Este trabalho apresenta um resumo histórico de artistas mulheres em diferentes regiões e realiza entrevistas com duas artistas de Campo Grande para compreender suas percepções. O documento discute as dificuldades enfrentadas por mulheres no campo artístico e educacional ao longo da história e como o cenário vem mudando. As entrevistas revelam como as artistas locais percebem seu papel e identidade como mulheres e como suas obras podem ou não refletir questões de gênero.

1. NAYARA GOMES JARCEM
A SOMBRA DA ARTE:
INTERFACES DA MULHER NA CONDIÇÃO DE ARTISTA
Campo Grande, MS
2016

2. NAYARA GOMES JARCEM
A SOMBRA DA ARTE:
INTERFACES DA MULHER NA CONDIÇÃO DE ARTISTA
Trabalho apresentado ao Curso de Artes
Visuais da Universidade Federal de Mato
Grosso do Sul como requisito final à obtenção
de grau em licenciatura.
Orientador: Prof. Dr. Paulo César Antonini de
Souza
Campo Grande, MS
2016

3. AGRADECIMENTOS
Agradeço a minha mãe Ivete e minhas tias Rose e Margarete pela compreensão,
amor e ajuda durante a minha caminhada.
A minha irmã Karine pelo apoio e ajuda na escrita desse trabalho, minha gratidão
por ter suportado a minha limitação de tempo, paciência e humor.
Ao meu companheiro Helton pela ajuda, carinho, compreensão, paciência e amizade
nos momentos de desespero e alegrias.
A minha amiga Larissa pelas conversas que compartilhamos a respeito de gênero
que foi fundamental para construção do trabalho.
Aos meus amigos e amigas que suportaram e dividiram a ansiedade e os estresses
durante o processo de desenvolvimento desse trabalho e foram ótimos
companheiros e companheiras de diálogos, risos, choros, cervejas e festas.
Ao professor, orientador e amigo Paulo Antonini, com quem pude compartilhar
diálogos, cafés, abraços e muitos risos, e que com sua competência, conhecimento,
paciência e amizade me orientou na construção desse trabalho.
A todos e todas envolvidos no grupo de estudos Núcleo de Investigação de
Fenomenologia em Artes – Ninfa/UFMS pela contribuição e ajuda.
A professora Drª Vera Lúcia Penzo Fernandes pelas orientações no PIBIC, incentivo
à pesquisa e contribuições para este trabalho.
A professora Rozana Valentim por aceitar o convite para minha banca e aos demais
professores e professoras do curso de Artes Visuais que contribuíram para minha
formação.
Muito obrigada a todos e todas pelos ensinamentos e colaboração nesta etapa
importante de minha formação.

4. RESUMO
Este Trabalho de Conclusão de Curso se constituiu a partir de uma curiosidade
inicial a respeito da presença das mulheres artistas no percurso histórico da arte a
partir do século XIX em um paralelo ao espaço de atuação que as artistas residentes
na cidade de Campo Grande têm atualmente. No primeiro capítulo são delimitadas
geograficamente a atuação de algumas artistas pioneiras e outras de destaque e
influência nos movimentos artísticos da Europa e EUA; América Latina, Brasil e Mato
Grosso do Sul. Também realizo uma discussão a respeito do gênero na educação
com base conceitual e pedagógica de Paulo Freire (2000), Jane Almeida (2015) e
Érica Souza (1999). Como metodologia foram utilizados os instrumentos de
pesquisa da abordagem qualitativa (BERTUCCI, 2014; MINAYO, 2010; GODOY,
1995; BOGDAN; BIKLEN, 1994; MINAYO; SANCHES, 1993), na entrevista com
duas artistas locais. A análise dos dados, de orientação fenomenológica
(MERLEAU-PONTY, 1999), resultou na organização de três categorias: A) A
Representação Conceitual, B) A Voz da Mulher Artista, C) O Cenário Artístico.
Considerando os apontamentos e reflexões das participantes nesta investigação,
compreende-se a importância das percepções e da identidade feminina no circuito
artístico, tal como relevância dos diálogos a respeito das questões de gênero nos
espaços educacionais formais, informais e não formais.
Palavras-chave: Gênero, História da Arte, Ensino de Arte.

5. LISTA DE FIGURAS
FIGURA 1: MARRY CASSAT. O BANHO, ÓLEO S/ TELA 1891........................................................ 12
FIGURA 2: CAMILLE CLAUDEL. A IDADE MADURA, BRONZE, 1898 ............................................. 12
FIGURA 3: JULIA MARGARET CAMERON. MINHA SOBRINHA JULIA, FOTOGRAFIA, 1867 ........ 13
FIGURA 4: GEORGIA O’ KEEFFE. ABSTRAÇÃO EM NEGRO, ÓLEO S/TELA, 1924 ..................... 13
FIGURA 5: GERMAINE KRULL. METAL, FOTOGRAFIA, 1927 ......................................................... 14
FIGURA 6: BERENICE ABBOTT. FULTON STREET DOCK, FOTOGRAFIA, 1935 .......................... 14
FIGURA 7: SUZZANE LACY, LESLIE LABOWITZ. EM LUTO E EM FÚRIA, PERFORMANCE, 1977
.............................................................................................................................................................. 16
FIGURA 8: NAN GOLDIN. NAN, UM MÊS APÓS TER SIDO GOLPEADA, FOTOGRAFIA, 1984 .... 16
FIGURA 9: PAULA REGO. SEM TÍTULO, ÓLEO S/ TELA, 1998 ...................................................... 17
FIGURA 10: MARIA IZQUIERDO. VIERNES DE DOLORES, ÓLEO S/ TELA, 1944-45 ................... 19
FIGURA 11: FRIDA KAHLO. COLUNA ROTA, ÓLEO S/ TELA, 1944 ............................................... 19
FIGURA 12: RAQUEL FORNER. RETÁBULO DA DOR, ÓLEO S/ TELA, 1942 ................................ 20
FIGURA 13: AMELIA PELAEZ DEL CASAL. PEIXES, ÓLEO S/ TELA, 1943 .................................... 20
FIGURA 14: ABIGAIL DE ANDRADE. UM CANTO DO MEU ATELIE, ÓLEO S/ TELA, 1884 ........... 22
FIGURA 15: GEORGINA DE ALBUQUERQUE. SESSÃO DO CONSELHO DO ESTADO, ÓLEO S/
TELA, 1922 .......................................................................................................................................... 22
FIGURA 16: JULIETA DE FRANÇA. PROJETO DE MONUMENTO A RÉPUBLICA DO BRASIL .... 23
FIGURA 17: ANITA MALFFATTI. HOMEM AMARELO, ÓLEO S/ TELA 1915-1916 .......................... 25
FGURA 18: TARSILA DO AMARAL. A NEGRA, ÓLEO S/ TELA, 1923 ............................................. 25
FIGURA 19: DJANIRA MOTTA E SILVA, SANTANA DE PÉ. ÓLEO S/ TELA ................................... 27
FIGURA 20: ROSANA PAULINO. OBRA DA SÉRIE BASTIDORES, XEROXO S/ TECIDO
BORDADO, 1997 ................................................................................................................................. 27
FIGURA 21: ADRIANA VAREJÃO. CARNE À MODA DE FRANS POST, 1996. ÓLEO S/ TELA E
PORCELANA. ...................................................................................................................................... 28
FIGURA 22: CRIOULA. ORÍ – A RAIZ NEGRA É A MESMA QUE FLORESCE, GRAFITE, 2015 .... 29
FIGURA 23: LYDIA BAÍS. ALEGORIA PROFÉTICA, ÓLEO S/ TELA, 1930 ...................................... 31
FIGURA 24: CONCEIÇÃO DOS BUGRES. BUGRES, ESCULTURA EM MADEIRA, SEM DATA .... 31
FIGURA 25: THEREZINHA NÉDER. MOÇA NA VARANDA, ÓLEO S/ TELA, 1981 .......................... 32
FIGURA 27: WEGA NERY. NOVOS HORIZONTES, ÓLEO S/ TELA, 1989 ...................................... 32

6. SUMÁRIO
INTRODUÇÃO ......................................................................................................... 07
2 MÃO ESQUERDA DA ARTE .............................................................................. 10
2.1– Um breve diálogo sobre a produção feminina entre Europa e EUA ............... 11
2.2 – A arte da mulher latino-americana .................................................................. 18
2.3 – A criação artística da mulher brasileira ........................................................... 21
2.4 – O estado Pantaneiro e as mulheres sul-mato-grossenses ............................. 30
2.5 – Arte, educação e concepções de gênero ....................................................... 33
3 PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS ............................................................ 33
3.1 Metodologia do trabalho ..................................................................................... 33
3.2 Apresentação das participantes ......................................................................... 38
4 O UNIVERSO FEMININO – ANÁLISE ................................................................. 40
4.1 A Representação Conceitual .............................................................................. 40
4.2 A Voz da Mulher Artista ...................................................................................... 42
4.3 O Cenário Artístico ............................................................................................. 44
CONSIDERAÇÕES .................................................................................................. 47
REFERÊNCIAS ........................................................................................................ 50
APÊNDICES ............................................................................................................. 54
A Tabela de Categorias ............................................................................................ 55
B Transcrição da Entrevista de Marilena Grolli ........................................................ 56
C Transcrição da Entrevista de Priscilla Pessoa ...................................................... 59
D Termo de Consentimento ..................................................................................... 64
PROJETO DE CURSO PARA O ENSINO DE ARTES VISUAIS ............................ 66

7. 7
INTRODUÇÃO
Refletindo sobre arte, artistas, obras, espaços e identidade na criação,
cresceram em mim curiosidades e indagações acerca dos espaços que,
especificamente, a mulher, tem no campo artístico contemporâneo. Dessa maneira,
quem são e como se identificam essas mulheres? No contexto de um possível viés
étnico-racial, existe alguma representatividade1?
Tais reflexões tiveram início a partir de leituras em blogs e redes sociais, que
tive contato durante minha adolescência, sobre questões relacionadas ao gênero e
que modificaram minha percepção a respeito de minha própria vivência como
mulher. Tal interesse provocou em mim a curiosidade para compreender melhor a
percepção da mulher no mundo atual e nos diferentes âmbitos sociais e como essa
realidade se construiu.
Entre conversas e debates com amigas e colegas, leituras de livros e acesso
a redes comunicacionais que abordavam o assunto na universidade, meu foco
direcionou-se para minha área de formação. Na busca de compreender o espaço da
mulher na história, busco entender a percepção que esta tem de si mesma também
como artista.
A partir destes questionamentos, alimentados durante os últimos anos de
minha formação, o foco de minha pesquisa voltou-se para o cenário artístico da
mulher sul-mato-grossense, especificamente na linguagem da pintura. Um dos
aspectos notáveis são as poucas referências a artistas mulheres na História da Arte
e a limitação que estas encontraram ou encontram no cenário artístico. Sobre isto,
Almeida (2015, p.74) fala sobre algumas dificuldades encontradas pelas mulheres
no cenário da educação.
Para a sociedade brasileira, tradicional e conservadora, a
responsabilidade feminina nunca deveria transpor as fronteiras do
lar, nem ser objeto de trabalho assalariado. A independência
econômica das mulheres, obtida pelo desempenho de uma profissão,
e sua autonomia intelectual representada por uma educação igual à
dos homens, significava a ruptura com a tradição e poderia ocasionar
desordem social. Mantida dentro dos limites, a instrução feminina
não ameaçaria os lares, a família e o homem. Demasiados
conhecimentos, de acordo com essa imagética, eram
1
Representação de um determinado segmento por parte de um grupo de pessoas que defendam
seus interesses.

8. 8
desnecessários, pois poderiam prejudicar a sua frágil constituição
física e emocional, além de serem menores suas capacidades
intelectuais.
A hierarquia dos sexos estabelecida nos grupos sociais envolveu, também, o
cenário artístico, onde a opressão se instala na mulher. A respeito dessa relação de
opressão, Simone Beauvoir (1970, p.10) afirma que a “[...] mulher determina-se e
diferencia-se em relação ao homem e não este em relação a ela; a fêmea é o
inessencial perante o essencial. O homem é o Sujeito, o Absoluto, ela é o Outro.”.
Considerando a gama de artistas, historiadores, estudiosos, críticos e
marchands2 do sexo masculino, não de é de se espantar a pouca visibilidade das
mulheres na História da Arte.
O século XXI traz consigo muitas igualdades sociais e econômicas no que
diz respeito à inserção de mulheres e homens nos meios acadêmicos, tal como a
possibilidade de dividir espaços em galerias, museus e exposições no país. Tais
fatos demonstram como o cenário artístico brasileiro percebeu as relações de
gênero nessas últimas décadas e como ele está consolidando atualmente. A partir
destas reflexões, o desenvolvimento deste trabalho tem como objetivo:
 Compreender as percepções e reflexões das mulheres artistas no
cenário de Campo Grande.
A fim de alcançar essa compreensão, pretendo me basear nos
questionamentos: Qual a percepção que elas têm sobre si mesma, enquanto
mulheres artistas? O significado de suas obras relaciona-se com seu gênero? A
construção de suas obras baseia-se na referência de algum/a artista? Se sim,
quem? O corpo deste Trabalho de Conclusão de Curso está organizado atualmente
em dois capítulos:
O capítulo 2: A Mão Esquerda da Arte abrange um breve histórico artístico
de mulheres no mundo da arte, afunilando geograficamente o contexto de sua
atuação. Tais artistas foram selecionadas em decorrência de pesquisa onde
identifiquei entre suas temáticas, a reflexão das autoras sobre o universo feminino.
Nos itens 2.1 Um breve diálogo sobre a produção feminina entre Europa e EUA; 2.2
A arte da mulher latino-americana; 2.3 A criação artística da mulher brasileira e 2.4
O estado Pantaneiro e as mulheres sul-mato-grossenses apresento artistas que
2 Homens ou mulheres que negociam obras de arte.

9. 9
ousaram e se destacaram, por meio de suas produções e linguagens artísticas. No
item 2.5 Arte, educação e concepções de gênero apresento o diálogo sobre a
educação e as relações de gênero no campo da educação artística.
O capítulo 3: Procedimentos Metodológicos apontam os percursos
metodológicos escolhido para o desenvolvimento do meu Trabalho de Conclusão de
Curso, no item 3.1 Metodologia do trabalho apresento o tipo de pesquisa, de coleta
de dados e os instrumentos utilizados para a realização da entrevista. No item 3.2
Apresentação das participantes, apresento as artistas entrevistadas Priscilla Pessoa
e Marilena Grolli.
No capítulo 4: O Universo feminino – Análise são apresentadas as três
categorias desveladas na análise das entrevistas: 4.1 A) A Representação
Conceitual , 4.2 B) A Voz da Mulher e 4.3 C) O Cenário Artístico reúnem
apontamentos e trechos das unidades de significado que sustentam a análise das
entrevistas.
Ressalto aqui a presença de Maurice Merleau-Ponty, participando como
referencial filosófico, para compreensão a respeito das percepções dos fenômenos
presentes no mundo artístico protagonizado por mulheres, tal como base para minha
construção metodológica e análise dos resultados.

