TC ESCOLA FRANCESA

TEORIA DA COMUNICAÇÃO
Comunicação Social
Prof° José Geraldo de Oliveira
CONTEÚDO
O Pensamento contemporâneo
francês na comunicação

Pensamento Contemporâneo francês sobre a comunicação
• Desde o princípio nunca houve uma escola francesa de reflexão sobre a comunicação.
• Existiu uma perspectiva estruturalista, corrente derivada da Escola de Frankfurt, uma
tendência culturalista.
Edgar Morin Roland Barthes
Pierre BourdieuJean
Baudrillard
Régis
Debray
Paul Virilio Jacques Derrida Dominique
Wolton
Pierre Levy Michel
Mafesoli

Pensamento Contemporâneo francês sobre a comunicação
• Referencial teórico próximo da Teoria Crítica, o paradigma
Culturológico se baseia em conceitos neo-marxistas, como o da
hegemonia, ao mesmo tempo em que se aproxima da antropologia
e da análise estrutural, que são usadas para entender como a
cultura de massa e os seus diversos conteúdos, interfere nas
estruturas sociais e na vida social e doméstica de grupos e
indivíduos.
• Em 1960 por iniciativa do sociólogo Georges Friedmann é criado o
Centro de Estudo das Comunicação de Massa (Cecmas) com a
proposta de estudar as relações entre a sociedade global e as
comunicações de massa, com interferência dos meios de
comunicação na estruturas sociais.
• Cultura de Massa no Século XX: O espírito do tempo de Edgar
Morin é o marco inicial dessa “escola”, mas numerosos estudiosos
de diferentes linhas ( Linguística e a Semiologia) surgem em
seguida.

Da semiologia ao pós moderno
• O Estruturalismo marcou época
no pensamento francês.
• Coube a Roland Barthes
encabeçar o campo da semiologia
[ Estudo de todos sistemas de
signos] e abriu um vasto canteiro
de ensaios, pistas, contradições e
voos.

• O programa interdisciplinar reuniu um conjunto de pesquisadores de
pesquisadores de diversas áreas como a antropologia (Lévi-Straus), a
lingüística ( Jakobson, Benveniste), a psicanálise ( Lacan), a Filosofia ( Althuser,
Foucault), a semiologia e teoria literária ( Greimas), visando a reconstruir o
padrão de racionalidade de campos empíricos de saberes.
• Programa consistia em mostrar como o verdadeiro objeto das ciências humanas
não era o homem, mas as estruturas sociais e lingüísticas que o determinam, ou
seja, esse sistema de regras e leis que fala por meio das nossas palavras que
age por meio de nossas ações.
• O ápice dessa experiência ocorre na França nos anos 1950 a 1960.

MITOLOGIAS E CONHECIMENTO CONTEMPORÂNEO
Tentava então refletir regularmente sobre
alguns mitos da vida cotidiana francesa... O
ponto de partida desta reflexão era, as mais
das vezes, um sentimento de impaciência
frente ao ‘natural’ com que a imprensa, a arte,
o senso comum, mascaram continuamente
uma realidade (BARTHES,1999:7).
• Mitologias, a legitimação, nas humanidades,
dos mitos modernos da mídia.
• Barthes reconheceu e estudou a nova fábrica
de mitos sem os reduzir a uma mera
manipulação da consciência.

• Para os antigos gregos, os mitos eram
maneiras de identificar sua origem e explicar
fenômenos naturais.
• O mito era uma forma de ordenar o cotidiano
complexo dos gregos, estabelecendo uma
relação casual entre os diferentes fenômenos
de ordem natural.
• No teatro ático, a crença mitológica nos deuses
foi transformada em um dos recursos narrativo
que permitia, sob a capa da dramatização,
demonstrar as relações de ordem existentes
no cotidiano, mais imperceptíveis aos
cidadãos, posto que eram parte integrante
desse sistema de causa e efeitos.

• A comunicação age como um elemento
regulador e mantenedor da estrutura
social, colocando os agentes em ação a
par das normas e regras de conduta
que garantirão a manutenção da
estrutura e não o seu colapso.
• Nesse sentido as principais
contribuições ao estudo dessa nova
forma de comunicação vieram de Edgar
Morin e Roland Barthes.

• Mitologias, a legitimação, nas humanidades, dos
mitos modernos da mídia.
• Barthes reconheceu e estudou a nova fábrica de
mitos sem os reduzir a uma mera manipulação da
consciência.
Tentava então refletir regularmente sobre alguns mitos
da vida cotidiana francesa... O ponto de partida desta
reflexão era, as mais das vezes, um sentimento de
impaciência frente ao ‘natural’ com que a imprensa, a
arte, o senso comum, mascaram continuamente uma
realidade (BARTHES,1999:7).

LITERATURA E CRÍTICA DO PODER
[ ROLAND BARTHES ]
• BARTHES foi um dos inventores do estruturalismo, da “atividade
estruturalista”, um método de compreensão e investigação textual.
• Foi um dos primeiros a explicar as relações entre a linguagem e política,
mostrando não apenas a dimensão política da linguagem, principalmente
como o autoritarismo se manifesta pela palavra autorizada de um grupo.
• Em Grau zero da escrita, ele mostra como o capitalismo, sobretudo a
escrita “burguesa”, procurou ocultar as dimensões óbvias e lógicas de
condicionamento de uma linguagem a determinado tipo de aspecto político.
• A linguagem forma as estruturas de significados a partir das quais
estruturam a nossa ação cotidiana.
• A linguagem não apenas mostra o mundo, mas , ao mesmo tempo, nos
ensina a ver a realidade a partir de significados estabelecidos
anteriormente.
• O discurso apresenta-se como uma das formas mais bem acabada dessa
criação, mantendo-se como um espaço de poder.

