único, expressam objetos e cenas de diversas maneiras e dessa forma são temas
de intermináveis comentários.
Contudo cabe ressaltar que mesmo os movimentos políticos, artísticos e
econômicos tidos como clássicos, apresentam em sua estrutura contradições e
ambiguidades, tal como os tempos modernos. Neste sentido, a consciência moderna
é a experiência de contestação que se mostra de forma mais visível por meio das
manifestações humanas (MERLEAU-PONTY, 2004).
Apresento aqui algumas artistas, cuja época encontra-se nos princípios do
pensamento modernista. Marry Cassat (1843-1926) foi uma das primeiras a alcançar
notoriedade na pintura impressionista norte-americana do século XIX, tornando-se
uma incansável defensora dos espaços artísticos destinados exclusivamente a
mulheres (JANSON; JANSON, 1996). Na obra “O Banho” (Fig.1), estes autores
dizem:
[...] a maternidade forneceu-lhe o material temático e o centro formal
da maior parte de sua obra [...]. Em sua perspectiva oblíqua, seu
cromatismo simplificado e composição de camadas uniformes e
contínuas de tinta, O Banho reflete a dívida de Cassat para com seus
colegas Degas e Manet, bem como seus estudos das gravuras
japonesas (JANSON; JANSON, 1996, p.340).
Na escultura destaco Camille Claudel (1864-1943), que em um contexto
conservador e um romance com o artista, também escultor, Rodin, recebeu pouca
visibilidade em sua época, sendo posteriormente, segundo Wahba (2002),
reconhecida por seu trabalho na História da Arte. Ao voltar nossa atenção para a
escultura “A Idade Madura” (Fig.2), é possível observar que há três figuras humanas
na obra, sendo que a figura masculina é a representação de Rodin em sua idade
madura, daí o titulo da obra, cercado por duas figuras femininas, uma destas
ajoelhada no chão em posição de súplica, que representaria Camille e a terceira
12
figura uma mulher mais velha que abraça o homem pelas costas, representando a
esposa de Rodin.
Fig. 1: Mary Cassatt. O banho, 1891.
Óleo s/ tela.
Fonte: Site Museu Nacional de Mulheres Na
Arte
Fig. 2: Camille Claudel. A Idade Madura, 1898.
Bronze
.
Fonte: Site Museu d’Orsay
Julia Margaret Cameron fotógrafa inglesa e retratista de Charles Darwin têm
seus trabalhos conhecidos no apogeu da fotografia. Esta fase é caracterizada pelo
uso daguerreótipos3 e pela aura em torno do gênero de retratos, segundo Walter
Benjamin, os pioneiros da fotografia teriam produzido uma técnica de exposição
única que teriam dado a esses “primeiros clichês toda a sua grandeza.” (BENJAMIN,
1994, p.99). No trabalho de Margaret “Minha Sobrinha Julia” (Fig.3), vemos o
contraste entre o rosto iluminado de Julia com as sombras que submergem a sua
volta. O olhar da modelo parece estar distante e pensativo e a luz que contorna a
figura traz a bela essência de seu rosto.
3 O daguerreótipo (1839) foi resultado de intensas pesquisas desenvolvidas em sociedade pelos
franceses Nièpce e Daguerre, a partir do processo denominado heliografia, criado pelo primeiro. Ao
contrário de outros processos concorrentes, o daguerreótipo era uma imagem única, sem
possibilidade de cópia, por estar gravada numa superfície opaca (uma placa metálica). (OLIVEIRA;
OLIVEIRA, 2013, p.169).
13
O século XX é caracterizado pelo desenvolvimento industrial a qual, a arte
moderna ou modernidade4 se consolida. Este período sugere a recusa ao passado
acadêmico e a posição ambivalente de uma arte ao mesmo tempo efêmera e eterna
(CAUQUELIN, 2005). Contudo, apesar desta aparente mudança no cenário artístico,
esta continua presa a antigos paradigmas, dentre eles, a pouca presença de obras
criadas por mulheres na História da Arte.
Fig. 3. Julia Margaret Cameron. Fig. 4. Georgia O’ Keeffe
Minha Sobrinha Julia, 1867. Fotografia. Abstração em Negro, 1924. Óleo s/ tela.
Fonte: Site Paraty em foco Fonte: Livro Iniciação a História da Arte
A arte moderna é caracterizada, entre as tendências internacionais, por três
correntes principais: o expressionismo, a abstração e a fantasia, os quais abarcam
os primeiros movimentos vanguardistas. Nesta primeira metade do século destaca-
se a norte-americana Georgia O’Keeffe “Abstração em Negro” (Fig.4), pintora de
estilo abstrato, fortemente influenciada pelas obras de Kandinsky (JANSON;
JANSON, 1996).
Sobre a obra os autores complementam:
4 Cauquelin (2005) chama a atenção acerca da clareza no uso das palavras moderna e modernidade.
Esta, segundo a autora, designa um conjunto de traços da sociedade e da cultura que podem ser
detectados em um momento determinado e em uma determinada sociedade, logo este termo que nos
é apropriado no agora, poderia ser em 1750, 1900. Contudo, este termo ao ganhar novas
interpretações, ligou-se a ‘moda’, ao ‘transitório’, ao ‘novo’ e desta forma tornou-se palavra de ordem
estética. Assim que o conceito de modernidade e a prática estética fundem-se no que vem a se tornar
a arte moderna.
14
Entre suas melhores obras estão as abstrações orgânicas da metade
do século 20. Em parte planta, em parte paisagem, elas parecem
revelar o segredo da Natureza a partir de seu interior. Essas pinturas
têm um espírito monumental que desmente seu tamanho muitas
vezes modesto (JANSON; JANSON, 1996, p.364).
Na fotografia o rosto humano retorna não como retrato, mas com uma
significação nova, como mostra o cinema russo, entre outras novas manifestações
fotográficas. Nesta linguagem as mulheres ganham seu espaço no cenário artístico,
tendo como referente a européia Germaine Krull “Metal” (Fig.5) que é influenciada
pelos movimentos construtivista e dadaísta e notabiliza-se por seus experimentos
fotográficos sobre a sexualidade feminina (OLIVEIRA; OLIVEIRA, 2013). Nos
Estados Unidos da América, coma fotografia documental, destaca-se Berenice
Abbott “Fulton Street Dock” (Fig.6), por seus experimentos vanguardistas e seu olhar
para a urbanização da cidade de Nova York. Sobre isto o casal de autores comenta:
Berenice Abbot notabilizou-se pelo seu trabalho fotográfico de
caráter documental denominado Changing New York, no qual
registrou a modernização da cidade mediante as transformações da
paisagem urbana provocadas pela construção de arranha-céus,
pontes e estações metro-ferroviárias que utilizavam arquitetura
metálica (OLIVEIRA; OLIVEIRA, 2013, p.184).
Fig. 5: Germaine Krull. Metal,1927 Fig. 6: Berenice Abbott, 1935
, Paris. Fotografia. Nova York, EUA. Fotografia
Fonte: Site The Guardian Fonte: Site Monovisions
15
Os artistas Marcel Duchamp e Andy Warhol introduziram um novo segmento
artístico, que desprezando os valores tradicionais da estética5 apontaram novas
direções, para o que chamamos de arte contemporânea, dentre elas o surgimento
do pós-moderno (CAUQUELIN, 2005).
Ainda segundo a autora o pós-moderno ou a atualidade da arte define-se
como uma mistura de tradicionalismo e novidade. É tido como atual o conjunto de
práticas executadas sem preocupação com distinção ou tendências e rótulos. Entre
os movimentos desta época encontram-se a arte conceitual, o minimalismo, a land
art e inseridos na neo-arte encontram-se as manifestações das instalações, action-
painting, bad painting, body art, funk art o grafite.
É em paralelo a estes movimentos artísticos que os questionamentos sobre
o espaço das mulheres nas instituições artísticas ganham espaço. Sobre isto a
autora (ALMEIDA, 2010) diz:
[...] as mulheres tomaram finalmente as rédeas da situação,
tornando-se curadoras, produtoras de arte, organizadoras, diretoras
culturais, professoras em universidades, etc. Juntamente com essa
onda revolucionária dos movimentos libertários, as manifestações
sociais das chamadas minorias fizeram os reacionários sentirem a
sua voz e engolirem a sua imagem (p.68).
As mulheres que utilizaram da arte como denúncia contra a opressão de
gênero6 e a contestação de cânones sociais, tiveram em suas obras como tema a
denúncia, a não conformidade, a revolta e a inquietação e por vezes, como extensão
para esta comunicação o próprio corpo.
Por meio de minha introdução nos estudos fenomenológicos sobre a
percepção (MERLEAU-PONTY, 1999) entendo que o processo criativo de um artista
está ligado diretamente ao seu próprio corpo, seja no ato perceptivo de um sentido
estético, seja como matéria a ser trabalhada pelo artista. Nessa perspectiva,
compreendo que as/os artistas também tornam a si mesmo obra de arte, com a
experiência das performances.
5 Distinção entre a esfera da arte e da estética; os papeis de agente não são mais estabelecidos
como anteriormente; abandono dos movimentos de vanguarda e do romantismo da figura; a realidade
é construída por meio da linguagem e esta se torna seu motor determinante (CAUQUELIN, 2005).
6 Refiro-me aqui ao gênero enquanto um conjunto de propriedades atribuídas social e culturalmente
em relação ao sexo do indivíduo.
16
Na compreensão desse processo de modificação, identifico a práxis de
algumas mulheres, que por meio da arte se manifestaram politicamente. Com o
início das performances na década de 1970, ficaram conhecidas as norte-
americanas Suzanne Lacy e Leslie Labowitz.
Fig. 7: Suzanne Lacy; Leslie Labowitz. Em Luto e em
Fúria, 1977. Performance
Fonte: Site Suzanne Lacy
.
Fig. 8: Nan Goldin. 1984, 1984. Fotografia
Fonte: Site Moma
Com a obra a Em Luto e em Fúria, 1977 (Fig.7), as duas artistas e cerca de
outras cinquenta mulheres chegaram a Câmara Municipal da cidade de Los Angeles,
cobertas de preto com faixas intituladas “Em memórias de nossas irmãs” e as “As
mulheres reagem”, com a intenção de alertar sobre a violência e a violação da mídia,
esta performance se reportava à imagens de agressividade contra as mulheres.
Segundo Magalhães (2010, p.15) a performance teve como objetivo:
[...]usar os próprios media como meio de subversão das mensagens
dominantes na época: ou seja, que os meios de comunicação
passassem a introduzir, nas notícias, elementos de análise feminista
na cobertura dos casos de violência contra as mulheres, e não
colocassem a ênfase exclusivamente no agressor. [...] a ação teve
tanto impacto e eficácia que puderam ser observados numa série de
eventos subsequentes.
Nan Goldin fotógrafa estadunidense, também se destaca por suas
produções de cunho político, como na obra 1984 (Fig.8), a qual a artista se retrata
com contusões em partes do rosto entre maquiagens e jóias, visando a exposição
17
da violência doméstica, em contraponto às pressões pela atenção à aparência que a
mulher se vê obrigada a manter. Na pintura, a portuguesa Paula Rego “Sem título”
(Fig. 9), aborda em uma de suas séries o aborto clandestino e todas as
conseqüências desta escolha à saúde (física e moral) das mulheres, desde as
doenças e depressão à criminalização e imposição social (MAGALHÃES, 2010).
Fig. 9: Paula Rego. Sem título, 1998. Óleo s/ tela.
Fonte: Site Revues
Saliento aqui, a distinção e a necessidade de se falar sobre a produção de
arte, subdividindo e afunilando a expressão artística próprias de cada território, que
por motivos históricos, econômicos e sociais, tem em sua criação e sua História
artística, momentos distintos dos pólos culturais eurocêntricos e norte-americanos
aqui citados.
[...] as sociedades da periferia têm estado sempre abertas às
influências culturais ocidentais e, agora, mais do que nunca. A idéia
de que esses lugares “fechados” – etnicamente puros, culturalmente
tradicionais e intocados até ontem pelas rupturas da modernidade –
é uma fantasia ocidental sobre a “alteridade”: uma “fantasia colonial”
sobre a periferia, mantida pelo Ocidente, que tende a gostar de seus
nativos apenas como “puros” e de seus lugares exóticos apenas
como “intocados” (HALL, 2005, p.79).
18
A partir desta concepção etnocêntrica e estadunidense sobre as sociedades
do terceiro mundo, introduzo um pouco das produções artísticas das mulheres
latino-americanas.
2.2. A ARTE DA MULHER LATINO-AMERICANA
Na América Latina, os estudos a respeito das produções artísticas são
relativamente recentes, nos quais se aborda não apenas a criação, mas a
diversidade cultural destas regiões, colonizadas e locais de intensa imigração e
migração de povos de diversas etnias. Segundo Amaral (2006) cada país tem uma
herança cultural latino-americana, distinta uma das outras, mas, que em
determinados momentos se encontraram.
[...] na História da Arte de nossos países ocorreram momentos de
encontro – como as tendências construtivistas, na Argentina,
Uruguai, Brasil, Venezuela, e, mais, tardiamente, no México, embora
neste país sem o estabelecimento de uma tradição. Outro momento
de preocupações similares ocorreu durante os anos 60 e 70, os
duros anos dos regimes militares, ocasião em que os artistas saíram
as ruas, tentando unir-se ao protesto contra a censura, ou voltando a
figuração metafórica, com o objetivo de contornar essa limitação de
liberdade de expressão. [...] Um momento de afinidade ocorrera
igualmente durante os anos 30 e 40, quando o México centralizou
influência poderosa sobre os meios artísticos de toda a América
Latina, através da tendência muralista (AMARAL, 2006, p.133).
Entre as mulheres artistas latino-americanas, destaco algumas pioneiras nos
movimentos artísticos, como Maria Izquierdo “Viernes de Dolores” (Fig.10), que se
sobressai nas primeiras décadas do século XX, como pintora de estilo surrealista,
contemporânea de Frida Kahlo. Há muito em comum entre as duas artistas, cujas
obras, são caracterizadas pelo forte nacionalismo, costumes e tradições mexicanas.
Sobre isto Blanca (2008, p.3) afirma, “Maria Izquierdo é a sua própria pintura, sua
própria paisagem. Sua terra, suas terras, sua cultura, suas culturas, as leva no rosto.
A geografia é o pigmento que usa tanto na pele, quanto na maquiagem.” Essas
artistas carregam em suas obras o ser mulher, a feminilidade íntima e a
maternidade.
19
Fig. 10: Maria Izquierdo. Viernes de Dolores,
1944-45. Óleo s/ tela.
Fonte: Site El Semanario
Fig. 11: Frida Kahlo. Coluna Rota, 1944. México.
Óleo s/tela.
Fonte: Site Museu Frida Kahlo
No caso específico de Frida Kahlo “Coluna Rota” (Fig.11), os autoretratos
revelam suas dores, seu desequilíbrio emocional e tragédias pessoais, por vezes,
relacionadas ao seu romance com Diego Rivera. Segundo Blanca (2008, p.3):
O que têm em comum estas mulheres, é o sentido que encontraram
no seu corpo como corpo ou no seu corpo como suporte. Em Frida,
foram suas mãos as que trançaram o seu cabelo, mas também “tem
segurado o pincel, mesclado a cor na paleta, desenhado os
periquitos, os cachos, os abortos, o rosto de Diego, a minha baba
indígena (...)” (21-22).
Na mesma época, ascende a pintora e gravadora Argentina Raquel Forner
“Retábulo da Dor” (Fig.12), filha de espanhóis, formada na Academia Nacional de
Belas Artes de Buenos Aires. Trabalha em suas obras com elementos periféricos e
características surreais, atmosfera densa, além de figuras centrais mórbidas,
sombrias e soturnas. Seu trabalho compõe-se de dor e sofrimento, apresentando-se
também como denúncia da guerra civil espanhola (CHEREM; GIL, 2008).
Em Cuba, temos Amelia Peláez del Casal “Peixes” (Fig.13), pintora e
ceramista do período modernista, formada na Escola Nacional de Pintura e
Escultura de San Alejandro. Por suas viagens e estudos na Europa, ampliou sua
visão de mundo e seus estilos artísticos, retornando a Cuba com inovações
exclusivas e uma estética distinta, sem deixar de lado sua cultura. Desenvolveu a
20
partir de estratégias vanguardistas um estilo pessoal, através da experimentação
com texturas, padrões geométricos e a introdução de elementos culturais de seu
país (FERREIRA, 2013).
Fig. 12:Raquel Forner. Retábulo da Dor, 1942.
Óleo s/ tela.
Fonte: Site MNBA
Fig. 13: Amelia Pelaez del Casal. Peixes, 1943.
Óleo s/ tela.
Fonte: Site NY Times.
Essas e tantas outras artistas latino-americanas conquistaram seus espaços
no cenário artístico mundial, revelando com suas obras, sua identidade enquanto
indivíduo, suas crenças, culturas, tradições e vivências que por vezes mesclaram e
fundiram-se com outras culturas, outras estruturas, outras contribuições,
acrescentando de forma positiva e singular as produções artísticas da América
Latina.
Torna-se visível no até então apresentado, que a criatividade, alimentada
pelos fenômenos de aproximação popular são conforme Amaral (1996), um
elemento significativo da produção artística do povo latino-americano que trouxeram
contribuições singulares aos nossos meios artísticos. Segundo Stuart Hall (2005,
p.87):
[...] parece então que a globalização tem, sim, o efeito de contestar e
deslocar as identidades centradas e “fechadas” de uma cultura
nacional. Ela tem um efeito pluralizante sobre as identidades,
produzindo uma variedade de possibilidades e novas posições de
identificação, e tornando as identidades mais posicionais, mais
21
políticas, mais plurais e diversas; menos fixas unificadas ou trans-
históricas.
Em respeito a essa característica e, especificando um pouco mais o campo
da mulher na pintura e escultura, destaco a seguir algumas representantes do Brasil,
que contribuíram para uma identidade artística brasileira.
2.3. A CRIAÇÃO ARTÍSTICA DA MULHER BRASILEIRA
Na trajetória de artistas mulheres citadas na História da Arte Brasileira cito
aqui algumas pioneiras do século XIX dentre elas as pintoras Abigail de Andrade
(1864-888) e Georgina de Albuquerque (1885-1962) e a escultora Julieta de França
(1870-19-?) 7. Estas artistas romperam paradigmas do cenário artístico brasileiro e
ousaram ir além daquilo que lhes foi imposto, sendo atualmente, prestigiadas no
campo.
Abigail de Andrade, “Um canto do meu ateliê” (Fig. 14) se formou na
Academia Imperial de Belas Artes (AIBA) do Rio de Janeiro e destaca-se por sua
temática realista, optando por uma linguagem distinta das demais obras de suas
colegas. Retrata em suas telas cenas de gênero, o cotidiano além de alguns auto-
retratos, até então, incomum entre as artistas. Tem como professor influente Angelo
Agostini que não é ligado diretamente a Academia, mas tem certa influência por
suas caricaturas e ilustrações que satirizavam as questões do império e exposições
realizadas pela AIBA (SOUZA, 2012).
Sobre a obra citada a autora Simioni (2005, p.12) afirma:
[...] apesar de se tratar de um auto-retrato, Abigail de Andrade
escolheu esconder sua face, postando-se de costas para o
espectador. Sua identidade, entretanto, está ali presente, aludida
pelas várias imagens femininas citadas: ela é ao mesmo tempo a
mulher elegante que pinta e a escultora ausente (mas presumida);
assume ainda as múltiplas representações do “feminino”, revelando-
se sensual como a estatueta da Vênus de Milo; maternal como nas
duas pinturas pregadas na parede; angelical como a tela de Rafael;
austera como a real figura feminina da matrona com quem
conversava.
7 Em diversas pesquisas relacionadas a artista Julieta de França não foi encontrada o ano de seu
falecimento.
22
Fig. 14: Abigail de Andrade. Um canto do meu
ateliê, 1884. Óleo s/ tela.
Fonte: Site Caiana Revista.
Fig. 15: Georgina de Albuquerque. Sessão do
Conselho de Estado, 1922. Óleo s/tela.
Fonte: Site Almanaque Rupes.
Georgina de Albuquerque foi formada na Escola Nacional de Belas Artes e
estudou em duas academias de Paris. Estas lhe proporcionaram instruções
aprimoradas por meio de aulas com modelos vivos e de gêneros históricos8, destas
práticas pintou a tela “Sessão do Conselho de Estado”, (Fig.15). A artista participa
de várias exposições internacionais e retorna ao Brasil em 1911, reconhecida como
pintora acadêmica, dedica-se ao magistério e posteriormente torna-se a primeira
mulher Diretora da ENBA9 (PEDRÃO, 2009). Sobre a obra citada acima Simioni
(2002, p.143) diz:
[...] ela contraria claramente determinadas expectativas que orientam
a visão comum a respeito do que deve ser uma pintura histórica,
sobre atributos específicos da autoria e sobre os motivos que melhor
figuram um momento grandioso da história nacional. Georgina
solucionou de forma singular a questão do tema, relativo à
comemoração do centenário da Independência. Em vez de abordar
um evento histórico triunfal, como uma cena de batalha, tal como o
repertório acerca da pintura histórica nacional poderia lhe sugerir,
apresentou um episódio diplomático dentro de um gabinete oficial.
Ainda mais destoante é a figura heróica aí representada: uma
mulher.