10. 10
2. A MÃO ESQUERDA DA ARTE
A arte carrega em si um mundo percebido, objetos que detêm o olhar,
comunicam sua essência, colocam questões diante do observador e reconduzem a
visão das próprias coisas. Olhar este que não pode resumir-se a uma mera
aparência ou definição de um determinado objeto artístico, mas a experiência
perceptiva do mesmo como de fato é, dominado por suas particularidades e
minúcias (MERLEAU-PONTY, 2004).
Segundo o autor, a obra de arte, tal como outros objetos, se ligados a
percepção, estão diretamente relacionados a signos e detalhes que se manifestam e
produzem a significação do objeto artístico. Mas, como é possível compreender a
complexidade de um determinado fenômeno quando este é percebido em apenas
uma perspectiva?
Desta forma, quais são as leituras perceptivas do mundo visual que
construímos quando nossas referências baseiam-se apenas na percepção de
mundo de artistas, predominantemente do sexo masculino?
O título deste capítulo agrega reflexões sobre a indagação acima, além de
observações a respeito da materialização da obra de arte que, geralmente, passa
pelo contato manual entre os instrumentos e suportes utilizados para sua criação.
Sobre isto, Cirlot (1984) descreve que as mãos carregam em si, simbolicamente,
significados que as caracterizam.
Nesses significados, o lado direito correspondente ao racional, à força, à
virilidade e relaciona-se ao homem, enquanto que o lado esquerdo corresponde o
seu oposto e é relacionado com a mulher. O título deste capítulo traz consigo a
ironia dessas relações, bem como propõe o olhar sobre as outras mãos que
configuram o cenário artístico aqui referenciado.
Apresento algumas artistas que ousaram demonstrar por meio, principalmente
da arte, seu entendimento de mundo, partindo de outras percepções outros ângulos,
outras mãos. Em um movimento inicial, limitado pelo tempo de realização de minha
pesquisa, e tendo acesso a dados disponíveis pela internet – em forma de
periódicos – e livros ou capítulos, faço referência a algumas mulheres do mundo da
arte.

11. 11
2.1. UM BREVE DIÁLOGO SOBRE A PRODUÇÃO FEMININA ENTRE EUROPA E
EUA
Segundo Merleau-Ponty (2004) o pensamento moderno carrega em si, um
caráter duplo de incompletude e ambiguidade, que pode parecer inicialmente oposto
ao pensamento clássico. Nas artes visuais, as obras passam a não ter mais sentido
único, expressam objetos e cenas de diversas maneiras e dessa forma são temas
de intermináveis comentários.
Contudo cabe ressaltar que mesmo os movimentos políticos, artísticos e
econômicos tidos como clássicos, apresentam em sua estrutura contradições e
ambiguidades, tal como os tempos modernos. Neste sentido, a consciência moderna
é a experiência de contestação que se mostra de forma mais visível por meio das
manifestações humanas (MERLEAU-PONTY, 2004).
Apresento aqui algumas artistas, cuja época encontra-se nos princípios do
pensamento modernista. Marry Cassat (1843-1926) foi uma das primeiras a alcançar
notoriedade na pintura impressionista norte-americana do século XIX, tornando-se
uma incansável defensora dos espaços artísticos destinados exclusivamente a
mulheres (JANSON; JANSON, 1996). Na obra “O Banho” (Fig.1), estes autores
dizem:
[...] a maternidade forneceu-lhe o material temático e o centro formal
da maior parte de sua obra [...]. Em sua perspectiva oblíqua, seu
cromatismo simplificado e composição de camadas uniformes e
contínuas de tinta, O Banho reflete a dívida de Cassat para com seus
colegas Degas e Manet, bem como seus estudos das gravuras
japonesas (JANSON; JANSON, 1996, p.340).
Na escultura destaco Camille Claudel (1864-1943), que em um contexto
conservador e um romance com o artista, também escultor, Rodin, recebeu pouca
visibilidade em sua época, sendo posteriormente, segundo Wahba (2002),
reconhecida por seu trabalho na História da Arte. Ao voltar nossa atenção para a
escultura “A Idade Madura” (Fig.2), é possível observar que há três figuras humanas
na obra, sendo que a figura masculina é a representação de Rodin em sua idade
madura, daí o titulo da obra, cercado por duas figuras femininas, uma destas
ajoelhada no chão em posição de súplica, que representaria Camille e a terceira

12. 12
figura uma mulher mais velha que abraça o homem pelas costas, representando a
esposa de Rodin.
Fig. 1: Mary Cassatt. O banho, 1891.
Óleo s/ tela.
Fonte: Site Museu Nacional de Mulheres Na
Arte
Fig. 2: Camille Claudel. A Idade Madura, 1898.
Bronze
.
Fonte: Site Museu d’Orsay
Julia Margaret Cameron fotógrafa inglesa e retratista de Charles Darwin têm
seus trabalhos conhecidos no apogeu da fotografia. Esta fase é caracterizada pelo
uso daguerreótipos3 e pela aura em torno do gênero de retratos, segundo Walter
Benjamin, os pioneiros da fotografia teriam produzido uma técnica de exposição
única que teriam dado a esses “primeiros clichês toda a sua grandeza.” (BENJAMIN,
1994, p.99). No trabalho de Margaret “Minha Sobrinha Julia” (Fig.3), vemos o
contraste entre o rosto iluminado de Julia com as sombras que submergem a sua
volta. O olhar da modelo parece estar distante e pensativo e a luz que contorna a
figura traz a bela essência de seu rosto.
3 O daguerreótipo (1839) foi resultado de intensas pesquisas desenvolvidas em sociedade pelos
franceses Nièpce e Daguerre, a partir do processo denominado heliografia, criado pelo primeiro. Ao
contrário de outros processos concorrentes, o daguerreótipo era uma imagem única, sem
possibilidade de cópia, por estar gravada numa superfície opaca (uma placa metálica). (OLIVEIRA;
OLIVEIRA, 2013, p.169).

13. 13
O século XX é caracterizado pelo desenvolvimento industrial a qual, a arte
moderna ou modernidade4 se consolida. Este período sugere a recusa ao passado
acadêmico e a posição ambivalente de uma arte ao mesmo tempo efêmera e eterna
(CAUQUELIN, 2005). Contudo, apesar desta aparente mudança no cenário artístico,
esta continua presa a antigos paradigmas, dentre eles, a pouca presença de obras
criadas por mulheres na História da Arte.
Fig. 3. Julia Margaret Cameron. Fig. 4. Georgia O’ Keeffe
Minha Sobrinha Julia, 1867. Fotografia. Abstração em Negro, 1924. Óleo s/ tela.
Fonte: Site Paraty em foco Fonte: Livro Iniciação a História da Arte
A arte moderna é caracterizada, entre as tendências internacionais, por três
correntes principais: o expressionismo, a abstração e a fantasia, os quais abarcam
os primeiros movimentos vanguardistas. Nesta primeira metade do século destaca-
se a norte-americana Georgia O’Keeffe “Abstração em Negro” (Fig.4), pintora de
estilo abstrato, fortemente influenciada pelas obras de Kandinsky (JANSON;
JANSON, 1996).
Sobre a obra os autores complementam:
4 Cauquelin (2005) chama a atenção acerca da clareza no uso das palavras moderna e modernidade.
Esta, segundo a autora, designa um conjunto de traços da sociedade e da cultura que podem ser
detectados em um momento determinado e em uma determinada sociedade, logo este termo que nos
é apropriado no agora, poderia ser em 1750, 1900. Contudo, este termo ao ganhar novas
interpretações, ligou-se a ‘moda’, ao ‘transitório’, ao ‘novo’ e desta forma tornou-se palavra de ordem
estética. Assim que o conceito de modernidade e a prática estética fundem-se no que vem a se tornar
a arte moderna.

14. 14
Entre suas melhores obras estão as abstrações orgânicas da metade
do século 20. Em parte planta, em parte paisagem, elas parecem
revelar o segredo da Natureza a partir de seu interior. Essas pinturas
têm um espírito monumental que desmente seu tamanho muitas
vezes modesto (JANSON; JANSON, 1996, p.364).
Na fotografia o rosto humano retorna não como retrato, mas com uma
significação nova, como mostra o cinema russo, entre outras novas manifestações
fotográficas. Nesta linguagem as mulheres ganham seu espaço no cenário artístico,
tendo como referente a européia Germaine Krull “Metal” (Fig.5) que é influenciada
pelos movimentos construtivista e dadaísta e notabiliza-se por seus experimentos
fotográficos sobre a sexualidade feminina (OLIVEIRA; OLIVEIRA, 2013). Nos
Estados Unidos da América, coma fotografia documental, destaca-se Berenice
Abbott “Fulton Street Dock” (Fig.6), por seus experimentos vanguardistas e seu olhar
para a urbanização da cidade de Nova York. Sobre isto o casal de autores comenta:
Berenice Abbot notabilizou-se pelo seu trabalho fotográfico de
caráter documental denominado Changing New York, no qual
registrou a modernização da cidade mediante as transformações da
paisagem urbana provocadas pela construção de arranha-céus,
pontes e estações metro-ferroviárias que utilizavam arquitetura
metálica (OLIVEIRA; OLIVEIRA, 2013, p.184).
Fig. 5: Germaine Krull. Metal,1927 Fig. 6: Berenice Abbott, 1935
, Paris. Fotografia. Nova York, EUA. Fotografia
Fonte: Site The Guardian Fonte: Site Monovisions

15. 15
Os artistas Marcel Duchamp e Andy Warhol introduziram um novo segmento
artístico, que desprezando os valores tradicionais da estética5 apontaram novas
direções, para o que chamamos de arte contemporânea, dentre elas o surgimento
do pós-moderno (CAUQUELIN, 2005).
Ainda segundo a autora o pós-moderno ou a atualidade da arte define-se
como uma mistura de tradicionalismo e novidade. É tido como atual o conjunto de
práticas executadas sem preocupação com distinção ou tendências e rótulos. Entre
os movimentos desta época encontram-se a arte conceitual, o minimalismo, a land
art e inseridos na neo-arte encontram-se as manifestações das instalações, action-
painting, bad painting, body art, funk art o grafite.
É em paralelo a estes movimentos artísticos que os questionamentos sobre
o espaço das mulheres nas instituições artísticas ganham espaço. Sobre isto a
autora (ALMEIDA, 2010) diz:
[...] as mulheres tomaram finalmente as rédeas da situação,
tornando-se curadoras, produtoras de arte, organizadoras, diretoras
culturais, professoras em universidades, etc. Juntamente com essa
onda revolucionária dos movimentos libertários, as manifestações
sociais das chamadas minorias fizeram os reacionários sentirem a
sua voz e engolirem a sua imagem (p.68).
As mulheres que utilizaram da arte como denúncia contra a opressão de
gênero6 e a contestação de cânones sociais, tiveram em suas obras como tema a
denúncia, a não conformidade, a revolta e a inquietação e por vezes, como extensão
para esta comunicação o próprio corpo.
Por meio de minha introdução nos estudos fenomenológicos sobre a
percepção (MERLEAU-PONTY, 1999) entendo que o processo criativo de um artista
está ligado diretamente ao seu próprio corpo, seja no ato perceptivo de um sentido
estético, seja como matéria a ser trabalhada pelo artista. Nessa perspectiva,
compreendo que as/os artistas também tornam a si mesmo obra de arte, com a
experiência das performances.
5 Distinção entre a esfera da arte e da estética; os papeis de agente não são mais estabelecidos
como anteriormente; abandono dos movimentos de vanguarda e do romantismo da figura; a realidade
é construída por meio da linguagem e esta se torna seu motor determinante (CAUQUELIN, 2005).
6 Refiro-me aqui ao gênero enquanto um conjunto de propriedades atribuídas social e culturalmente
em relação ao sexo do indivíduo.

16. 16
Na compreensão desse processo de modificação, identifico a práxis de
algumas mulheres, que por meio da arte se manifestaram politicamente. Com o
início das performances na década de 1970, ficaram conhecidas as norte-
americanas Suzanne Lacy e Leslie Labowitz.
Fig. 7: Suzanne Lacy; Leslie Labowitz. Em Luto e em
Fúria, 1977. Performance
Fonte: Site Suzanne Lacy
.
Fig. 8: Nan Goldin. 1984, 1984. Fotografia
Fonte: Site Moma
Com a obra a Em Luto e em Fúria, 1977 (Fig.7), as duas artistas e cerca de
outras cinquenta mulheres chegaram a Câmara Municipal da cidade de Los Angeles,
cobertas de preto com faixas intituladas “Em memórias de nossas irmãs” e as “As
mulheres reagem”, com a intenção de alertar sobre a violência e a violação da mídia,
esta performance se reportava à imagens de agressividade contra as mulheres.
Segundo Magalhães (2010, p.15) a performance teve como objetivo:
[...]usar os próprios media como meio de subversão das mensagens
dominantes na época: ou seja, que os meios de comunicação
passassem a introduzir, nas notícias, elementos de análise feminista
na cobertura dos casos de violência contra as mulheres, e não
colocassem a ênfase exclusivamente no agressor. [...] a ação teve
tanto impacto e eficácia que puderam ser observados numa série de
eventos subsequentes.
Nan Goldin fotógrafa estadunidense, também se destaca por suas
produções de cunho político, como na obra 1984 (Fig.8), a qual a artista se retrata
com contusões em partes do rosto entre maquiagens e jóias, visando a exposição

17. 17
da violência doméstica, em contraponto às pressões pela atenção à aparência que a
mulher se vê obrigada a manter. Na pintura, a portuguesa Paula Rego “Sem título”
(Fig. 9), aborda em uma de suas séries o aborto clandestino e todas as
conseqüências desta escolha à saúde (física e moral) das mulheres, desde as
doenças e depressão à criminalização e imposição social (MAGALHÃES, 2010).
Fig. 9: Paula Rego. Sem título, 1998. Óleo s/ tela.
Fonte: Site Revues
Saliento aqui, a distinção e a necessidade de se falar sobre a produção de
arte, subdividindo e afunilando a expressão artística próprias de cada território, que
por motivos históricos, econômicos e sociais, tem em sua criação e sua História
artística, momentos distintos dos pólos culturais eurocêntricos e norte-americanos
aqui citados.
[...] as sociedades da periferia têm estado sempre abertas às
influências culturais ocidentais e, agora, mais do que nunca. A idéia
de que esses lugares “fechados” – etnicamente puros, culturalmente
tradicionais e intocados até ontem pelas rupturas da modernidade –
é uma fantasia ocidental sobre a “alteridade”: uma “fantasia colonial”
sobre a periferia, mantida pelo Ocidente, que tende a gostar de seus
nativos apenas como “puros” e de seus lugares exóticos apenas
como “intocados” (HALL, 2005, p.79).

18. 18
A partir desta concepção etnocêntrica e estadunidense sobre as sociedades
do terceiro mundo, introduzo um pouco das produções artísticas das mulheres
latino-americanas.
2.2. A ARTE DA MULHER LATINO-AMERICANA
Na América Latina, os estudos a respeito das produções artísticas são
relativamente recentes, nos quais se aborda não apenas a criação, mas a
diversidade cultural destas regiões, colonizadas e locais de intensa imigração e
migração de povos de diversas etnias. Segundo Amaral (2006) cada país tem uma
herança cultural latino-americana, distinta uma das outras, mas, que em
determinados momentos se encontraram.
[...] na História da Arte de nossos países ocorreram momentos de
encontro – como as tendências construtivistas, na Argentina,
Uruguai, Brasil, Venezuela, e, mais, tardiamente, no México, embora
neste país sem o estabelecimento de uma tradição. Outro momento
de preocupações similares ocorreu durante os anos 60 e 70, os
duros anos dos regimes militares, ocasião em que os artistas saíram
as ruas, tentando unir-se ao protesto contra a censura, ou voltando a
figuração metafórica, com o objetivo de contornar essa limitação de
liberdade de expressão. [...] Um momento de afinidade ocorrera
igualmente durante os anos 30 e 40, quando o México centralizou
influência poderosa sobre os meios artísticos de toda a América
Latina, através da tendência muralista (AMARAL, 2006, p.133).
Entre as mulheres artistas latino-americanas, destaco algumas pioneiras nos
movimentos artísticos, como Maria Izquierdo “Viernes de Dolores” (Fig.10), que se
sobressai nas primeiras décadas do século XX, como pintora de estilo surrealista,
contemporânea de Frida Kahlo. Há muito em comum entre as duas artistas, cujas
obras, são caracterizadas pelo forte nacionalismo, costumes e tradições mexicanas.
Sobre isto Blanca (2008, p.3) afirma, “Maria Izquierdo é a sua própria pintura, sua
própria paisagem. Sua terra, suas terras, sua cultura, suas culturas, as leva no rosto.
A geografia é o pigmento que usa tanto na pele, quanto na maquiagem.” Essas
artistas carregam em suas obras o ser mulher, a feminilidade íntima e a
maternidade.