[ ROLAND BARTHES ]
• O discurso articula-se com o poder, fixando significados do mundo
imediato, criando os sistemas de referências nos quais o
indivíduos se articula e delimitando sua atividade mental: “a
linguagem não é autoritária, ela é fascista, pois o fascismo não
proibiu de falar, é obrigar a dizer”.
• Uma estrutura é um conjunto de elementos em relação contínua
organizados de acordo com um padrão ou forma específica.
• Quando se fala em estrutura fala-se obrigatoriamente de, no
mínimo dois termos em relação.
• Essa noção estabelece como objeto de estudo não os objetos em
si, mas as relações entre eles.
• Porém cada unidade constitutiva de uma estrutura é por si só,
uma outra, derivando umas das outras em progressão
praticamente infinita.

[ ROLAND BARTHES ] Estruturalismo
• O que determina o modo como pensamos, nos
relacionamos com os outros, nos comportamos à mesa,
nos vestimos e vivemos em família?
• Será que cultura e sociedade foram historicamente
construídas pela ação do homem ou existiriam estruturas
ocultas que explicariam nossos hábitos?
• Temos desde uma estrutura universal até as estruturas
atômicas particulares, sempre elementos em relação,
contendo e sendo contido por outras estruturas.
• Estruturas completas relacionam-se umas com as outras,
complementando-se e organizando-se mutuamente.

[ ROLAND BARTHES ] Estruturalismo
• A realidade é reduzida a algumas formas básicas, a
partir das quais se interfere a dinâmica do resto.
• Assim como todas as línguas guardam particularidades
entre si, os mecanismos sociais revelam-se
aparentados em sua estrutura básica.
• As particularidades surgem quando de sua objetivação e
utilização, mas o sentido último permanece inalterado.
• Barthes foi um dos primeiros a perceber as questões
políticas existentes no mais inocentes produto da cultura
de massa, em uma época em que os desenhos
animados ainda eram questionados por seu efeitos nos
espectadores.

• Barthes notou como os meios de
comunicação contribuíam para impor uma
série de conceitos, ideias e práticas
percebidas como naturais pelo público e,
por isso mesmo, de difícil combate.
• Em Mitologias, é analisado a fotografia em
revista, textos, esportes e hábitos.
• Faz uma analise estrutural da mídia visto
do cotidiano.
• Estuda casa uma das revista Paris-Soir, o
mundo do boxe e o bife com batata frita.

• Sobre a aparente banalidade desses objetos e práticas, Barthes
mostra como eles transmitem vários outros significados.
• Lê a realidade como um texto, procurando, com a análise
estrutural, ver o que está na entrelinhas. E como essas entrelinhas
às vezes são mais importantes do que o original.
• O senso comum geralmente encara mitos e mitologia mais ou
menos como sinônimos de lendas.
• Barthes define mitologias como algo muito mais complexo e vivo:
são sistemas de símbolos que nos são transmitidos pela
sociedade em que nos inserimos e que são fundadores – ou, ao
menos, sustentadores – de tradições e comportamentos.
• São sistemas que distorcem a percepção da realidade para
justificar certos comportamentos.

Mito é um sistema de comunicação, é uma mensagem... ele
é um modo de significação, uma forma... o mito é uma fala,
tudo pode constituir um mito, desde que seja suscetível de
ser julgado por um discurso (...) O mito não se define pelo
objeto da sua mensagem, mas pela maneira como a profere:
o mito tem limites formais, mas não substanciais. Logo, tudo
pode ser mito? Sim, julgo que sim(BARTHES,1999:131).

• O mito não apenas explica o que acontece, mas também cria
realidades e explicações para ela.
• Ele se manifesta hoje na telenovela, no heroísmo da personagem
do filme de ação ou na simples interpretação de um sinal qualquer
presente na imagem.

SAPONÁCIOS E DETERGENTES
[ ROLAND BARTHES ]
• O primeiro Congresso mundial da detergência (Paris – setembro de
1954) deu azo a que o mundo se abandonasse à euforia do Omo: Não só
os produtos detergentes não são nocivos a pele, como podem até salvar
os mineiros da silicose.
• Este produto são a anos, objetos de uma publicidade massiva que faz
parte da vida cotidiana , onde as psicanálise se atualizam, deveriam
tentar penetrar.
• As soluções de cloreto de sódio ( cândida) foram sempre consideradas
como uma espécie de fogo líquido cuja ação deve ser cuidadosamente
controlada, sem o que o próprio objeto pode ser atingido, “queimado.
• A lenda implícita deste tipo de produto repousa na ideia de uma
modificação violenta, abrasiva, da matéria: os produtos são de ordem
química e mutilante: matam a sujeira.
• Ao contrário, os pós são elementos separadores: o seu papel ideal
consiste em libertar o objeto da sua imperfeição circunstancial: “explusa-
se” a sujeira, mas essa não morre.

SAPONÁCIOS E DETERGENTES
[ ROLAND BARTHES ]
• Na propaganda visual de Omo. A sujeira é
representada um pequeno inimigo débil e negro que
foge apavorado da roupa limpa e pura, sob a simples
ameaça do julgamento de OMO.
• A publicidade de detergente se orienta essencialmente
para uma ideia da profundidade: a sujeira já não é
arrancada da superfície, mas expulsa dos seus mais
secretos esconderijos.

MITO ATUAIS
• É o anúncio de um mito.
• A cultura brasileira e popular encontra
sua expressão máxima na música “Ai se
te pego”.
• A música é pobre musicalmente e
liricamente.
• Dificilmente é uma expressão
verdadeiramente popular, já que Teló é
parte da classe dominante e a música
certamente tem o dedo de produtores.
• Essa afirmação deforma o sentido a
expressão “cultura popular brasileira” e
justifica todo um universo de rejeição ou
aceitação de valores.

Os Simpsons: mito da cultura moderna
• O mito é uma fala.
Tudo pode constituir um mito, desde que seja
suscetível de ser julgado por um discurso
(BARTHES,1999:199).
“A correlação de termos que os une: assim há o
significante, significado e o signo”
“Uso social do objeto que se acrescenta a pura
matéria”
mito não esconde nada. Tem como função deformar,
não fazer desaparecer (BARTHES,1999:123).

O leitor vive o mito como uma história
simultaneamente verdadeira e irreal
(BARTHES,1999:220).
O mito é um valor, não tem a verdade como sanção:
nada o impede de ser um perpétuo álibi; basta que
seu significado tenha duas faces para sempre
dispor um outro lado (BARTHES,1999:215).
O mito é uma fala definida pela sua intenção, muito
mais do que pela sua literalidade
(BARTHES,1999:215).