8 Entre os séculos XVII e XIX o gênero histórico teve seu período de apogeu, adquirindo destaque
acadêmico como o grande gênero da pintura. No Brasil tais obras tiveram destaque com a vinda da
corte portuguesa e da construção do Império, e foram muito importantes na construção do imaginário
nacional, tanto para a consolidação do imaginário imperial quanto para a consolidação do ideário
republicano (BIZINOTTO; DÓRIA, 2008).
9 Escola Nacional de Belas Artes.
23
Julieta de França nascida na cidade de Belém é formada na Escola Nacional
de Belas Artes, antiga Academia Imperial. Na instituição destacou-se por seu
empenho e por ser a primeira mulher a acompanhar as aulas de modelo vivo,
ganhou, por meio de concursos promovidos pela Escola, uma bolsa viagem para
exterior, além de conseguir outros prêmios honrosos por meio de suas esculturas
(SIMIONI, 2007).
Ainda segundo a autora, após seu retorno ao Brasil, Julieta de França
continuou participando de salões, mas por volta de 1908, seu nome desaparece dos
registros históricos. Trata-se de um episódio ao qual Julieta havia se candidatado ao
concurso que escolheria o monumento comemorativo à Republica brasileira (Fig.16),
a qual sua obra fora desqualificada. A artista recusou a decisão e questionou a
legitimidade do campo artístico nacional. Sobre isto:
O episódio ecoara porque trazia consigo uma série de ousadias:
primeiramente, desafiava-se a autoridade e a competência de
professores e do diretor da Academia, o que era ainda mais
atordoante por ter sido levado adiante por um ex-aluno premiado. A
isso se acrescenta o fato de exibir atestados dos artistas
considerados os expoentes internacionais nos gêneros venerados
pela Academia brasileira, certamente subsidiária da francesa,
referência ainda absoluta acerca da "grande arte". Cabe ainda notar
que toda a disputa fora promovida por uma mulher, contrariando as
expectativas sociais acerca da "fragilidade" e "recato" "naturais" ao
sexo feminino. Tais desvios foram decisivos para o obscurecimento
da trajetória da artista (SIMIONI, 2007).
Fig. 16: Julieta de frança. Projeto de monumento a Republica do Brasil.
Fonte: Site Arte Educação Online.
24
Tais artistas, como pioneiras, propiciaram a inserção de outras mulheres do
século XX nas artes visuais, que junto aos movimentos modernos tornaram-se um
grupo criador feminino prestigiado e conhecido nacional e internacionalmente.
Iniciarei a partir de um recorte histórico-artístico da primeira exposição de arte
moderna, conhecida como Semana de Arte Moderna de 1922, que representou o
marco da arte contemporânea, onde as primeiras mulheres artistas a serem as mais
divulgadas são Anita Malfatti e Tarsila do Amaral10.
É preciso destacar que após a Primeira Guerra Mundial, o crescente
nacionalismo, a gradativa industrialização do país, particularmente de
São Paulo e as festas do Centenário da Independência, levaram
jovens intelectuais brasileiros a um entusiasmo sem precedentes,
movidos pela exaltação ao Brasil e a derrubada de todos os cânones
que, até então, legitimavam entre nós a criação artística
(BATTISTONI, 1990, p.65).
Anita Malfatti (1896-1964) foi uma das pioneiras modernistas no Brasil.
Fortemente influenciada pelas vanguardas européias, cujo contato se deu em razão
dos estudos, principalmente na Alemanha e Nova York. A artista retorna ao país não
como representante genuína desses estilos, mas com fortes características
vanguardistas mescladas em suas obras (ANDRADE; SANTOS, 2014).
Em 1917, Anita Malfatti realiza sua primeira exposição individual, com várias
pinturas a óleo, dentre elas “Homem Amarelo” (Fig.17), a qual recebe duras críticas
de Monteiro Lobato. Após a crítica Mario e Oswaldo de Andrade, Menotti del Picchia,
entre outros, juntam-se para defender a artista, incitando acalorados debates que
mais tarde preparariam o clima para a realização da Semana de Arte Moderna
(MORAIS, 2001). Para Andrade e Santos (2014, p.15):
O homem amarelo é um dos mais famosos trabalhos de Anita e
revela uma imensa diversidade de técnicas e rupturas formais
dominadas pela artista. [...] O homem de Malfatti está tranquilo,
largado descomprometidamente, sentado num lugar qualquer. Há
cortes na parte superior da cabeça, num dos braços e na mão do
modelo, indicando que esta posição não é de fato a mais habitual a
alguém que vá ser retratado. O fundo não está definido, mas
marcado com manchas e sombras nebulosas em tom avermelhado.
O que mais chama a atenção na pintura é, sem dúvida, a força vivaz
do rosto do homem, que não é de todo amarelo como diz o título,
10 Tarsila do Amaral não participou da Semana de Arte Moderna, pois estava em Paris, contudo teve
participações em movimentos artísticos de destaque da década de 1920 (MORAIS, 2001).
25
mas possui tons vermelhos que fazem um jogo de sombras criativo e
extremamente original. As sombras de objetos próximos ao modelo
(que não estão expostos na tela) se projetam em seu corpo (daí os
tons escuros na maior parte do quadro) e envolvem quase todo o
rosto, deixando-o vermelho. A criatividade de Anita está em fazer o
espectador pressupor que este homem é amarelão, apesar de está
avermelhado pela sombra.
A partir da Semana de 1922, outros grupos e manifestos de notável
importância aconteceram, como diz Morais (2001, p.68) “[...] mais importante que os
eventos daquela semana, [...], foram seus desdobramentos teóricos, entre eles, os
dois manifestos redigidos por Oswald de Andrade, o da Poesia Pau-Brasil e o
Antropófago.” Ainda segundo o autor, o primeiro posiciona-se contra a alienação de
idéias e de religiões, propõe uma poesia de exportação, enquanto que o segundo
quer desvendar o “Brasil continental, telúrico, selvagem, mitogmático” (2001, p.68).
Fig. 17: Anita Malffatti. Homem Amarelo, 1915-
1916, óleo s/tela.
Fonte: Blog Artes da História Brasileira
Fig. 18: Tarsila do Amaral. A Negra, 1923. São
Paulo, óleo s/tela
Fonte: Site MAC/USP
Tarsila do Amaral (1886-1973), a musa dos modernistas, soube expressar a
idéia dos dois manifestos redigidos por Oswaldo. Na fase Pau-Brasil, manifesta por
meio de suas paisagens, uma das primeiras características do pólo construtivista da
Arte Brasileira, que na aparente simplicidade de temas revela um grande poder de
síntese e inteligência espacial.
26
Enquanto que no surrealismo da fase antropofágica, abre-se para o grande
vazio brasileiro, a grandiosidade que envolve o “cheio e o dentro do triângulo
industrial brasileiro” (MORAIS, 2001, p.69). Teve também uma terceira fase, a qual a
artista passa a abordar temáticas de cunho sociais. É na fase antropofágica que
Tarsila pinta a obra intitulada “A Negra”, (Fig.18), sobre a obra Pugliese (2011, p.7)
diz:
A Negra figura como uma mulher nua que foge aos padrões
europeus de beleza, desprovida dos longos cabelos lisos morenos ou
levemente cacheados e aloirados da tradição ou do moderno corte à
lagarçon. Seus grossos lábios impedem também que ela seja
aproximada do singelo e doce aspecto que se esperaria de uma
figura feminina acadêmica, ao mesmo tempo em que afirma
incontestavelmente sua raça. [...] Tampouco a Negra cede a outras
concessões tradicionais da figuração feminina na História da Arte no
Brasil, como a santificação da mulher como Nossa Senhora em
nenhuma de suas dezenas de evocações no Brasil ou ainda de
qualquer outra santa (p.1). [...] É pela inadequação desse corpo e
pelo seu lugar incerto, pela encarnação da questão da alteridade e
da identidade cultural no Brasil, dos paradoxos e contradições da
modernidade "num país periférico", que A Negra centraliza o discurso
sobre arte em meados dos anos 1920 frente a uma produção tão rica
e irregular às vésperas da década de 1930.
Djanira Motta e Silva (1914-1979) foi pintora autodidata que teve
participação artística a partir dos anos de 1940, época que possuía uma pensão
frequentada por artistas e que lhe ofereciam dicas sobre suas pinturas. Djanira
cresceu nos latifúndios de café, onde trabalhou desde menina, e abordou em suas
obras a temática desta experiência (MORAIS, 2001). Foi a primeira artista latino-
americana a ser representada no Museu do Vaticano, com a obra “Santana de Pé”
(Fig.19). Sobre suas pinturas a autora Costa (2014, p.5) acrescenta:
Djanira estabelece, [...], um profícuo diálogo com a cultura nordestina
e brasileira por ter interpretado de maneira singela e poética a
paisagem nacional, o cotidiano do homem do campo e das pequenas
cidades povoado de crença e misticismo. Essa artista plástica falece
no Rio de Janeiro no dia 31 de maio de 1979.
27
Fig. 19: Djanira Motta e Silva. Santana de Pé.
Óleo s/ tela.
Fonte: Site Djanira da Motta.
Fig. 20: Rosana Paulino. Obra da Série
Bastidores, 1997. Xerox s/ tecido com bordados.
Fonte: Site Unicamp - IFCH
Apresento em meu recorte histórico da segunda metade do século XX,
artistas que se utilizam de suportes que vão além da tela e trazem em suas obras
reflexões, principalmente, histórica e social do povo brasileiro. A valorização de
outros suportes influenciou esta aproximação com o povo bem como a origem sócio-
cultural destas artistas.
Rosana Paulino (1967), artista negra, paulistana, pobre, abarca sua própria
história como ponto de partida em suas obras, dialogando com questões de raça e
gênero, intrínsecas à sua trajetória. Por meio dos suportes têxteis em suas práticas
artísticas, propõe uma análise sobre os padrões de beleza, de comportamento, de
apreensões e diferenças dos indivíduos como seres no mundo (SIMIONI, 2010).
Para isto, segundo a autora, ela utiliza objetos e elementos do cotidiano
pouco valorizados, dentre eles, objetos de domínio cultural quase exclusivo a
mulheres como os tecidos, linhas e bordados. Na série “Bastidores” (Fig.20), a
artista sintetiza suas temáticas mais recorrentes. Sobre as produções da artista
Simioni destaca que:
O corpo subjugado possui ainda uma outra identidade, a de gênero:
são mulheres negras estampadas, amordaçadas, cegas, impedidas
de ver, pensar, falar ou de gritar, que a artista expõe. Como afirma,
28
“Pensar em minha condição no mundo por intermédio de meu
trabalho. Pensar sobre as questões de ser mulher, sobre as questões
da minha origem, gravadas na cor da minha pele, na forma dos meus
cabelos. Gritar, mesmo que por outras bocas estampadas no tecido
ou outros nomes na parede. Este tem sido meu fazer, meu desafio,
minha busca.” (SIMIONI, 2010, p.13).
Fig.21: Adriana Varejão. Carne à moda de Frans Post, 1996. Óleo s/ tela e porcelana.
Fonte: Livro Adriana Varejão
Adriana Varejão nasceu em 1964 no Rio de Janeiro, freqüentou cursos livres
da Escola de artes Visuais do Parque Laje (RJ) onde teve contato e convivência com
a “Geração 80”, como ficaram conhecidos alguns jovens artistas do eixo Rio-São
Paulo. As primeiras obras da artista foram produzidas no ano de 1985 e desde
então, tem uma extensa produção de obras, séries e exposições no Brasil e no
exterior (MORAES, 2013). Sobre sua obra (fig.21) o autor diz:
Ao se apropriar de vistas e referências da história do Brasil, para
além do imaginário e da iconografia do Barroco, Adriana penetra as
peles, rasga sulcos, abre flancos muitas vezes não reconstituíveis
por suturas, expondo entranhas e propondo que olhemos com olhos
cirúrgicos para uma história que é nada menos que trágica. Pois o
colonizador – qualquer que seja – traz a sua visão para o Novo
Mundo e, no esforço de adaptar a ela o contexto aqui encontrado,
propõe formas de subjulgação em todas as instâncias e esferas:
cultural, sexual, econômica, simbólica e étnica, entre outras nem
sempre evidenciadas (MORAES, 2013, p.50).
29
O grafite encontra espaço neste viés popular principalmente por ter como
suporte os muros para a produção artística em contato direto com o povo. Segundo
Tavares (2008, p.135) “[...] sua intenção é desmitificar a obra de arte e o espaço de
exposição.” A artista Taína Lima, mais conhecida como Crioula expressa por meio
desta linguagem seu incomodo a respeito dos padrões estéticos da mulher brasileira
vinculados pela mídia, além dos estereótipos e preconceitos construídos sob a
imagem do negro, principalmente sobre a mulher negra (Fig.22).
Em entrevista sobre seu trabalho para Taís Bravo no Geledés Instituto da
Mulher Negra, Taína Lima diz:
Meu objetivo enquanto mulher negra e grafiteira é contrapor a
publicidade que explora um padrão de beleza europeu e não retrata
a realidade da miscigenação do nosso povo brasileiro. Desejo honrar
através dessa arte aqueles que um dia tiveram sua liberdade
cerceada em razão da cor e acredito que é graças a eles que estou
aqui hoje. [...] carregam consigo gritos de resistência que ecoam
desde à época da escravidão (BRAVO, 2015, s/n).
Fig. 22: Cioula. Orí – A raiz negra é a mesma que floresce, 2015. Graffitti.
Fonte: Site Conexão Cultural
No que diz respeito às identidades Hall (2005) acrescenta:
Em toda a parte, estão imergindo identidades culturais que não são
fixas mas que estão suspensas, em transição, entre diferentes
posições; que retiram seus recursos, ao mesmo tempo, de diferentes
30
tradições culturais; e que são o produto desses complicados
cruzamentos e misturas culturais que são cada vez mais comum num
mundo globalizado.
A partir desta concepção das novas identidades formadas por conta da
globalização, apresento aqui algumas artistas, que têm em suas obras, o reflexo da
fusão cultural presente no Estado do Mato Grosso do Sul.
2.4. O ESTADO PANTANEIRO E AS MULHERES SUL-MATO-GROSSENSES
É neste panorama artístico, principalmente do século XX que se desenvolve
a arte das mulheres sul-mato-grossenses. Nas telas deste estado pantaneiro, em
sua maioria, surgem bois, pássaros, jacarés, barcaças, índios, plantadores de soja e
erva-mate (ROSA, 2005). O fluxo migratório durante as décadas daquele século,
que acarretou em uma mudança significativa para o estado, colaborou também para
o hibridismo de culturas e sotaques, que de certo modo, vem se tornando presente
nas manifestações artísticas.
As mulheres imprimiram em suas obras questões particulares e contextos
sócios culturais aos quais estavam inseridas. Estas artistas deixaram impressas em
suas obras, experiências estéticas e histórias do seu povo que interligam-se entre o
individual e coletivo.
Segundo Rosa e Duncan (2005) Lydia Baís (1901-1985) é a primeira artista
visual do Mato Grosso do Sul pela sua atitude de ruptura com o academicismo e por
abordar temas ousados para a sua época. Lydia Baís teve contato com as
vanguardas mundiais por meio de uma viagem que fez a Europa, onde rejeitou as
fórmulas acadêmicas para se dedicar aos princípios da arte moderna e foi no
contato com o surrealismo que a artista criou sua própria verdade interior. Os temas
religiosos permeiam suas obras com figuras de santos, mulheres e anjos, como o
caso da obra “Alegoria Profética” (Fig.23).
Sobre esta obra as autoras (ROSA; DUNCAN, 2005, p.74) dizem: “Mulheres
voam, atingem a essência dos anjos e dos santos, enquanto na terra, humilhados,
em plano inferior, pequeninos homens de diferentes raças e categorias sociais
imploram clemência.”.
31
Fig. 23: Lydia Baís. Alegoria Profética, 1930. Óleo
s/ tela.
Fonte: Site Revista Rascunho.
Fig.24: Conceição dos Bugres. Bugres, sem
data. Escultura em Madeira
Fonte: Catálogo da Artes
Conceição dos Bugres (1914-1983) é conhecida principalmente por suas
esculturas, os bugrinhos (Fig. 24). São figuras iguais na aparência, mas
profundamente diversos em composição. A artista nunca frequentou escolas, nem
academia de artes, proveniente de família pobre encontrou na escultura em madeira
um refúgio de seus problemas e a expressão de sua criatividade (ROSA; DUNCAN,
2005).
Ainda segundo as autoras, suas obras tornaram-se ícones culturais do
Estado, pois simbolizam a história dos indígenas cadiueus, caiuás, terenas entre
outras etnias na luta pela sobrevivência. Suas produções contribuíram para a
construção da memória de Mato Grosso do Sul.
Já Therezinha Néder (1929) partiu de um processo artístico pela identidade
de suas obras. Rosa e Duncan (2005) dizem que a partir de uma síntese de seu
processo de criação a artista passa a compor galerias de tipo, na qual o espectador
confunde-se e ao mesmo tempo se identifica. Seus trabalhos têm como objeto
central a figura da mulher, sua condição social, a maternidade, o sagrado e o
profano na imagem da mulher. Sobre suas obras (Fig.25) as autoras acrescentam:
Utilizando as mulheres como personagens de um drama absurdo,
sem qualquer tipo de saída, Therezinha monta uma espécie de “huis-
32
clos” sartreano, em que as cores funcionam como elementos de
construção teatral. Tons de vermelho, azul e amarelo que agem
diretamente sobre o fruidor, estabelecem tensão entre o silêncio e a
fala, a presença e a ausência, a vida e a morte (ROSA; DUNCAN,
2005, p.105).
Fig. 25: Therezinha Néder. Moça na Varanda,
1981. Óleo s/ tela.
Fonte: Livro Artes Plásticas em Mato Grosso do
Sul
Fig. 26: Wega Nery. Novos Horizontes, 1989.
Óleo s/ tela.
Fonte: Site Espaço Arte
Wega Nery Gomes Pinto (1912-2007) nasceu em Corumbá e viveu sua
infância na Fazenda Campo Leda, no Pantanal. Mais tarde estudou em São Paulo e
mudou-se para o estado com a família. Desde a infância tinha aproximação com
tintas, aquarelas, desenhos, poesia e piano, mas apenas na década de 1940,
começou a frequentar o meio artístico paulistano e mais tarde matriculou-se na
Escola de Belas Artes de São Paulo. Além do curso, mantinha aulas particulares
com o professor Yoshiya Takaoka, que foi fundamental no encaminhamento de suas
futuras obras (AMARAL, 2013). Considerada uma artista inquieta e vulcânica, Wega
Nery justificava seu temperamento, citando as raízes maternas:
[...] mulheres indômitas que desbravavam o sertão, enfrentavam
ásperas jornadas de sol e ventos gelados, enchentes e desconforto
primitivo do Pantanal, desprezando fraquezas e vaidades da cidade
grande (AMARAL, 2013, p.73).
33
Percepções, olhares e mãos femininas marcam o início da arte sul mato-
grossenses. As artistas aqui apresentadas tiveram sua importância e foram decisivas
para a construção, junto a outros artistas, para a identidade do Estado.
2.5. ARTE-EDUCAÇÃO E CONCEPÇÕES DE GÊNERO
Aqui introduzo uma reflexão sobre as práticas educativas na área das artes
visuais e suas relações sociais no mundo. A aproximação com a arte e seu ensino
amplia as inúmeras possibilidades de percepções de mundo que outros indivíduos
têm as nos acrescentar, por meio das imagens visuais que estes produziram e
ajudaram a construir ao longo da História.
Neste sentido, de acordo com as minhas leituras baseadas nos
pensamentos de Paulo Freire (2000), Érica de Souza (2006) e Jane Almeida (2015),
acredito que a leitura de mundo vai além do aprendizado da leitura das palavras e se
dá em conjunto ao mundo visual que percebemos e construímos em nossas
relações sociais junto à família, amigos e ambiente escolar. Desta forma, cabe
apresentar algumas distinções de gênero mantidas pelas instituições escolares
desde o século XIX, e que ainda hoje, ecoam na linguagem verbal e não-verbal
disseminadas pelas escolas.
Segundo Almeida (2015) durante o século XIX predominavam nas
instituições brasileiras o ensino de crianças e jovens separados de acordo com seu
gênero. Algumas propostas de ensino em salas mistas (coeducativas) tinham ideais
igualitários e medidas econômicas quanto à educação popular, no entanto
encontravam barreiras na Igreja Católica e conservadores que viam a prática como
uma ameaça aos costumes tradicionais, a moralidade religiosa imposta e o poder
sobre o sexo feminino.
É importante ressaltar que apesar de uma intenção igualitária por meio de
classes mistas, as diferenças naturais se sobrepunham a qualquer inovação quanto
à educação feminina, tornando a possibilidade de mudanças sociais distantes
quanto às expectativas sociais e objetivos educacionais (ALMEIDA, 2015). Segundo
a autora, durante o fim do século XIX até metade do século XX, as moças eram
educadas para a submissão ao homem, ao aprendizado das prendas do lar, e a
desenvolver princípios morais e virtudes religiosas aprovadas pela Igreja Católica.
34
A organização curricular para as mulheres, incluía corte, costura, bordado e
culinária, mesmo em salas mistas havia a distinção de conteúdos e horários. Sobre
isto afirma:
Portanto, a educação deveria encaminhar-se para os objetivos
definidos quanto aos papéis sexuais: às mulheres, a reprodução; aos
homens, a proteção. Esses valores se estenderiam a todas as áreas:
no lar, na política, na economia, na sociabilidade, na religiosidade,
nos hábitos e costumes, enfim na própria cultura do período,
instalando uma tradição de pensamento resistente a mudanças nos
setores, que ainda exibe seus vestígios nos tempos atuais
(ALMEIDA, 2015, p.75).