19. 19
Fig. 10: Maria Izquierdo. Viernes de Dolores,
1944-45. Óleo s/ tela.
Fonte: Site El Semanario
Fig. 11: Frida Kahlo. Coluna Rota, 1944. México.
Óleo s/tela.
Fonte: Site Museu Frida Kahlo
No caso específico de Frida Kahlo “Coluna Rota” (Fig.11), os autoretratos
revelam suas dores, seu desequilíbrio emocional e tragédias pessoais, por vezes,
relacionadas ao seu romance com Diego Rivera. Segundo Blanca (2008, p.3):
O que têm em comum estas mulheres, é o sentido que encontraram
no seu corpo como corpo ou no seu corpo como suporte. Em Frida,
foram suas mãos as que trançaram o seu cabelo, mas também “tem
segurado o pincel, mesclado a cor na paleta, desenhado os
periquitos, os cachos, os abortos, o rosto de Diego, a minha baba
indígena (...)” (21-22).
Na mesma época, ascende a pintora e gravadora Argentina Raquel Forner
“Retábulo da Dor” (Fig.12), filha de espanhóis, formada na Academia Nacional de
Belas Artes de Buenos Aires. Trabalha em suas obras com elementos periféricos e
características surreais, atmosfera densa, além de figuras centrais mórbidas,
sombrias e soturnas. Seu trabalho compõe-se de dor e sofrimento, apresentando-se
também como denúncia da guerra civil espanhola (CHEREM; GIL, 2008).
Em Cuba, temos Amelia Peláez del Casal “Peixes” (Fig.13), pintora e
ceramista do período modernista, formada na Escola Nacional de Pintura e
Escultura de San Alejandro. Por suas viagens e estudos na Europa, ampliou sua
visão de mundo e seus estilos artísticos, retornando a Cuba com inovações
exclusivas e uma estética distinta, sem deixar de lado sua cultura. Desenvolveu a

20. 20
partir de estratégias vanguardistas um estilo pessoal, através da experimentação
com texturas, padrões geométricos e a introdução de elementos culturais de seu
país (FERREIRA, 2013).
Fig. 12:Raquel Forner. Retábulo da Dor, 1942.
Óleo s/ tela.
Fonte: Site MNBA
Fig. 13: Amelia Pelaez del Casal. Peixes, 1943.
Óleo s/ tela.
Fonte: Site NY Times.
Essas e tantas outras artistas latino-americanas conquistaram seus espaços
no cenário artístico mundial, revelando com suas obras, sua identidade enquanto
indivíduo, suas crenças, culturas, tradições e vivências que por vezes mesclaram e
fundiram-se com outras culturas, outras estruturas, outras contribuições,
acrescentando de forma positiva e singular as produções artísticas da América
Latina.
Torna-se visível no até então apresentado, que a criatividade, alimentada
pelos fenômenos de aproximação popular são conforme Amaral (1996), um
elemento significativo da produção artística do povo latino-americano que trouxeram
contribuições singulares aos nossos meios artísticos. Segundo Stuart Hall (2005,
p.87):
[...] parece então que a globalização tem, sim, o efeito de contestar e
deslocar as identidades centradas e “fechadas” de uma cultura
nacional. Ela tem um efeito pluralizante sobre as identidades,
produzindo uma variedade de possibilidades e novas posições de
identificação, e tornando as identidades mais posicionais, mais

21. 21
políticas, mais plurais e diversas; menos fixas unificadas ou trans-
históricas.
Em respeito a essa característica e, especificando um pouco mais o campo
da mulher na pintura e escultura, destaco a seguir algumas representantes do Brasil,
que contribuíram para uma identidade artística brasileira.
2.3. A CRIAÇÃO ARTÍSTICA DA MULHER BRASILEIRA
Na trajetória de artistas mulheres citadas na História da Arte Brasileira cito
aqui algumas pioneiras do século XIX dentre elas as pintoras Abigail de Andrade
(1864-888) e Georgina de Albuquerque (1885-1962) e a escultora Julieta de França
(1870-19-?) 7. Estas artistas romperam paradigmas do cenário artístico brasileiro e
ousaram ir além daquilo que lhes foi imposto, sendo atualmente, prestigiadas no
campo.
Abigail de Andrade, “Um canto do meu ateliê” (Fig. 14) se formou na
Academia Imperial de Belas Artes (AIBA) do Rio de Janeiro e destaca-se por sua
temática realista, optando por uma linguagem distinta das demais obras de suas
colegas. Retrata em suas telas cenas de gênero, o cotidiano além de alguns auto-
retratos, até então, incomum entre as artistas. Tem como professor influente Angelo
Agostini que não é ligado diretamente a Academia, mas tem certa influência por
suas caricaturas e ilustrações que satirizavam as questões do império e exposições
realizadas pela AIBA (SOUZA, 2012).
Sobre a obra citada a autora Simioni (2005, p.12) afirma:
[...] apesar de se tratar de um auto-retrato, Abigail de Andrade
escolheu esconder sua face, postando-se de costas para o
espectador. Sua identidade, entretanto, está ali presente, aludida
pelas várias imagens femininas citadas: ela é ao mesmo tempo a
mulher elegante que pinta e a escultora ausente (mas presumida);
assume ainda as múltiplas representações do “feminino”, revelando-
se sensual como a estatueta da Vênus de Milo; maternal como nas
duas pinturas pregadas na parede; angelical como a tela de Rafael;
austera como a real figura feminina da matrona com quem
conversava.
7 Em diversas pesquisas relacionadas a artista Julieta de França não foi encontrada o ano de seu
falecimento.

22. 22
Fig. 14: Abigail de Andrade. Um canto do meu
ateliê, 1884. Óleo s/ tela.
Fonte: Site Caiana Revista.
Fig. 15: Georgina de Albuquerque. Sessão do
Conselho de Estado, 1922. Óleo s/tela.
Fonte: Site Almanaque Rupes.
Georgina de Albuquerque foi formada na Escola Nacional de Belas Artes e
estudou em duas academias de Paris. Estas lhe proporcionaram instruções
aprimoradas por meio de aulas com modelos vivos e de gêneros históricos8, destas
práticas pintou a tela “Sessão do Conselho de Estado”, (Fig.15). A artista participa
de várias exposições internacionais e retorna ao Brasil em 1911, reconhecida como
pintora acadêmica, dedica-se ao magistério e posteriormente torna-se a primeira
mulher Diretora da ENBA9 (PEDRÃO, 2009). Sobre a obra citada acima Simioni
(2002, p.143) diz:
[...] ela contraria claramente determinadas expectativas que orientam
a visão comum a respeito do que deve ser uma pintura histórica,
sobre atributos específicos da autoria e sobre os motivos que melhor
figuram um momento grandioso da história nacional. Georgina
solucionou de forma singular a questão do tema, relativo à
comemoração do centenário da Independência. Em vez de abordar
um evento histórico triunfal, como uma cena de batalha, tal como o
repertório acerca da pintura histórica nacional poderia lhe sugerir,
apresentou um episódio diplomático dentro de um gabinete oficial.
Ainda mais destoante é a figura heróica aí representada: uma
mulher.
8 Entre os séculos XVII e XIX o gênero histórico teve seu período de apogeu, adquirindo destaque
acadêmico como o grande gênero da pintura. No Brasil tais obras tiveram destaque com a vinda da
corte portuguesa e da construção do Império, e foram muito importantes na construção do imaginário
nacional, tanto para a consolidação do imaginário imperial quanto para a consolidação do ideário
republicano (BIZINOTTO; DÓRIA, 2008).
9 Escola Nacional de Belas Artes.

23. 23
Julieta de França nascida na cidade de Belém é formada na Escola Nacional
de Belas Artes, antiga Academia Imperial. Na instituição destacou-se por seu
empenho e por ser a primeira mulher a acompanhar as aulas de modelo vivo,
ganhou, por meio de concursos promovidos pela Escola, uma bolsa viagem para
exterior, além de conseguir outros prêmios honrosos por meio de suas esculturas
(SIMIONI, 2007).
Ainda segundo a autora, após seu retorno ao Brasil, Julieta de França
continuou participando de salões, mas por volta de 1908, seu nome desaparece dos
registros históricos. Trata-se de um episódio ao qual Julieta havia se candidatado ao
concurso que escolheria o monumento comemorativo à Republica brasileira (Fig.16),
a qual sua obra fora desqualificada. A artista recusou a decisão e questionou a
legitimidade do campo artístico nacional. Sobre isto:
O episódio ecoara porque trazia consigo uma série de ousadias:
primeiramente, desafiava-se a autoridade e a competência de
professores e do diretor da Academia, o que era ainda mais
atordoante por ter sido levado adiante por um ex-aluno premiado. A
isso se acrescenta o fato de exibir atestados dos artistas
considerados os expoentes internacionais nos gêneros venerados
pela Academia brasileira, certamente subsidiária da francesa,
referência ainda absoluta acerca da "grande arte". Cabe ainda notar
que toda a disputa fora promovida por uma mulher, contrariando as
expectativas sociais acerca da "fragilidade" e "recato" "naturais" ao
sexo feminino. Tais desvios foram decisivos para o obscurecimento
da trajetória da artista (SIMIONI, 2007).
Fig. 16: Julieta de frança. Projeto de monumento a Republica do Brasil.
Fonte: Site Arte Educação Online.

24. 24
Tais artistas, como pioneiras, propiciaram a inserção de outras mulheres do
século XX nas artes visuais, que junto aos movimentos modernos tornaram-se um
grupo criador feminino prestigiado e conhecido nacional e internacionalmente.
Iniciarei a partir de um recorte histórico-artístico da primeira exposição de arte
moderna, conhecida como Semana de Arte Moderna de 1922, que representou o
marco da arte contemporânea, onde as primeiras mulheres artistas a serem as mais
divulgadas são Anita Malfatti e Tarsila do Amaral10.
É preciso destacar que após a Primeira Guerra Mundial, o crescente
nacionalismo, a gradativa industrialização do país, particularmente de
São Paulo e as festas do Centenário da Independência, levaram
jovens intelectuais brasileiros a um entusiasmo sem precedentes,
movidos pela exaltação ao Brasil e a derrubada de todos os cânones
que, até então, legitimavam entre nós a criação artística
(BATTISTONI, 1990, p.65).
Anita Malfatti (1896-1964) foi uma das pioneiras modernistas no Brasil.
Fortemente influenciada pelas vanguardas européias, cujo contato se deu em razão
dos estudos, principalmente na Alemanha e Nova York. A artista retorna ao país não
como representante genuína desses estilos, mas com fortes características
vanguardistas mescladas em suas obras (ANDRADE; SANTOS, 2014).
Em 1917, Anita Malfatti realiza sua primeira exposição individual, com várias
pinturas a óleo, dentre elas “Homem Amarelo” (Fig.17), a qual recebe duras críticas
de Monteiro Lobato. Após a crítica Mario e Oswaldo de Andrade, Menotti del Picchia,
entre outros, juntam-se para defender a artista, incitando acalorados debates que
mais tarde preparariam o clima para a realização da Semana de Arte Moderna
(MORAIS, 2001). Para Andrade e Santos (2014, p.15):
O homem amarelo é um dos mais famosos trabalhos de Anita e
revela uma imensa diversidade de técnicas e rupturas formais
dominadas pela artista. [...] O homem de Malfatti está tranquilo,
largado descomprometidamente, sentado num lugar qualquer. Há
cortes na parte superior da cabeça, num dos braços e na mão do
modelo, indicando que esta posição não é de fato a mais habitual a
alguém que vá ser retratado. O fundo não está definido, mas
marcado com manchas e sombras nebulosas em tom avermelhado.
O que mais chama a atenção na pintura é, sem dúvida, a força vivaz
do rosto do homem, que não é de todo amarelo como diz o título,
10 Tarsila do Amaral não participou da Semana de Arte Moderna, pois estava em Paris, contudo teve
participações em movimentos artísticos de destaque da década de 1920 (MORAIS, 2001).

25. 25
mas possui tons vermelhos que fazem um jogo de sombras criativo e
extremamente original. As sombras de objetos próximos ao modelo
(que não estão expostos na tela) se projetam em seu corpo (daí os
tons escuros na maior parte do quadro) e envolvem quase todo o
rosto, deixando-o vermelho. A criatividade de Anita está em fazer o
espectador pressupor que este homem é amarelão, apesar de está
avermelhado pela sombra.
A partir da Semana de 1922, outros grupos e manifestos de notável
importância aconteceram, como diz Morais (2001, p.68) “[...] mais importante que os
eventos daquela semana, [...], foram seus desdobramentos teóricos, entre eles, os
dois manifestos redigidos por Oswald de Andrade, o da Poesia Pau-Brasil e o
Antropófago.” Ainda segundo o autor, o primeiro posiciona-se contra a alienação de
idéias e de religiões, propõe uma poesia de exportação, enquanto que o segundo
quer desvendar o “Brasil continental, telúrico, selvagem, mitogmático” (2001, p.68).
Fig. 17: Anita Malffatti. Homem Amarelo, 1915-
1916, óleo s/tela.
Fonte: Blog Artes da História Brasileira
Fig. 18: Tarsila do Amaral. A Negra, 1923. São
Paulo, óleo s/tela
Fonte: Site MAC/USP
Tarsila do Amaral (1886-1973), a musa dos modernistas, soube expressar a
idéia dos dois manifestos redigidos por Oswaldo. Na fase Pau-Brasil, manifesta por
meio de suas paisagens, uma das primeiras características do pólo construtivista da
Arte Brasileira, que na aparente simplicidade de temas revela um grande poder de
síntese e inteligência espacial.

26. 26
Enquanto que no surrealismo da fase antropofágica, abre-se para o grande
vazio brasileiro, a grandiosidade que envolve o “cheio e o dentro do triângulo
industrial brasileiro” (MORAIS, 2001, p.69). Teve também uma terceira fase, a qual a
artista passa a abordar temáticas de cunho sociais. É na fase antropofágica que
Tarsila pinta a obra intitulada “A Negra”, (Fig.18), sobre a obra Pugliese (2011, p.7)
diz:
A Negra figura como uma mulher nua que foge aos padrões
europeus de beleza, desprovida dos longos cabelos lisos morenos ou
levemente cacheados e aloirados da tradição ou do moderno corte à
lagarçon. Seus grossos lábios impedem também que ela seja
aproximada do singelo e doce aspecto que se esperaria de uma
figura feminina acadêmica, ao mesmo tempo em que afirma
incontestavelmente sua raça. [...] Tampouco a Negra cede a outras
concessões tradicionais da figuração feminina na História da Arte no
Brasil, como a santificação da mulher como Nossa Senhora em
nenhuma de suas dezenas de evocações no Brasil ou ainda de
qualquer outra santa (p.1). [...] É pela inadequação desse corpo e
pelo seu lugar incerto, pela encarnação da questão da alteridade e
da identidade cultural no Brasil, dos paradoxos e contradições da
modernidade "num país periférico", que A Negra centraliza o discurso
sobre arte em meados dos anos 1920 frente a uma produção tão rica
e irregular às vésperas da década de 1930.
Djanira Motta e Silva (1914-1979) foi pintora autodidata que teve
participação artística a partir dos anos de 1940, época que possuía uma pensão
frequentada por artistas e que lhe ofereciam dicas sobre suas pinturas. Djanira
cresceu nos latifúndios de café, onde trabalhou desde menina, e abordou em suas
obras a temática desta experiência (MORAIS, 2001). Foi a primeira artista latino-
americana a ser representada no Museu do Vaticano, com a obra “Santana de Pé”
(Fig.19). Sobre suas pinturas a autora Costa (2014, p.5) acrescenta:
Djanira estabelece, [...], um profícuo diálogo com a cultura nordestina
e brasileira por ter interpretado de maneira singela e poética a
paisagem nacional, o cotidiano do homem do campo e das pequenas
cidades povoado de crença e misticismo. Essa artista plástica falece
no Rio de Janeiro no dia 31 de maio de 1979.