O mito é uma fala excessivamente justificada
(BARTHES,1999:215).
Na realidade aquilo que permite ao leitor
consumir o mito inocentemente é o fato de
ele não ver no mito um sistema semiológico,
mas sim um sistema indutivo: onde existe
apenas uma equivalência, ele vê uma
espécie de processo causal: o significante e
o significado mantém, para ele, relações
naturais (BARTHES,1999:223).

Os Simpsons como um mito da cultura moderna
O mito não nega as coisas; sua função é, pelo contrário,
falar delas; simplesmente purifica-as inocenta-as,
fundamenta-as em natureza e em eternidade, dá-lhes uma
clareza, não de explicação, mas de constatação
(BARTHES,1999:235).

Os Simpsons como um mito da cultura moderna
Passando da história a natureza, o mito faz
uma economia: abole a complexidade dos
atos humanos, confere-lhes a simplicidade
das essências, suprime toda e qualquer
dialética, qualquer elevação para lá do
princípio imediato, organiza um mundo sem
contradições, porque sem profundeza, um
mundo plano que se ostenta em sua
evidencia, e cria uma afortunada clareza:
as coisas, sozinhas, parecem significar por
elas próprias (BARTHES,1999:235).

FOTOGÊNIA ELEITORAL
“A fotografia eleitoral é (...)
reconhecimento de uma profundidade,
de um irracional extensivo à política. O
que é exposto, (...) não são seus
projetos, são suas motivações, todas as
circunstâncias familiares, mentais, e até
eróticas, todo um estilo de vida de que
ele é, simultaneamente, o produto, o
exemplo, e a isca. (BARTHES, 1999:
102).

É óbvio que aquilo que a maior parte
dos nossos candidatos propõe
através de sua efígie é uma posição
social, o conforto especular das
normas familiares, jurídicas,
religiosas, a propriedade infusa de
certos bens burgueses, tais como,
por exemplo, a missa de domingo, a
xenofobia, o bife com batatas fritas,
e o cômico das situações de
infidelidade conjugal, ou seja, aquilo
a que se chama uma ideologia
(BARTHES, 1999: 102).

Naturalmente, o uso da fotografia eleitoral
supõe uma cumplicidade: a foto é espelho, ela
oferece o familiar, o conhecido, propõe ao
eleitor a sua própria efígie, clarificada,
magnificada, imponentemente elevada à
condição de tipo. É aliás, esta ampliação
valorativa que define exatamente a fotogenia:
ela exprime o eleitor, e simultaneamente,
transforma-o num herói; ele é convidado a
eleger-se a si próprio, incumbindo o mandato
que vai dar de uma verdadeira transferência
física: delega de algum modo a sua "raça".”
(BARTHES, 1999: 102)

Barthes e a fotografia
A câmara Clara
• Barthes quer saber o que a fotografia é “em si”, qual
traço a distingue das outras imagens.
O que a fotografia reproduz ao infinito só ocorre uma
vez: ela repete mecanicamente o que nunca mais
poderá repetir-se existencialmente. Nela o
acontecimento jamais sobrepassa para outra coisa: ela
reduz sempre o corpus de que tenho necessidade ao
corpo que vejo; ela é o Particular absoluto, a
Contingência soberana, fosca e um tanto boba, o Tal (
tal foto, e não a Foto), em suma a Tique, a ocasião, o
Encontro, o Real, em sua expressão infatigável
(BARTHES,1984:13).

James van der Zee:
Retrato de família - 1926
• O referente está sempre presente, o que leva
a fotografia para todos os objetos do mundo –
o fotógrafo escolhe tal objeto, tal instante, tal
lugar. E isto torna a fotografia inclassificável,
porque não há razão para marcar tal ou tal de
suas ocorrências.
• A fotografia é privada do princípio de
marcação (para que haja signo, é preciso que
haja marca), assim, “as fotos são signos que
não prosperam bem, que coalham, como o
leite.”
A câmara Clara

Jerônimo Bonaparte
“vejo os olhos que viram o imperador”
“Uma fotografia sempre se encontra no
extremo desse gesto; ela diz: isso é
isso, é tal! Mas não diz nada mais; uma
foto não pode ser transformada (dita)
filosoficamente, ela está inteiramente
lastreada com a contingência de que
ela é o envoltório transparente e leve”.
A câmara Clara

• A foto pode ser objeto de três práticas
(três emoções, três intenções) : fazer,
suportar e olhar.
• O Operador é o Fotógrafo. O Spectator
somos nós, espectadores das coleções
de fotos. O Spectrum, o que é
fotografado, o alvo, o referente, o
espetáculo.
• Como não é fotógrafo, a ele escapa a
emoção do Operator (a essência da
Fotografia – segundo o – Fotógrafo).
• A escolha do assunto, como olha, limita,
enquadra e coloca em perspectiva o que
ele quer “captar” (surpreender).
A câmara Clara [ Spectrum ]

Garotos registrados por ele em seus locais de trabalho na cidade de
Brown, West Virginia, em 1909.
Lewis Hine em
autoretrato no final da
década de 1930
A câmara Clara

• Barthes destaca em Hine um certo “punctum”, o sentido da arte e
não apenas a exposição da dor, do sofrimento, da exploração e
da miséria: “o punctum de uma foto é esse acaso que nela me
punge (mas também me mortifica, me fere)”...
A câmara Clara

• O sujeito olhado (Spectrum), seu “eu”
não coincide com sua imagem, pois ela é
pesada, imóvel, obstinada, e seu eu é
leve, dividido, disperso.
• Ver-se a si mesmo é um ato recente, e este ato novo causa distúrbio.
• “A Fotografia é o advento de mim mesmo como outro: uma dissociação astuciosa
da consciência de identidade”.
• A Fotografia transforma o sujeito em objeto.
• Na Foto-retrato quatro imaginários se cruzam: “Diante da objetiva, sou, ao mesmo
tempo, aquele que eu me julgo, aquele que eu gostaria que me julgassem, aquele
que o fotógrafo me julga e aquele de que ele se serve para exibir sua arte”.
• Nesse instante Barthes é o sujeito que se torna objeto: vive uma microexperiência
da morte (do parêntese).
• Barthes, o que encara na foto, que tiram dele, é a Morte : a Morte é o eidos da
Foto.
A câmara Clara