Embora atualmente o ensino de meninas e meninos em uma mesma classe
seja considerado uma prática comum e socialmente aprovada, ainda há distinções
marcadas pelo gênero, tal como classe, raça e opção sexual. Nesse contexto, é
sempre válido um diálogo a respeito da distinção de gênero.
Para isto acredito ser bem vinda a afirmação de Freire (2000), para quem a
educação não pode prescindir da percepção da mudança, que revela a presença
humana no mundo. Essa percepção implica na lucidez da natureza político-
ideológica em que está inserida, “[...] daí então, que a nossa presença no mundo,
implicando escolha e decisão [...]” (FREIRE, 2000, p.17), não deve ser neutra.
Neste contexto vale ressaltar as distinções de gênero, ainda hoje mantidas
por algumas instituições de ensino, por meio de sua organização e dos conteúdos
que, contribuem muitas vezes, para o fortalecimento das noções estruturadas de
comportamento de meninos e meninas (SOUZA, 2006).
A linguagem, segundo a autora, incorpora e sustenta valores de uma
determinada cultura e é constantemente propagada por imagens midiáticas cujos
significados são estruturados na inter-relação entre componentes verbais e visuais.
Tais relações podem ser percebidas nos corpos destes sujeitos. Nesse sentido,
Souza (2006, p.177) afirma: “Os corpos, marcados pelo gênero, pela raça e pela
classe, criam contextos particulares para relações sociais à medida que assinalam e
negociam informações sobre status e poder”.
Dado que a linguagem visual carrega determinados valores e signos, em
prol de mudanças, a arte potencialmente é capaz de contribuir, com uma outra
percepção sobre o gênero, por meio da educação e das produções plásticas
35
realizadas por alunos e por artistas. Desta forma é possível comunicar, por meio das
diversas linguagens visuais e plásticas, um mundo passível de mudança.
Junto as minhas leituras de Paulo Freire (2000), acredito ser possível manter
um diálogo constante e coerente com a arte-educação a respeito das noções de
gênero em sala de aula, que provoque e estimule questionamentos de certezas e
crenças enraizadas para que a leitura de mundo não apenas ultrapasse tais
questões, mas possibilitem sua superação. Sobre isto o autor afirma:
Gostaria de sublinhar, na linha destas considerações, que o exercício
constante da “leitura do mundo”, demandando necessariamente a
compreensão crítica da realidade, envolve, de um lado, sua
denúncia, de outro, o anúncio do que ainda não existe (FREIRE,
2000, p.21).
Compreendo que a prática educativa, que tem como hábito a reflexão teórica
e prática continuada da atuação e a reflexão sobre si mesmo, enquanto ser humano
situado social, cultural e historicamente, tem potencial para transformar, por meio
principalmente do diálogo, as estruturas e pré-conceitos estabelecidos em relação
às noções de gênero e de outros condicionantes presentes no universo escolar e na
realidade de cada discente. Nesse aspecto, concordo com Freire (2000) que
compreende a prática educativa, enquanto uma prática de esperança que, por sua
natureza utópica provoca a transformação, a luta pela liberdade e pela autonomia
contra a opressão.
36
3. PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS
Aqui apresento os procedimentos metodológicos que estruturam o meu
trabalho, a apresentação de três artistas que serão entrevistadas na continuação
deste trabalho e uma breve análise e apresentação dos resultados.
3.1. Metodologia do trabalho
A metodologia de um trabalho científico comporta dois tipos de abordagem:
a qualitativa e a quantitativa, as quais são de natureza diferenciada e não
excludentes. Se usadas dentro de seus limites e especificidades dão a contribuição
efetiva para o conhecimento da realidade. Do ponto de vista epistemológico,
nenhuma das duas abordagens é mais científica que a outra (MINAYO e SANCHES,
1993).
Meus estudos se apropriam de uma abordagem qualitativa por abarcar em
sua essência um estudo de valores, crenças, representações, atitudes e opiniões,
aprofundando-se nas complexidades fenomenológicas dos fatos específicos a
indivíduos e grupos. Segundo Godoy (1995, p.21):
Hoje em dia a pesquisa qualitativa ocupa um reconhecido lugar entre
as várias possibilidades de se estudar os fenômenos que evolvem os
seres humanos e suas intricadas relações sociais, estabelecidas em
diversos ambientes.
Neste contexto a estrutura deste trabalho envolve a pesquisa exploratória
como meio de compreender o cenário artístico da mulher na cidade de Campo
Grande, MS. Por sua flexibilidade, este tipo de pesquisa oferece um estudo mais
amplo tanto em sua preparação quanto em seus procedimentos de coleta e de
análise do material encontrado (BERTUCCI, 2014).
Para isto, início minha pesquisa a partir de uma revisão de artistas mulheres
reconhecidas pela História da Arte delimitando geograficamente sua atuação. Este
recorte se dá em um breve estudo das mulheres artistas da Europa e Estados
Unidos, América Latina, Brasil e Mato Grosso do Sul.
O estudo qualitativo pode ser conduzido por diferentes caminhos e quanto à
técnica da pesquisa pode ser definida por três tipos: o estudo de caso, o
levantamento e a pesquisa documental. Cabe agora, apresentar as características
37
particulares do estudo de caso que segundo Bertucci (2014) utiliza de dados
coletados por meio de consultas a fontes primárias e/ ou secundárias, entrevistas e
da própria observação dos fenômenos.
Segundo a autora os estudos de caso não permitem a generalização dos
dados e sua contribuição é limitada. Para Godoy (1995, p. 25) “[...] o estudo de caso
se caracteriza como um tipo de pesquisa cujo objeto é unidade que se analisa
profundamente”. O autor (1995) ressalta que o enfoque exploratório que se
desenvolve a partir de um estudo de caso, este deve estar aberto às descobertas, tal
como novos elementos que poderão surgir no decorrer do trabalho.
Cabe aqui ressaltar e definir a entrevista como instrumento de coleta de
dados que utilizarei para obtenção de informações e compreensão de um
determinado grupo de indivíduos em relação ao cenário artístico de minha cidade.
Este instrumento busca obter dados informativos e factuais, a conversa passa a ter
propósitos bem definidos e o relato oral do pesquisado passa a ter importância
científica (MINAYO, 2010).
Bogdan e Biklen (1994) afirmam que as entrevistas podem ser utilizadas de
duas formas. Constituir-se a estratégia dominante para recolha de dados ou ser
utilizada em conjunto com a observação participante, análise de documentos entre
outras técnicas.
Segundo os mesmos autores, tais procedimentos variam quanto ao grau de
estruturação, sendo que algumas entrevistas tendem a ser mais abertas, a qual o
sujeito fica livre para falar de sua área de interesse em um diálogo mais flexível,
posteriormente o investigador instiga e explora as informações recebidas
aprofundando-as, dando ao sujeito papel fundamental na condução do estudo.
Enquanto a segunda oferece um corpo mais estruturado, o qual o entrevistador
controla o conteúdo de forma mais rígida.
As boas entrevistas caracterizam-se pelo facto de os sujeitos
estarem à vontade e falarem livremente sobre seus pontos de vista.
As boas entrevistas produzem uma riqueza de dados, recheadas de
palavras que revelam as perspectivas dos respondentes. As
transcrições estão repletas de detalhes e de exemplos (BOGDAN;
BIKLEN, 1994, p.136).
Por se tratar de um conversa intencional, o investigador tem como objetivo
procurar uma informação específica, podendo tornar o diálogo mais formal no
38
decorrer da pesquisa, tal como obter dados subjetivos que revelam opiniões, valores
e atitudes do sujeito entrevistado. As particularidades da pesquisa oral estão na
riqueza da fala do entrevistado e para que haja melhor exploração e compreensão
da sua fala o pesquisador utiliza técnicas e procedimentos metodológicos que
definirão os rumos da investigação (BOGDAN; BIKLEN, 1994).
Na fase de entrevista é importante salientar que a relação entre sujeito e
pesquisador deve ser harmônica, no caso de sujeitos conhecidos pode-se ir logo à
entrevista, no caso de estranhos, cabe ao pesquisador iniciar uma conversa trivial
com o sujeito a ser entrevistado. O entrevistador deve deixar o sujeito da pesquisa à
vontade, deixando-o ciente dos objetivos e motivos de sua pesquisa, além não
interromper sua fala, mas encorajá-la para uma melhor elaboração. As perguntas, o
tom da voz e as expressões faciais do investigador devem ser apropriados para
aquele momento e para garantir que a entrevista flua sem constrangimentos ou
inibições (BOGDAN; BIKLEN, 1994).
Em relação aos modos como podem ser coletadas estas entrevistas, estão o
uso dos gravadores, objeto de minha escolha para a coleta das informações orais de
minhas entrevistadas. Sobre isto os autores Bogdan e Bicklen (1994) afirmam que
para o uso deste item é importante perguntar se o sujeito deseja que sua fala seja
gravada, caso a resposta seja negativa cabe ao investigador anotar tópicos sobre a
conversa, sendo que este passa a ocupar uma terceira presença na conversa.
Em tais entrevistas, a fidelidade no ato das transcrições é responsabilidade
do pesquisador que deve compreender a perspectiva pessoal do sujeito e respeitá-la
para que possam ser impressos no papel sem alterações.
Nesse sentido defino alguns aspectos importantes a serem estudados neste
trabalho: a unidade de investigação com as artistas se desenvolveu em torno do
cenário artístico de Campo Grande e o enfoque do trabalho foi um estudo analítico
de duas mulheres artistas da cidade, levando em consideração a sua legitimidade no
campo artístico. A partir das entrevistas coletadas foram analisados qualitativamente
os dados.
3.2. Apresentação das participantes
Apresento as artistas selecionadas para minha entrevista atuantes no
cenário cultural da cidade de Campo Grande.
39
3.2.1. Priscilla Pessoa
Priscilla Pessoa nasceu em Campo Grande, em 1973. É formada na
Universidade Federal de Mato Grosso do Sul como bacharel em Artes Visuais e teve
sua primeira exposição em 1999, ano de sua formação. Agrega a sua formação,
uma especialização em Imagem e Som e é mestre em Estudos de Linguagem. Tem
produções e exposições desde o ano de sua formação e atualmente é professora
nos cursos de Artes Visuais – Licenciatura e Bacharelado, da Universidade Federal
de Mato Grosso do Sul (OLIVEIRA, 2013).
A escolha da artista para entrevista foi feita a partir de sua consolidação no
atual cenário das artes visuais em Campo Grande. Desde a sua formação
acadêmica, tem como principais exposições individuais Fábulas Instantâneas – 2013
e Todo Santo dia – 2015 além exposições, participações e premiações em salões de
arte contemporânea em Campo Grande e em outras cidades do Brasil.
A entrevista aconteceu na Universidade Federal de Mato Grosso do Sul, na
sala de Pintura do bloco de Artes Visuais.
3.2.2. Marilena Grolli
Marilena Grolli nasceu em Cáceres (MT) no ano de 1973 e atualmente
reside na cidade de Campo Grande (MS). É graduada bacharel em Artes Visuais
(2002) e pós-graduação em Arte e Educação pela Faculdades Unidas de Campo
Grande (FIC/UNAES – 2004). Atualmente, além de artista plástica e grafiteira é
Gestora de Artes no Núcleo de Artes Visuais da Fundação de Cultura de Mato
Grosso do Sul.
A escolha da artista para entrevista também teve como motivo principal a
notoriedade que a Grolli tem no cenário artístico de Campo Grande. Teve sua
primeira exposição individual no ano de 2010 “Capengas” e “Protegidos” e desde a
sua formação acadêmica participa de exposições coletivas regionais, nacionais e
internacionais.
A entrevista foi realizada no ateliê da artista, na cidade de Campo Grande,
MS.
40
4 – O UNIVERSO FEMININO – ANÁLISE
Após a análise das falas das participantes revelaram-se as categorias A) A
Representação Conceitual; B) A Voz da Mulher; C) O Cenário Artístico. As
transcrições que sustentam a análise são apresentadas “[...] respeitando-se a
pronúncia e a construção verbal realizada pelas participantes no momento das
entrevistas, como forma de respeito a sua cultura e formação original” (SOUZA,
2014, p.09).
Os trechos encontram-se associados as participantes, com o nome, a letra
que indica a categoria e o número da unidade de significado entre parênteses. Os
nomes das artistas são utilizados com a sua autorização mediante assinatura de
termo de consentimento (Apêndice).
No processo de análise, realizei várias leituras, separando cada assunto que
aparece na fala das participantes, separando as falas em trechos que compõem as
unidades de significado. Após essa etapa, as unidades são organizadas em
categorias. Quando aparece uma contradição na fala das participantes, esta unidade
se classifica como divergente, sendo apresentada pela letra da categoria, seguida
do número da unidade de significado acompanhada por uma letra d minúscula.
4.1 – A) A Representação Conceitual:
Essa categoria reúne o processo de formação, pesquisa e criação que as
artistas têm em suas produções, reflete, principalmente, a intimidade, as frustrações
e as memórias que contextualizam as suas obras, é na construção dessa poética
que as duas artistas externam o seu mundo pessoal. Segundo Pareyson (2001,
p.11) poética é:
[...] programa de arte, declarado num manifesto ou mesmo implícito
no próprio exercício da atividade artística, ela traduz em termos
normativos e operativos determinado gosto, que por sua vez, é toda
a espiritualidade de uma pessoa ou de uma época projetada no
campo da arte.
Para a artista Priscilla Pessoa o feminino e os assuntos íntimos sempre
estiveram presente nos seus trabalhos, sejam de representação conceitual ou
41
figurativa. Mesmo durante o processo de experimentação no começo de sua carreira
até a maturidade dos tempos atuais a pesquisa em torno da intimidade e do
aperfeiçoamento da representação da figura humana é o que a interessa: “[...] então
eu pensava muito no corpo, né? A intimidade como sendo quase que um sinônimo
de figura humana, de nudez, de enfim, da expressão... Do corpo como sendo
expressão máxima desse íntimo." (PRISCILLA, A10).
A palavra intimidade, a qual a artista se refere, associo àquilo que tem
caráter interior, profundo e secreto e que também aparece nas obras e na poética
das artistas citadas ao longo do texto e se relacionam ao universo interno, dilemas,
lutas e frustrações da mulher. Dentre essas características também surgem as
memórias, lembranças e impressões visuais que essas artistas carregam consigo:
[...] quando eu tenho uma série também, é... Eu normalmente...Eu
penso na temática da série né, igual a que, a minha memória,
“Memórias”, né? Que era... São os visuais das minhas memórias de
infância, normalmente eu lembro o que aconteceu comigo na infância
e vou criando na hora e assim vou criando uma série (MARILENA,
A13).
Para Marilena Grolli, o seu processo criativo é muito mais intuitivo e
emocional: “Eu acho que, é... O suporte ele deve conversar comigo, então eu
normalmente pego o suporte e na hora eu começo um traço e vou criando e aí a arte
vem [...]” (MARILENA, A9). O mesmo acontece nos trabalhos de grafite, no qual o
tamanho, o formato e a textura do muro vão dar as informações necessárias para o
desenvolvimento da sua prática artística.
Acredito que seja significativo apontar as singularidades no processo criativo
das participantes envolvidas nessa pesquisa. Enquanto o procedimento da artista
Grolli se constitui pelo suporte e por meio dos instrumentos necessários para se
realizar a pintura, para Priscilla a ideia é a estrutura inicial, a essência do seu
processo de criação, caminho pelo qual ela imerge no tema, percebe e pesquisa
tudo que se movimenta em torno desse universo. Sobre isso afirma:
[...] Só então é que eu vou pensar que visualidade isso vai ter, que
cara isso vai ter, como é que eu vou produzir, enfim né? Então meu
processo hoje em dia, grande parte dele é mental, é anotação, é
repensar, repensar e mesmo quando eu to fazendo já os trabalhos,
cada trabalho envolve uma pesquisa muito grande, envolve muito
42
tempo até chegar numa solução plástica praquele conceito inicial
(PRISCILLA, A14).
Associo estes procedimentos criativos aos estudos fenomenológicos de
Merleau-Ponty (1999) que traz à própria manifestação do corpo a visão de mundo
dos sujeitos. E se os corpos traduzem o mundo percebido, a expressão pessoal, a
pintura e o modo como se pinta anunciam e recriam significações para o expectador
revelando não apenas sua poética mas também as percepções de seus autores e
autoras.
4.2 – B) A Voz da Mulher Artista
Essa categoria reúne os apontamentos e percepções que as entrevistadas
têm sobre si, sobre o gênero e sobre sua carreira enquanto mulher e artista.
Identificando os possíveis condicionantes que guiam as suas decisões, seja na
produção de uma obra ou nas experiências pessoais no campo artístico.
Para Priscilla o fato de ser mulher é determinante em suas produções, pela
identificação e pela naturalidade para falar sobre os assuntos íntimos na voz da
mulher, “A tela pode ser compreendida como interpretação inteligente, irônica e
bastante complexa sobre a condição de mulher artista.” (SIMIONI, 2005, s/n).
Contudo no que diz respeito a sua carreira artística e docente, diz não perceber a
diferença de gênero nesses setores:
Agora em relação a minha carreira, se eu vejo alguma diferença que
teria acontecido se eu fosse homem ou se fosse mulher tanto em
Campo Grande ou pensando na carreira de artista de uma forma
melhor, maior, sinceramente, acho que não (PRISCILLA, B3).
[...] Eu vejo que dentro da carreira de artista ou mesmo da carreira de
professora, pelo menos no meu caso específico eu nunca senti
nenhuma desvalorização ou discriminação ou enfim uma
possibilidade que eu deixei de ter por ser mulher, talvez até pela
própria abertura maior dentro desses meios da cultura e da educação
(PRISCILLA, B5).
A artista compreende também que existem outras profissões onde a mulher
tem poucas oportunidades e recebe menos do que os homens, além de perceber e
ter experiências no cotidiano em relação as diferenças condicionadas pelo gênero:
“[...] coisas que a gente escuta, situações que a gente passa, coisas que você deixa
43
de fazer por ser mulher, é enfim... Algumas mais sutis outras mais pesadas”
(PRISCILLA, B4).
Marilena não percebe a diferença de gênero no que diz respeito as artes
plásticas em geral, mas sim na linguagem do grafite, sobre isso diz:
[...] na área do grafite é uma diferença absurda, porque o grafiteiro
homem ele é muito mais reconhecido, porque é um campo ainda
machista, é um campo onde tem muita discriminação com a mulher,
porque é uma área que você tá na rua né? As vezes, você... É tem
aquela coisa do grafite não autorizado, de você pular o muro, isso é
coisa de menino, a própria tag né? Que é a sua assinatura também
já é uma coisa mais masculinizada, então ainda as pessoas não
estão acostumada a ver mulher grafitando né? (MARILENA, B3).
Ainda nesse sentido, a artista (B4) acrescenta o fato de que no estado de
Mato Grosso do Sul existem poucas mulheres grafiteiras em atuação, bem como na
cidade de São Paulo, especificamente na favela do Morumbizinho, onde teve a
experiência de fazer alguns trabalhos nessa linguagem e era a única mulher
presente naquele momento. Nesse sentido, tenho notado que apesar de o grafite
brasileiro ser uma linguagem que vem se expandindo e sendo referência no exterior,
ainda há poucos estudos e pesquisas no que diz respeito à visibilidade dessa prática
na perspectiva do gênero.
Relaciono as percepções apontadas pelas artistas na entrevista sobre suas
vivências e percursos pessoais aos estudos de Merleau-Ponty (1999), no qual a
compreensão de mundo que nós temos, é construída, principalmente, a partir da
visão particular de cada um e das experiências de mundo.
Acredito ser importante apontar a percepção pessoal da artista Priscilla,
sobre sua condição de mulher, artista e auto declarada branca, na qual ela
compreende sua condição histórica que lhe permitiu possibilidades e oportunidades
que outras pessoas, descendentes de indígenas e negros, não teriam (B27).
Ainda nesse contexto foi encontrada uma divergência: “Então, eu acho que
assim, em relação a discriminação eu não consigo perceber muita coisa [...]”.
(PRISCILLA, B29d).
44
4.3 – C) O Cenário Artístico
Essa categoria reúne apontamentos em relação às condições e restrições de
trabalho, mercado comercial e o local que os/as artistas encontram nesse meio
profissional. Para Marilena que se compreende como uma artista intuitiva e
emocional, o mercado de arte ou a preocupação com a venda de suas obras não é o
objetivo principal.
Você criar uma arte é... Não é porque o mercado pede aquela arte,
mercado que eu falo é o comercial né? Porque você faz aquela arte
sabendo que você vai vender, porque a outra pessoa vai gostar. Mas
fazer uma arte, independente se ela vai ter mercado comercial ou
não, porque você vai se realizar fazendo aquela arte, independente
se ela vai vender ou não (MARILENA, C22).
Contudo faz apontamentos a respeito desse mercado comercial para os/as
artistas que residem na capital do estado em relação aos artistas de outras
localidades do Brasil:
As vezes, a pessoa compra uma obra de artista nordestino,
independente do local né? Não que seja nordestino, só um exemplo
de um outro local né? Sendo que aqui perto nós temos grandes
nomes de artistas que tão expondo aí no Brasil, até fora do país,
como é o meu caso que já expus em alguns países e deixam de
comprar porque de repente acham que vai ser um status melhor
comprar obra de um artista de fora, né? E isso, infelizmente, é uma
grande ignorância das pessoas (MARILENA, C20).