27. 27
Fig. 19: Djanira Motta e Silva. Santana de Pé.
Óleo s/ tela.
Fonte: Site Djanira da Motta.
Fig. 20: Rosana Paulino. Obra da Série
Bastidores, 1997. Xerox s/ tecido com bordados.
Fonte: Site Unicamp - IFCH
Apresento em meu recorte histórico da segunda metade do século XX,
artistas que se utilizam de suportes que vão além da tela e trazem em suas obras
reflexões, principalmente, histórica e social do povo brasileiro. A valorização de
outros suportes influenciou esta aproximação com o povo bem como a origem sócio-
cultural destas artistas.
Rosana Paulino (1967), artista negra, paulistana, pobre, abarca sua própria
história como ponto de partida em suas obras, dialogando com questões de raça e
gênero, intrínsecas à sua trajetória. Por meio dos suportes têxteis em suas práticas
artísticas, propõe uma análise sobre os padrões de beleza, de comportamento, de
apreensões e diferenças dos indivíduos como seres no mundo (SIMIONI, 2010).
Para isto, segundo a autora, ela utiliza objetos e elementos do cotidiano
pouco valorizados, dentre eles, objetos de domínio cultural quase exclusivo a
mulheres como os tecidos, linhas e bordados. Na série “Bastidores” (Fig.20), a
artista sintetiza suas temáticas mais recorrentes. Sobre as produções da artista
Simioni destaca que:
O corpo subjugado possui ainda uma outra identidade, a de gênero:
são mulheres negras estampadas, amordaçadas, cegas, impedidas
de ver, pensar, falar ou de gritar, que a artista expõe. Como afirma,

28. 28
“Pensar em minha condição no mundo por intermédio de meu
trabalho. Pensar sobre as questões de ser mulher, sobre as questões
da minha origem, gravadas na cor da minha pele, na forma dos meus
cabelos. Gritar, mesmo que por outras bocas estampadas no tecido
ou outros nomes na parede. Este tem sido meu fazer, meu desafio,
minha busca.” (SIMIONI, 2010, p.13).
Fig.21: Adriana Varejão. Carne à moda de Frans Post, 1996. Óleo s/ tela e porcelana.
Fonte: Livro Adriana Varejão
Adriana Varejão nasceu em 1964 no Rio de Janeiro, freqüentou cursos livres
da Escola de artes Visuais do Parque Laje (RJ) onde teve contato e convivência com
a “Geração 80”, como ficaram conhecidos alguns jovens artistas do eixo Rio-São
Paulo. As primeiras obras da artista foram produzidas no ano de 1985 e desde
então, tem uma extensa produção de obras, séries e exposições no Brasil e no
exterior (MORAES, 2013). Sobre sua obra (fig.21) o autor diz:
Ao se apropriar de vistas e referências da história do Brasil, para
além do imaginário e da iconografia do Barroco, Adriana penetra as
peles, rasga sulcos, abre flancos muitas vezes não reconstituíveis
por suturas, expondo entranhas e propondo que olhemos com olhos
cirúrgicos para uma história que é nada menos que trágica. Pois o
colonizador – qualquer que seja – traz a sua visão para o Novo
Mundo e, no esforço de adaptar a ela o contexto aqui encontrado,
propõe formas de subjulgação em todas as instâncias e esferas:
cultural, sexual, econômica, simbólica e étnica, entre outras nem
sempre evidenciadas (MORAES, 2013, p.50).

29. 29
O grafite encontra espaço neste viés popular principalmente por ter como
suporte os muros para a produção artística em contato direto com o povo. Segundo
Tavares (2008, p.135) “[...] sua intenção é desmitificar a obra de arte e o espaço de
exposição.” A artista Taína Lima, mais conhecida como Crioula expressa por meio
desta linguagem seu incomodo a respeito dos padrões estéticos da mulher brasileira
vinculados pela mídia, além dos estereótipos e preconceitos construídos sob a
imagem do negro, principalmente sobre a mulher negra (Fig.22).
Em entrevista sobre seu trabalho para Taís Bravo no Geledés Instituto da
Mulher Negra, Taína Lima diz:
Meu objetivo enquanto mulher negra e grafiteira é contrapor a
publicidade que explora um padrão de beleza europeu e não retrata
a realidade da miscigenação do nosso povo brasileiro. Desejo honrar
através dessa arte aqueles que um dia tiveram sua liberdade
cerceada em razão da cor e acredito que é graças a eles que estou
aqui hoje. [...] carregam consigo gritos de resistência que ecoam
desde à época da escravidão (BRAVO, 2015, s/n).
Fig. 22: Cioula. Orí – A raiz negra é a mesma que floresce, 2015. Graffitti.
Fonte: Site Conexão Cultural
No que diz respeito às identidades Hall (2005) acrescenta:
Em toda a parte, estão imergindo identidades culturais que não são
fixas mas que estão suspensas, em transição, entre diferentes
posições; que retiram seus recursos, ao mesmo tempo, de diferentes

30. 30
tradições culturais; e que são o produto desses complicados
cruzamentos e misturas culturais que são cada vez mais comum num
mundo globalizado.
A partir desta concepção das novas identidades formadas por conta da
globalização, apresento aqui algumas artistas, que têm em suas obras, o reflexo da
fusão cultural presente no Estado do Mato Grosso do Sul.
2.4. O ESTADO PANTANEIRO E AS MULHERES SUL-MATO-GROSSENSES
É neste panorama artístico, principalmente do século XX que se desenvolve
a arte das mulheres sul-mato-grossenses. Nas telas deste estado pantaneiro, em
sua maioria, surgem bois, pássaros, jacarés, barcaças, índios, plantadores de soja e
erva-mate (ROSA, 2005). O fluxo migratório durante as décadas daquele século,
que acarretou em uma mudança significativa para o estado, colaborou também para
o hibridismo de culturas e sotaques, que de certo modo, vem se tornando presente
nas manifestações artísticas.
As mulheres imprimiram em suas obras questões particulares e contextos
sócios culturais aos quais estavam inseridas. Estas artistas deixaram impressas em
suas obras, experiências estéticas e histórias do seu povo que interligam-se entre o
individual e coletivo.
Segundo Rosa e Duncan (2005) Lydia Baís (1901-1985) é a primeira artista
visual do Mato Grosso do Sul pela sua atitude de ruptura com o academicismo e por
abordar temas ousados para a sua época. Lydia Baís teve contato com as
vanguardas mundiais por meio de uma viagem que fez a Europa, onde rejeitou as
fórmulas acadêmicas para se dedicar aos princípios da arte moderna e foi no
contato com o surrealismo que a artista criou sua própria verdade interior. Os temas
religiosos permeiam suas obras com figuras de santos, mulheres e anjos, como o
caso da obra “Alegoria Profética” (Fig.23).
Sobre esta obra as autoras (ROSA; DUNCAN, 2005, p.74) dizem: “Mulheres
voam, atingem a essência dos anjos e dos santos, enquanto na terra, humilhados,
em plano inferior, pequeninos homens de diferentes raças e categorias sociais
imploram clemência.”.

31. 31
Fig. 23: Lydia Baís. Alegoria Profética, 1930. Óleo
s/ tela.
Fonte: Site Revista Rascunho.
Fig.24: Conceição dos Bugres. Bugres, sem
data. Escultura em Madeira
Fonte: Catálogo da Artes
Conceição dos Bugres (1914-1983) é conhecida principalmente por suas
esculturas, os bugrinhos (Fig. 24). São figuras iguais na aparência, mas
profundamente diversos em composição. A artista nunca frequentou escolas, nem
academia de artes, proveniente de família pobre encontrou na escultura em madeira
um refúgio de seus problemas e a expressão de sua criatividade (ROSA; DUNCAN,
2005).
Ainda segundo as autoras, suas obras tornaram-se ícones culturais do
Estado, pois simbolizam a história dos indígenas cadiueus, caiuás, terenas entre
outras etnias na luta pela sobrevivência. Suas produções contribuíram para a
construção da memória de Mato Grosso do Sul.
Já Therezinha Néder (1929) partiu de um processo artístico pela identidade
de suas obras. Rosa e Duncan (2005) dizem que a partir de uma síntese de seu
processo de criação a artista passa a compor galerias de tipo, na qual o espectador
confunde-se e ao mesmo tempo se identifica. Seus trabalhos têm como objeto
central a figura da mulher, sua condição social, a maternidade, o sagrado e o
profano na imagem da mulher. Sobre suas obras (Fig.25) as autoras acrescentam:
Utilizando as mulheres como personagens de um drama absurdo,
sem qualquer tipo de saída, Therezinha monta uma espécie de “huis-

32. 32
clos” sartreano, em que as cores funcionam como elementos de
construção teatral. Tons de vermelho, azul e amarelo que agem
diretamente sobre o fruidor, estabelecem tensão entre o silêncio e a
fala, a presença e a ausência, a vida e a morte (ROSA; DUNCAN,
2005, p.105).
Fig. 25: Therezinha Néder. Moça na Varanda,
1981. Óleo s/ tela.
Fonte: Livro Artes Plásticas em Mato Grosso do
Sul
Fig. 26: Wega Nery. Novos Horizontes, 1989.
Óleo s/ tela.
Fonte: Site Espaço Arte
Wega Nery Gomes Pinto (1912-2007) nasceu em Corumbá e viveu sua
infância na Fazenda Campo Leda, no Pantanal. Mais tarde estudou em São Paulo e
mudou-se para o estado com a família. Desde a infância tinha aproximação com
tintas, aquarelas, desenhos, poesia e piano, mas apenas na década de 1940,
começou a frequentar o meio artístico paulistano e mais tarde matriculou-se na
Escola de Belas Artes de São Paulo. Além do curso, mantinha aulas particulares
com o professor Yoshiya Takaoka, que foi fundamental no encaminhamento de suas
futuras obras (AMARAL, 2013). Considerada uma artista inquieta e vulcânica, Wega
Nery justificava seu temperamento, citando as raízes maternas:
[...] mulheres indômitas que desbravavam o sertão, enfrentavam
ásperas jornadas de sol e ventos gelados, enchentes e desconforto
primitivo do Pantanal, desprezando fraquezas e vaidades da cidade
grande (AMARAL, 2013, p.73).

33. 33
Percepções, olhares e mãos femininas marcam o início da arte sul mato-
grossenses. As artistas aqui apresentadas tiveram sua importância e foram decisivas
para a construção, junto a outros artistas, para a identidade do Estado.
2.5. ARTE-EDUCAÇÃO E CONCEPÇÕES DE GÊNERO
Aqui introduzo uma reflexão sobre as práticas educativas na área das artes
visuais e suas relações sociais no mundo. A aproximação com a arte e seu ensino
amplia as inúmeras possibilidades de percepções de mundo que outros indivíduos
têm as nos acrescentar, por meio das imagens visuais que estes produziram e
ajudaram a construir ao longo da História.
Neste sentido, de acordo com as minhas leituras baseadas nos
pensamentos de Paulo Freire (2000), Érica de Souza (2006) e Jane Almeida (2015),
acredito que a leitura de mundo vai além do aprendizado da leitura das palavras e se
dá em conjunto ao mundo visual que percebemos e construímos em nossas
relações sociais junto à família, amigos e ambiente escolar. Desta forma, cabe
apresentar algumas distinções de gênero mantidas pelas instituições escolares
desde o século XIX, e que ainda hoje, ecoam na linguagem verbal e não-verbal
disseminadas pelas escolas.
Segundo Almeida (2015) durante o século XIX predominavam nas
instituições brasileiras o ensino de crianças e jovens separados de acordo com seu
gênero. Algumas propostas de ensino em salas mistas (coeducativas) tinham ideais
igualitários e medidas econômicas quanto à educação popular, no entanto
encontravam barreiras na Igreja Católica e conservadores que viam a prática como
uma ameaça aos costumes tradicionais, a moralidade religiosa imposta e o poder
sobre o sexo feminino.
É importante ressaltar que apesar de uma intenção igualitária por meio de
classes mistas, as diferenças naturais se sobrepunham a qualquer inovação quanto
à educação feminina, tornando a possibilidade de mudanças sociais distantes
quanto às expectativas sociais e objetivos educacionais (ALMEIDA, 2015). Segundo
a autora, durante o fim do século XIX até metade do século XX, as moças eram
educadas para a submissão ao homem, ao aprendizado das prendas do lar, e a
desenvolver princípios morais e virtudes religiosas aprovadas pela Igreja Católica.

34. 34
A organização curricular para as mulheres, incluía corte, costura, bordado e
culinária, mesmo em salas mistas havia a distinção de conteúdos e horários. Sobre
isto afirma:
Portanto, a educação deveria encaminhar-se para os objetivos
definidos quanto aos papéis sexuais: às mulheres, a reprodução; aos
homens, a proteção. Esses valores se estenderiam a todas as áreas:
no lar, na política, na economia, na sociabilidade, na religiosidade,
nos hábitos e costumes, enfim na própria cultura do período,
instalando uma tradição de pensamento resistente a mudanças nos
setores, que ainda exibe seus vestígios nos tempos atuais
(ALMEIDA, 2015, p.75).
Embora atualmente o ensino de meninas e meninos em uma mesma classe
seja considerado uma prática comum e socialmente aprovada, ainda há distinções
marcadas pelo gênero, tal como classe, raça e opção sexual. Nesse contexto, é
sempre válido um diálogo a respeito da distinção de gênero.
Para isto acredito ser bem vinda a afirmação de Freire (2000), para quem a
educação não pode prescindir da percepção da mudança, que revela a presença
humana no mundo. Essa percepção implica na lucidez da natureza político-
ideológica em que está inserida, “[...] daí então, que a nossa presença no mundo,
implicando escolha e decisão [...]” (FREIRE, 2000, p.17), não deve ser neutra.
Neste contexto vale ressaltar as distinções de gênero, ainda hoje mantidas
por algumas instituições de ensino, por meio de sua organização e dos conteúdos
que, contribuem muitas vezes, para o fortalecimento das noções estruturadas de
comportamento de meninos e meninas (SOUZA, 2006).
A linguagem, segundo a autora, incorpora e sustenta valores de uma
determinada cultura e é constantemente propagada por imagens midiáticas cujos
significados são estruturados na inter-relação entre componentes verbais e visuais.
Tais relações podem ser percebidas nos corpos destes sujeitos. Nesse sentido,
Souza (2006, p.177) afirma: “Os corpos, marcados pelo gênero, pela raça e pela
classe, criam contextos particulares para relações sociais à medida que assinalam e
negociam informações sobre status e poder”.
Dado que a linguagem visual carrega determinados valores e signos, em
prol de mudanças, a arte potencialmente é capaz de contribuir, com uma outra
percepção sobre o gênero, por meio da educação e das produções plásticas

35. 35
realizadas por alunos e por artistas. Desta forma é possível comunicar, por meio das
diversas linguagens visuais e plásticas, um mundo passível de mudança.
Junto as minhas leituras de Paulo Freire (2000), acredito ser possível manter
um diálogo constante e coerente com a arte-educação a respeito das noções de
gênero em sala de aula, que provoque e estimule questionamentos de certezas e
crenças enraizadas para que a leitura de mundo não apenas ultrapasse tais
questões, mas possibilitem sua superação. Sobre isto o autor afirma:
Gostaria de sublinhar, na linha destas considerações, que o exercício
constante da “leitura do mundo”, demandando necessariamente a
compreensão crítica da realidade, envolve, de um lado, sua
denúncia, de outro, o anúncio do que ainda não existe (FREIRE,
2000, p.21).
Compreendo que a prática educativa, que tem como hábito a reflexão teórica
e prática continuada da atuação e a reflexão sobre si mesmo, enquanto ser humano
situado social, cultural e historicamente, tem potencial para transformar, por meio
principalmente do diálogo, as estruturas e pré-conceitos estabelecidos em relação
às noções de gênero e de outros condicionantes presentes no universo escolar e na
realidade de cada discente. Nesse aspecto, concordo com Freire (2000) que
compreende a prática educativa, enquanto uma prática de esperança que, por sua
natureza utópica provoca a transformação, a luta pela liberdade e pela autonomia
contra a opressão.