• Algumas fotos exercem, em Barthes, uma
certa atração. A palavra mais adequada para
designar a atração foi aventura. “Tal foto me
advém, tal outra não”. Tal foto o anima outra
não: é o que toda aventura produz.
• A vontade é de chegar à essência da
Fotografia por sentimento: “vejo, sinto,
portanto noto, olho e penso.” Sua análise,
então, será a do Spectator.
• Nas fotos de Koen Wessing nota a sua
existência e percebe que há uma regra
estrutural nela; vai encontrá-la, então, nas
demais fotos. Embora não tinha uma marca,
tinha uma homogeneidade cultural.
“Compreendi logo que a “aventura"
dessa foto tinha a ver com a co-
presença de dois elementos
descontínuo heterogêneo, na
medida em que não pertencia ao
mesmo mundo”.
A câmara Clara

• Studium - “mas a aplicação a uma coisa,
o gosto por alguém, uma espécie de
investimento geral, ardoroso, mas sem
acuidade particular”.
• As fotos trazem uma identidade que
remete sempre a uma informação: a
insurreição, a Nicarágua, e todos os
signos delas (combatentes pobres, ruas
em ruínas, mortes, dores). Dessa
extensão de campo são feitas as fotos e,
por elas, Barthes tem “uma espécie de
interesse geral”, um “afeto médio”.
Koen Wessing - Nicarágua, Pais descobrem
o cadáver do filho, 1979.
…O lençol levado pela mãe a
chorar (por que esse
A câmara Clara

• É pelo studium que Barthes se
interessa por muitas
fotografias, quer como
testemunhos políticos, quer
como quadros históricos: “pois
é culturalmente (essa
conotação está presente no
studium) que participa das
figuras das caras, dos gestos,
dos cenários, das ações”.
William Klein - Primeiro de Maio em Moscou, 1959
“o fotógrafo me ensina como se vestem os
russos: noto o grosso boné de um garoto,
a gravata de outro, a pano da cabeça da
velha, o corte de cabelo de um adolescente
...
A câmara Clara

• Punctum, não é Barthes que o procura, mas é
ele que parte da cena e o fere, o marca; “essas
marcas, essas feridas são como pontos”.
• O punctum contraria, quebra o studium , traz um
pequeno buraco, uma pequena mancha.
“O punctum de uma foto é esse acaso que, nela me
punge (mas também me mortifica, me fere)”.
“O studium é um campo vasto do interesse
diversificado, do gosto inconsequente, do desejo
indolente”.
Nadar: Savorggnan de Brazza, 1882
“o punctum, para mim, são
os braços cruzados do
segundo grumete”
A câmara Clara

• A Fotografia só significa quando assume
uma máscara.
• É o que ocorre com a foto de William
Casby, fotografado por Avedon: a essência
da escravidão está ali colocada.
• A região difícil da Fotografia é a máscara,
pois, a foto cujo sentido causa muita
impressão, tem seu sentido claro e nu
desviado – é consumida esteticamente e
não politicamente. A fotografia subverte,
não quando aterroriza, perturba, mas
quando é pensativa.
“A máscara é o sentido,
na medida em que é
absolutamente pura....”
R.Avedon: William Casby, nascido
escravo- 1963
A câmara Clara

• O punctum, muitas vezes, é um
“detalhe”, um objeto parcial.
Tem , virtualmente, uma força
de expansão.
“Reconheço com todo o meu corpo as
cidadezinhas que atravessei por
ocasião de antigas viagens pela
Hungria e Romênia”.
A. Kertész: A balada do violinista, Abony, Hungria,
1921
A câmara Clara

• Na fotografia jamais pode-se
negar a realidade (a coisa esteve
lá) no passado .
• A realidade e o passado, duas
determinantes que só existem na
fotografia, como a própria
essência, o noema da fotografia.
“O que intencionalizo em uma foto
não é a Arte, nem a Comunicação, é
a Referência, ordem fundadora da
Fotografia”.
“Bob Wilson me detém, mas não
chego a dizer porque...”
R. Mapplethorpe: Phil Gass e Bob Wilson
A câmara Clara

• A foto é literalmente uma
emanação do referente. Dela
partem radiações que atingem
o Spectator.
• Ela não rememora o passado,
mas atesta que o que ele vê
realmente existiu. A fotografia
sempre espanta a cada visão.
O que se vê não é lembrança e
nem imaginação, mas o real no
estado passado.
“O que vejo com obstinação são
os maus dentes do garoto...”
William Klein: New York, 1954: O bairro Italiano
A câmara Clara

• A foto pode mentir quanto ao sentido da
coisa, na medida de sua natureza
tendenciosa, cheia de intenções, mas
jamais quanto a sua existência. A
fotografia partilha a História do mundo.
• Este punctum pode ser lido na fotografia
histórica. Nela há sempre o
esmagamento do Tempo: isso está morto
e isso vai morrer.
• A Fotografia, como imagem, é a ausência
do objeto, porém, nos diz que, o que se
vê, realmente existiu. “Ele está morto e vai morrer.”
Alexander Garner: retrato de Lewis Payne,
1865.
A câmara Clara

“Ele não olha nada; ele retém para
dentro seu amor e seu medo: é
isso o Olhar”.
A. Kertész: O cãozinho, Paris, 1928.
• Barthes pergunta se a Fotografia é
louca ou sensata.
• Diz que ela pode ser uma e outra.
“Sensata se seu realismo permanece
relativo, temperado por hábitos
estéticos. Louca se esse realismo é
absoluto e, assim, original, fazendo
voltar à consciência a própria letra do
Tempo: movimento revulsivo, que
inverte o curso da coisa e que eu
chamarei de êxtase fotográfico.”
A câmara Clara