Ainda sobre isso a artista acrescenta que, normalmente, quem vende obras
está ligada a grupo de arquitetos ou com a classe alta da cidade (C16). Em relação
ao cenário artístico da capital as duas artistas o percebem como um espaço limitado,
tanto para os homens quanto para as mulheres, comparado a outras capitais
brasileiras:
Eu percebo assim, que o nosso mercado aqui em no Mato Grosso do
Sul, Campo Grande também, é um mercado muito fechado, restrito
né? [...] (MARILENA, C16).
Como eu disse pra você, eu não vejo muita diferença entre mulher,
homem, trans, o que quer que seja dentro do cenário artístico, eu
acho que para todos o cenário artístico é muito restrito (PRISCILLA
C19).
45
Como acrescenta Priscilla, se as obras forem de arte contemporânea a
limitação de local para exposições e visitas se tornam ainda maior, pois o MARCO11
é único museu do estado voltado especificamente para essa vertente, ainda sobre
isso a artista acrescenta: “[...] Então o MARCO é todo o lugar que a gente tem pra
ver referencias, exceto por exposições que possam acontecer em outro lugar que
sejam de arte contemporânea [...]” (PRISCILLA, C20).
A respeito disso complementa:
E mesmo quando você consegue colocar o seu trabalho lá, a
visitação, se você for pensar no número de habitantes, não há essa
cultura de ir ao museu, de ir as exposições como um programa a se
fazer, como um algo... Como você vai ao cinema, você vai ao bar, a
gente não tem e é cultural mesmo. E mesmo quem tem esse hábito
ainda há uma grande resistência a arte contemporânea que a gente
espera que seja quebrada cada vez mais pelas escolas (PRISCILLA,
C21).
Nesse sentido, é possível uma analogia a respeito da cultura sul-mato-
grossense, à questão da identidade nacional apontada por Stuart Hall (2005) na qual
um dos elementos que sustentam as narrativas da cultura nacional é a ênfase na
continuidade, tradição e intemporalidade:
A identidade nacional é representada como primordial [...]. Os
elementos essenciais do caráter nacional permanecem imutáveis,
apesar de todas as vicissitudes da história. Está lá desde o
nascimento, unificado e contínuo, “imutável” ao longo de todas as
mudanças, eterno (2005, p.53).
Compreendo que a cultura de uma determinada região, como a cidade de
Campo Grande, atua como fonte de significados, estruturas de identificação e
representação baseada em identidades passadas tornando o mercado para a arte
contemporânea, como aponta Priscilla (C21), um mercado muito incipiente, restrito e
com pouco público.
Ainda sobre as limitações Priscilla aponta as poucas condições para fazer
uma exposição fora do museu, onde o/a artista tem que fazer os trabalhos de
11
MARCO é o Museu de Arte Contemporânea que se encontra localizado na cidade de Campo Grande, MS,
sendo o único espaço de exposições que recebem artistas contemporâneos do Mato Grosso do Sul e de outros
estados do Brasil, além de expositores da região de fronteira e exterior.
46
curadoria, montagem e ir atrás de patrocínio, situações que outros centros não
apresentam.
[...] então assim são condições de trabalho em um trabalho que
não tem condições, eu diria. Não apresentam as condições que
outros centros já apresentam, mesmo cidades não exatamente da
região sudeste, como por exemplo se você vai em Goiânia tem muito
mai circuito de arte do que em Campo Grande, se você vai em
Brasília, se você vai em algumas cidades do nordeste como por
exemplo Recife, Salvador, existe essa vivência da arte
contemporânea que aqui é muito incipiente (PRISCILLA, C23).
É possível que as restrições e limitações apontadas pelas artistas nesta
categoria, sejam um dos motivos para que as questões de gênero não se revelem
na cidade e/ou não sejam percebidas pelas artistas envolvidas.
47
CONSIDERAÇÕES
“A árvore da esperança mantém-te firme” pinta Frida Kahlo em um de seus
autorretratos, sugerindo que mesmo com as dores físicas e emocionais a esperança,
de alguma forma, resiste. Associo essa frase à constante luta que as mulheres
assumiram para vencer séculos de invisibilidade histórica, rebaixamento intelectual,
social, cultural, entre outros e o empenho feminino que até o presente, atua para
transpor esses condicionantes tirando-as da sombra. A presença e a visibilidade
cada vez mais presente, das mulheres, nas artes visuais se constituem,
principalmente, por centenas de mãos femininas que resistiram de alguma forma, às
restrições sociais e culturais, contribuindo de forma significativa para História da
Arte.
Durante o processo de pesquisa documental sobre as artistas notei que os
assuntos e as temáticas de suas obras têm, mesmo que de forma sutil, proximidade
com a intimidade do universo feminino, como percebemos nas reflexões e nos
apontamentos das participantes entrevistadas. Para Merleau-Ponty (1999, p.251)
“[...] o conhecimento do outro ilumina o conhecimento de si.”, e, desta forma,
compreendo que as identidades femininas e o modo como são expressas na arte
que orientam o olhar e atingem os sentidos do expectador para percepções que até
então lhe eram desconhecidas, percam o estranhamento.
O recorte geográfico foi de importância fundamental para a compreensão da
pluralidade dessas identidades femininas que se desvelam, se constroem e se
transformam em acordo com a singularidade cultural, social e histórica, como
também compreende Stuart Hall (2005). Ainda sobre as identidades, o autor aponta:
Assim, a identidade é realmente algo formado, ao longo do tempo,
através de processos inconscientes, e não algo inato, existente na
consciência do momento do nascimento [...]. Ela permanece sempre
incompleta, está sempre “em processo”, sempre “sendo formada”
(HALL, 2005, p.38).
Nessa perspectiva, acredito ser significativo considerar as reflexões que as
artistas entrevistadas compartilharam nesta investigação a respeito de sua
identidade, que para além de um recorte histórico sociocultural e geográfico,
48
perpassam pela intimidade, frustrações, memórias e singularidade no processo
criativo e poética da manifestação de suas obras.
A atuação dessas artistas no cenário de Campo Grande, a percepção que
ambas tem sobre a sua produção e o panorama cultural da capital, refletem algumas
preocupações, no que diz respeito ao simples fato de que as pessoas de modo geral
saibam da existência e tenham acesso a museus e circuitos culturais voltados para
as artes visuais. Ainda que a globalização e a redução do tempo-espaço, apontado
por Stuart Hall (2005) tenham um impacto sobre as identidades nacionais, ela
também contribuiu para o enfraquecimento da identidade cultural de uma
determinada região.
Quanto mais a vida social se torna mediada pelo mercado global de
estilos, lugares e imagens, pelas viagens internacionais, pelas
imagens da mídia e pelos sistemas de comunicação globalmente
interligados, mais as identidades se tornam desvinculadas –
desalojadas – de tempos, lugares, histórias [...] (HALL, 2005, p.75).
Ainda assim, também é possível imaginar que, a não identificação com a
arte sul-mato-grossense ou mesmo a crença da não existência de produção artística
na cidade, colaborem para a restrição e limitação de público e mercado comercial no
Estado. Desta forma, acredito que a valorização e a divulgação dos/as artistas da
região na prática e atuação docente no universo escolar (formal, informal, não-
formal), sejam significativas para compreender e discutir as questões de gênero nos
espaços de ensino e aprendizagem.
Em minha existência, por encontrar sentido e importância nas discussões a
respeito da perspectiva de gênero nas artes visuais, no cotidiano e na política,
acredito na relevância e a indispensável presença da prática dialógica sobre esse
tema na arte-educação, uma vez que:
Testemunhar a abertura aos outros, a disponibilidade curiosa à vida,
a seus desafios, são saberes necessários à prática educativa. Viver a
abertura respeitosa aos outros e, de quando em vez, de acordo com
o momento, tomar a própria prática de abertura ao outro como objeto
da reflexão crítica deveria fazer parte da aventura docente. A razão
ética da abertura, seu funda-mento político, sua referência
pedagógica; a boniteza que há nela como viabilidade do diálogo. A
experiência da abertura como experiência fundante do ser inacabado
que terminou por se saber inacabado. Seria impossível saber-se
inacabado e não se abrir ao mundo e aos outros à procura de
49
explicação, de respostas a múltiplas perguntas. O fechamento ao
mundo e aos outros se torna transgressão ao impulso natural da
incompletude (FREIRE, 1996, p.50).
São os caminhos do diálogo, da reflexão, da teoria e da prática na educação
que impulsionam e possibilitam a escolha para a transformação de uma realidade
opressora em uma realidade justa e igualitária. Neste sentido, cabe acrescentar que
a postura de libertação exige “[...] a práxis de sua busca, pelo conhecimento e
reconhecimento da necessidade de lutar por ela. Luta que pela finalidade que lhe
derem os oprimidos, será um ato de amor [...]” (FREIRE, 1987, p.17).
Decorrente das discussões a respeito da educação e no sentido das
considerações levantadas após a análise dos dados de minha investigação, ganha
ainda mais força meu desejo e curiosidade a respeito das diferenças de gênero
observadas por meio do recorte social e racial. Levando em consideração a
presença de comunidades indígenas e quilombolas na cidade de Campo Grande e
nos municípios do estado de Mato Grosso do Sul, agora me levanto sempre em
busca de compreender – talvez identificar – qual o espaço que a artista negra e a
artista indígena ocupam?
É na busca por compreender essas identidades femininas que busco a
presença das mulheres, tanto na arte, considerando minha formação e curiosidade
profissional, mas também em todas as áreas de conhecimento da sociedade, pois
estou no mundo como mulher, artista e professora de artes visuais. Acredito que a
mulher ao expor sua percepção e poética faz da arte, mesmo que não tenha essa
consciência, um instrumento de transformação social e por assim dizer,
transformação humana. Que mais e outras mulheres, possam refletir sobre sua
presença e atuação no mundo, e que essas reflexões encontrem eco e espaço de
diálogo na educação.
50
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  • 1. NAYARA GOMES JARCEM A SOMBRA DA ARTE: INTERFACES DA MULHER NA CONDIÇÃO DE ARTISTA Campo Grande, MS 2016
  • 2. NAYARA GOMES JARCEM A SOMBRA DA ARTE: INTERFACES DA MULHER NA CONDIÇÃO DE ARTISTA Trabalho apresentado ao Curso de Artes Visuais da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul como requisito final à obtenção de grau em licenciatura. Orientador: Prof. Dr. Paulo César Antonini de Souza Campo Grande, MS 2016
  • 3. AGRADECIMENTOS Agradeço a minha mãe Ivete e minhas tias Rose e Margarete pela compreensão, amor e ajuda durante a minha caminhada. A minha irmã Karine pelo apoio e ajuda na escrita desse trabalho, minha gratidão por ter suportado a minha limitação de tempo, paciência e humor. Ao meu companheiro Helton pela ajuda, carinho, compreensão, paciência e amizade nos momentos de desespero e alegrias. A minha amiga Larissa pelas conversas que compartilhamos a respeito de gênero que foi fundamental para construção do trabalho. Aos meus amigos e amigas que suportaram e dividiram a ansiedade e os estresses durante o processo de desenvolvimento desse trabalho e foram ótimos companheiros e companheiras de diálogos, risos, choros, cervejas e festas. Ao professor, orientador e amigo Paulo Antonini, com quem pude compartilhar diálogos, cafés, abraços e muitos risos, e que com sua competência, conhecimento, paciência e amizade me orientou na construção desse trabalho. A todos e todas envolvidos no grupo de estudos Núcleo de Investigação de Fenomenologia em Artes – Ninfa/UFMS pela contribuição e ajuda. A professora Drª Vera Lúcia Penzo Fernandes pelas orientações no PIBIC, incentivo à pesquisa e contribuições para este trabalho. A professora Rozana Valentim por aceitar o convite para minha banca e aos demais professores e professoras do curso de Artes Visuais que contribuíram para minha formação. Muito obrigada a todos e todas pelos ensinamentos e colaboração nesta etapa importante de minha formação.
  • 4. RESUMO Este Trabalho de Conclusão de Curso se constituiu a partir de uma curiosidade inicial a respeito da presença das mulheres artistas no percurso histórico da arte a partir do século XIX em um paralelo ao espaço de atuação que as artistas residentes na cidade de Campo Grande têm atualmente. No primeiro capítulo são delimitadas geograficamente a atuação de algumas artistas pioneiras e outras de destaque e influência nos movimentos artísticos da Europa e EUA; América Latina, Brasil e Mato Grosso do Sul. Também realizo uma discussão a respeito do gênero na educação com base conceitual e pedagógica de Paulo Freire (2000), Jane Almeida (2015) e Érica Souza (1999). Como metodologia foram utilizados os instrumentos de pesquisa da abordagem qualitativa (BERTUCCI, 2014; MINAYO, 2010; GODOY, 1995; BOGDAN; BIKLEN, 1994; MINAYO; SANCHES, 1993), na entrevista com duas artistas locais. A análise dos dados, de orientação fenomenológica (MERLEAU-PONTY, 1999), resultou na organização de três categorias: A) A Representação Conceitual, B) A Voz da Mulher Artista, C) O Cenário Artístico. Considerando os apontamentos e reflexões das participantes nesta investigação, compreende-se a importância das percepções e da identidade feminina no circuito artístico, tal como relevância dos diálogos a respeito das questões de gênero nos espaços educacionais formais, informais e não formais. Palavras-chave: Gênero, História da Arte, Ensino de Arte.
  • 5. LISTA DE FIGURAS FIGURA 1: MARRY CASSAT. O BANHO, ÓLEO S/ TELA 1891........................................................ 12 FIGURA 2: CAMILLE CLAUDEL. A IDADE MADURA, BRONZE, 1898 ............................................. 12 FIGURA 3: JULIA MARGARET CAMERON. MINHA SOBRINHA JULIA, FOTOGRAFIA, 1867 ........ 13 FIGURA 4: GEORGIA O’ KEEFFE. ABSTRAÇÃO EM NEGRO, ÓLEO S/TELA, 1924 ..................... 13 FIGURA 5: GERMAINE KRULL. METAL, FOTOGRAFIA, 1927 ......................................................... 14 FIGURA 6: BERENICE ABBOTT. FULTON STREET DOCK, FOTOGRAFIA, 1935 .......................... 14 FIGURA 7: SUZZANE LACY, LESLIE LABOWITZ. EM LUTO E EM FÚRIA, PERFORMANCE, 1977 .............................................................................................................................................................. 16 FIGURA 8: NAN GOLDIN. NAN, UM MÊS APÓS TER SIDO GOLPEADA, FOTOGRAFIA, 1984 .... 16 FIGURA 9: PAULA REGO. SEM TÍTULO, ÓLEO S/ TELA, 1998 ...................................................... 17 FIGURA 10: MARIA IZQUIERDO. VIERNES DE DOLORES, ÓLEO S/ TELA, 1944-45 ................... 19 FIGURA 11: FRIDA KAHLO. COLUNA ROTA, ÓLEO S/ TELA, 1944 ............................................... 19 FIGURA 12: RAQUEL FORNER. RETÁBULO DA DOR, ÓLEO S/ TELA, 1942 ................................ 20 FIGURA 13: AMELIA PELAEZ DEL CASAL. PEIXES, ÓLEO S/ TELA, 1943 .................................... 20 FIGURA 14: ABIGAIL DE ANDRADE. UM CANTO DO MEU ATELIE, ÓLEO S/ TELA, 1884 ........... 22 FIGURA 15: GEORGINA DE ALBUQUERQUE. SESSÃO DO CONSELHO DO ESTADO, ÓLEO S/ TELA, 1922 .......................................................................................................................................... 22 FIGURA 16: JULIETA DE FRANÇA. PROJETO DE MONUMENTO A RÉPUBLICA DO BRASIL .... 23 FIGURA 17: ANITA MALFFATTI. HOMEM AMARELO, ÓLEO S/ TELA 1915-1916 .......................... 25 FGURA 18: TARSILA DO AMARAL. A NEGRA, ÓLEO S/ TELA, 1923 ............................................. 25 FIGURA 19: DJANIRA MOTTA E SILVA, SANTANA DE PÉ. ÓLEO S/ TELA ................................... 27 FIGURA 20: ROSANA PAULINO. OBRA DA SÉRIE BASTIDORES, XEROXO S/ TECIDO BORDADO, 1997 ................................................................................................................................. 27 FIGURA 21: ADRIANA VAREJÃO. CARNE À MODA DE FRANS POST, 1996. ÓLEO S/ TELA E PORCELANA. ...................................................................................................................................... 28 FIGURA 22: CRIOULA. ORÍ – A RAIZ NEGRA É A MESMA QUE FLORESCE, GRAFITE, 2015 .... 29 FIGURA 23: LYDIA BAÍS. ALEGORIA PROFÉTICA, ÓLEO S/ TELA, 1930 ...................................... 31 FIGURA 24: CONCEIÇÃO DOS BUGRES. BUGRES, ESCULTURA EM MADEIRA, SEM DATA .... 31 FIGURA 25: THEREZINHA NÉDER. MOÇA NA VARANDA, ÓLEO S/ TELA, 1981 .......................... 32 FIGURA 27: WEGA NERY. NOVOS HORIZONTES, ÓLEO S/ TELA, 1989 ...................................... 32
  • 6. SUMÁRIO INTRODUÇÃO ......................................................................................................... 07 2 MÃO ESQUERDA DA ARTE .............................................................................. 10 2.1– Um breve diálogo sobre a produção feminina entre Europa e EUA ............... 11 2.2 – A arte da mulher latino-americana .................................................................. 18 2.3 – A criação artística da mulher brasileira ........................................................... 21 2.4 – O estado Pantaneiro e as mulheres sul-mato-grossenses ............................. 30 2.5 – Arte, educação e concepções de gênero ....................................................... 33 3 PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS ............................................................ 33 3.1 Metodologia do trabalho ..................................................................................... 33 3.2 Apresentação das participantes ......................................................................... 38 4 O UNIVERSO FEMININO – ANÁLISE ................................................................. 40 4.1 A Representação Conceitual .............................................................................. 40 4.2 A Voz da Mulher Artista ...................................................................................... 42 4.3 O Cenário Artístico ............................................................................................. 44 CONSIDERAÇÕES .................................................................................................. 47 REFERÊNCIAS ........................................................................................................ 50 APÊNDICES ............................................................................................................. 54 A Tabela de Categorias ............................................................................................ 55 B Transcrição da Entrevista de Marilena Grolli ........................................................ 56 C Transcrição da Entrevista de Priscilla Pessoa ...................................................... 59 D Termo de Consentimento ..................................................................................... 64 PROJETO DE CURSO PARA O ENSINO DE ARTES VISUAIS ............................ 66
  • 7. 7 INTRODUÇÃO Refletindo sobre arte, artistas, obras, espaços e identidade na criação, cresceram em mim curiosidades e indagações acerca dos espaços que, especificamente, a mulher, tem no campo artístico contemporâneo. Dessa maneira, quem são e como se identificam essas mulheres? No contexto de um possível viés étnico-racial, existe alguma representatividade1? Tais reflexões tiveram início a partir de leituras em blogs e redes sociais, que tive contato durante minha adolescência, sobre questões relacionadas ao gênero e que modificaram minha percepção a respeito de minha própria vivência como mulher. Tal interesse provocou em mim a curiosidade para compreender melhor a percepção da mulher no mundo atual e nos diferentes âmbitos sociais e como essa realidade se construiu. Entre conversas e debates com amigas e colegas, leituras de livros e acesso a redes comunicacionais que abordavam o assunto na universidade, meu foco direcionou-se para minha área de formação. Na busca de compreender o espaço da mulher na história, busco entender a percepção que esta tem de si mesma também como artista. A partir destes questionamentos, alimentados durante os últimos anos de minha formação, o foco de minha pesquisa voltou-se para o cenário artístico da mulher sul-mato-grossense, especificamente na linguagem da pintura. Um dos aspectos notáveis são as poucas referências a artistas mulheres na História da Arte e a limitação que estas encontraram ou encontram no cenário artístico. Sobre isto, Almeida (2015, p.74) fala sobre algumas dificuldades encontradas pelas mulheres no cenário da educação. Para a sociedade brasileira, tradicional e conservadora, a responsabilidade feminina nunca deveria transpor as fronteiras do lar, nem ser objeto de trabalho assalariado. A independência econômica das mulheres, obtida pelo desempenho de uma profissão, e sua autonomia intelectual representada por uma educação igual à dos homens, significava a ruptura com a tradição e poderia ocasionar desordem social. Mantida dentro dos limites, a instrução feminina não ameaçaria os lares, a família e o homem. Demasiados conhecimentos, de acordo com essa imagética, eram 1 Representação de um determinado segmento por parte de um grupo de pessoas que defendam seus interesses.