36. 36
3. PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS
Aqui apresento os procedimentos metodológicos que estruturam o meu
trabalho, a apresentação de três artistas que serão entrevistadas na continuação
deste trabalho e uma breve análise e apresentação dos resultados.
3.1. Metodologia do trabalho
A metodologia de um trabalho científico comporta dois tipos de abordagem:
a qualitativa e a quantitativa, as quais são de natureza diferenciada e não
excludentes. Se usadas dentro de seus limites e especificidades dão a contribuição
efetiva para o conhecimento da realidade. Do ponto de vista epistemológico,
nenhuma das duas abordagens é mais científica que a outra (MINAYO e SANCHES,
1993).
Meus estudos se apropriam de uma abordagem qualitativa por abarcar em
sua essência um estudo de valores, crenças, representações, atitudes e opiniões,
aprofundando-se nas complexidades fenomenológicas dos fatos específicos a
indivíduos e grupos. Segundo Godoy (1995, p.21):
Hoje em dia a pesquisa qualitativa ocupa um reconhecido lugar entre
as várias possibilidades de se estudar os fenômenos que evolvem os
seres humanos e suas intricadas relações sociais, estabelecidas em
diversos ambientes.
Neste contexto a estrutura deste trabalho envolve a pesquisa exploratória
como meio de compreender o cenário artístico da mulher na cidade de Campo
Grande, MS. Por sua flexibilidade, este tipo de pesquisa oferece um estudo mais
amplo tanto em sua preparação quanto em seus procedimentos de coleta e de
análise do material encontrado (BERTUCCI, 2014).
Para isto, início minha pesquisa a partir de uma revisão de artistas mulheres
reconhecidas pela História da Arte delimitando geograficamente sua atuação. Este
recorte se dá em um breve estudo das mulheres artistas da Europa e Estados
Unidos, América Latina, Brasil e Mato Grosso do Sul.
O estudo qualitativo pode ser conduzido por diferentes caminhos e quanto à
técnica da pesquisa pode ser definida por três tipos: o estudo de caso, o
levantamento e a pesquisa documental. Cabe agora, apresentar as características

37. 37
particulares do estudo de caso que segundo Bertucci (2014) utiliza de dados
coletados por meio de consultas a fontes primárias e/ ou secundárias, entrevistas e
da própria observação dos fenômenos.
Segundo a autora os estudos de caso não permitem a generalização dos
dados e sua contribuição é limitada. Para Godoy (1995, p. 25) “[...] o estudo de caso
se caracteriza como um tipo de pesquisa cujo objeto é unidade que se analisa
profundamente”. O autor (1995) ressalta que o enfoque exploratório que se
desenvolve a partir de um estudo de caso, este deve estar aberto às descobertas, tal
como novos elementos que poderão surgir no decorrer do trabalho.
Cabe aqui ressaltar e definir a entrevista como instrumento de coleta de
dados que utilizarei para obtenção de informações e compreensão de um
determinado grupo de indivíduos em relação ao cenário artístico de minha cidade.
Este instrumento busca obter dados informativos e factuais, a conversa passa a ter
propósitos bem definidos e o relato oral do pesquisado passa a ter importância
científica (MINAYO, 2010).
Bogdan e Biklen (1994) afirmam que as entrevistas podem ser utilizadas de
duas formas. Constituir-se a estratégia dominante para recolha de dados ou ser
utilizada em conjunto com a observação participante, análise de documentos entre
outras técnicas.
Segundo os mesmos autores, tais procedimentos variam quanto ao grau de
estruturação, sendo que algumas entrevistas tendem a ser mais abertas, a qual o
sujeito fica livre para falar de sua área de interesse em um diálogo mais flexível,
posteriormente o investigador instiga e explora as informações recebidas
aprofundando-as, dando ao sujeito papel fundamental na condução do estudo.
Enquanto a segunda oferece um corpo mais estruturado, o qual o entrevistador
controla o conteúdo de forma mais rígida.
As boas entrevistas caracterizam-se pelo facto de os sujeitos
estarem à vontade e falarem livremente sobre seus pontos de vista.
As boas entrevistas produzem uma riqueza de dados, recheadas de
palavras que revelam as perspectivas dos respondentes. As
transcrições estão repletas de detalhes e de exemplos (BOGDAN;
BIKLEN, 1994, p.136).
Por se tratar de um conversa intencional, o investigador tem como objetivo
procurar uma informação específica, podendo tornar o diálogo mais formal no

38. 38
decorrer da pesquisa, tal como obter dados subjetivos que revelam opiniões, valores
e atitudes do sujeito entrevistado. As particularidades da pesquisa oral estão na
riqueza da fala do entrevistado e para que haja melhor exploração e compreensão
da sua fala o pesquisador utiliza técnicas e procedimentos metodológicos que
definirão os rumos da investigação (BOGDAN; BIKLEN, 1994).
Na fase de entrevista é importante salientar que a relação entre sujeito e
pesquisador deve ser harmônica, no caso de sujeitos conhecidos pode-se ir logo à
entrevista, no caso de estranhos, cabe ao pesquisador iniciar uma conversa trivial
com o sujeito a ser entrevistado. O entrevistador deve deixar o sujeito da pesquisa à
vontade, deixando-o ciente dos objetivos e motivos de sua pesquisa, além não
interromper sua fala, mas encorajá-la para uma melhor elaboração. As perguntas, o
tom da voz e as expressões faciais do investigador devem ser apropriados para
aquele momento e para garantir que a entrevista flua sem constrangimentos ou
inibições (BOGDAN; BIKLEN, 1994).
Em relação aos modos como podem ser coletadas estas entrevistas, estão o
uso dos gravadores, objeto de minha escolha para a coleta das informações orais de
minhas entrevistadas. Sobre isto os autores Bogdan e Bicklen (1994) afirmam que
para o uso deste item é importante perguntar se o sujeito deseja que sua fala seja
gravada, caso a resposta seja negativa cabe ao investigador anotar tópicos sobre a
conversa, sendo que este passa a ocupar uma terceira presença na conversa.
Em tais entrevistas, a fidelidade no ato das transcrições é responsabilidade
do pesquisador que deve compreender a perspectiva pessoal do sujeito e respeitá-la
para que possam ser impressos no papel sem alterações.
Nesse sentido defino alguns aspectos importantes a serem estudados neste
trabalho: a unidade de investigação com as artistas se desenvolveu em torno do
cenário artístico de Campo Grande e o enfoque do trabalho foi um estudo analítico
de duas mulheres artistas da cidade, levando em consideração a sua legitimidade no
campo artístico. A partir das entrevistas coletadas foram analisados qualitativamente
os dados.
3.2. Apresentação das participantes
Apresento as artistas selecionadas para minha entrevista atuantes no
cenário cultural da cidade de Campo Grande.

39. 39
3.2.1. Priscilla Pessoa
Priscilla Pessoa nasceu em Campo Grande, em 1973. É formada na
Universidade Federal de Mato Grosso do Sul como bacharel em Artes Visuais e teve
sua primeira exposição em 1999, ano de sua formação. Agrega a sua formação,
uma especialização em Imagem e Som e é mestre em Estudos de Linguagem. Tem
produções e exposições desde o ano de sua formação e atualmente é professora
nos cursos de Artes Visuais – Licenciatura e Bacharelado, da Universidade Federal
de Mato Grosso do Sul (OLIVEIRA, 2013).
A escolha da artista para entrevista foi feita a partir de sua consolidação no
atual cenário das artes visuais em Campo Grande. Desde a sua formação
acadêmica, tem como principais exposições individuais Fábulas Instantâneas – 2013
e Todo Santo dia – 2015 além exposições, participações e premiações em salões de
arte contemporânea em Campo Grande e em outras cidades do Brasil.
A entrevista aconteceu na Universidade Federal de Mato Grosso do Sul, na
sala de Pintura do bloco de Artes Visuais.
3.2.2. Marilena Grolli
Marilena Grolli nasceu em Cáceres (MT) no ano de 1973 e atualmente
reside na cidade de Campo Grande (MS). É graduada bacharel em Artes Visuais
(2002) e pós-graduação em Arte e Educação pela Faculdades Unidas de Campo
Grande (FIC/UNAES – 2004). Atualmente, além de artista plástica e grafiteira é
Gestora de Artes no Núcleo de Artes Visuais da Fundação de Cultura de Mato
Grosso do Sul.
A escolha da artista para entrevista também teve como motivo principal a
notoriedade que a Grolli tem no cenário artístico de Campo Grande. Teve sua
primeira exposição individual no ano de 2010 “Capengas” e “Protegidos” e desde a
sua formação acadêmica participa de exposições coletivas regionais, nacionais e
internacionais.
A entrevista foi realizada no ateliê da artista, na cidade de Campo Grande,
MS.

40. 40
4 – O UNIVERSO FEMININO – ANÁLISE
Após a análise das falas das participantes revelaram-se as categorias A) A
Representação Conceitual; B) A Voz da Mulher; C) O Cenário Artístico. As
transcrições que sustentam a análise são apresentadas “[...] respeitando-se a
pronúncia e a construção verbal realizada pelas participantes no momento das
entrevistas, como forma de respeito a sua cultura e formação original” (SOUZA,
2014, p.09).
Os trechos encontram-se associados as participantes, com o nome, a letra
que indica a categoria e o número da unidade de significado entre parênteses. Os
nomes das artistas são utilizados com a sua autorização mediante assinatura de
termo de consentimento (Apêndice).
No processo de análise, realizei várias leituras, separando cada assunto que
aparece na fala das participantes, separando as falas em trechos que compõem as
unidades de significado. Após essa etapa, as unidades são organizadas em
categorias. Quando aparece uma contradição na fala das participantes, esta unidade
se classifica como divergente, sendo apresentada pela letra da categoria, seguida
do número da unidade de significado acompanhada por uma letra d minúscula.
4.1 – A) A Representação Conceitual:
Essa categoria reúne o processo de formação, pesquisa e criação que as
artistas têm em suas produções, reflete, principalmente, a intimidade, as frustrações
e as memórias que contextualizam as suas obras, é na construção dessa poética
que as duas artistas externam o seu mundo pessoal. Segundo Pareyson (2001,
p.11) poética é:
[...] programa de arte, declarado num manifesto ou mesmo implícito
no próprio exercício da atividade artística, ela traduz em termos
normativos e operativos determinado gosto, que por sua vez, é toda
a espiritualidade de uma pessoa ou de uma época projetada no
campo da arte.
Para a artista Priscilla Pessoa o feminino e os assuntos íntimos sempre
estiveram presente nos seus trabalhos, sejam de representação conceitual ou

41. 41
figurativa. Mesmo durante o processo de experimentação no começo de sua carreira
até a maturidade dos tempos atuais a pesquisa em torno da intimidade e do
aperfeiçoamento da representação da figura humana é o que a interessa: “[...] então
eu pensava muito no corpo, né? A intimidade como sendo quase que um sinônimo
de figura humana, de nudez, de enfim, da expressão... Do corpo como sendo
expressão máxima desse íntimo." (PRISCILLA, A10).
A palavra intimidade, a qual a artista se refere, associo àquilo que tem
caráter interior, profundo e secreto e que também aparece nas obras e na poética
das artistas citadas ao longo do texto e se relacionam ao universo interno, dilemas,
lutas e frustrações da mulher. Dentre essas características também surgem as
memórias, lembranças e impressões visuais que essas artistas carregam consigo:
[...] quando eu tenho uma série também, é... Eu normalmente...Eu
penso na temática da série né, igual a que, a minha memória,
“Memórias”, né? Que era... São os visuais das minhas memórias de
infância, normalmente eu lembro o que aconteceu comigo na infância
e vou criando na hora e assim vou criando uma série (MARILENA,
A13).
Para Marilena Grolli, o seu processo criativo é muito mais intuitivo e
emocional: “Eu acho que, é... O suporte ele deve conversar comigo, então eu
normalmente pego o suporte e na hora eu começo um traço e vou criando e aí a arte
vem [...]” (MARILENA, A9). O mesmo acontece nos trabalhos de grafite, no qual o
tamanho, o formato e a textura do muro vão dar as informações necessárias para o
desenvolvimento da sua prática artística.
Acredito que seja significativo apontar as singularidades no processo criativo
das participantes envolvidas nessa pesquisa. Enquanto o procedimento da artista
Grolli se constitui pelo suporte e por meio dos instrumentos necessários para se
realizar a pintura, para Priscilla a ideia é a estrutura inicial, a essência do seu
processo de criação, caminho pelo qual ela imerge no tema, percebe e pesquisa
tudo que se movimenta em torno desse universo. Sobre isso afirma:
[...] Só então é que eu vou pensar que visualidade isso vai ter, que
cara isso vai ter, como é que eu vou produzir, enfim né? Então meu
processo hoje em dia, grande parte dele é mental, é anotação, é
repensar, repensar e mesmo quando eu to fazendo já os trabalhos,
cada trabalho envolve uma pesquisa muito grande, envolve muito

42. 42
tempo até chegar numa solução plástica praquele conceito inicial
(PRISCILLA, A14).
Associo estes procedimentos criativos aos estudos fenomenológicos de
Merleau-Ponty (1999) que traz à própria manifestação do corpo a visão de mundo
dos sujeitos. E se os corpos traduzem o mundo percebido, a expressão pessoal, a
pintura e o modo como se pinta anunciam e recriam significações para o expectador
revelando não apenas sua poética mas também as percepções de seus autores e
autoras.
4.2 – B) A Voz da Mulher Artista
Essa categoria reúne os apontamentos e percepções que as entrevistadas
têm sobre si, sobre o gênero e sobre sua carreira enquanto mulher e artista.
Identificando os possíveis condicionantes que guiam as suas decisões, seja na
produção de uma obra ou nas experiências pessoais no campo artístico.
Para Priscilla o fato de ser mulher é determinante em suas produções, pela
identificação e pela naturalidade para falar sobre os assuntos íntimos na voz da
mulher, “A tela pode ser compreendida como interpretação inteligente, irônica e
bastante complexa sobre a condição de mulher artista.” (SIMIONI, 2005, s/n).
Contudo no que diz respeito a sua carreira artística e docente, diz não perceber a
diferença de gênero nesses setores:
Agora em relação a minha carreira, se eu vejo alguma diferença que
teria acontecido se eu fosse homem ou se fosse mulher tanto em
Campo Grande ou pensando na carreira de artista de uma forma
melhor, maior, sinceramente, acho que não (PRISCILLA, B3).
[...] Eu vejo que dentro da carreira de artista ou mesmo da carreira de
professora, pelo menos no meu caso específico eu nunca senti
nenhuma desvalorização ou discriminação ou enfim uma
possibilidade que eu deixei de ter por ser mulher, talvez até pela
própria abertura maior dentro desses meios da cultura e da educação
(PRISCILLA, B5).
A artista compreende também que existem outras profissões onde a mulher
tem poucas oportunidades e recebe menos do que os homens, além de perceber e
ter experiências no cotidiano em relação as diferenças condicionadas pelo gênero:
“[...] coisas que a gente escuta, situações que a gente passa, coisas que você deixa

43. 43
de fazer por ser mulher, é enfim... Algumas mais sutis outras mais pesadas”
(PRISCILLA, B4).
Marilena não percebe a diferença de gênero no que diz respeito as artes
plásticas em geral, mas sim na linguagem do grafite, sobre isso diz:
[...] na área do grafite é uma diferença absurda, porque o grafiteiro
homem ele é muito mais reconhecido, porque é um campo ainda
machista, é um campo onde tem muita discriminação com a mulher,
porque é uma área que você tá na rua né? As vezes, você... É tem
aquela coisa do grafite não autorizado, de você pular o muro, isso é
coisa de menino, a própria tag né? Que é a sua assinatura também
já é uma coisa mais masculinizada, então ainda as pessoas não
estão acostumada a ver mulher grafitando né? (MARILENA, B3).
Ainda nesse sentido, a artista (B4) acrescenta o fato de que no estado de
Mato Grosso do Sul existem poucas mulheres grafiteiras em atuação, bem como na
cidade de São Paulo, especificamente na favela do Morumbizinho, onde teve a
experiência de fazer alguns trabalhos nessa linguagem e era a única mulher
presente naquele momento. Nesse sentido, tenho notado que apesar de o grafite
brasileiro ser uma linguagem que vem se expandindo e sendo referência no exterior,
ainda há poucos estudos e pesquisas no que diz respeito à visibilidade dessa prática
na perspectiva do gênero.
Relaciono as percepções apontadas pelas artistas na entrevista sobre suas
vivências e percursos pessoais aos estudos de Merleau-Ponty (1999), no qual a
compreensão de mundo que nós temos, é construída, principalmente, a partir da
visão particular de cada um e das experiências de mundo.
Acredito ser importante apontar a percepção pessoal da artista Priscilla,
sobre sua condição de mulher, artista e auto declarada branca, na qual ela
compreende sua condição histórica que lhe permitiu possibilidades e oportunidades
que outras pessoas, descendentes de indígenas e negros, não teriam (B27).
Ainda nesse contexto foi encontrada uma divergência: “Então, eu acho que
assim, em relação a discriminação eu não consigo perceber muita coisa [...]”.
(PRISCILLA, B29d).