MENSAGEM FOTOGRÁFICA
[ Roland Barthes]
• No ensaio A Mensagem fotográfica, a fotografia é
abordada enquanto “mensagem”, utilizando
conceitos da semiótica.
• A fotografia de imprensa, e a forma como esta
última se estrutura no espaço da publicação e na
sua relação com o leitor, Barthes chama a atenção
para a necessidade de analisar a fotografia de
imprensa não apenas ao nível dos seus conteúdos
ideológicos, como também dos “códigos”
específicos da fotografia, de modo a revelar o
paradoxo que lhe subjaz: aquele que faz de um
objeto inerte uma linguagem e que transforma a
incultura de uma arte mecânica na mais social das
instituições.
• O significado denotativo surge
quando um signo indica direta e
objetivamente um objeto
referente, orientando-nos na
realidade.
• O significado conotativo surge
nas interpretações subjetivas
ou pessoais.
• A partir de elementos concretos
(denotativos), a imaginação
(articulada ao campo simbólico
e cultural) constrói novas
realidades.
• Um pôr-do-sol denota o fim de
mais um dia, e pode conotar
serenidade, saudade ou
solidão, dependendo da
sujetividade individual.

• A fotografia de imprensa é uma mensagem. A totalidade dessa
mensagem constituída por uma fonte emissora, um canal de
transmissão e um meio receptor.
• A fonte emissora é a redação do jornal, o grupo de técnicos,
dentre os quais uns batem a foto, outros a escolhem, a
compõem , a tratam, e outros enfim a intitulam, preparam uma
legenda para ela e a comentam.
• O meio receptor é o público que lê o jornal.
• O canal de transmissão é o próprio jornal, ou, mais
exatamente, um complexo de mensagens concorrentes, de
que a foto é o centro, mas de que os contornos são
constituídos pelo texto, título, legenda, paginação, e, de
maneira mais abstrata mas não menos "informante", pelo
próprio nome do jornal (pois este nome constitui um saber que
pode fazer infletir fortemente a leitura da mensagem
propriamente dita: uma foto pode mudar de sentido ao passar
[ Roland Barthes]

• A estrutura da fotografia não é uma estrutura
isolada; ela comunica pelo menos com uma
outra estrutura, que é o texto (título, legenda ou
artigo) de que vai acompanhada toda foto de
imprensa.
• A totalidade da informação é pois suportada por
duas estruturas diferentes (das quais uma é
lingüítica); essas duas estruturas são
convergentes, mas como suas unidades são
heterogêneas, não podem se misturar; aqui (no
texto) a substância da mensagem é constituída
por palavras; ali (na fotografia), por linhas,
superfícies, tonalidades.
[ Roland Barthes]

• Qual é o conteúdo da mensagem fotográfica?
Que a fotografia transmite?
• Por definição, a própria cena, o real literal. Do
objeto à sua imagem, há decerto uma redução:
de proporção, de perspectiva e de cor.
• Mas essa redução não é em nenhum momento
uma transformação; para passar do real à sua
fotografia, não é de nenhum modo necessário
fragmentar o real em unidades e constituir essas
unidades em signos substancialmente diferentes
do objeto que oferecem à leitura;
• Entre esse objeto e sua imagem não é de modo
algum necessário Interpor um relê, Isto é, um
código .
[ Roland Barthes]

• A imagem não é o real; mas ela é pelo menos seu perfeito analogon, e
é precisamente esta perfeição analógica que, para o senso comum,
define a fotografia. Surge assim o estatuto particular da imagem
fotográfica : é uma mensagem sem código, proposição de que é
necessário extrair imediatamente um corolário importante: a
mensagem fotográfica é uma mensagem contínua.
[ Roland Barthes]

A conotação, isto é, a imposição de um sentido segundo a mensagem fotográfica
propriamente dita, se elabora nos diferentes níveis de produção da fotografia
(escolha, tratamento técnico, enquadramento, paginação): ela é em suma uma
codificação do análogo fotográfico; é então possível destacar processos de
conotação; mas esses processos, é necessário lembrar, nada têm a ver com
unidades de significação,, tais como uma análise ulterior de tipo semântico permitirá
talvez um dia definir; propriamente eles não fazem parte da estrutura fotográfica.
[ Roland Barthes]

• A codificação da fotografia
é feita através de seus
processos identificáveis:
• Trucagem
• Pose
• Uso de objetos na cena
• Fotogenia
• Esteticismo
• Sintaxe
• Ancoragem do texto
[ Roland Barthes]

“O interesse metódico da
trucagem é que ela intervém
no próprio interior do plano
de denotação, sem avisar.”
• No processo de
trucagem, o fotógrafo une
artificialmente , na
segunda realidade, duas
imagens separadas na
primeira realidade. É
dessa montagem que
surge o sentido.
Acredita-se a fotografia, adulterada, tenha
contribuído para a derrota eleitoral do senador
Millard Tydings, em 1950. A falsa imagem de
Tydings (o da direita, na imagem da esquerda)
conversando com Earl Browder, líder do Partido
Comunista americano.
[ Roland Barthes]

“Aqui, trata-se da pose mesma do sujeito
que prepara a leitura dos significados de
conotação: juvenilidade, espiritualidade,
pureza; a fotografia não é evidentemente
significante senão porque existe uma
reserva de atitudes estereotipadas que
constituem elementos feitos de
significação.”
No processo de pose, um gesto
espontâneo é decupado e assume a
conotação de um gesto convencionado.
[ Roland Barthes]

“O interesse reside em que esses objetos
são indutores correntes de associações
de idéias (biblioteca intelectual) ou, de
uma maneira mais obscura, verdadeiros
símbolos.”
Objetos tem significados históricos muito
precisos. No processo de objetos, o
fotógrafo os valoriza na composição
ressaltando a presença do objeto e,
assim, induz a geração de um sentido
simbólico que, muitas vezes, anula a
primeira realidade da fotografia.
[ Roland Barthes]

“Bastará definir a fotogenia em termos de
estrutura informativa: na fotogenia, a
mensagem conotada reside na própria
imagem embelezada.”
No processo de fotogenia, o fotógrafo usa
recursos como enquadramento,
composição, iluminação, velocidade do
obturador. O problema é que a fotogenia
pode embelezar coisas que não são
bonitas na realidade
[ Roland Barthes]