  • 8. 8 desnecessários, pois poderiam prejudicar a sua frágil constituição física e emocional, além de serem menores suas capacidades intelectuais. A hierarquia dos sexos estabelecida nos grupos sociais envolveu, também, o cenário artístico, onde a opressão se instala na mulher. A respeito dessa relação de opressão, Simone Beauvoir (1970, p.10) afirma que a “[...] mulher determina-se e diferencia-se em relação ao homem e não este em relação a ela; a fêmea é o inessencial perante o essencial. O homem é o Sujeito, o Absoluto, ela é o Outro.”. Considerando a gama de artistas, historiadores, estudiosos, críticos e marchands2 do sexo masculino, não de é de se espantar a pouca visibilidade das mulheres na História da Arte. O século XXI traz consigo muitas igualdades sociais e econômicas no que diz respeito à inserção de mulheres e homens nos meios acadêmicos, tal como a possibilidade de dividir espaços em galerias, museus e exposições no país. Tais fatos demonstram como o cenário artístico brasileiro percebeu as relações de gênero nessas últimas décadas e como ele está consolidando atualmente. A partir destas reflexões, o desenvolvimento deste trabalho tem como objetivo:  Compreender as percepções e reflexões das mulheres artistas no cenário de Campo Grande. A fim de alcançar essa compreensão, pretendo me basear nos questionamentos: Qual a percepção que elas têm sobre si mesma, enquanto mulheres artistas? O significado de suas obras relaciona-se com seu gênero? A construção de suas obras baseia-se na referência de algum/a artista? Se sim, quem? O corpo deste Trabalho de Conclusão de Curso está organizado atualmente em dois capítulos: O capítulo 2: A Mão Esquerda da Arte abrange um breve histórico artístico de mulheres no mundo da arte, afunilando geograficamente o contexto de sua atuação. Tais artistas foram selecionadas em decorrência de pesquisa onde identifiquei entre suas temáticas, a reflexão das autoras sobre o universo feminino. Nos itens 2.1 Um breve diálogo sobre a produção feminina entre Europa e EUA; 2.2 A arte da mulher latino-americana; 2.3 A criação artística da mulher brasileira e 2.4 O estado Pantaneiro e as mulheres sul-mato-grossenses apresento artistas que 2 Homens ou mulheres que negociam obras de arte.
  • 9. 9 ousaram e se destacaram, por meio de suas produções e linguagens artísticas. No item 2.5 Arte, educação e concepções de gênero apresento o diálogo sobre a educação e as relações de gênero no campo da educação artística. O capítulo 3: Procedimentos Metodológicos apontam os percursos metodológicos escolhido para o desenvolvimento do meu Trabalho de Conclusão de Curso, no item 3.1 Metodologia do trabalho apresento o tipo de pesquisa, de coleta de dados e os instrumentos utilizados para a realização da entrevista. No item 3.2 Apresentação das participantes, apresento as artistas entrevistadas Priscilla Pessoa e Marilena Grolli. No capítulo 4: O Universo feminino – Análise são apresentadas as três categorias desveladas na análise das entrevistas: 4.1 A) A Representação Conceitual , 4.2 B) A Voz da Mulher e 4.3 C) O Cenário Artístico reúnem apontamentos e trechos das unidades de significado que sustentam a análise das entrevistas. Ressalto aqui a presença de Maurice Merleau-Ponty, participando como referencial filosófico, para compreensão a respeito das percepções dos fenômenos presentes no mundo artístico protagonizado por mulheres, tal como base para minha construção metodológica e análise dos resultados.
  • 10. 10 2. A MÃO ESQUERDA DA ARTE A arte carrega em si um mundo percebido, objetos que detêm o olhar, comunicam sua essência, colocam questões diante do observador e reconduzem a visão das próprias coisas. Olhar este que não pode resumir-se a uma mera aparência ou definição de um determinado objeto artístico, mas a experiência perceptiva do mesmo como de fato é, dominado por suas particularidades e minúcias (MERLEAU-PONTY, 2004). Segundo o autor, a obra de arte, tal como outros objetos, se ligados a percepção, estão diretamente relacionados a signos e detalhes que se manifestam e produzem a significação do objeto artístico. Mas, como é possível compreender a complexidade de um determinado fenômeno quando este é percebido em apenas uma perspectiva? Desta forma, quais são as leituras perceptivas do mundo visual que construímos quando nossas referências baseiam-se apenas na percepção de mundo de artistas, predominantemente do sexo masculino? O título deste capítulo agrega reflexões sobre a indagação acima, além de observações a respeito da materialização da obra de arte que, geralmente, passa pelo contato manual entre os instrumentos e suportes utilizados para sua criação. Sobre isto, Cirlot (1984) descreve que as mãos carregam em si, simbolicamente, significados que as caracterizam. Nesses significados, o lado direito correspondente ao racional, à força, à virilidade e relaciona-se ao homem, enquanto que o lado esquerdo corresponde o seu oposto e é relacionado com a mulher. O título deste capítulo traz consigo a ironia dessas relações, bem como propõe o olhar sobre as outras mãos que configuram o cenário artístico aqui referenciado. Apresento algumas artistas que ousaram demonstrar por meio, principalmente da arte, seu entendimento de mundo, partindo de outras percepções outros ângulos, outras mãos. Em um movimento inicial, limitado pelo tempo de realização de minha pesquisa, e tendo acesso a dados disponíveis pela internet – em forma de periódicos – e livros ou capítulos, faço referência a algumas mulheres do mundo da arte.
  • 11. 11 2.1. UM BREVE DIÁLOGO SOBRE A PRODUÇÃO FEMININA ENTRE EUROPA E EUA Segundo Merleau-Ponty (2004) o pensamento moderno carrega em si, um caráter duplo de incompletude e ambiguidade, que pode parecer inicialmente oposto ao pensamento clássico. Nas artes visuais, as obras passam a não ter mais sentido único, expressam objetos e cenas de diversas maneiras e dessa forma são temas de intermináveis comentários. Contudo cabe ressaltar que mesmo os movimentos políticos, artísticos e econômicos tidos como clássicos, apresentam em sua estrutura contradições e ambiguidades, tal como os tempos modernos. Neste sentido, a consciência moderna é a experiência de contestação que se mostra de forma mais visível por meio das manifestações humanas (MERLEAU-PONTY, 2004). Apresento aqui algumas artistas, cuja época encontra-se nos princípios do pensamento modernista. Marry Cassat (1843-1926) foi uma das primeiras a alcançar notoriedade na pintura impressionista norte-americana do século XIX, tornando-se uma incansável defensora dos espaços artísticos destinados exclusivamente a mulheres (JANSON; JANSON, 1996). Na obra “O Banho” (Fig.1), estes autores dizem: [...] a maternidade forneceu-lhe o material temático e o centro formal da maior parte de sua obra [...]. Em sua perspectiva oblíqua, seu cromatismo simplificado e composição de camadas uniformes e contínuas de tinta, O Banho reflete a dívida de Cassat para com seus colegas Degas e Manet, bem como seus estudos das gravuras japonesas (JANSON; JANSON, 1996, p.340). Na escultura destaco Camille Claudel (1864-1943), que em um contexto conservador e um romance com o artista, também escultor, Rodin, recebeu pouca visibilidade em sua época, sendo posteriormente, segundo Wahba (2002), reconhecida por seu trabalho na História da Arte. Ao voltar nossa atenção para a escultura “A Idade Madura” (Fig.2), é possível observar que há três figuras humanas na obra, sendo que a figura masculina é a representação de Rodin em sua idade madura, daí o titulo da obra, cercado por duas figuras femininas, uma destas ajoelhada no chão em posição de súplica, que representaria Camille e a terceira
  • 12. 12 figura uma mulher mais velha que abraça o homem pelas costas, representando a esposa de Rodin. Fig. 1: Mary Cassatt. O banho, 1891. Óleo s/ tela. Fonte: Site Museu Nacional de Mulheres Na Arte Fig. 2: Camille Claudel. A Idade Madura, 1898. Bronze . Fonte: Site Museu d’Orsay Julia Margaret Cameron fotógrafa inglesa e retratista de Charles Darwin têm seus trabalhos conhecidos no apogeu da fotografia. Esta fase é caracterizada pelo uso daguerreótipos3 e pela aura em torno do gênero de retratos, segundo Walter Benjamin, os pioneiros da fotografia teriam produzido uma técnica de exposição única que teriam dado a esses “primeiros clichês toda a sua grandeza.” (BENJAMIN, 1994, p.99). No trabalho de Margaret “Minha Sobrinha Julia” (Fig.3), vemos o contraste entre o rosto iluminado de Julia com as sombras que submergem a sua volta. O olhar da modelo parece estar distante e pensativo e a luz que contorna a figura traz a bela essência de seu rosto. 3 O daguerreótipo (1839) foi resultado de intensas pesquisas desenvolvidas em sociedade pelos franceses Nièpce e Daguerre, a partir do processo denominado heliografia, criado pelo primeiro. Ao contrário de outros processos concorrentes, o daguerreótipo era uma imagem única, sem possibilidade de cópia, por estar gravada numa superfície opaca (uma placa metálica). (OLIVEIRA; OLIVEIRA, 2013, p.169).
  • 13. 13 O século XX é caracterizado pelo desenvolvimento industrial a qual, a arte moderna ou modernidade4 se consolida. Este período sugere a recusa ao passado acadêmico e a posição ambivalente de uma arte ao mesmo tempo efêmera e eterna (CAUQUELIN, 2005). Contudo, apesar desta aparente mudança no cenário artístico, esta continua presa a antigos paradigmas, dentre eles, a pouca presença de obras criadas por mulheres na História da Arte. Fig. 3. Julia Margaret Cameron. Fig. 4. Georgia O’ Keeffe Minha Sobrinha Julia, 1867. Fotografia. Abstração em Negro, 1924. Óleo s/ tela. Fonte: Site Paraty em foco Fonte: Livro Iniciação a História da Arte A arte moderna é caracterizada, entre as tendências internacionais, por três correntes principais: o expressionismo, a abstração e a fantasia, os quais abarcam os primeiros movimentos vanguardistas. Nesta primeira metade do século destaca- se a norte-americana Georgia O’Keeffe “Abstração em Negro” (Fig.4), pintora de estilo abstrato, fortemente influenciada pelas obras de Kandinsky (JANSON; JANSON, 1996). Sobre a obra os autores complementam: 4 Cauquelin (2005) chama a atenção acerca da clareza no uso das palavras moderna e modernidade. Esta, segundo a autora, designa um conjunto de traços da sociedade e da cultura que podem ser detectados em um momento determinado e em uma determinada sociedade, logo este termo que nos é apropriado no agora, poderia ser em 1750, 1900. Contudo, este termo ao ganhar novas interpretações, ligou-se a ‘moda’, ao ‘transitório’, ao ‘novo’ e desta forma tornou-se palavra de ordem estética. Assim que o conceito de modernidade e a prática estética fundem-se no que vem a se tornar a arte moderna.
  • 14. 14 Entre suas melhores obras estão as abstrações orgânicas da metade do século 20. Em parte planta, em parte paisagem, elas parecem revelar o segredo da Natureza a partir de seu interior. Essas pinturas têm um espírito monumental que desmente seu tamanho muitas vezes modesto (JANSON; JANSON, 1996, p.364). Na fotografia o rosto humano retorna não como retrato, mas com uma significação nova, como mostra o cinema russo, entre outras novas manifestações fotográficas. Nesta linguagem as mulheres ganham seu espaço no cenário artístico, tendo como referente a européia Germaine Krull “Metal” (Fig.5) que é influenciada pelos movimentos construtivista e dadaísta e notabiliza-se por seus experimentos fotográficos sobre a sexualidade feminina (OLIVEIRA; OLIVEIRA, 2013). Nos Estados Unidos da América, coma fotografia documental, destaca-se Berenice Abbott “Fulton Street Dock” (Fig.6), por seus experimentos vanguardistas e seu olhar para a urbanização da cidade de Nova York. Sobre isto o casal de autores comenta: Berenice Abbot notabilizou-se pelo seu trabalho fotográfico de caráter documental denominado Changing New York, no qual registrou a modernização da cidade mediante as transformações da paisagem urbana provocadas pela construção de arranha-céus, pontes e estações metro-ferroviárias que utilizavam arquitetura metálica (OLIVEIRA; OLIVEIRA, 2013, p.184). Fig. 5: Germaine Krull. Metal,1927 Fig. 6: Berenice Abbott, 1935 , Paris. Fotografia. Nova York, EUA. Fotografia Fonte: Site The Guardian Fonte: Site Monovisions
  • 15. 15 Os artistas Marcel Duchamp e Andy Warhol introduziram um novo segmento artístico, que desprezando os valores tradicionais da estética5 apontaram novas direções, para o que chamamos de arte contemporânea, dentre elas o surgimento do pós-moderno (CAUQUELIN, 2005). Ainda segundo a autora o pós-moderno ou a atualidade da arte define-se como uma mistura de tradicionalismo e novidade. É tido como atual o conjunto de práticas executadas sem preocupação com distinção ou tendências e rótulos. Entre os movimentos desta época encontram-se a arte conceitual, o minimalismo, a land art e inseridos na neo-arte encontram-se as manifestações das instalações, action- painting, bad painting, body art, funk art o grafite. É em paralelo a estes movimentos artísticos que os questionamentos sobre o espaço das mulheres nas instituições artísticas ganham espaço. Sobre isto a autora (ALMEIDA, 2010) diz: [...] as mulheres tomaram finalmente as rédeas da situação, tornando-se curadoras, produtoras de arte, organizadoras, diretoras culturais, professoras em universidades, etc. Juntamente com essa onda revolucionária dos movimentos libertários, as manifestações sociais das chamadas minorias fizeram os reacionários sentirem a sua voz e engolirem a sua imagem (p.68). As mulheres que utilizaram da arte como denúncia contra a opressão de gênero6 e a contestação de cânones sociais, tiveram em suas obras como tema a denúncia, a não conformidade, a revolta e a inquietação e por vezes, como extensão para esta comunicação o próprio corpo. Por meio de minha introdução nos estudos fenomenológicos sobre a percepção (MERLEAU-PONTY, 1999) entendo que o processo criativo de um artista está ligado diretamente ao seu próprio corpo, seja no ato perceptivo de um sentido estético, seja como matéria a ser trabalhada pelo artista. Nessa perspectiva, compreendo que as/os artistas também tornam a si mesmo obra de arte, com a experiência das performances. 5 Distinção entre a esfera da arte e da estética; os papeis de agente não são mais estabelecidos como anteriormente; abandono dos movimentos de vanguarda e do romantismo da figura; a realidade é construída por meio da linguagem e esta se torna seu motor determinante (CAUQUELIN, 2005). 6 Refiro-me aqui ao gênero enquanto um conjunto de propriedades atribuídas social e culturalmente em relação ao sexo do indivíduo.
  • 16. 16 Na compreensão desse processo de modificação, identifico a práxis de algumas mulheres, que por meio da arte se manifestaram politicamente. Com o início das performances na década de 1970, ficaram conhecidas as norte- americanas Suzanne Lacy e Leslie Labowitz. Fig. 7: Suzanne Lacy; Leslie Labowitz. Em Luto e em Fúria, 1977. Performance Fonte: Site Suzanne Lacy . Fig. 8: Nan Goldin. 1984, 1984. Fotografia Fonte: Site Moma Com a obra a Em Luto e em Fúria, 1977 (Fig.7), as duas artistas e cerca de outras cinquenta mulheres chegaram a Câmara Municipal da cidade de Los Angeles, cobertas de preto com faixas intituladas “Em memórias de nossas irmãs” e as “As mulheres reagem”, com a intenção de alertar sobre a violência e a violação da mídia, esta performance se reportava à imagens de agressividade contra as mulheres. Segundo Magalhães (2010, p.15) a performance teve como objetivo: [...]usar os próprios media como meio de subversão das mensagens dominantes na época: ou seja, que os meios de comunicação passassem a introduzir, nas notícias, elementos de análise feminista na cobertura dos casos de violência contra as mulheres, e não colocassem a ênfase exclusivamente no agressor. [...] a ação teve tanto impacto e eficácia que puderam ser observados numa série de eventos subsequentes. Nan Goldin fotógrafa estadunidense, também se destaca por suas produções de cunho político, como na obra 1984 (Fig.8), a qual a artista se retrata com contusões em partes do rosto entre maquiagens e jóias, visando a exposição
  • 17. 17 da violência doméstica, em contraponto às pressões pela atenção à aparência que a mulher se vê obrigada a manter. Na pintura, a portuguesa Paula Rego “Sem título” (Fig. 9), aborda em uma de suas séries o aborto clandestino e todas as conseqüências desta escolha à saúde (física e moral) das mulheres, desde as doenças e depressão à criminalização e imposição social (MAGALHÃES, 2010). Fig. 9: Paula Rego. Sem título, 1998. Óleo s/ tela. Fonte: Site Revues Saliento aqui, a distinção e a necessidade de se falar sobre a produção de arte, subdividindo e afunilando a expressão artística próprias de cada território, que por motivos históricos, econômicos e sociais, tem em sua criação e sua História artística, momentos distintos dos pólos culturais eurocêntricos e norte-americanos aqui citados. [...] as sociedades da periferia têm estado sempre abertas às influências culturais ocidentais e, agora, mais do que nunca. A idéia de que esses lugares “fechados” – etnicamente puros, culturalmente tradicionais e intocados até ontem pelas rupturas da modernidade – é uma fantasia ocidental sobre a “alteridade”: uma “fantasia colonial” sobre a periferia, mantida pelo Ocidente, que tende a gostar de seus nativos apenas como “puros” e de seus lugares exóticos apenas como “intocados” (HALL, 2005, p.79).
  • 18. 18 A partir desta concepção etnocêntrica e estadunidense sobre as sociedades do terceiro mundo, introduzo um pouco das produções artísticas das mulheres latino-americanas. 2.2. A ARTE DA MULHER LATINO-AMERICANA Na América Latina, os estudos a respeito das produções artísticas são relativamente recentes, nos quais se aborda não apenas a criação, mas a diversidade cultural destas regiões, colonizadas e locais de intensa imigração e migração de povos de diversas etnias. Segundo Amaral (2006) cada país tem uma herança cultural latino-americana, distinta uma das outras, mas, que em determinados momentos se encontraram. [...] na História da Arte de nossos países ocorreram momentos de encontro – como as tendências construtivistas, na Argentina, Uruguai, Brasil, Venezuela, e, mais, tardiamente, no México, embora neste país sem o estabelecimento de uma tradição. Outro momento de preocupações similares ocorreu durante os anos 60 e 70, os duros anos dos regimes militares, ocasião em que os artistas saíram as ruas, tentando unir-se ao protesto contra a censura, ou voltando a figuração metafórica, com o objetivo de contornar essa limitação de liberdade de expressão. [...] Um momento de afinidade ocorrera igualmente durante os anos 30 e 40, quando o México centralizou influência poderosa sobre os meios artísticos de toda a América Latina, através da tendência muralista (AMARAL, 2006, p.133). Entre as mulheres artistas latino-americanas, destaco algumas pioneiras nos movimentos artísticos, como Maria Izquierdo “Viernes de Dolores” (Fig.10), que se sobressai nas primeiras décadas do século XX, como pintora de estilo surrealista, contemporânea de Frida Kahlo. Há muito em comum entre as duas artistas, cujas obras, são caracterizadas pelo forte nacionalismo, costumes e tradições mexicanas. Sobre isto Blanca (2008, p.3) afirma, “Maria Izquierdo é a sua própria pintura, sua própria paisagem. Sua terra, suas terras, sua cultura, suas culturas, as leva no rosto. A geografia é o pigmento que usa tanto na pele, quanto na maquiagem.” Essas artistas carregam em suas obras o ser mulher, a feminilidade íntima e a maternidade.