44. 44
4.3 – C) O Cenário Artístico
Essa categoria reúne apontamentos em relação às condições e restrições de
trabalho, mercado comercial e o local que os/as artistas encontram nesse meio
profissional. Para Marilena que se compreende como uma artista intuitiva e
emocional, o mercado de arte ou a preocupação com a venda de suas obras não é o
objetivo principal.
Você criar uma arte é... Não é porque o mercado pede aquela arte,
mercado que eu falo é o comercial né? Porque você faz aquela arte
sabendo que você vai vender, porque a outra pessoa vai gostar. Mas
fazer uma arte, independente se ela vai ter mercado comercial ou
não, porque você vai se realizar fazendo aquela arte, independente
se ela vai vender ou não (MARILENA, C22).
Contudo faz apontamentos a respeito desse mercado comercial para os/as
artistas que residem na capital do estado em relação aos artistas de outras
localidades do Brasil:
As vezes, a pessoa compra uma obra de artista nordestino,
independente do local né? Não que seja nordestino, só um exemplo
de um outro local né? Sendo que aqui perto nós temos grandes
nomes de artistas que tão expondo aí no Brasil, até fora do país,
como é o meu caso que já expus em alguns países e deixam de
comprar porque de repente acham que vai ser um status melhor
comprar obra de um artista de fora, né? E isso, infelizmente, é uma
grande ignorância das pessoas (MARILENA, C20).
Ainda sobre isso a artista acrescenta que, normalmente, quem vende obras
está ligada a grupo de arquitetos ou com a classe alta da cidade (C16). Em relação
ao cenário artístico da capital as duas artistas o percebem como um espaço limitado,
tanto para os homens quanto para as mulheres, comparado a outras capitais
brasileiras:
Eu percebo assim, que o nosso mercado aqui em no Mato Grosso do
Sul, Campo Grande também, é um mercado muito fechado, restrito
né? [...] (MARILENA, C16).
Como eu disse pra você, eu não vejo muita diferença entre mulher,
homem, trans, o que quer que seja dentro do cenário artístico, eu
acho que para todos o cenário artístico é muito restrito (PRISCILLA
C19).

45. 45
Como acrescenta Priscilla, se as obras forem de arte contemporânea a
limitação de local para exposições e visitas se tornam ainda maior, pois o MARCO11
é único museu do estado voltado especificamente para essa vertente, ainda sobre
isso a artista acrescenta: “[...] Então o MARCO é todo o lugar que a gente tem pra
ver referencias, exceto por exposições que possam acontecer em outro lugar que
sejam de arte contemporânea [...]” (PRISCILLA, C20).
A respeito disso complementa:
E mesmo quando você consegue colocar o seu trabalho lá, a
visitação, se você for pensar no número de habitantes, não há essa
cultura de ir ao museu, de ir as exposições como um programa a se
fazer, como um algo... Como você vai ao cinema, você vai ao bar, a
gente não tem e é cultural mesmo. E mesmo quem tem esse hábito
ainda há uma grande resistência a arte contemporânea que a gente
espera que seja quebrada cada vez mais pelas escolas (PRISCILLA,
C21).
Nesse sentido, é possível uma analogia a respeito da cultura sul-mato-
grossense, à questão da identidade nacional apontada por Stuart Hall (2005) na qual
um dos elementos que sustentam as narrativas da cultura nacional é a ênfase na
continuidade, tradição e intemporalidade:
A identidade nacional é representada como primordial [...]. Os
elementos essenciais do caráter nacional permanecem imutáveis,
apesar de todas as vicissitudes da história. Está lá desde o
nascimento, unificado e contínuo, “imutável” ao longo de todas as
mudanças, eterno (2005, p.53).
Compreendo que a cultura de uma determinada região, como a cidade de
Campo Grande, atua como fonte de significados, estruturas de identificação e
representação baseada em identidades passadas tornando o mercado para a arte
contemporânea, como aponta Priscilla (C21), um mercado muito incipiente, restrito e
com pouco público.
Ainda sobre as limitações Priscilla aponta as poucas condições para fazer
uma exposição fora do museu, onde o/a artista tem que fazer os trabalhos de
11
MARCO é o Museu de Arte Contemporânea que se encontra localizado na cidade de Campo Grande, MS,
sendo o único espaço de exposições que recebem artistas contemporâneos do Mato Grosso do Sul e de outros
estados do Brasil, além de expositores da região de fronteira e exterior.

46. 46
curadoria, montagem e ir atrás de patrocínio, situações que outros centros não
apresentam.
[...] então assim são condições de trabalho em um trabalho que
não tem condições, eu diria. Não apresentam as condições que
outros centros já apresentam, mesmo cidades não exatamente da
região sudeste, como por exemplo se você vai em Goiânia tem muito
mai circuito de arte do que em Campo Grande, se você vai em
Brasília, se você vai em algumas cidades do nordeste como por
exemplo Recife, Salvador, existe essa vivência da arte
contemporânea que aqui é muito incipiente (PRISCILLA, C23).
É possível que as restrições e limitações apontadas pelas artistas nesta
categoria, sejam um dos motivos para que as questões de gênero não se revelem
na cidade e/ou não sejam percebidas pelas artistas envolvidas.

47. 47
CONSIDERAÇÕES
“A árvore da esperança mantém-te firme” pinta Frida Kahlo em um de seus
autorretratos, sugerindo que mesmo com as dores físicas e emocionais a esperança,
de alguma forma, resiste. Associo essa frase à constante luta que as mulheres
assumiram para vencer séculos de invisibilidade histórica, rebaixamento intelectual,
social, cultural, entre outros e o empenho feminino que até o presente, atua para
transpor esses condicionantes tirando-as da sombra. A presença e a visibilidade
cada vez mais presente, das mulheres, nas artes visuais se constituem,
principalmente, por centenas de mãos femininas que resistiram de alguma forma, às
restrições sociais e culturais, contribuindo de forma significativa para História da
Arte.
Durante o processo de pesquisa documental sobre as artistas notei que os
assuntos e as temáticas de suas obras têm, mesmo que de forma sutil, proximidade
com a intimidade do universo feminino, como percebemos nas reflexões e nos
apontamentos das participantes entrevistadas. Para Merleau-Ponty (1999, p.251)
“[...] o conhecimento do outro ilumina o conhecimento de si.”, e, desta forma,
compreendo que as identidades femininas e o modo como são expressas na arte
que orientam o olhar e atingem os sentidos do expectador para percepções que até
então lhe eram desconhecidas, percam o estranhamento.
O recorte geográfico foi de importância fundamental para a compreensão da
pluralidade dessas identidades femininas que se desvelam, se constroem e se
transformam em acordo com a singularidade cultural, social e histórica, como
também compreende Stuart Hall (2005). Ainda sobre as identidades, o autor aponta:
Assim, a identidade é realmente algo formado, ao longo do tempo,
através de processos inconscientes, e não algo inato, existente na
consciência do momento do nascimento [...]. Ela permanece sempre
incompleta, está sempre “em processo”, sempre “sendo formada”
(HALL, 2005, p.38).
Nessa perspectiva, acredito ser significativo considerar as reflexões que as
artistas entrevistadas compartilharam nesta investigação a respeito de sua
identidade, que para além de um recorte histórico sociocultural e geográfico,

48. 48
perpassam pela intimidade, frustrações, memórias e singularidade no processo
criativo e poética da manifestação de suas obras.
A atuação dessas artistas no cenário de Campo Grande, a percepção que
ambas tem sobre a sua produção e o panorama cultural da capital, refletem algumas
preocupações, no que diz respeito ao simples fato de que as pessoas de modo geral
saibam da existência e tenham acesso a museus e circuitos culturais voltados para
as artes visuais. Ainda que a globalização e a redução do tempo-espaço, apontado
por Stuart Hall (2005) tenham um impacto sobre as identidades nacionais, ela
também contribuiu para o enfraquecimento da identidade cultural de uma
determinada região.
Quanto mais a vida social se torna mediada pelo mercado global de
estilos, lugares e imagens, pelas viagens internacionais, pelas
imagens da mídia e pelos sistemas de comunicação globalmente
interligados, mais as identidades se tornam desvinculadas –
desalojadas – de tempos, lugares, histórias [...] (HALL, 2005, p.75).
Ainda assim, também é possível imaginar que, a não identificação com a
arte sul-mato-grossense ou mesmo a crença da não existência de produção artística
na cidade, colaborem para a restrição e limitação de público e mercado comercial no
Estado. Desta forma, acredito que a valorização e a divulgação dos/as artistas da
região na prática e atuação docente no universo escolar (formal, informal, não-
formal), sejam significativas para compreender e discutir as questões de gênero nos
espaços de ensino e aprendizagem.
Em minha existência, por encontrar sentido e importância nas discussões a
respeito da perspectiva de gênero nas artes visuais, no cotidiano e na política,
acredito na relevância e a indispensável presença da prática dialógica sobre esse
tema na arte-educação, uma vez que:
Testemunhar a abertura aos outros, a disponibilidade curiosa à vida,
a seus desafios, são saberes necessários à prática educativa. Viver a
abertura respeitosa aos outros e, de quando em vez, de acordo com
o momento, tomar a própria prática de abertura ao outro como objeto
da reflexão crítica deveria fazer parte da aventura docente. A razão
ética da abertura, seu funda-mento político, sua referência
pedagógica; a boniteza que há nela como viabilidade do diálogo. A
experiência da abertura como experiência fundante do ser inacabado
que terminou por se saber inacabado. Seria impossível saber-se
inacabado e não se abrir ao mundo e aos outros à procura de

49. 49
explicação, de respostas a múltiplas perguntas. O fechamento ao
mundo e aos outros se torna transgressão ao impulso natural da
incompletude (FREIRE, 1996, p.50).
São os caminhos do diálogo, da reflexão, da teoria e da prática na educação
que impulsionam e possibilitam a escolha para a transformação de uma realidade
opressora em uma realidade justa e igualitária. Neste sentido, cabe acrescentar que
a postura de libertação exige “[...] a práxis de sua busca, pelo conhecimento e
reconhecimento da necessidade de lutar por ela. Luta que pela finalidade que lhe
derem os oprimidos, será um ato de amor [...]” (FREIRE, 1987, p.17).
Decorrente das discussões a respeito da educação e no sentido das
considerações levantadas após a análise dos dados de minha investigação, ganha
ainda mais força meu desejo e curiosidade a respeito das diferenças de gênero
observadas por meio do recorte social e racial. Levando em consideração a
presença de comunidades indígenas e quilombolas na cidade de Campo Grande e
nos municípios do estado de Mato Grosso do Sul, agora me levanto sempre em
busca de compreender – talvez identificar – qual o espaço que a artista negra e a
artista indígena ocupam?
É na busca por compreender essas identidades femininas que busco a
presença das mulheres, tanto na arte, considerando minha formação e curiosidade
profissional, mas também em todas as áreas de conhecimento da sociedade, pois
estou no mundo como mulher, artista e professora de artes visuais. Acredito que a
mulher ao expor sua percepção e poética faz da arte, mesmo que não tenha essa
consciência, um instrumento de transformação social e por assim dizer,
transformação humana. Que mais e outras mulheres, possam refletir sobre sua
presença e atuação no mundo, e que essas reflexões encontrem eco e espaço de
diálogo na educação.

50. 50
REFERÊNCIAS
ALMEIDA, Jane Soares. A Construção da Diferença de Gêneros nas Escolas –
Aspectos Históricos (São Paulo, séculos XIX-XX). Revista Eletrônica de
Educação, v.9, n. 1, p. 65-77, 2015.
ALMEIDA, Flávia Leme de. A Feminilidade se Regenera (se gera) na Arte Através
das Mulheres. In: Mulheres Recipientes: recortes poéticos do universo feminino nas
artes visuais [online]. São Paulo: UNESP; São Paulo: Cultura Acadêmica, 2010. p.
64-73.
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54. 54
APÊNDICES

55. 55
A Tabela de análise
Nesta tabela apresento as categorias em linha vertical a esquerda e na linha
horizontal o nome das artistas participantes, bem como as unidades de significado
organizadas de acordo com a categoria em que se encaixam. Quando aparece uma
contradição na fala das participantes, esta unidade se classifica como divergente,
sendo apresentada pela letra da categoria, seguida do número da unidade de
significado acompanhada por uma letra d minúscula.
Participantes
Categorias
PRISCILLA PESSOA MARILENA GROLLI
A) A representação
conceitual
1; 3; 9; 10; 11; 12; 13; 14; 16;
17; 18;
1; 8; 9; 10; 11; 13
B) A voz da mulher 2; 3; 4; 5; 6; 7; 8; 15; 2; 3; 4; 6; 7; 12; 21; 23
C) O cenário artístico
18; 19; 20; 21; 22; 23; 24; 25;
26, 27; 28; 29d, 30; 31; 32
16;17;18;19; 22