“Quando a fotografia se faz
pintura, isto é , a composição
ou substância visual
deliberadamente tratada “na
massa” para se significar ela
mesma como arte.”
No processo de esteticismo, o
fotógrafo usa recursos como
cor, iluminação, textura e,
assim, constrói imagens que
lembram obras de arte.
[ Roland Barthes]

“Várias fotografias podem se constituir em
sequência. O significante de conotação não
se encontra mais ao nível de cada um dos
fragmentos da sequência, mas àquele do
encadeamento.”
No processo de sintaxe, o diagramador
aproxima na página uma determinada
sequencia de fotos que, juntas, adquirem
um sentido diferente daquele se essas
imagens fossem lidas separadamente.
[ Roland Barthes]

“O texto constitui uma mensagem
parasita, destinada a conotar a
imagem, isto é, a lhe insuflar um ou
vários significados segundos.”
No processo de conotação texto-
imagem, o editor acrescenta uma
legenda ou slogan que direcionam a
imagem para uma leitura. O texto
também pode estar presente dentro
da fotografia e, assim, modificar o
sentido de maneira muito mais sutil.
[ Roland Barthes]

• A teoria culturológica foi criada na década
de 1960.
• Cultura de massa no século XX: O espírito
do tempo – Edgar Morin.
• Parte de uma análise da teoria crítica,
segundo a qual os mídia seriam o veículo
para a alienação das massas.
• Para os culturólogos a cultura é uma
fabricação dos mídia.
• Fornece às massas aquilo que elas
desejam.
TEORIA CULTUROLÓGICA

• Uma informação é transformada por
imagens de grande venda.
• A arte é produzida pela ótica da
indústria.
• Ou seja massificada e vendida pelos
mídias como se fosse uma imagem da
realidade que as pessoas vivem.
• A cultura nasce de uma forma de
sincretismo, juntando a realidade com o
imaginário.

• O novo público dos media
- Classe emergente
- Classe C e D
• O conteúdo homogêneo é o lugar comum
para todas as classes sociais.
• O poder dos media reside em adequar seus
conteúdos às necessidades aspirações da
audiência:
- Ricos em novelas
- Pessoas bem sucedidas em
publicidades.

• A cultura de massa age em duas direções:
- Os personagens vivem por nós, nos desviam da
nossa vida e consolam-nos pela vida que temos;
- Criam exemplos a serem seguidos. Criam caminhos
para a felicidade

MODELO CULTUROLÓGICO DA COMUNICAÇÃO
66

CULTURA
• Um sistema constituído de valores, símbolos, imagens e
mitos que dizem respeito quer à vida prática quer ao
imaginário coletivo, compondo toda uma dimensão
simbólica que permite aos indivíduos se localizarem no
grupo, que formam uma espécie de “atmosfera”, e que
permeia a inserção dos sujeitos no mundo.
• Uma cultura, que convive com os demais sistemas
culturais numa realidade contemporânea que ser
caracteriza por ser policultural.
• A relação entre essas culturas não é gratuita.
• A cultura de massa, por suas potencialidades, corrompe
e desagrega as outras culturas, que não saem, pois,
imunes ao contato com a cultura industrializada.

CONSUMO
• A Lógica do sistema industrial é a do
máximo consumo.
• A indústria da cultura tem de gerar
produtos que atendam a um grande
número de pessoas, ou ao “homem médio
universal”, espécie de denominador
comum, traço médio universal dos
consumidores.
• Através da homogeneização e do
sincretismo, que se consegue quebrar as
diversas barreiras culturais numa
padronização cosmopolita.

CONSUMO E CRIADOR
• Abraham Moles define a cultura
mosaico em contraposição à cultura
antiga.
• Identifica a existência de duas
camadas sociais:
1. Público Consumidor - passiva,
apenas alimentada pelos meios de
comunicação de massa.
2. Dos Criadores - que definem os
conteúdos a serem difundidos.

CULTURA MOSAICO
• Uma cultura de massa pós-
industrial, não estruturada e
nem ao menos organizada
propositalmente.
• Diferente da cultura
humanista, onde
aprendíamos os valores
fundamentais na escola, na
cultura mosaico, aprendemos
de forma sutil em várias
mídias, como a televisão e a
internet.

Jean Baudrillard
[ o deserto do real ]
• É irônico que um dos
pensadores mais preocupados
com a questão da imagem e do
signo tenha se tornado presente
no cinema a partir de uma de
sua obra.
Jean Baudrillard

• A análise da hiper-realidade proposta
pelo pensador francês mostra uma
realidade mais sombria que o filme.
• Matrix há a projeção de uma distopia.
• O deserto real é aqui.
• Ele se dedica à compreensão da
produção social dos significados e no
estudo das mídias em uma
perspectiva ampla.
Jean Baudrillard

Não existe fronteira entre os meios de comunicação e a sociedade
na medida em que há um fluxo constante de signos e significados
na realidade social. Os meios de comunicação são apenas uma
parte no processo de transformação da realidade em um signo do
próprio real – em outras palavras um simulacro desse real
(MARTINO: 2012: 231).
Jean Baudrillard

Jean Baudrillard
[ sociedade de consumo ]
• Em O sistema dos objetos (1968) havia a preocupação
com uma economia geral dos signos que foi desenvolvida
em A Sociedade de consumo ( 1970).
• Por que as pessoas consomem?
• A resposta mais óbvia seria que consomem o que
precisam.
• Não precisamos de muitas das coisas que compramos.
• O consumo nem sempre é lógico.
• Algo atraí o olhar para a vitrine.
• Nem sempre importa o que é ou para que serve.
• A lógica da mercadoria se esconde na mágica do
consumo: o objeto não serve para nada, exceto para se
ter.