  • 19. 19 Fig. 10: Maria Izquierdo. Viernes de Dolores, 1944-45. Óleo s/ tela. Fonte: Site El Semanario Fig. 11: Frida Kahlo. Coluna Rota, 1944. México. Óleo s/tela. Fonte: Site Museu Frida Kahlo No caso específico de Frida Kahlo “Coluna Rota” (Fig.11), os autoretratos revelam suas dores, seu desequilíbrio emocional e tragédias pessoais, por vezes, relacionadas ao seu romance com Diego Rivera. Segundo Blanca (2008, p.3): O que têm em comum estas mulheres, é o sentido que encontraram no seu corpo como corpo ou no seu corpo como suporte. Em Frida, foram suas mãos as que trançaram o seu cabelo, mas também “tem segurado o pincel, mesclado a cor na paleta, desenhado os periquitos, os cachos, os abortos, o rosto de Diego, a minha baba indígena (...)” (21-22). Na mesma época, ascende a pintora e gravadora Argentina Raquel Forner “Retábulo da Dor” (Fig.12), filha de espanhóis, formada na Academia Nacional de Belas Artes de Buenos Aires. Trabalha em suas obras com elementos periféricos e características surreais, atmosfera densa, além de figuras centrais mórbidas, sombrias e soturnas. Seu trabalho compõe-se de dor e sofrimento, apresentando-se também como denúncia da guerra civil espanhola (CHEREM; GIL, 2008). Em Cuba, temos Amelia Peláez del Casal “Peixes” (Fig.13), pintora e ceramista do período modernista, formada na Escola Nacional de Pintura e Escultura de San Alejandro. Por suas viagens e estudos na Europa, ampliou sua visão de mundo e seus estilos artísticos, retornando a Cuba com inovações exclusivas e uma estética distinta, sem deixar de lado sua cultura. Desenvolveu a
  • 20. 20 partir de estratégias vanguardistas um estilo pessoal, através da experimentação com texturas, padrões geométricos e a introdução de elementos culturais de seu país (FERREIRA, 2013). Fig. 12:Raquel Forner. Retábulo da Dor, 1942. Óleo s/ tela. Fonte: Site MNBA Fig. 13: Amelia Pelaez del Casal. Peixes, 1943. Óleo s/ tela. Fonte: Site NY Times. Essas e tantas outras artistas latino-americanas conquistaram seus espaços no cenário artístico mundial, revelando com suas obras, sua identidade enquanto indivíduo, suas crenças, culturas, tradições e vivências que por vezes mesclaram e fundiram-se com outras culturas, outras estruturas, outras contribuições, acrescentando de forma positiva e singular as produções artísticas da América Latina. Torna-se visível no até então apresentado, que a criatividade, alimentada pelos fenômenos de aproximação popular são conforme Amaral (1996), um elemento significativo da produção artística do povo latino-americano que trouxeram contribuições singulares aos nossos meios artísticos. Segundo Stuart Hall (2005, p.87): [...] parece então que a globalização tem, sim, o efeito de contestar e deslocar as identidades centradas e “fechadas” de uma cultura nacional. Ela tem um efeito pluralizante sobre as identidades, produzindo uma variedade de possibilidades e novas posições de identificação, e tornando as identidades mais posicionais, mais
  • 21. 21 políticas, mais plurais e diversas; menos fixas unificadas ou trans- históricas. Em respeito a essa característica e, especificando um pouco mais o campo da mulher na pintura e escultura, destaco a seguir algumas representantes do Brasil, que contribuíram para uma identidade artística brasileira. 2.3. A CRIAÇÃO ARTÍSTICA DA MULHER BRASILEIRA Na trajetória de artistas mulheres citadas na História da Arte Brasileira cito aqui algumas pioneiras do século XIX dentre elas as pintoras Abigail de Andrade (1864-888) e Georgina de Albuquerque (1885-1962) e a escultora Julieta de França (1870-19-?) 7. Estas artistas romperam paradigmas do cenário artístico brasileiro e ousaram ir além daquilo que lhes foi imposto, sendo atualmente, prestigiadas no campo. Abigail de Andrade, “Um canto do meu ateliê” (Fig. 14) se formou na Academia Imperial de Belas Artes (AIBA) do Rio de Janeiro e destaca-se por sua temática realista, optando por uma linguagem distinta das demais obras de suas colegas. Retrata em suas telas cenas de gênero, o cotidiano além de alguns auto- retratos, até então, incomum entre as artistas. Tem como professor influente Angelo Agostini que não é ligado diretamente a Academia, mas tem certa influência por suas caricaturas e ilustrações que satirizavam as questões do império e exposições realizadas pela AIBA (SOUZA, 2012). Sobre a obra citada a autora Simioni (2005, p.12) afirma: [...] apesar de se tratar de um auto-retrato, Abigail de Andrade escolheu esconder sua face, postando-se de costas para o espectador. Sua identidade, entretanto, está ali presente, aludida pelas várias imagens femininas citadas: ela é ao mesmo tempo a mulher elegante que pinta e a escultora ausente (mas presumida); assume ainda as múltiplas representações do “feminino”, revelando- se sensual como a estatueta da Vênus de Milo; maternal como nas duas pinturas pregadas na parede; angelical como a tela de Rafael; austera como a real figura feminina da matrona com quem conversava. 7 Em diversas pesquisas relacionadas a artista Julieta de França não foi encontrada o ano de seu falecimento.
  • 22. 22 Fig. 14: Abigail de Andrade. Um canto do meu ateliê, 1884. Óleo s/ tela. Fonte: Site Caiana Revista. Fig. 15: Georgina de Albuquerque. Sessão do Conselho de Estado, 1922. Óleo s/tela. Fonte: Site Almanaque Rupes. Georgina de Albuquerque foi formada na Escola Nacional de Belas Artes e estudou em duas academias de Paris. Estas lhe proporcionaram instruções aprimoradas por meio de aulas com modelos vivos e de gêneros históricos8, destas práticas pintou a tela “Sessão do Conselho de Estado”, (Fig.15). A artista participa de várias exposições internacionais e retorna ao Brasil em 1911, reconhecida como pintora acadêmica, dedica-se ao magistério e posteriormente torna-se a primeira mulher Diretora da ENBA9 (PEDRÃO, 2009). Sobre a obra citada acima Simioni (2002, p.143) diz: [...] ela contraria claramente determinadas expectativas que orientam a visão comum a respeito do que deve ser uma pintura histórica, sobre atributos específicos da autoria e sobre os motivos que melhor figuram um momento grandioso da história nacional. Georgina solucionou de forma singular a questão do tema, relativo à comemoração do centenário da Independência. Em vez de abordar um evento histórico triunfal, como uma cena de batalha, tal como o repertório acerca da pintura histórica nacional poderia lhe sugerir, apresentou um episódio diplomático dentro de um gabinete oficial. Ainda mais destoante é a figura heróica aí representada: uma mulher. 8 Entre os séculos XVII e XIX o gênero histórico teve seu período de apogeu, adquirindo destaque acadêmico como o grande gênero da pintura. No Brasil tais obras tiveram destaque com a vinda da corte portuguesa e da construção do Império, e foram muito importantes na construção do imaginário nacional, tanto para a consolidação do imaginário imperial quanto para a consolidação do ideário republicano (BIZINOTTO; DÓRIA, 2008). 9 Escola Nacional de Belas Artes.
  • 23. 23 Julieta de França nascida na cidade de Belém é formada na Escola Nacional de Belas Artes, antiga Academia Imperial. Na instituição destacou-se por seu empenho e por ser a primeira mulher a acompanhar as aulas de modelo vivo, ganhou, por meio de concursos promovidos pela Escola, uma bolsa viagem para exterior, além de conseguir outros prêmios honrosos por meio de suas esculturas (SIMIONI, 2007). Ainda segundo a autora, após seu retorno ao Brasil, Julieta de França continuou participando de salões, mas por volta de 1908, seu nome desaparece dos registros históricos. Trata-se de um episódio ao qual Julieta havia se candidatado ao concurso que escolheria o monumento comemorativo à Republica brasileira (Fig.16), a qual sua obra fora desqualificada. A artista recusou a decisão e questionou a legitimidade do campo artístico nacional. Sobre isto: O episódio ecoara porque trazia consigo uma série de ousadias: primeiramente, desafiava-se a autoridade e a competência de professores e do diretor da Academia, o que era ainda mais atordoante por ter sido levado adiante por um ex-aluno premiado. A isso se acrescenta o fato de exibir atestados dos artistas considerados os expoentes internacionais nos gêneros venerados pela Academia brasileira, certamente subsidiária da francesa, referência ainda absoluta acerca da "grande arte". Cabe ainda notar que toda a disputa fora promovida por uma mulher, contrariando as expectativas sociais acerca da "fragilidade" e "recato" "naturais" ao sexo feminino. Tais desvios foram decisivos para o obscurecimento da trajetória da artista (SIMIONI, 2007). Fig. 16: Julieta de frança. Projeto de monumento a Republica do Brasil. Fonte: Site Arte Educação Online.
  • 24. 24 Tais artistas, como pioneiras, propiciaram a inserção de outras mulheres do século XX nas artes visuais, que junto aos movimentos modernos tornaram-se um grupo criador feminino prestigiado e conhecido nacional e internacionalmente. Iniciarei a partir de um recorte histórico-artístico da primeira exposição de arte moderna, conhecida como Semana de Arte Moderna de 1922, que representou o marco da arte contemporânea, onde as primeiras mulheres artistas a serem as mais divulgadas são Anita Malfatti e Tarsila do Amaral10. É preciso destacar que após a Primeira Guerra Mundial, o crescente nacionalismo, a gradativa industrialização do país, particularmente de São Paulo e as festas do Centenário da Independência, levaram jovens intelectuais brasileiros a um entusiasmo sem precedentes, movidos pela exaltação ao Brasil e a derrubada de todos os cânones que, até então, legitimavam entre nós a criação artística (BATTISTONI, 1990, p.65). Anita Malfatti (1896-1964) foi uma das pioneiras modernistas no Brasil. Fortemente influenciada pelas vanguardas européias, cujo contato se deu em razão dos estudos, principalmente na Alemanha e Nova York. A artista retorna ao país não como representante genuína desses estilos, mas com fortes características vanguardistas mescladas em suas obras (ANDRADE; SANTOS, 2014). Em 1917, Anita Malfatti realiza sua primeira exposição individual, com várias pinturas a óleo, dentre elas “Homem Amarelo” (Fig.17), a qual recebe duras críticas de Monteiro Lobato. Após a crítica Mario e Oswaldo de Andrade, Menotti del Picchia, entre outros, juntam-se para defender a artista, incitando acalorados debates que mais tarde preparariam o clima para a realização da Semana de Arte Moderna (MORAIS, 2001). Para Andrade e Santos (2014, p.15): O homem amarelo é um dos mais famosos trabalhos de Anita e revela uma imensa diversidade de técnicas e rupturas formais dominadas pela artista. [...] O homem de Malfatti está tranquilo, largado descomprometidamente, sentado num lugar qualquer. Há cortes na parte superior da cabeça, num dos braços e na mão do modelo, indicando que esta posição não é de fato a mais habitual a alguém que vá ser retratado. O fundo não está definido, mas marcado com manchas e sombras nebulosas em tom avermelhado. O que mais chama a atenção na pintura é, sem dúvida, a força vivaz do rosto do homem, que não é de todo amarelo como diz o título, 10 Tarsila do Amaral não participou da Semana de Arte Moderna, pois estava em Paris, contudo teve participações em movimentos artísticos de destaque da década de 1920 (MORAIS, 2001).
  • 25. 25 mas possui tons vermelhos que fazem um jogo de sombras criativo e extremamente original. As sombras de objetos próximos ao modelo (que não estão expostos na tela) se projetam em seu corpo (daí os tons escuros na maior parte do quadro) e envolvem quase todo o rosto, deixando-o vermelho. A criatividade de Anita está em fazer o espectador pressupor que este homem é amarelão, apesar de está avermelhado pela sombra. A partir da Semana de 1922, outros grupos e manifestos de notável importância aconteceram, como diz Morais (2001, p.68) “[...] mais importante que os eventos daquela semana, [...], foram seus desdobramentos teóricos, entre eles, os dois manifestos redigidos por Oswald de Andrade, o da Poesia Pau-Brasil e o Antropófago.” Ainda segundo o autor, o primeiro posiciona-se contra a alienação de idéias e de religiões, propõe uma poesia de exportação, enquanto que o segundo quer desvendar o “Brasil continental, telúrico, selvagem, mitogmático” (2001, p.68). Fig. 17: Anita Malffatti. Homem Amarelo, 1915- 1916, óleo s/tela. Fonte: Blog Artes da História Brasileira Fig. 18: Tarsila do Amaral. A Negra, 1923. São Paulo, óleo s/tela Fonte: Site MAC/USP Tarsila do Amaral (1886-1973), a musa dos modernistas, soube expressar a idéia dos dois manifestos redigidos por Oswaldo. Na fase Pau-Brasil, manifesta por meio de suas paisagens, uma das primeiras características do pólo construtivista da Arte Brasileira, que na aparente simplicidade de temas revela um grande poder de síntese e inteligência espacial.
  • 26. 26 Enquanto que no surrealismo da fase antropofágica, abre-se para o grande vazio brasileiro, a grandiosidade que envolve o “cheio e o dentro do triângulo industrial brasileiro” (MORAIS, 2001, p.69). Teve também uma terceira fase, a qual a artista passa a abordar temáticas de cunho sociais. É na fase antropofágica que Tarsila pinta a obra intitulada “A Negra”, (Fig.18), sobre a obra Pugliese (2011, p.7) diz: A Negra figura como uma mulher nua que foge aos padrões europeus de beleza, desprovida dos longos cabelos lisos morenos ou levemente cacheados e aloirados da tradição ou do moderno corte à lagarçon. Seus grossos lábios impedem também que ela seja aproximada do singelo e doce aspecto que se esperaria de uma figura feminina acadêmica, ao mesmo tempo em que afirma incontestavelmente sua raça. [...] Tampouco a Negra cede a outras concessões tradicionais da figuração feminina na História da Arte no Brasil, como a santificação da mulher como Nossa Senhora em nenhuma de suas dezenas de evocações no Brasil ou ainda de qualquer outra santa (p.1). [...] É pela inadequação desse corpo e pelo seu lugar incerto, pela encarnação da questão da alteridade e da identidade cultural no Brasil, dos paradoxos e contradições da modernidade "num país periférico", que A Negra centraliza o discurso sobre arte em meados dos anos 1920 frente a uma produção tão rica e irregular às vésperas da década de 1930. Djanira Motta e Silva (1914-1979) foi pintora autodidata que teve participação artística a partir dos anos de 1940, época que possuía uma pensão frequentada por artistas e que lhe ofereciam dicas sobre suas pinturas. Djanira cresceu nos latifúndios de café, onde trabalhou desde menina, e abordou em suas obras a temática desta experiência (MORAIS, 2001). Foi a primeira artista latino- americana a ser representada no Museu do Vaticano, com a obra “Santana de Pé” (Fig.19). Sobre suas pinturas a autora Costa (2014, p.5) acrescenta: Djanira estabelece, [...], um profícuo diálogo com a cultura nordestina e brasileira por ter interpretado de maneira singela e poética a paisagem nacional, o cotidiano do homem do campo e das pequenas cidades povoado de crença e misticismo. Essa artista plástica falece no Rio de Janeiro no dia 31 de maio de 1979.
  • 27. 27 Fig. 19: Djanira Motta e Silva. Santana de Pé. Óleo s/ tela. Fonte: Site Djanira da Motta. Fig. 20: Rosana Paulino. Obra da Série Bastidores, 1997. Xerox s/ tecido com bordados. Fonte: Site Unicamp - IFCH Apresento em meu recorte histórico da segunda metade do século XX, artistas que se utilizam de suportes que vão além da tela e trazem em suas obras reflexões, principalmente, histórica e social do povo brasileiro. A valorização de outros suportes influenciou esta aproximação com o povo bem como a origem sócio- cultural destas artistas. Rosana Paulino (1967), artista negra, paulistana, pobre, abarca sua própria história como ponto de partida em suas obras, dialogando com questões de raça e gênero, intrínsecas à sua trajetória. Por meio dos suportes têxteis em suas práticas artísticas, propõe uma análise sobre os padrões de beleza, de comportamento, de apreensões e diferenças dos indivíduos como seres no mundo (SIMIONI, 2010). Para isto, segundo a autora, ela utiliza objetos e elementos do cotidiano pouco valorizados, dentre eles, objetos de domínio cultural quase exclusivo a mulheres como os tecidos, linhas e bordados. Na série “Bastidores” (Fig.20), a artista sintetiza suas temáticas mais recorrentes. Sobre as produções da artista Simioni destaca que: O corpo subjugado possui ainda uma outra identidade, a de gênero: são mulheres negras estampadas, amordaçadas, cegas, impedidas de ver, pensar, falar ou de gritar, que a artista expõe. Como afirma,
  • 28. 28 “Pensar em minha condição no mundo por intermédio de meu trabalho. Pensar sobre as questões de ser mulher, sobre as questões da minha origem, gravadas na cor da minha pele, na forma dos meus cabelos. Gritar, mesmo que por outras bocas estampadas no tecido ou outros nomes na parede. Este tem sido meu fazer, meu desafio, minha busca.” (SIMIONI, 2010, p.13). Fig.21: Adriana Varejão. Carne à moda de Frans Post, 1996. Óleo s/ tela e porcelana. Fonte: Livro Adriana Varejão Adriana Varejão nasceu em 1964 no Rio de Janeiro, freqüentou cursos livres da Escola de artes Visuais do Parque Laje (RJ) onde teve contato e convivência com a “Geração 80”, como ficaram conhecidos alguns jovens artistas do eixo Rio-São Paulo. As primeiras obras da artista foram produzidas no ano de 1985 e desde então, tem uma extensa produção de obras, séries e exposições no Brasil e no exterior (MORAES, 2013). Sobre sua obra (fig.21) o autor diz: Ao se apropriar de vistas e referências da história do Brasil, para além do imaginário e da iconografia do Barroco, Adriana penetra as peles, rasga sulcos, abre flancos muitas vezes não reconstituíveis por suturas, expondo entranhas e propondo que olhemos com olhos cirúrgicos para uma história que é nada menos que trágica. Pois o colonizador – qualquer que seja – traz a sua visão para o Novo Mundo e, no esforço de adaptar a ela o contexto aqui encontrado, propõe formas de subjulgação em todas as instâncias e esferas: cultural, sexual, econômica, simbólica e étnica, entre outras nem sempre evidenciadas (MORAES, 2013, p.50).
  • 29. 29 O grafite encontra espaço neste viés popular principalmente por ter como suporte os muros para a produção artística em contato direto com o povo. Segundo Tavares (2008, p.135) “[...] sua intenção é desmitificar a obra de arte e o espaço de exposição.” A artista Taína Lima, mais conhecida como Crioula expressa por meio desta linguagem seu incomodo a respeito dos padrões estéticos da mulher brasileira vinculados pela mídia, além dos estereótipos e preconceitos construídos sob a imagem do negro, principalmente sobre a mulher negra (Fig.22). Em entrevista sobre seu trabalho para Taís Bravo no Geledés Instituto da Mulher Negra, Taína Lima diz: Meu objetivo enquanto mulher negra e grafiteira é contrapor a publicidade que explora um padrão de beleza europeu e não retrata a realidade da miscigenação do nosso povo brasileiro. Desejo honrar através dessa arte aqueles que um dia tiveram sua liberdade cerceada em razão da cor e acredito que é graças a eles que estou aqui hoje. [...] carregam consigo gritos de resistência que ecoam desde à época da escravidão (BRAVO, 2015, s/n). Fig. 22: Cioula. Orí – A raiz negra é a mesma que floresce, 2015. Graffitti. Fonte: Site Conexão Cultural No que diz respeito às identidades Hall (2005) acrescenta: Em toda a parte, estão imergindo identidades culturais que não são fixas mas que estão suspensas, em transição, entre diferentes posições; que retiram seus recursos, ao mesmo tempo, de diferentes
  • 30. 30 tradições culturais; e que são o produto desses complicados cruzamentos e misturas culturais que são cada vez mais comum num mundo globalizado. A partir desta concepção das novas identidades formadas por conta da globalização, apresento aqui algumas artistas, que têm em suas obras, o reflexo da fusão cultural presente no Estado do Mato Grosso do Sul. 2.4. O ESTADO PANTANEIRO E AS MULHERES SUL-MATO-GROSSENSES É neste panorama artístico, principalmente do século XX que se desenvolve a arte das mulheres sul-mato-grossenses. Nas telas deste estado pantaneiro, em sua maioria, surgem bois, pássaros, jacarés, barcaças, índios, plantadores de soja e erva-mate (ROSA, 2005). O fluxo migratório durante as décadas daquele século, que acarretou em uma mudança significativa para o estado, colaborou também para o hibridismo de culturas e sotaques, que de certo modo, vem se tornando presente nas manifestações artísticas. As mulheres imprimiram em suas obras questões particulares e contextos sócios culturais aos quais estavam inseridas. Estas artistas deixaram impressas em suas obras, experiências estéticas e histórias do seu povo que interligam-se entre o individual e coletivo. Segundo Rosa e Duncan (2005) Lydia Baís (1901-1985) é a primeira artista visual do Mato Grosso do Sul pela sua atitude de ruptura com o academicismo e por abordar temas ousados para a sua época. Lydia Baís teve contato com as vanguardas mundiais por meio de uma viagem que fez a Europa, onde rejeitou as fórmulas acadêmicas para se dedicar aos princípios da arte moderna e foi no contato com o surrealismo que a artista criou sua própria verdade interior. Os temas religiosos permeiam suas obras com figuras de santos, mulheres e anjos, como o caso da obra “Alegoria Profética” (Fig.23). Sobre esta obra as autoras (ROSA; DUNCAN, 2005, p.74) dizem: “Mulheres voam, atingem a essência dos anjos e dos santos, enquanto na terra, humilhados, em plano inferior, pequeninos homens de diferentes raças e categorias sociais imploram clemência.”.
  • 31. 31 Fig. 23: Lydia Baís. Alegoria Profética, 1930. Óleo s/ tela. Fonte: Site Revista Rascunho. Fig.24: Conceição dos Bugres. Bugres, sem data. Escultura em Madeira Fonte: Catálogo da Artes Conceição dos Bugres (1914-1983) é conhecida principalmente por suas esculturas, os bugrinhos (Fig. 24). São figuras iguais na aparência, mas profundamente diversos em composição. A artista nunca frequentou escolas, nem academia de artes, proveniente de família pobre encontrou na escultura em madeira um refúgio de seus problemas e a expressão de sua criatividade (ROSA; DUNCAN, 2005). Ainda segundo as autoras, suas obras tornaram-se ícones culturais do Estado, pois simbolizam a história dos indígenas cadiueus, caiuás, terenas entre outras etnias na luta pela sobrevivência. Suas produções contribuíram para a construção da memória de Mato Grosso do Sul. Já Therezinha Néder (1929) partiu de um processo artístico pela identidade de suas obras. Rosa e Duncan (2005) dizem que a partir de uma síntese de seu processo de criação a artista passa a compor galerias de tipo, na qual o espectador confunde-se e ao mesmo tempo se identifica. Seus trabalhos têm como objeto central a figura da mulher, sua condição social, a maternidade, o sagrado e o profano na imagem da mulher. Sobre suas obras (Fig.25) as autoras acrescentam: Utilizando as mulheres como personagens de um drama absurdo, sem qualquer tipo de saída, Therezinha monta uma espécie de “huis-
  • 32. 32 clos” sartreano, em que as cores funcionam como elementos de construção teatral. Tons de vermelho, azul e amarelo que agem diretamente sobre o fruidor, estabelecem tensão entre o silêncio e a fala, a presença e a ausência, a vida e a morte (ROSA; DUNCAN, 2005, p.105). Fig. 25: Therezinha Néder. Moça na Varanda, 1981. Óleo s/ tela. Fonte: Livro Artes Plásticas em Mato Grosso do Sul Fig. 26: Wega Nery. Novos Horizontes, 1989. Óleo s/ tela. Fonte: Site Espaço Arte Wega Nery Gomes Pinto (1912-2007) nasceu em Corumbá e viveu sua infância na Fazenda Campo Leda, no Pantanal. Mais tarde estudou em São Paulo e mudou-se para o estado com a família. Desde a infância tinha aproximação com tintas, aquarelas, desenhos, poesia e piano, mas apenas na década de 1940, começou a frequentar o meio artístico paulistano e mais tarde matriculou-se na Escola de Belas Artes de São Paulo. Além do curso, mantinha aulas particulares com o professor Yoshiya Takaoka, que foi fundamental no encaminhamento de suas futuras obras (AMARAL, 2013). Considerada uma artista inquieta e vulcânica, Wega Nery justificava seu temperamento, citando as raízes maternas: [...] mulheres indômitas que desbravavam o sertão, enfrentavam ásperas jornadas de sol e ventos gelados, enchentes e desconforto primitivo do Pantanal, desprezando fraquezas e vaidades da cidade grande (AMARAL, 2013, p.73).