56. 56
B Transcrição de entrevista: Marilena Grolli
Nayara - Fala o seu nome primeiro
Marilena - Marilena Grolli
Nayara - Urrum, então como é ser mulher e artista?
Marilena – Então, eu atuo nas duas áreas né? 1[Eu atuo nas artes plásticas e na
área de grafite também.] 2[Na área das artes plásticas eu não vejo muita diferença
em relação ao homem artista plástico, eu, eu acho que a valorização é bem similar.]
3[Agora na área do grafite é uma diferença absurda, porque o grafiteiro homem ele é
muito mais reconhecido, porque é um campo ainda machista, é um campo onde tem
muita discriminação com a mulher, porque é uma área que você ta na rua né? As
vezes você, é tem aquela coisa do grafite não autorizado, de você pular muro, isso é
coisa de menino, a própria Tag né, que é a sua assinatura também já é uma coisa
mais masculinizada, então ainda as pessoas não tão acostumada a ver mulher
grafitando né?] 4[Pra você ver que aqui no próprio estado mesmo é raro mulher que
faz grafite, ainda mais com essa constância que eu faço né? Até mesmo em São
Paulo, esse ano eu fui grafitar lá, eu cheguei lá e na favela não tinha nenhuma
mulher grafitando na favela do Morumbizinho, e foi até interessante a reação deles
quando viu uma mulher grafitando e eles curtiram muito o trabalho.] 5[Mas na
realidade eu acho que a arte ela não tem o preconceito, quem tem preconceito são
as pessoas,] 6[então enquanto tiver me fazendo bem, eu vou ta fazendo e
independente do que as outras pessoas pensam, porque o preconceito ele sempre
existiu e sempre vai existir né, então eu acho que cabe a nós mulheres, é, fazermos
o que a gente realmente gosta de fazer e o resto é conseqüência, né?!]
Nayara - É, como acontece o seu processo de formação, ah, o processo formação
do seu trabalho, de criação?
Marilena - Ah ta o processo de criação né?!
Nayara - Processo de criação?!
Marilena - Ah ta. 7[Eu não sou uma artista racional, eu acho que sou artista muito
emocional, porque eu nunca faço o esboço de nada que eu vou produzir, eu nunca,
eu não gosto de ficar pensando no que eu vou fazer antes de criar.] 8[É tanto a tela,
tanto quando eu vou fazer a tela né? Ou suporte plano, independente de tela,
porque eu gosto de reciclar muito, eu gosto de fazer arte em madeira, papelão, caixa

57. 57
de tinta, várias coisas assim que são descartáveis, eu gosto de ta reaproveitando,
mas eu não penso no que eu vou fazer.] 9[Eu acho que, é... O suporte ele deve
conversar comigo, então normalmente eu pego o suporte e na hora eu começo um
traço e vou criando e aí a arte vem] 10[tanto é que pra quem conhece a minha arte
já percebe que cada história é uma história, eu não fico fazendo, é, releitura do meu
próprio trabalho né?] 11[E no muro é a mesma coisa. É, normalmente quando eu
vou criar uma arte, o muro vai me dizer o que ele quer, dependendo do formato,
dependendo do tamanho, da textura eu chego na hora e aí eu já imagino o que vai
ficar legal e qual é a forma, se é um Capenga né? Que é um dos personagens que
eu criei, como ele ficaria melhor naquela posição daquele determinado suporte que
eu tenho, no caso aquele muro né? E na tela a mesma coisa.] 12[Não sou nada
racional, não fico pensando,] 13[quando eu tenho uma série também é eu
normalmente eu penso na temática da série né? Igual a que, a minha memórias
“Memórias” né? Que era, são os visuais das minhas memórias de infância,
normalmente eu lembro o que aconteceu comigo na infância e vou criando na hora
e assim vou criando uma série,] 14[mas não sou racional não, sou bem emocional
mesmo.]
Nayara - Como você percebe o cenário artístico para as mulheres aqui em Campo
Grande?
Marilena – 15[Ah, eu percebo, na realidade assim, vou falar no geral né? Porque a
pergunta é bem específica para as mulheres né?] 16[Eu percebo assim que o nosso
mercado aqui no Mato Grosso do Sul, Campo Grande também, é um mercado muito
fechado, restrito né? Normalmente quem vende obra de arte mais aqui na cidade, é
quem, de uma certa forma, tem alguma ligação com um grupo de arquitetos ou que
tem alguma ligação com a classe alta né?] 17[E ainda, as pessoas elas não
valorizam a obra de arte tanto quanto deveriam né? Muitas vezes as pessoas saem,
elas gastam com a vida noturna 300, 400, 500 reais e na hora de comprar uma obra
de arte por 300 ainda acham caro né?] 18[Mas é uma realidade que, é, a gente
como artista tem que ta lutando pra mudar né? Fazer as pessoas perceberem, é, a
importância de uma obra de arte, que na realidade a obra de arte ela é um
investimento né?] 19[Hoje em dia é difícil quem tem condições de ta fazendo, é,
uma poupança, então quando você compra uma obra de arte de um artista que é
reconhecido, quem tem um peso no seu nome, que tem uma estrada já, você paga
500 reais daqui um ano, dois anos a obra vai estar valendo 2.000,00 reais, então é

58. 58
um investimento, e ainda as pessoas precisam entender isso né? E valorizar
principalmente o que é da terra.] 20[As vezes, a pessoa uma obra de artista
nordestino, independente do local né, não que seja nordestino, só um exemplo de
um outro local né? Sendo que aqui perto nós temos grandes nomes de artistas que
tão expondo aí no Brasil, até fora do país, como é o meu caso que já expus em
alguns países e deixam de comprar porque de repente acham que vai ser um status
melhor comprar obra de um artista de fora, né? E isso, infelizmente, é uma grande
ignorância das pessoas.]
Nayara - É, gostaria de dizer algo mais?
Marilena - Algo mais? Já disse algo mais né?! Brincadeira. Mas, o que eu gostaria
de dizer, na verdade assim, é que pra mim, 21[pra mim produzir arte é uma
necessidade física, é uma necessidade emocional é algo que realiza, e eu acho que
isso define o que é ser artista de verdade, é quando você tem essa necessidade
orgânica de produção é, independente se você vai vender ou não.] 22[Você criar
uma arte.... É, não porque o mercado pede aquela arte, o mercado que eu falo é o
comercial né? Porque você faz aquela arte sabendo que você vai vender, porque a
outra pessoa vai gostar. Mas fazer uma arte, independente se ela vai ter mercado
comercial ou não, porque você vai se realizar fazendo aquela arte, independente se
ela vai vender ou não.] 23[Eu acho que isso é um ponto X que vai definir o
verdadeiro artista mesmo né? Que é aquele que mostra a sua verdadeira expressão
porque ele tem a necessidade de mostrar quer ela, não porque o outro quer né? Eu
acho que isso é bacana, e o que eu espero né? Que o artista mostre a sua verdade
né? O seu meio através da sua arte, porque eu acho que a arte tem que ser
expressão da pessoa, do artista né? E não a expressão que o mercado pede que a
gente produza.]
Nayara - Obrigada.
Marilena - De nada.

59. 59
C Transcrição de entrevista: Priscilla Pessoa
Nayara - Como é ser mulher e artista?
Priscilla – 1[É, eu percebo muita, muita interferência, digamos assim, do fato de eu
ser mulher na minha produção. Tem uma proximidade muito forte com assuntos
femininos, eu falo muito no meu trabalho sobre intimidade, sobre segredos,
frustrações, coisas escondidas, coisas íntimas e por eu ser mulher, eu acabo muito
abordando essas questões dentro do feminino, então no meu trabalho né? A
representação tanto conceitual como figurativa ela é muito feminina, porque eu acho
difícil tratar de intimidade no universo masculino, que é um universo que eu não
conheço.] 2[Então na minha produção, o fato de eu ser mulher é determinante né?
Acaba guiando muitas das minhas escolhas né? Por acabar me identificando mais e
ficando muito mais a vontade por falar desse assunto, dos assuntos íntimos na voz
da mulher que é a minha mesmo (risos).] 3[Agora em relação a minha carreira, se
eu vejo alguma diferença que teria acontecido se eu fosse homem ou se eu fosse
mulher tanto em Campo Grande ou pensando da carreira de artista de uma forma
maior, eu sinceramente acho que não.] 4[Por que é eu já senti na minha vida muita
diferença em ser mulher ou ser homem no dia a dia, coisas que a gente escuta,
situações que a gente passa, coisas que você deixa de fazer por ser mulher, é
enfim, algumas mais sutis outras mais pesadas né? Tudo isso é claro que já
aconteceu na minha vida, como na vida de todas as mulheres.] 5[Mas eu vejo que
dentro da carreira de artista ou mesmo da carreira de professora, pelo menos no
meu caso específico eu nunca senti nenhuma desvalorização ou discriminação ou
enfim uma possibilidade que eu deixei de ter por ser mulher, talvez até pela própria
abertura maior dentro desses meios da cultura e da educação.] 6[Eu sei que existem
outros profissões em que a mulher recebe menos, tem menos oportunidades, às
vezes não consegue nem ingressar, mas sinceramente,eu acho que dentro das
artes visuais, pelo menos aqui né? E na educação também, no ensino superior
principalmente, nunca senti isso na pele.] 7[A carreira de artista em Campo Grande
é muito difícil, mas não acho que é uma dificuldade feminina é uma dificuldade de
quem quer que tente ingressar nesse circuito que é um circuito muito restrito, muito
pequeno, com pouco público, pouca referência, pouco espaço, nenhum mercado,
então é difícil pra todo mundo (risos).] 8[Então é isso, eu acho que o fato de eu ser

60. 60
mulher interfere muito na minha produção, mas muito pouco na minha inserção no
circuito e na minha carreira.]
Nayara - Como acontece o processo de criação do seu trabalho?
Priscilla – 9[Meu processo criativo mudou muito ao longo da minha carreira, eu
trabalho, eu digo que é trabalho né? Que não é mais experimentação, mas eu já
considero trabalho desde de quando eu tava no último ano da faculdade, eu fiz a
minha primeira exposição e então isso foi aos 20 anos então ou seja faz 17 anos,
então nesse tempo meu processo criativo mudou muito.] 10[Eu sempre trabalhei
com esse assunto, mesmo sem perceber, depois que eu fui tomar consciência que
eu sempre repetia esse assunto. A princípio eu trabalhava com ele duma forma bem
literal, então eu pensava muito no corpo né? A intimidade como sendo quase que
um sinônimo de figura humana, de nudez, de enfim, do corpo como sendo a
expressão máxima desse intimo.] 11[Então a princípio meu processo criativo ele era
bem mais simplificado assim, ele envolvia encontrar algum tema, então eu já
trabalhei com mitologia, com música, com várias coisas e pensar num jeito de pintar
a figura humana dentro disso. Eu fazia muita, sempre fiz muita pesquisa de material,
de técnica, de estilo mas era mais simplista, no fundo o que eu queria era trabalhar
com a figura humana. Aí com o tempo eu acho que eu fui depurando também essa
visão sobre o que é o íntimo, essa visão sobre o que é a arte contemporânea, sobre
o que que eu podia fazer de não tão obvio né? Pensando nessas questões e
também o processo criativo foi mudando.] 12[Então hoje eu continuo falando desse
assunto, eu acho que é um assunto do qual eu nunca vou conseguir fugir porque no
fundo é o que me interessa,] 13[mas eu acho que o meu processo criativo ele é
mais lento e mais elaborado.] 14[Então assim, eu costumo pensar numa ideia assim,
numa ideia base assim do que é que eu vou fazer e ficar muito tempo maturando
essa ideia, pesquisando sobre ela, lendo sobre ela, prestando atenção nas coisas do
mundo sabe que passam ao redor sobre ela e só então é que eu vou pro ateliê. Só
então é que eu vou pensar que visualidade isso vai ter, que cara isso vai ter, como é
que eu vou produzir, pra que que eu vou produzir, enfim né? Então meu processo
hoje em dia, grande parte dele é mental, é anotação, é repensar, repensar, repensar
e mesmo quando eu to fazendo já os trabalhos, cada trabalho envolve uma pesquisa
muito grande, envolve muito tempo até chegar numa solução plástica praquele
conceito inicial. Então hoje meu processo criativo, basicamente, ele é ideia,
pesquisa, experimentação e produção.] Então tem séries que eu faço que chega a

61. 61
durar 5 anos, 6 anos na mesma série, outras eu resolvo mais rápido e já canso do
assunto, mas hoje em dia é assim.
Nayara - Legal, quatro etapas né?
Priscilla – 15[É, mas isso tem a ver com o fato de que eu não sou só artista, eu sou
mais professora até do que artista, então isso faz com que o tempo meu de ateliê
seja relativamente curto.] 16[É então quando eu vou pro ateliê eu já tenho que tá
tudo isso muito bem arquitetado na minha cabeça né? Porque não é um tempo que
eu vou passar ali horas, fermentando a ideia e desenhando e vendo e vendo.]
17[Então é assim, até por uma questão prática eu acho que o meu processo mudou
muito, eu penso muito no que eu vou fazer, faço menos coisas aleatórias, pra que
aquilo ali, tem que funcionar porque eu só vou ter outra oportunidade, as vezes, no
outro fim de semana ou a noite.] 18[Mas de certa forma eu acho que ter um tempo
mais restrito pra mim funcionou bem, porque quando eu tinha muito tempo eu
também fazia muita coisa e não focava tanto nas coisas que eu faço.]
Nayara - Como você percebe o cenário artístico pra mulher em Campo Grande?
Priscilla – 19[Como eu disse pra você, eu não vejo muita diferença entre mulher,
homem, trans, o que quer que seja dentro do cenário artístico, eu acho que pra
todos o cenário artístico é muito restrito.] 20[Se a gente for falar mais
especificamente de arte contemporânea, que é onde eu entendo que eu me
enquadro, a gente basicamente tem um lugar que expõe arte contemporânea no
Mato Grosso do Sul, não é em Campo Grande é no Mato Grosso do Sul, que é o
MARCO - Museu de Arte Contemporânea, então o MARCO é todo o lugar que a
gente tem pra ver referências, exceto por exposições eventuais que possam
acontecer em algum outro lugar que sejam de arte contemporânea, o único lugar
voltado pra essa vertente é o MARCO. Então é o único lugar onde o artista tem
condição de ver ao vivo, de ter essa referencia ao vivo de arte contemporânea e
também de expor o seu trabalho de arte contemporânea, então é muito limitado.]
21[E mesmo quando você consegue colocar o seu trabalho lá a visitação também é
muito pouca, a visitação se você for pensar no número de habitantes, não há essa
cultura de ir ao museu, de ir as exposições como um programa a se fazer, como um
algo, como você vai ao cinema, você vai ao bar, a gente não tem e é cultural
mesmo. E mesmo quem tem esse hábito ainda há uma grande resistência a arte
contemporânea que a gente espera que seja quebrada cada vez mais pelas
escolas.O mercado para essa arte é muito incipiente, a gente não tem galerias, tem

62. 62
uma galeria na cidade também né? É tudo muito restrito.] 23[Quando você vai fazer
uma exposição fora do museu, tem que criar várias condições pra essa exposição e
as vezes até você deixa de fazer, porque não tem um espaço próprio pra isso, então
o artista acaba muito tendo que correr atrás, não só do trabalho dele, mas de fazer a
curadoria, de fazer a montagem, de arrumar patrocínio pra convite, então assim são
condições de trabalho em um trabalho que não tem condições, eu diria. Não
apresentam as condições que outros centros já apresentam, mesmo cidades não
exatamente da região sudeste, como por exemplo, se você vai em Goiânia tem
muito mai circuito de arte do que em Campo Grande, se você vai em Brasília, se
você vai em algumas cidades do nordeste como por exemplo Recife, Salvador,
existe essa vivência da arte contemporânea que aqui é muito incipiente.] 24[Então
talvez até se houvesse uma maior atividade na cidade, essas questões de gênero
aparecessem, mas é tão crítica a situação e é mesmo, que praticamente não faz,
praticamente não... Eu acho que não faz diferença, é difícil pra todo mundo.]
Nayara - Gostaria de acrescentar algo mais?
Priscilla - Não. Não sei. A sua pesquisa, ela é só sobre gênero ou ela também entra
na questão étnica?
Nayara - Então, inicialmente é sobre o gênero independente da vertente, é um
curiosidade minha que eu gostaria de acrescentar por aqui ser Mato Grosso do Sul.
Priscilla - Urrum, porque assim tem uma coisa que eu percebo também. 25[Eu
não... eu não, lógico quem não tá do lado do discriminado nunca vai ter uma noção
exata de como funciona.] 26[Mas a minha percepção é de que é menor a
quantidade que eu escuto de reclamações, de colocações a respeito de
discriminação racial dentro desse meio das artes, mas tem uma outra coisa que eu
também acho que tem que ser colocada, eu não sei se você vai entrar nessa
questão, que é a parte histórica.] 27[Eu não acho que por eu ser uma artista branca
ou mais branca do que qualquer outra coisa, eu tenha tido mais oportunidades, mas
por eu ser uma pessoa branca eu tive oportunidades que talvez, não só na arte, mas
que talvez outras pessoas, é... com outra condição histórica tanto em índio,
descendente de índio quanto descendente de negro não teriam.] 28[Então por
exemplo, eu tive condição de durante quatro anos, fiz alguns trabalhos, mas eu não
tinha que ter um emprego pra poder cursar uma faculdade, então é lógico que isso
não saiu do nada. Eu tenho pais que tiveram meus avós, meus bisavós, e é toda
uma construção histórica que leva a uma condição social que é favorável, então eu