• Em uma sociedade de consumo a economia não é dirigida
para a satisfação das necessidades, mas para a criação
dessas necessidades.
• Persuadir o indivíduo de que ele quer alguma coisa.
• A mercadoria perde sua função específica no
preenchimento de alguma necessidade básica.
• Ter o produto é a necessidade básica.
• A economia na sociedade de consumo não é dirigida para
a satisfação das necessidades, mas para a criação dessas
necessidades.
• Persuadir a pessoa de que ela quer alguma coisa.
• A mercadoria perde a sua função específica no
preenchimento de alguma necessidade básica, ter o
produto é uma necessidade básica.
Jean Baudrillard

O consumo de um objeto significa a sua destruição. A alegria da aquisição logo
deixa de existir – o ciclo de consumo daquele objeto está terminando. Um produto
que dure muito desequilibra o sistema de produção e consumo. Quanto mais
rápido um produto deixe de existir, maior o espaço para um novo momento de
consumo. A duração é levada aos níveis mínimos e exige momentos de consumo
cada vez mais próximos no tempo. A velocidade se equilibra com a do consumo.
Em uma sociedade de consumo a única atividade esperada é a pessoa consumir,
adquirir mercadorias, usá-las rapidamente, destruí-las no uso e comprar outra vez
(MARTINO: 2012: 231).
Jean Baudrillard

• A publicidade é a forma mais visível dessa ligação
entre a imagem da mídia e os produtos específicos a
serem vendidos.
• Na publicidade o produto ganha elementos mágicos.
• A imagem criada e editada para destacar o objeto
em suas qualidades, elimina qualquer resquício de
realidade do objeto.
• A publicidade transforma o objeto em signo e
melhora suas qualidades, tornando-o necessário
para o consumo.
• Qualquer elemento além da perfeição é eliminado, e
o produto é transformado em uma cópia
aperfeiçoada de si mesmo- estamos a um passo da
ideia de simulacro.
Jean Baudrillard

Jean Baudrillard
[ simulacro e simulações ]
Um simulacro ou simulação é um tipo específico de informação
produzida para confundir. Quando se está simulando uma situação,
agrega-se a ela todos os elementos de verdade, de maneira que a
simulação pareça verossímil. Esse processo acontece juntando-se os
signos da situação real à situação falsa para deixar o mínimo de pistas
da simulação. Simula-se um acontecimento, ou uma situação dotando-o
de todos os elementos reais possíveis, exceto, é claro, a própria
realidade do acontecimento (MARTINO: 2012: 232).

• Uma simulação bem feita é melhor do a realidade.
• É o domínio da hiper realidade.
• Há um declínio na importância daquilo que se
entendia como “realidade”.
No simulacro, a semelhança é de tal ordem que não é
possível discernir, à primeira vista, o falso do real, e o
conceito de verdade é colocado em suspensão em um
ponto de ilusão onde ele simplesmente perde o valor.
O signo, transformado em elemento autônomo e
desprovido de sua ligações com o
significante/significado, torna-se autorreferente e pode
significar o que bem se quiser – é a ideia do
“simulacro” como construção sígnica da realidade
(MARTINO: 2012: 232).
Jean Baudrillard

• O signo vale por si só, não aponta para mais
nada além dele mesmo.
• O entretenimento é o simulacro da liberdade
perdida na modernidade.
• As formas do entretenimento se estruturam nessa
velocidade: não pode haver espaços ou intervalos
que deixem a atenção do espectador se desviar.
• Ele deve preencher cada instante, sem deixar
nenhum espaço em branco.
• A dinâmica das produções garantem que a cada
minuto a atenção seja novamente presa – cada
cena de um filme, ou capítulo de um livro serão
voltados para o consumo rápido, sem deixar
espaço para o consumidor respirar .
Jean Baudrillard

O consumidor de imagens deve ser mantido em um estado de equilíbrio
entre a novidade e o reconhecimento. As atrações precisam ter novidades
o suficiente para que o espectador não desconfiar que já viu aquilo de
outra maneira. No entanto, esse vínculo com o que já foi visto é
necessário: uma dose muito alta de novidade deixaria o público sem
referência para entender e, portanto, sem consumir. O equilíbrio entre a
referência e a repetição é a formula da mídia na sociedade de consumo:
conservar a fórmula com um mínimo de diferença para simular uma
transformação (MARTINO: 2012: 233).
Jean Baudrillard

Jean Baudrillard
[ Reciclagem cultural ]
Programas semelhantes são produzidos pelas várias emissoras na cópia
inextinguível de modelos. Quando não, os próprios programas são retrabalhados
e vendidos como novos – o eixo temático imutável nas telenovelas, por exemplo,
ou os inúmeros talk Shows, game shows e programas de calouros refeitos
periodicamente e apresentados como novidades. (MARTINO: 2012: 233).

O Labirinto aponta sempre para o centro. (...) um desmaterialização do objeto de
consumo é convertido em signo. É a “neorrealidade” (...) as fronteiras entre o signo e o
objeto são disseminadas na trama de relações sociais. É a transformação da realidade
em uma cópia idêntica de si mesma – é a noção de simulacro (MARTINO: 2012: 233).
• Em uma sociedade de consumo a diversão e o
entretenimento se tornam obrigações.
• Um final de semana sem balada contraria a
sociedade de consumo.
• Os espaços de diversão poderiam oferecer um
escape à lógica do consumo são igualmente objetos
de consumo.
• Filas obrigatórias, consumação, a ordem da diversão
garantida na vigilância brutal dos seguranças.
• Na sociedade do consumo o individuo só consegue
escapar para dentro do sistema.
Jean Baudrillard
[ Reciclagem cultural ]

Cultura e Imaginário nas Produções Mediáticas :
ficções, heróis, moda.

EDGAR MORIN
• Paris, 8 de Julho 1921), é um antropólogo,
sociólogo e filósofo francês judeu de origem
sefardita.
• Autor de mais de trinta livros, entre eles:
• O método (6 volumes),
• Introdução ao pensamento complexo
• Ciência com consciência
• Os sete saberes necessários para a educação
do futuro.
• É considerado um dos principais pensadores
contemporâneos e um dos principais teóricos
da complexidade.

EDGAR MORIN
[ O HOMEM ]
• Uma unidade “Bio-Psico-Sócio-
Cultural.
• Biológico como qualquer outro
animal
• Psicológico – diferente dos outros
animais (pensa, fala, escreve, troca
informação, tem linguagens
diferentes).
• Raciocina, aprende, imita e ensina.
• Sócio - vive em sociedade.