  • 33. 33 Percepções, olhares e mãos femininas marcam o início da arte sul mato- grossenses. As artistas aqui apresentadas tiveram sua importância e foram decisivas para a construção, junto a outros artistas, para a identidade do Estado. 2.5. ARTE-EDUCAÇÃO E CONCEPÇÕES DE GÊNERO Aqui introduzo uma reflexão sobre as práticas educativas na área das artes visuais e suas relações sociais no mundo. A aproximação com a arte e seu ensino amplia as inúmeras possibilidades de percepções de mundo que outros indivíduos têm as nos acrescentar, por meio das imagens visuais que estes produziram e ajudaram a construir ao longo da História. Neste sentido, de acordo com as minhas leituras baseadas nos pensamentos de Paulo Freire (2000), Érica de Souza (2006) e Jane Almeida (2015), acredito que a leitura de mundo vai além do aprendizado da leitura das palavras e se dá em conjunto ao mundo visual que percebemos e construímos em nossas relações sociais junto à família, amigos e ambiente escolar. Desta forma, cabe apresentar algumas distinções de gênero mantidas pelas instituições escolares desde o século XIX, e que ainda hoje, ecoam na linguagem verbal e não-verbal disseminadas pelas escolas. Segundo Almeida (2015) durante o século XIX predominavam nas instituições brasileiras o ensino de crianças e jovens separados de acordo com seu gênero. Algumas propostas de ensino em salas mistas (coeducativas) tinham ideais igualitários e medidas econômicas quanto à educação popular, no entanto encontravam barreiras na Igreja Católica e conservadores que viam a prática como uma ameaça aos costumes tradicionais, a moralidade religiosa imposta e o poder sobre o sexo feminino. É importante ressaltar que apesar de uma intenção igualitária por meio de classes mistas, as diferenças naturais se sobrepunham a qualquer inovação quanto à educação feminina, tornando a possibilidade de mudanças sociais distantes quanto às expectativas sociais e objetivos educacionais (ALMEIDA, 2015). Segundo a autora, durante o fim do século XIX até metade do século XX, as moças eram educadas para a submissão ao homem, ao aprendizado das prendas do lar, e a desenvolver princípios morais e virtudes religiosas aprovadas pela Igreja Católica.
  • 34. 34 A organização curricular para as mulheres, incluía corte, costura, bordado e culinária, mesmo em salas mistas havia a distinção de conteúdos e horários. Sobre isto afirma: Portanto, a educação deveria encaminhar-se para os objetivos definidos quanto aos papéis sexuais: às mulheres, a reprodução; aos homens, a proteção. Esses valores se estenderiam a todas as áreas: no lar, na política, na economia, na sociabilidade, na religiosidade, nos hábitos e costumes, enfim na própria cultura do período, instalando uma tradição de pensamento resistente a mudanças nos setores, que ainda exibe seus vestígios nos tempos atuais (ALMEIDA, 2015, p.75). Embora atualmente o ensino de meninas e meninos em uma mesma classe seja considerado uma prática comum e socialmente aprovada, ainda há distinções marcadas pelo gênero, tal como classe, raça e opção sexual. Nesse contexto, é sempre válido um diálogo a respeito da distinção de gênero. Para isto acredito ser bem vinda a afirmação de Freire (2000), para quem a educação não pode prescindir da percepção da mudança, que revela a presença humana no mundo. Essa percepção implica na lucidez da natureza político- ideológica em que está inserida, “[...] daí então, que a nossa presença no mundo, implicando escolha e decisão [...]” (FREIRE, 2000, p.17), não deve ser neutra. Neste contexto vale ressaltar as distinções de gênero, ainda hoje mantidas por algumas instituições de ensino, por meio de sua organização e dos conteúdos que, contribuem muitas vezes, para o fortalecimento das noções estruturadas de comportamento de meninos e meninas (SOUZA, 2006). A linguagem, segundo a autora, incorpora e sustenta valores de uma determinada cultura e é constantemente propagada por imagens midiáticas cujos significados são estruturados na inter-relação entre componentes verbais e visuais. Tais relações podem ser percebidas nos corpos destes sujeitos. Nesse sentido, Souza (2006, p.177) afirma: “Os corpos, marcados pelo gênero, pela raça e pela classe, criam contextos particulares para relações sociais à medida que assinalam e negociam informações sobre status e poder”. Dado que a linguagem visual carrega determinados valores e signos, em prol de mudanças, a arte potencialmente é capaz de contribuir, com uma outra percepção sobre o gênero, por meio da educação e das produções plásticas
  • 35. 35 realizadas por alunos e por artistas. Desta forma é possível comunicar, por meio das diversas linguagens visuais e plásticas, um mundo passível de mudança. Junto as minhas leituras de Paulo Freire (2000), acredito ser possível manter um diálogo constante e coerente com a arte-educação a respeito das noções de gênero em sala de aula, que provoque e estimule questionamentos de certezas e crenças enraizadas para que a leitura de mundo não apenas ultrapasse tais questões, mas possibilitem sua superação. Sobre isto o autor afirma: Gostaria de sublinhar, na linha destas considerações, que o exercício constante da “leitura do mundo”, demandando necessariamente a compreensão crítica da realidade, envolve, de um lado, sua denúncia, de outro, o anúncio do que ainda não existe (FREIRE, 2000, p.21). Compreendo que a prática educativa, que tem como hábito a reflexão teórica e prática continuada da atuação e a reflexão sobre si mesmo, enquanto ser humano situado social, cultural e historicamente, tem potencial para transformar, por meio principalmente do diálogo, as estruturas e pré-conceitos estabelecidos em relação às noções de gênero e de outros condicionantes presentes no universo escolar e na realidade de cada discente. Nesse aspecto, concordo com Freire (2000) que compreende a prática educativa, enquanto uma prática de esperança que, por sua natureza utópica provoca a transformação, a luta pela liberdade e pela autonomia contra a opressão.
  • 36. 36 3. PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS Aqui apresento os procedimentos metodológicos que estruturam o meu trabalho, a apresentação de três artistas que serão entrevistadas na continuação deste trabalho e uma breve análise e apresentação dos resultados. 3.1. Metodologia do trabalho A metodologia de um trabalho científico comporta dois tipos de abordagem: a qualitativa e a quantitativa, as quais são de natureza diferenciada e não excludentes. Se usadas dentro de seus limites e especificidades dão a contribuição efetiva para o conhecimento da realidade. Do ponto de vista epistemológico, nenhuma das duas abordagens é mais científica que a outra (MINAYO e SANCHES, 1993). Meus estudos se apropriam de uma abordagem qualitativa por abarcar em sua essência um estudo de valores, crenças, representações, atitudes e opiniões, aprofundando-se nas complexidades fenomenológicas dos fatos específicos a indivíduos e grupos. Segundo Godoy (1995, p.21): Hoje em dia a pesquisa qualitativa ocupa um reconhecido lugar entre as várias possibilidades de se estudar os fenômenos que evolvem os seres humanos e suas intricadas relações sociais, estabelecidas em diversos ambientes. Neste contexto a estrutura deste trabalho envolve a pesquisa exploratória como meio de compreender o cenário artístico da mulher na cidade de Campo Grande, MS. Por sua flexibilidade, este tipo de pesquisa oferece um estudo mais amplo tanto em sua preparação quanto em seus procedimentos de coleta e de análise do material encontrado (BERTUCCI, 2014). Para isto, início minha pesquisa a partir de uma revisão de artistas mulheres reconhecidas pela História da Arte delimitando geograficamente sua atuação. Este recorte se dá em um breve estudo das mulheres artistas da Europa e Estados Unidos, América Latina, Brasil e Mato Grosso do Sul. O estudo qualitativo pode ser conduzido por diferentes caminhos e quanto à técnica da pesquisa pode ser definida por três tipos: o estudo de caso, o levantamento e a pesquisa documental. Cabe agora, apresentar as características
  • 37. 37 particulares do estudo de caso que segundo Bertucci (2014) utiliza de dados coletados por meio de consultas a fontes primárias e/ ou secundárias, entrevistas e da própria observação dos fenômenos. Segundo a autora os estudos de caso não permitem a generalização dos dados e sua contribuição é limitada. Para Godoy (1995, p. 25) “[...] o estudo de caso se caracteriza como um tipo de pesquisa cujo objeto é unidade que se analisa profundamente”. O autor (1995) ressalta que o enfoque exploratório que se desenvolve a partir de um estudo de caso, este deve estar aberto às descobertas, tal como novos elementos que poderão surgir no decorrer do trabalho. Cabe aqui ressaltar e definir a entrevista como instrumento de coleta de dados que utilizarei para obtenção de informações e compreensão de um determinado grupo de indivíduos em relação ao cenário artístico de minha cidade. Este instrumento busca obter dados informativos e factuais, a conversa passa a ter propósitos bem definidos e o relato oral do pesquisado passa a ter importância científica (MINAYO, 2010). Bogdan e Biklen (1994) afirmam que as entrevistas podem ser utilizadas de duas formas. Constituir-se a estratégia dominante para recolha de dados ou ser utilizada em conjunto com a observação participante, análise de documentos entre outras técnicas. Segundo os mesmos autores, tais procedimentos variam quanto ao grau de estruturação, sendo que algumas entrevistas tendem a ser mais abertas, a qual o sujeito fica livre para falar de sua área de interesse em um diálogo mais flexível, posteriormente o investigador instiga e explora as informações recebidas aprofundando-as, dando ao sujeito papel fundamental na condução do estudo. Enquanto a segunda oferece um corpo mais estruturado, o qual o entrevistador controla o conteúdo de forma mais rígida. As boas entrevistas caracterizam-se pelo facto de os sujeitos estarem à vontade e falarem livremente sobre seus pontos de vista. As boas entrevistas produzem uma riqueza de dados, recheadas de palavras que revelam as perspectivas dos respondentes. As transcrições estão repletas de detalhes e de exemplos (BOGDAN; BIKLEN, 1994, p.136). Por se tratar de um conversa intencional, o investigador tem como objetivo procurar uma informação específica, podendo tornar o diálogo mais formal no
  • 38. 38 decorrer da pesquisa, tal como obter dados subjetivos que revelam opiniões, valores e atitudes do sujeito entrevistado. As particularidades da pesquisa oral estão na riqueza da fala do entrevistado e para que haja melhor exploração e compreensão da sua fala o pesquisador utiliza técnicas e procedimentos metodológicos que definirão os rumos da investigação (BOGDAN; BIKLEN, 1994). Na fase de entrevista é importante salientar que a relação entre sujeito e pesquisador deve ser harmônica, no caso de sujeitos conhecidos pode-se ir logo à entrevista, no caso de estranhos, cabe ao pesquisador iniciar uma conversa trivial com o sujeito a ser entrevistado. O entrevistador deve deixar o sujeito da pesquisa à vontade, deixando-o ciente dos objetivos e motivos de sua pesquisa, além não interromper sua fala, mas encorajá-la para uma melhor elaboração. As perguntas, o tom da voz e as expressões faciais do investigador devem ser apropriados para aquele momento e para garantir que a entrevista flua sem constrangimentos ou inibições (BOGDAN; BIKLEN, 1994). Em relação aos modos como podem ser coletadas estas entrevistas, estão o uso dos gravadores, objeto de minha escolha para a coleta das informações orais de minhas entrevistadas. Sobre isto os autores Bogdan e Bicklen (1994) afirmam que para o uso deste item é importante perguntar se o sujeito deseja que sua fala seja gravada, caso a resposta seja negativa cabe ao investigador anotar tópicos sobre a conversa, sendo que este passa a ocupar uma terceira presença na conversa. Em tais entrevistas, a fidelidade no ato das transcrições é responsabilidade do pesquisador que deve compreender a perspectiva pessoal do sujeito e respeitá-la para que possam ser impressos no papel sem alterações. Nesse sentido defino alguns aspectos importantes a serem estudados neste trabalho: a unidade de investigação com as artistas se desenvolveu em torno do cenário artístico de Campo Grande e o enfoque do trabalho foi um estudo analítico de duas mulheres artistas da cidade, levando em consideração a sua legitimidade no campo artístico. A partir das entrevistas coletadas foram analisados qualitativamente os dados. 3.2. Apresentação das participantes Apresento as artistas selecionadas para minha entrevista atuantes no cenário cultural da cidade de Campo Grande.
  • 39. 39 3.2.1. Priscilla Pessoa Priscilla Pessoa nasceu em Campo Grande, em 1973. É formada na Universidade Federal de Mato Grosso do Sul como bacharel em Artes Visuais e teve sua primeira exposição em 1999, ano de sua formação. Agrega a sua formação, uma especialização em Imagem e Som e é mestre em Estudos de Linguagem. Tem produções e exposições desde o ano de sua formação e atualmente é professora nos cursos de Artes Visuais – Licenciatura e Bacharelado, da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul (OLIVEIRA, 2013). A escolha da artista para entrevista foi feita a partir de sua consolidação no atual cenário das artes visuais em Campo Grande. Desde a sua formação acadêmica, tem como principais exposições individuais Fábulas Instantâneas – 2013 e Todo Santo dia – 2015 além exposições, participações e premiações em salões de arte contemporânea em Campo Grande e em outras cidades do Brasil. A entrevista aconteceu na Universidade Federal de Mato Grosso do Sul, na sala de Pintura do bloco de Artes Visuais. 3.2.2. Marilena Grolli Marilena Grolli nasceu em Cáceres (MT) no ano de 1973 e atualmente reside na cidade de Campo Grande (MS). É graduada bacharel em Artes Visuais (2002) e pós-graduação em Arte e Educação pela Faculdades Unidas de Campo Grande (FIC/UNAES – 2004). Atualmente, além de artista plástica e grafiteira é Gestora de Artes no Núcleo de Artes Visuais da Fundação de Cultura de Mato Grosso do Sul. A escolha da artista para entrevista também teve como motivo principal a notoriedade que a Grolli tem no cenário artístico de Campo Grande. Teve sua primeira exposição individual no ano de 2010 “Capengas” e “Protegidos” e desde a sua formação acadêmica participa de exposições coletivas regionais, nacionais e internacionais. A entrevista foi realizada no ateliê da artista, na cidade de Campo Grande, MS.
  • 40. 40 4 – O UNIVERSO FEMININO – ANÁLISE Após a análise das falas das participantes revelaram-se as categorias A) A Representação Conceitual; B) A Voz da Mulher; C) O Cenário Artístico. As transcrições que sustentam a análise são apresentadas “[...] respeitando-se a pronúncia e a construção verbal realizada pelas participantes no momento das entrevistas, como forma de respeito a sua cultura e formação original” (SOUZA, 2014, p.09). Os trechos encontram-se associados as participantes, com o nome, a letra que indica a categoria e o número da unidade de significado entre parênteses. Os nomes das artistas são utilizados com a sua autorização mediante assinatura de termo de consentimento (Apêndice). No processo de análise, realizei várias leituras, separando cada assunto que aparece na fala das participantes, separando as falas em trechos que compõem as unidades de significado. Após essa etapa, as unidades são organizadas em categorias. Quando aparece uma contradição na fala das participantes, esta unidade se classifica como divergente, sendo apresentada pela letra da categoria, seguida do número da unidade de significado acompanhada por uma letra d minúscula. 4.1 – A) A Representação Conceitual: Essa categoria reúne o processo de formação, pesquisa e criação que as artistas têm em suas produções, reflete, principalmente, a intimidade, as frustrações e as memórias que contextualizam as suas obras, é na construção dessa poética que as duas artistas externam o seu mundo pessoal. Segundo Pareyson (2001, p.11) poética é: [...] programa de arte, declarado num manifesto ou mesmo implícito no próprio exercício da atividade artística, ela traduz em termos normativos e operativos determinado gosto, que por sua vez, é toda a espiritualidade de uma pessoa ou de uma época projetada no campo da arte. Para a artista Priscilla Pessoa o feminino e os assuntos íntimos sempre estiveram presente nos seus trabalhos, sejam de representação conceitual ou
  • 41. 41 figurativa. Mesmo durante o processo de experimentação no começo de sua carreira até a maturidade dos tempos atuais a pesquisa em torno da intimidade e do aperfeiçoamento da representação da figura humana é o que a interessa: “[...] então eu pensava muito no corpo, né? A intimidade como sendo quase que um sinônimo de figura humana, de nudez, de enfim, da expressão... Do corpo como sendo expressão máxima desse íntimo." (PRISCILLA, A10). A palavra intimidade, a qual a artista se refere, associo àquilo que tem caráter interior, profundo e secreto e que também aparece nas obras e na poética das artistas citadas ao longo do texto e se relacionam ao universo interno, dilemas, lutas e frustrações da mulher. Dentre essas características também surgem as memórias, lembranças e impressões visuais que essas artistas carregam consigo: [...] quando eu tenho uma série também, é... Eu normalmente...Eu penso na temática da série né, igual a que, a minha memória, “Memórias”, né? Que era... São os visuais das minhas memórias de infância, normalmente eu lembro o que aconteceu comigo na infância e vou criando na hora e assim vou criando uma série (MARILENA, A13). Para Marilena Grolli, o seu processo criativo é muito mais intuitivo e emocional: “Eu acho que, é... O suporte ele deve conversar comigo, então eu normalmente pego o suporte e na hora eu começo um traço e vou criando e aí a arte vem [...]” (MARILENA, A9). O mesmo acontece nos trabalhos de grafite, no qual o tamanho, o formato e a textura do muro vão dar as informações necessárias para o desenvolvimento da sua prática artística. Acredito que seja significativo apontar as singularidades no processo criativo das participantes envolvidas nessa pesquisa. Enquanto o procedimento da artista Grolli se constitui pelo suporte e por meio dos instrumentos necessários para se realizar a pintura, para Priscilla a ideia é a estrutura inicial, a essência do seu processo de criação, caminho pelo qual ela imerge no tema, percebe e pesquisa tudo que se movimenta em torno desse universo. Sobre isso afirma: [...] Só então é que eu vou pensar que visualidade isso vai ter, que cara isso vai ter, como é que eu vou produzir, enfim né? Então meu processo hoje em dia, grande parte dele é mental, é anotação, é repensar, repensar e mesmo quando eu to fazendo já os trabalhos, cada trabalho envolve uma pesquisa muito grande, envolve muito
  • 42. 42 tempo até chegar numa solução plástica praquele conceito inicial (PRISCILLA, A14). Associo estes procedimentos criativos aos estudos fenomenológicos de Merleau-Ponty (1999) que traz à própria manifestação do corpo a visão de mundo dos sujeitos. E se os corpos traduzem o mundo percebido, a expressão pessoal, a pintura e o modo como se pinta anunciam e recriam significações para o expectador revelando não apenas sua poética mas também as percepções de seus autores e autoras. 4.2 – B) A Voz da Mulher Artista Essa categoria reúne os apontamentos e percepções que as entrevistadas têm sobre si, sobre o gênero e sobre sua carreira enquanto mulher e artista. Identificando os possíveis condicionantes que guiam as suas decisões, seja na produção de uma obra ou nas experiências pessoais no campo artístico. Para Priscilla o fato de ser mulher é determinante em suas produções, pela identificação e pela naturalidade para falar sobre os assuntos íntimos na voz da mulher, “A tela pode ser compreendida como interpretação inteligente, irônica e bastante complexa sobre a condição de mulher artista.” (SIMIONI, 2005, s/n). Contudo no que diz respeito a sua carreira artística e docente, diz não perceber a diferença de gênero nesses setores: Agora em relação a minha carreira, se eu vejo alguma diferença que teria acontecido se eu fosse homem ou se fosse mulher tanto em Campo Grande ou pensando na carreira de artista de uma forma melhor, maior, sinceramente, acho que não (PRISCILLA, B3). [...] Eu vejo que dentro da carreira de artista ou mesmo da carreira de professora, pelo menos no meu caso específico eu nunca senti nenhuma desvalorização ou discriminação ou enfim uma possibilidade que eu deixei de ter por ser mulher, talvez até pela própria abertura maior dentro desses meios da cultura e da educação (PRISCILLA, B5). A artista compreende também que existem outras profissões onde a mulher tem poucas oportunidades e recebe menos do que os homens, além de perceber e ter experiências no cotidiano em relação as diferenças condicionadas pelo gênero: “[...] coisas que a gente escuta, situações que a gente passa, coisas que você deixa
  • 43. 43 de fazer por ser mulher, é enfim... Algumas mais sutis outras mais pesadas” (PRISCILLA, B4). Marilena não percebe a diferença de gênero no que diz respeito as artes plásticas em geral, mas sim na linguagem do grafite, sobre isso diz: [...] na área do grafite é uma diferença absurda, porque o grafiteiro homem ele é muito mais reconhecido, porque é um campo ainda machista, é um campo onde tem muita discriminação com a mulher, porque é uma área que você tá na rua né? As vezes, você... É tem aquela coisa do grafite não autorizado, de você pular o muro, isso é coisa de menino, a própria tag né? Que é a sua assinatura também já é uma coisa mais masculinizada, então ainda as pessoas não estão acostumada a ver mulher grafitando né? (MARILENA, B3). Ainda nesse sentido, a artista (B4) acrescenta o fato de que no estado de Mato Grosso do Sul existem poucas mulheres grafiteiras em atuação, bem como na cidade de São Paulo, especificamente na favela do Morumbizinho, onde teve a experiência de fazer alguns trabalhos nessa linguagem e era a única mulher presente naquele momento. Nesse sentido, tenho notado que apesar de o grafite brasileiro ser uma linguagem que vem se expandindo e sendo referência no exterior, ainda há poucos estudos e pesquisas no que diz respeito à visibilidade dessa prática na perspectiva do gênero. Relaciono as percepções apontadas pelas artistas na entrevista sobre suas vivências e percursos pessoais aos estudos de Merleau-Ponty (1999), no qual a compreensão de mundo que nós temos, é construída, principalmente, a partir da visão particular de cada um e das experiências de mundo. Acredito ser importante apontar a percepção pessoal da artista Priscilla, sobre sua condição de mulher, artista e auto declarada branca, na qual ela compreende sua condição histórica que lhe permitiu possibilidades e oportunidades que outras pessoas, descendentes de indígenas e negros, não teriam (B27). Ainda nesse contexto foi encontrada uma divergência: “Então, eu acho que assim, em relação a discriminação eu não consigo perceber muita coisa [...]”. (PRISCILLA, B29d).