63. 63
tive essa oportunidade. Depois de formada, por um tempo eu continuei morando na
casa dos meus pais sem precisar ajudar nas contas da casa, que é uma coisa que
dependendo de toda a construção histórica da sua família você não tem.]
29d[Então eu acho que assim em relação a discriminação eu não consigo perceber
muita coisa, mas tenho plena consciência que se a história da minha família toda
fosse outra talvez eu não pudesse ter persistido como eu pude persistir. Fazer um
mestrado sabe, todas as outras coisas que pude fazer porque eu tinha uma
condição favorável.] 30[Então eu percebo isso muito aqui, muita gente desiste da
carreira sem nem ter desabrochado, sem nem ter tido tempo de desenvolver por
questões sociais e econômicas. E no Brasil não tem como falar de questões sociais
e econômicas sem falar de resgate histórico, então é só a minha percepção a
respeito disso. Qual que é a diferença de ser uma artista, não falo nem mulher, mas
ser uma artista branca, uma artista descendente de negros, uma artista descendente
de índios? É a mesma diferença que você vai ver em todas as situações
profissionais.] 31[Eu acho que isso você verifica pelo número, tudo bem a gente tem
poucos artistas, ai pega esses artistas né? Menos mulheres, dentro dessas
mulheres ainda menos que tem essa descendência, essa ascendência na verdade,
essa ascendência.] 32[Muita gente não pode terminar um ensino superior e não
precisa pagar uma luz na casa, não precisa, não agora eu tenho que me virar com
as minhas coisas mas eu posso abrir um ateliê, ah, eu vou continuar estudando
fazer uma pós, fazer um mestrado, não é uma coisa assim tão simples e que tem
muito a ver com isso.] 33[Eu tenho descendência indígena, mas isso é da parte da
minha tataravó né, nesse meio tempo muita coisa aconteceu e essa descendência
não tem uma influência direta mais.] 34[Mas eu entendo que uma construção
histórica que veio ou da escravidão ou que vem direta da urbanização das tribos,
enfim, não é esse o nome que eu queria falar, esqueci, mas enfim da retirada da
situação de natureza para a cidade dos índios, tudo isso, é são muitas gerações e
muitos programas pra, e assim é colocação, não sei se isso entra, também talvez
seja para uma pesquisa muito mais complicada.] 35[A minha percepção de
influência é muito mais étnica, social e econômica do que de gênero.]

64. 64
D Termo de consentimento

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NAYARA GOMES JARCEM
SOB A SOMBRA
Projeto de Curso para o ensino de Artes Visuais
Projeto de curso para o ensino de artes
visuais, sob a orientação do Prof. Paulo
César Antonini de Souza apresentado
como parte dos requisitos para a
aprovação no curso de Artes Visuais –
Licenciatura.
Campo Grande. MS
2016

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APRESENTAÇÃO
A partir da pesquisa realizada no meu Trabalho de Conclusão de Curso A
Sombra da Arte: Interfaces da mulher na condição de artista (JARCEM, 2016) a
respeito da presença da mulher na historicidade das Artes Plásticas até os dias
atuais, percebo a importância de criar um projeto que lide com alguns pontos atuais
das relações de gênero que conduzem as relações humanas, além do cenário
artístico.
Estas relações serão discutidas a partir do princípio das Rodas de Conversas
de Paulo Freire (1996), que propõe o diálogo aberto entre educadores(as) e
educandos buscando a partilha de ideias, a liberdade da fala, da escuta e da
resposta, e principalmente que as aulas e o universo escolar torne-se um local de
respeito e de construção de novos saberes entre todos os funcionários e discentes
ali envolvidos.
Dividido em quatro etapas o projeto lida com os eixos sexualidade/gênero,
violência/gênero, arte/gênero buscando dialogar, compreender e debater estas
questões com os alunos e alunas do Ensino Médio, preferencialmente 2° e 3º ano.
As aulas planejadas têm como foco principal a discussão de imagens, discursos e
estereótipos estruturados e difundidos social e culturalmente. Segundo Almeida
(2015, p.65):
Ainda hoje identidades femininas, se fortificam em razão da essência
afetiva, em especial, na maternidade, o que lhes confere a natureza
de diluírem-se no coletivo; aos homens, cuja ação se estende aos
mais variados espaços, se adota um estatuto de individualidade,
inserido num universo simbólico, que promove a diferenciação
cultural entre os sexos, por conta de fatores biológicos e
psicológicos. São as diferenças de gênero que se edificam nos
paradoxos da alteridade, num espaço que restringe os talentos e
aspirações femininos, construído no percurso histórico.
Além das diferenças apontadas pela autora há também um conjunto de
ações, vestimentas, atitudes, o modo que/ o local que/ o espaço que corpos
femininos e masculinos devem estar/freqüentar. Tais padrões são sustentados pela
linguagem, que segundo Souza (data, p.171):
[...] é uma forma de prática social que incorpora e sustenta valores,
inclusive aqueles que estipulam o “ser” “masculino” ou “feminino”
numa determinada cultura, e que, por sua vez, também podem ser

68. 68
usada em prol de mudanças, visando à igualdade entre os gêneros.
Nesse sentido, a criança constrói um “sistema interno de regras de
gênero” a partir de sua experiência e das representações disponíveis
na cultura em que está inserida. Através da linguagem escrita e
falada e das imagens lingüísticas e não-lingüísticas com as quais
interage, a criança aprende as expectativas para seu
comportamento.
Partindo destes pontos o meu Projeto de Curso - Sob a Sombra, recebe
este nome, levando em consideração o título do meu trabalho, mas o possível estar
dos alunos e alunas em conformidade com estes padrões socioculturais das
relações de gênero. Este Projeto de Curso tem como objetivo geral:
 A compreensão reflexiva, crítica e humanitária a respeito das relações
entre homens e mulheres.
Acredito que este Plano de Ensino contribui para a prática docente a
experiência do ouvir, escutar, aprender e construir junto aos discentes novas
compreensões a respeito das relações de gêneros e consequentemente das
relações humanas que perpassam todos os problemas referentes aos preconceitos
e aos desrespeitos com o outro. Ampliando com os alunos e alunas uma prática
diária de vivência humanitária e compreensiva.

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OBJETIVO GERAL:
Compreender as relações de gênero nas artes visuais, contribuindo para o
conhecimento reflexivo, crítico e humanitário das estruturas culturais/sociais de
gênero.
CONTEÚDO:
Relações de Gênero em mediação pelas artes visuais.
PROCEDIMENTOS:
1ª e 2ª aulas:
Objetivo específico:
Compreender a construção cultural/social sobre gênero dos estudantes em busca da
construção de um pensamento crítico reflexivo a respeito do gênero e da
sexualidade em diálogo com as artes visuais.
Conteúdo específico:
Relações de Gênero/sexualidade mediada pelas artes visuais
Desenvolvimento:
Organizar uma Roda de Conversa para sondar a construção de gênero dos alunos a
partir da introdução da música Trepadeira do Emicida (A letra desta música pode ser
encontrada disponível em: <http://www.vagalume.com.br/emicida/trepadeira-part-
wilson-das-neves.html>. Acesso em: 12 abr. 2016.), com a interpretação da letra
junto com as alunas e alunos. Como orientação, pode-se utilizar as seguintes
questões:
- Porque a mulher citada na música tem fama de ser trepadeira?
- Ela é bem tratada por sua fama?
- Por quê?
- Homens também têm fama de trepadeira?
- Por quê?
- Porque ela merece uma surra, de espada de São Jorge?
Coleta de imagens em revistas de uma mulher Trepadeira segundo a visão dos
estudantes, tentando identificar junto a eles os estereótipos desta mulher,
considerando as orientações:
- Como elas são fisicamente? Cor do cabelo, cor da pele, altura, peso, corpo.

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- Como elas se vestem?
- O que estão fazendo?
- Porque elas são consideradas mulheres trepadeiras?
A partir das reflexões apontadas em sala, pedir aos alunos a produção de um
pequeno parágrafo sobre a compreensão pessoal do tema discutido neste processo.
Recursos:
Som com entrada para pen drive; revistas, tesouras, papéis e cola.
3ª aula:
Objetivo específico:
Experimentar o processo de aquarela com café para produção artística da próxima
aula.
Conteúdo específico:
Técnica aquarela
Desenvolvimento:
Nesta aula, os alunos e alunas irão selecionar as palavras mais fortes contidas no
pequeno parágrafo produzido na aula anterior que serão escritas no quadro. Em
folhas de cartolina branca os alunos, em dois ou três grupos, irão testar o efeito de
aquarela com café fazendo traços fortes ou fracos de acordo com a palavra
escolhida pelo(a) professor(a). Também indicaram por meio dos traços, a direção, o
movimento e a forma dessas palavras com a aquarela.
Recursos:
Cartolinas brancas, café, copos plásticos e pincéis.
4ª e 5ª aula:
Objetivo específico:
Problematizar as relações entre gênero e violência a partir da obra da artista Nan
Goldin.
Conteúdo específico:
Biografia Nan Goldin
Desenvolvimento:
Organizar uma roda de conversa para perguntar aos discentes o que eles entendem
a respeito da violência contra a mulher e destacá-las no quadro. Como orientação,
pode-se utilizar as seguintes questões:

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- Vocês já vivenciaram?
- Quais são os motivos?
- Quais são os tipos de violência?
Caso não seja mencionada pelos alunos, questionar:
- A palavra é um instrumento de violência?
Após essa discussão, apresentar por meio de slide, a artista fotógrafa Nan Goldin e
sua obra “Nan, um mês após ter sido golpeada, 1984” e analisar a fotografia.
Figura 1: Nan Goldin. Nan, um mês após ter sido golpeada, 1984. Fotografia.
Fonte: MOMA – (http://www.moma.org/collection/works/102197?locale=pt,) abr. 2016.
Após esta análise os alunos e alunas irão desenvolver por meio da pintura em
aquarela com café o seu entendimento a respeito da violência contra a mulher.
Recursos:
Projetor, pincéis, cartolinas brancas cortadas em tamanho A4, café, copinhos
plásticos, borracha, lápis e obra da artista Nan Goldin.
6ª e 7ª aula:
Objetivo específico:
Observar a relação de gênero na História da Arte a fim de compreender a estrutura
de gênero nas Artes Visuais ao longo dos séculos XIX e XX.

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Conteúdo específico:
Artistas referenciadas no trabalho: A Sombra da Arte: Interfaces da mulher na
condição de artista
Desenvolvimento:
Organizar uma roda de conversa e indagar aos alunos e alunas quem são os/as
artistas que eles conhecem e anotar no quadro.
- Quantos desses artistas citados são homens?
- Quantos desses artistas citados são mulheres?
- De que período eles são?
- Qual a sua naturalidade?
A partir dessa analise em conjunto, apresentar, por meio de slides, as primeiras
artistas a terem notoriedade na História da Arte, afunilando geograficamente a sua
atuação em Europa (Camille Claudel/Paula Rego), América Latina (Frida
Kahlo/Maria Izquiedo) e Brasil (Anita Malfatti/Rosana Paulino).
Levando em conta os questionamentos abordados no inicio da aula e a
apresentação histórica/social dessas artistas, pedir uma pequena produção do seu
entendimento sobre a presença da mulher na História da Arte até nos séculos XIX e
XX.
Recursos:
Apresentação de todo o material, indicação de espaço físico específico, ou qualquer
outro elemento necessário para desenvolvimento da aula.
8ª e 9ª aula:
Objetivo específico:
Produzir uma atividade artística a partir do tema e poética de uma artista.
Conteúdo específico:
Pintura em guache
Desenvolvimento:
Na sala de informática os alunos terão um tempo para escolher algumas obras das
artistas demonstradas na aula anterior para desenvolver a atividade artística.
As imagens das obras serão enviadas para o celular de cada estudante, caso o
mesmo não possua, as imagens poderão ser observadas via projeção na sala de
aula.

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Lembrando que cada imagem será utilizada como inspiração, a partir do tema e da
poética da artista escolhida.
Recursos:
Sala de informática, projetor, papel 180g, tinta acrílica nas cores primárias e nas
cores preto e branco, pinceis, lápis e borracha.
10ª aula:
Objetivo específico:
Compreensão e reflexão sobre a mulher na arte
Conteúdo específico:
História da Arte
Desenvolvimento:
Levando em conta os questionamentos abordados na aula anterior, discutir em
conjunto as produções artísticas dos alunos e alunas e orientar uma pequena
produção de texto a respeito do entendimento sobre a não presença da mulher na
História da Arte.
Recursos:
Folhas e lápis.
AVALIAÇÃO:
A avaliação deste projeto se dá de forma contínua, consdierando todos os
processos durante as aulas. É fundamentada, principalmente na pedagogia de Paulo
Freire (1996) que compreende o diálogo como instrumento indispensável para os
processos de ensino e aprendizado:
É no respeito às diferenças entre mim e eles ou elas, na coerência
entre o que faço e o que digo, que me encontro com eles ou com
elas. É na minha disponibilidade à realidade que construo a minha
segurança, indispensável à própria disponibilidade. É impossível
viver a disponibilidade à realidade sem segurança mas é impossível
cambem criar a segurança fora do risco da disponibilidade (FREIRE,
1996, p.50).
Desta forma as rodas de conversa tem como um dos propósitos
compreender e problematizar as relações de gênero. Na área das artes visuais,

74. 74
acredito que o processo artístico é indispensável para o ensino e aprendizagem dos
discentes a respeito dos conteúdos estudados. Os critérios para avaliação são:
 Participação nas rodas de conversa
Observar se houveram indagações durante as aulas, o diálogo e o respeito para
ouvir o/a outro/a e atenção durantes as explicações teórica dos/as estudantes.
 Desenvolvimento das práticas artísticas em sala:
Se o tema da prática artística foi respeitado e se a produção finalizada.
 Avaliação da produção de texto
Avaliar por meio da escrita a compreensão do/a aluno/a sobre o assunto dialogado
em sala.

75. 75
BIBLIOGRAFIA:
ALMEIDA, Jane S. A Construção da Diferença de Gêneros nas Escolas –
Aspectos Históricos (São Paulo, séculos XIX-XX). Revista Eletrônica de Educação,
v.9, n. 1, p. 65-77, 2015.
JARCEM, Nayara G. A Sombra da Arte: Interfaces da mulher na condição de
artista. 2016. 75 f. Monografia (Licenciatura em Artes Visuais) Centro de Ciências
Humanas e Sociais, Universidade Federal de Mato Grosso do Sul, Campo Grande,
2016.
FREIRE, Paulo. Pedagogia da autonomia: Saberes necessários à prática
educativa. São Paulo: Paz e Terra, 1996.
MOMA. The museum of modern art. Disponível em:
<http://www.moma.org/collection/works/102197?locale=pt,>. Acesso em: 12 abr.
2016.
SOUZA, Érica R. Marcadores Sociais da Diferença e da Infância: relações de poder
no contexto escolar. In: ______. Questões de Gênero na Infância e na Escola.
Campinas, 1999. p. 169-199.