  • 44. 44 4.3 – C) O Cenário Artístico Essa categoria reúne apontamentos em relação às condições e restrições de trabalho, mercado comercial e o local que os/as artistas encontram nesse meio profissional. Para Marilena que se compreende como uma artista intuitiva e emocional, o mercado de arte ou a preocupação com a venda de suas obras não é o objetivo principal. Você criar uma arte é... Não é porque o mercado pede aquela arte, mercado que eu falo é o comercial né? Porque você faz aquela arte sabendo que você vai vender, porque a outra pessoa vai gostar. Mas fazer uma arte, independente se ela vai ter mercado comercial ou não, porque você vai se realizar fazendo aquela arte, independente se ela vai vender ou não (MARILENA, C22). Contudo faz apontamentos a respeito desse mercado comercial para os/as artistas que residem na capital do estado em relação aos artistas de outras localidades do Brasil: As vezes, a pessoa compra uma obra de artista nordestino, independente do local né? Não que seja nordestino, só um exemplo de um outro local né? Sendo que aqui perto nós temos grandes nomes de artistas que tão expondo aí no Brasil, até fora do país, como é o meu caso que já expus em alguns países e deixam de comprar porque de repente acham que vai ser um status melhor comprar obra de um artista de fora, né? E isso, infelizmente, é uma grande ignorância das pessoas (MARILENA, C20). Ainda sobre isso a artista acrescenta que, normalmente, quem vende obras está ligada a grupo de arquitetos ou com a classe alta da cidade (C16). Em relação ao cenário artístico da capital as duas artistas o percebem como um espaço limitado, tanto para os homens quanto para as mulheres, comparado a outras capitais brasileiras: Eu percebo assim, que o nosso mercado aqui em no Mato Grosso do Sul, Campo Grande também, é um mercado muito fechado, restrito né? [...] (MARILENA, C16). Como eu disse pra você, eu não vejo muita diferença entre mulher, homem, trans, o que quer que seja dentro do cenário artístico, eu acho que para todos o cenário artístico é muito restrito (PRISCILLA C19).
  • 45. 45 Como acrescenta Priscilla, se as obras forem de arte contemporânea a limitação de local para exposições e visitas se tornam ainda maior, pois o MARCO11 é único museu do estado voltado especificamente para essa vertente, ainda sobre isso a artista acrescenta: “[...] Então o MARCO é todo o lugar que a gente tem pra ver referencias, exceto por exposições que possam acontecer em outro lugar que sejam de arte contemporânea [...]” (PRISCILLA, C20). A respeito disso complementa: E mesmo quando você consegue colocar o seu trabalho lá, a visitação, se você for pensar no número de habitantes, não há essa cultura de ir ao museu, de ir as exposições como um programa a se fazer, como um algo... Como você vai ao cinema, você vai ao bar, a gente não tem e é cultural mesmo. E mesmo quem tem esse hábito ainda há uma grande resistência a arte contemporânea que a gente espera que seja quebrada cada vez mais pelas escolas (PRISCILLA, C21). Nesse sentido, é possível uma analogia a respeito da cultura sul-mato- grossense, à questão da identidade nacional apontada por Stuart Hall (2005) na qual um dos elementos que sustentam as narrativas da cultura nacional é a ênfase na continuidade, tradição e intemporalidade: A identidade nacional é representada como primordial [...]. Os elementos essenciais do caráter nacional permanecem imutáveis, apesar de todas as vicissitudes da história. Está lá desde o nascimento, unificado e contínuo, “imutável” ao longo de todas as mudanças, eterno (2005, p.53). Compreendo que a cultura de uma determinada região, como a cidade de Campo Grande, atua como fonte de significados, estruturas de identificação e representação baseada em identidades passadas tornando o mercado para a arte contemporânea, como aponta Priscilla (C21), um mercado muito incipiente, restrito e com pouco público. Ainda sobre as limitações Priscilla aponta as poucas condições para fazer uma exposição fora do museu, onde o/a artista tem que fazer os trabalhos de 11 MARCO é o Museu de Arte Contemporânea que se encontra localizado na cidade de Campo Grande, MS, sendo o único espaço de exposições que recebem artistas contemporâneos do Mato Grosso do Sul e de outros estados do Brasil, além de expositores da região de fronteira e exterior.
  • 46. 46 curadoria, montagem e ir atrás de patrocínio, situações que outros centros não apresentam. [...] então assim são condições de trabalho em um trabalho que não tem condições, eu diria. Não apresentam as condições que outros centros já apresentam, mesmo cidades não exatamente da região sudeste, como por exemplo se você vai em Goiânia tem muito mai circuito de arte do que em Campo Grande, se você vai em Brasília, se você vai em algumas cidades do nordeste como por exemplo Recife, Salvador, existe essa vivência da arte contemporânea que aqui é muito incipiente (PRISCILLA, C23). É possível que as restrições e limitações apontadas pelas artistas nesta categoria, sejam um dos motivos para que as questões de gênero não se revelem na cidade e/ou não sejam percebidas pelas artistas envolvidas.
  • 47. 47 CONSIDERAÇÕES “A árvore da esperança mantém-te firme” pinta Frida Kahlo em um de seus autorretratos, sugerindo que mesmo com as dores físicas e emocionais a esperança, de alguma forma, resiste. Associo essa frase à constante luta que as mulheres assumiram para vencer séculos de invisibilidade histórica, rebaixamento intelectual, social, cultural, entre outros e o empenho feminino que até o presente, atua para transpor esses condicionantes tirando-as da sombra. A presença e a visibilidade cada vez mais presente, das mulheres, nas artes visuais se constituem, principalmente, por centenas de mãos femininas que resistiram de alguma forma, às restrições sociais e culturais, contribuindo de forma significativa para História da Arte. Durante o processo de pesquisa documental sobre as artistas notei que os assuntos e as temáticas de suas obras têm, mesmo que de forma sutil, proximidade com a intimidade do universo feminino, como percebemos nas reflexões e nos apontamentos das participantes entrevistadas. Para Merleau-Ponty (1999, p.251) “[...] o conhecimento do outro ilumina o conhecimento de si.”, e, desta forma, compreendo que as identidades femininas e o modo como são expressas na arte que orientam o olhar e atingem os sentidos do expectador para percepções que até então lhe eram desconhecidas, percam o estranhamento. O recorte geográfico foi de importância fundamental para a compreensão da pluralidade dessas identidades femininas que se desvelam, se constroem e se transformam em acordo com a singularidade cultural, social e histórica, como também compreende Stuart Hall (2005). Ainda sobre as identidades, o autor aponta: Assim, a identidade é realmente algo formado, ao longo do tempo, através de processos inconscientes, e não algo inato, existente na consciência do momento do nascimento [...]. Ela permanece sempre incompleta, está sempre “em processo”, sempre “sendo formada” (HALL, 2005, p.38). Nessa perspectiva, acredito ser significativo considerar as reflexões que as artistas entrevistadas compartilharam nesta investigação a respeito de sua identidade, que para além de um recorte histórico sociocultural e geográfico,
  • 48. 48 perpassam pela intimidade, frustrações, memórias e singularidade no processo criativo e poética da manifestação de suas obras. A atuação dessas artistas no cenário de Campo Grande, a percepção que ambas tem sobre a sua produção e o panorama cultural da capital, refletem algumas preocupações, no que diz respeito ao simples fato de que as pessoas de modo geral saibam da existência e tenham acesso a museus e circuitos culturais voltados para as artes visuais. Ainda que a globalização e a redução do tempo-espaço, apontado por Stuart Hall (2005) tenham um impacto sobre as identidades nacionais, ela também contribuiu para o enfraquecimento da identidade cultural de uma determinada região. Quanto mais a vida social se torna mediada pelo mercado global de estilos, lugares e imagens, pelas viagens internacionais, pelas imagens da mídia e pelos sistemas de comunicação globalmente interligados, mais as identidades se tornam desvinculadas – desalojadas – de tempos, lugares, histórias [...] (HALL, 2005, p.75). Ainda assim, também é possível imaginar que, a não identificação com a arte sul-mato-grossense ou mesmo a crença da não existência de produção artística na cidade, colaborem para a restrição e limitação de público e mercado comercial no Estado. Desta forma, acredito que a valorização e a divulgação dos/as artistas da região na prática e atuação docente no universo escolar (formal, informal, não- formal), sejam significativas para compreender e discutir as questões de gênero nos espaços de ensino e aprendizagem. Em minha existência, por encontrar sentido e importância nas discussões a respeito da perspectiva de gênero nas artes visuais, no cotidiano e na política, acredito na relevância e a indispensável presença da prática dialógica sobre esse tema na arte-educação, uma vez que: Testemunhar a abertura aos outros, a disponibilidade curiosa à vida, a seus desafios, são saberes necessários à prática educativa. Viver a abertura respeitosa aos outros e, de quando em vez, de acordo com o momento, tomar a própria prática de abertura ao outro como objeto da reflexão crítica deveria fazer parte da aventura docente. A razão ética da abertura, seu funda-mento político, sua referência pedagógica; a boniteza que há nela como viabilidade do diálogo. A experiência da abertura como experiência fundante do ser inacabado que terminou por se saber inacabado. Seria impossível saber-se inacabado e não se abrir ao mundo e aos outros à procura de
  • 49. 49 explicação, de respostas a múltiplas perguntas. O fechamento ao mundo e aos outros se torna transgressão ao impulso natural da incompletude (FREIRE, 1996, p.50). São os caminhos do diálogo, da reflexão, da teoria e da prática na educação que impulsionam e possibilitam a escolha para a transformação de uma realidade opressora em uma realidade justa e igualitária. Neste sentido, cabe acrescentar que a postura de libertação exige “[...] a práxis de sua busca, pelo conhecimento e reconhecimento da necessidade de lutar por ela. Luta que pela finalidade que lhe derem os oprimidos, será um ato de amor [...]” (FREIRE, 1987, p.17). Decorrente das discussões a respeito da educação e no sentido das considerações levantadas após a análise dos dados de minha investigação, ganha ainda mais força meu desejo e curiosidade a respeito das diferenças de gênero observadas por meio do recorte social e racial. Levando em consideração a presença de comunidades indígenas e quilombolas na cidade de Campo Grande e nos municípios do estado de Mato Grosso do Sul, agora me levanto sempre em busca de compreender – talvez identificar – qual o espaço que a artista negra e a artista indígena ocupam? É na busca por compreender essas identidades femininas que busco a presença das mulheres, tanto na arte, considerando minha formação e curiosidade profissional, mas também em todas as áreas de conhecimento da sociedade, pois estou no mundo como mulher, artista e professora de artes visuais. Acredito que a mulher ao expor sua percepção e poética faz da arte, mesmo que não tenha essa consciência, um instrumento de transformação social e por assim dizer, transformação humana. Que mais e outras mulheres, possam refletir sobre sua presença e atuação no mundo, e que essas reflexões encontrem eco e espaço de diálogo na educação.
  • 50. 50 REFERÊNCIAS ALMEIDA, Jane Soares. A Construção da Diferença de Gêneros nas Escolas – Aspectos Históricos (São Paulo, séculos XIX-XX). Revista Eletrônica de Educação, v.9, n. 1, p. 65-77, 2015. ALMEIDA, Flávia Leme de. A Feminilidade se Regenera (se gera) na Arte Através das Mulheres. In: Mulheres Recipientes: recortes poéticos do universo feminino nas artes visuais [online]. São Paulo: UNESP; São Paulo: Cultura Acadêmica, 2010. p. 64-73. AMARAL, Aracy A. Arte na América Latina: questionamentos sobre a discriminação. In: ______. Textos do Trópico de Capricórnio: artigos e ensaios (1980-2005) - Vol. 2: Circuitos de arte na América Latina e no Brasil. São Paulo: Editora 34, 2006. p.35- 42. ______. A. História da arte moderna na América Latina. In: ______. Textos do Trópico de Capricórnio: artigos e ensaios (1980-2005) - Vol. 2: Circuitos de arte na América Latina e no Brasil. São Paulo: Editora 34, 2006. p.128-137. AMARAL, Maria Eugênia Carvalho do. Wega Nery. In: PELEGRINI, Fabio; REINO, Daniel. Vozes das Artes Plásticas. Campo Grande: FCMS, 2013. ANDRADE, Émile Cardoso; SANTOS, Michelle. Tempestade de Tintas: Anita Malfati – Avant-Garde da Avant-Garde. 2014. Disponível em: <http://www.giacon.pro.br/lem/atual/Arquivos/ANDRADEMICHELE.pdf>. Acesso em: 25 abr 2015. BATTISTIONI FILHO, Duílio. A Semana de 22 e as Artes Plásticas. In: _____. Iniciação às Artes Plásticas no Brasil. Campinas: Papirus, 1990. p.65-69. BEAUVOIR, Simone. O Segundo Sexo: Fatos e Mitos. 4° ed. Paris: LibrairieGallimard, 1970. BENJAMIN, Walter. Pequena História da Fotografia. In: ______. Magia e Técnica, Arte e Política: ensaios sobre literatura e história da cultura. 7° ed. São Paulo: Brasiliense, 1994. BERTUCCI, Janete Lara de Oliveira. Metodologia básica para elaboração de trabalhos de conclusão de cursos (TCC): ênfase na elaboração de TCC de pós-graduação Latu Sensu. São Paulo: Atlas, 2014. BLANCA, María Rosa. O Corpo da(á) Voz. Florianópolis, 2008. Disponível em: <http://www.fazendogenero.ufsc.br/8/sts/ST63/Rosa_Maria_Blanca_63.pdf>. Acesso em 09 abr 2015. BOGDAN, Robert; BIKLEN, Siri. Investigação qualitativa em educação: uma introdução a teoria e aos métodos. Portugal: Porto editora, 1994.
  • 51. 51 CAUQUELIN, Anne. Arte Contemporânea: uma introdução. Ed. Martins, 2005. CHEREM, Rosângela, GIL, Ana Lúcia Oliveira Fernandez. Contaminações e Desvios nas Pintura da América Latina. Santa Catarina, 2008. Disponível em: <http://argeu.ceart.udesc.br/revista_dapesquisa/volume3/numero1/plasticas/anagil- rosangela.pdf>. Acesso em: 6abr 2015. CIRLOT, Juan-Eduardo. Mão. In: ______. Dicionário dos Símbolos. São Paulo: Morais, 1984. COSTA, Zozilene de Fátima Froz. A Arte Naif: a pintura de Zilda Vaz e a escultura de Veronica evidenciando a cultura e a criatividade nordestina. 2014. Disponível em: <http://www.encontro2014.historiaoral.org.br/resources/anais/8/1398731328_ARQUI VO_artigocompletosobreapinturadeZildaVaz.pdf>. Acesso em: 2mai 2015. FARINA, Silvia Eisele. Maria Martins uma Brasileira Além dos Trópicos. 2009. Disponível em: <http://www.unicamp.br/chaa/eha/atas/2009/FARINA,%20Maria%20Silvia%20Eisele %20-%20VEHA.pdf>. Acesso em: 2 maio 2015. FERREIRA, Jerusa Pires. Comparando o Comparavel: Amélia Peláez& Genaro de Carvalho. São Paulo: Revista USP, 2013. p. 96-101. Disponível em: <http://www.revistas.usp.br/revusp/article/viewFile/69275/71732>. Acesso em: 7abr 2015. FREIRE, Paulo. Pedagogia da Indignação: cartas pedagógicas e outros escritos. São Paulo: UNESP, 2000. GODOY, Arilda Schmidt. Pesquisa Qualitativa: tipos fundamentais. Revista Administração de Empresas, São Paulo, v. 35, n. 3, p. 20-29, mai./jun. 1995. Disponível em: <http://www.producao.ufrgs.br/arquivos/disciplinas/392_pesquisa_qualitativa_godoy2 .pdf>. Acesso em: 23 maio 2015. HALL, Stuart. O Global, o Local e o Retorno da Etnia. In: ______. A Identidade Cultural na Pós-Modernidade. Rio de Janeiro: DP&A, 2005. JANSON, H.W, JANSON, Anthony F. Iniciação à História da Arte. 2° Ed. São Paulo: Martins Fontes, 1996. MAGALHÃES, Maria José. A arte e violência no olhar: Activismo feminista e desconstrução da violência contra mulheres. Revista Crítica de Ciências Sociais Online, 89 | 2010 – DOI: 10.400/rccs.3735. Disponível em: <http://rccs.revues.org/3735?lang=en#ftn1>. Acesso em: 6abr 2015. MARTINS, Elisangela. A Obra de Carmézia Emiliano: das lutas indígenas e de gênero. 2014. Disponível em: <http://www.encontro2014.sc.anpuh.org/resources/anais/31/1405547613_ARQUIVO _Carmezia_lutas_indigena_genero_elisangela_martins.pdf>. Acesso em: 2mai 2015.
  • 52. 52 MERLEAU-PONTY, Maurice. A Arte e o Mundo Percebido. In ______. Conversas – 1948. São Paulo: Martins Fontes, 2004. p. 55-66. ______. Fenomenologia da Percepção. São Paulo: Martins Fontes, 1999. ______. Mundo Clássico e Mundo Moderno. In ______. Conversas – 1948. São Paulo: Martins Fontes, 2004. p. 67-76. MINAYO, Maria Cecília de Souza. Pesquisa Social: Teoria, método e criatividade. Ed. Vozes, 2010. ______; SANCHES, Odécio. Quantitativo-Qualitativo: Oposição ou complementaridade?. Cad. Saúde Públ., Rio de Janeiro, 9 (3): 239-262, jul/set, 1993. Disponível em: <http://unisc.br/portal/upload/com_arquivo/quantitavivo_qualitativo_oposicao_ou_co mplementariedade.pdf>. Acesso em 23 maio 2015. MORAIS, Frederico. Modernismo e paisagem proletária. In: ______. O Brasil na visão do artista: a natureza e as artes plásticas. São Paulo: Prêmio Editorial, 2001. p.68-85. MORAES, Marcos. Adriana Varejão. 1° ed. – São Paulo: Folha de S.Paulo: Instituto Itaú Cultural, 2013. OLIVEIRA, Darwin Antonio Longo de. Priscilla Pessoa. In: PELEGRINI, Fabio; REINO, Daniel. Vozes das Artes Plásticas. Campo Grande: FCMS, 2013. OLIVEIRA, Orlando José Ribeiro de, OLIVEIRA, Marília Flores Seixas de. Fases da Fotografia e a Questão da Aura, segundo Walter Benjamin. Revista UEL Online, v.10, n.16, p.163, set.2013 – DOI: 10.5433/1984-7939.2014. Disponível em: <http://www.uel.br/revistas/uel/index.php/discursosfotograficos/article/viewFile/14227 /14593>. Acesso em: 02 abr 2015. PAREYSON, Luigi. Natureza e tarefa da estética. In: ______. Os problemas da estética. Trad. Maria Helena Nery Garcez. São Paulo: Martins Fontes, 2001. PEDRÃO, Maria Augusta R.Georgina de Albuquerque e Anita Malfatti: representações da mulher na Primeira República. Trabalho de Conclusão de Curso (Graduação em História) – Universidade Estadual de Londrina, Londrina, 2009. Disponível em: <http://www.jornalolince.com.br/2011/arquivos/artes-georgina- albuquerque-anita-malfatti-edicao040.pdf>. Acesso em: 25 abr 2015. PUGLIESE, Vera. A Negra, de Tarsila do Amaral, e os olhares na História da Arte do Brasil. Londrina, 2011. ROSA, Maria Glória de Sá. Artes Plásticas em Mato Grosso do Sul: Maria Glória de Sá, IdaraDuncam, Yara Penteado. Campo Grande: M. G. S. Rosa, I. Duncan, Y. Penteado, 2005.