• CULTURAL -Tudo o que
fazemos e não é apenas
Biológico, é também Cultural.
• Comemos, vestimos ditados
pela época e lugar.
• Nossas ações é em função do
meio cultural.
• A Cultura é um conjunto de
modos de pensar, sentir e agir
de uma sociedade humana.
EDGAR MORIN
[ O HOMEM ]

EDGAR MORIN
[ O HOMEM ]
• Sapiens e Demens- o Homem,
sendo racional é também capaz das
maiores irracionalidades.
• A ditadura de Hitler traduziu-se no
colapso da civilização moderna –
uma forma de destruição nuclear no
seio da sociedade moderna.
Mostrou-nos aquilo de que somos
capazes.

EDGAR MORIN
[ A EDUCAÇÃO]
• O Homem é um ser ser educável.
• O conhecimento, em sentido clássico, é dividido entre “Ciências
da Natureza” e “Ciências Humanas”.
• Isto é um problema que Morin identifica, porque em geral, as
pessoas “pertencem” apenas a um dos grupos de conhecimento.
• As pessoas são levadas a um conhecimento muito especializado,
tornando-se indivíduos que “sabem muito” sobre “muito pouco”.
• É também necessário ultrapassar este problema e voltar a uma
“visão global”.
• Morin nota que hoje, “Tudo que é local tem implicações globais e
os problemas “globais” chegam a todos os locais.”

EDGAR MORIN
[ Cultura e imaginário ]
• É complexa a relação entre os meios de
meios de comunicação e a sociedade num
mundo cada dia mais mediado
tecnologicamente.
• Morin questiona o papel da mídia e,
principalmente chama atenção para a
questão referente ao potencial do receptor.
• Para o autor o desenvolvimento
tecnológico da comunicação não substitui a
compreensão, sendo esse um problema
filosófico da humanidade.

• Cultura de massa corresponde a
uma mutação histórica, que gera
uma nova cultura, dessa vez
potencialmente geral (“média”) e
planetária;
• Assim, leva a sério os componentes
imaginários e simbólicos dos
produtos da cultura de massa,
vendo-os como instâncias de análise
social.
EDGAR MORIN
[ A Cultura de massa como “espírito do tempo ]

EDGAR MORIN
[ Identificação e projeção como chave do sucesso da cultura
de massa]
• Projeção (Freud)
“Ato através do qual um sujeito une e
localiza um fato psicológico interno a algo
exterior”.
• Identificação (Freud)
“Ato através do qual o sujeito tende a
identificar-se com algo que lhe é externo,
sejam pessoas ou coisas”.

EDGAR MORIN
[ Tendência da Cultura de Massa ]
• Cultura de massa: cultura
do homem médio
contemporâneo, com certas
tendências
• Características:
- Lazer (escapismo) -
Valorização da juventude -
Valores femininos - Happy-end
(segurança)
- Felicidade - Amor

EDGAR MORIN
[ Os Olimpianos ]
• A promoção de indivíduos a heróis,
vedetes, um misto de humano e sobre-
humano.
• Os “olimpianos são sobre-humanos no
papel que eles encarnam, humanos na
existência privada que eles levam.
• A imprensa de massa, ao mesmo tempo
que investe os olimpianos de um papel
mitológico, mergulha em suas vidas
privadas a fim de extrair delas a
substância humana que permite a

• Termo usado ao analisar a
indústria cultural onipresente na
mídia contemporânea, cujas
características “o distinguem dos
demais mortais”.
• Os olimpianos visam acima de
tudo, induzir o consumo em
grande escala, da cultura de
massa.
• Símbolo (sobre humano) da
grande mídia, eles ditam normas
EDGAR MORIN
[ Os Olimpianos ]

• O culto aos olimpianos nasce do imaginário, dos papéis assumidos por eles
na ficção, da posição que eles ocupam em função de algum trabalho ou de
algum feito heroico.
• Eles se tornam modelos de vida, mitos de auto-realização da vida privada, e
se beneficiam com isso.
• Tudo que gira em torno dos “deuses do Olimpio” é considerado fato relevante
para ser levado ao conhecimento público.
EDGAR MORIN
[ Os Olimpianos ]

• Os olimpianos realizam tudo aquilo que os mortais desejam
fazer.
• A eficácia com que o espetáculo cinematográfico beneficia as
estrelas faz com que elas se tornem os grandes modelos que
trazem a cultura de massa para a população, substituindo com
isso os modelos antigos, como pais e professores.
EDGAR MORIN
[ Os Olimpianos ]

• A maneira como os olimpianos
agem, as palavras, gestos,
penteados, as relações amorosas,
são assimiladas pelos
expectadores.
• Sofrem complexo de Peter Pan.
Querem estar sempre jovens e
bonitos.
EDGAR MORIN
[ Os Olimpianos ]

• A publicidade se utiliza
das estrelas como modelo
de perfeição e converte-os
em melhores garotos
propaganda da mídia.
• As estrelas dominam a
cultura de massa, e com
ela, se comunica com a
humanidade.
EDGAR MORIN
[ Os Olimpianos ]

• O mundo da projeção (ato através do qual um sujeito une
e localiza um fato psicológico interno a algo
exterior) e da identificação (ato através do qual o sujeito tende
a identificar-
se com algo que lhe é externo, sejam pessoas ou coisas), com
o real faz com que a circulação entre a divindade e o ser humano
dos deuses do Olimpio seja permanente.
EDGAR MORIN
[ Os Olimpianos ]

• As estrelas vivem uma vida de luxo, amor, sed
ução, e passam a imagem da “verdadeira
felicidade”.
• Os olimpianos estão presentes em todos os
setores da cultura de massa.
“No encontro do ímpeto do imaginário para o real e do
real para o imaginário, situam-se as vedetes da grande
imprensa, os ‘olimpianos’ modernos”.
EDGAR MORIN
[ Os Olimpianos ]

• A cultura de massa promove
indivíduos a heróis, vedetes, um
misto de humano e sobre-humano.
• Os “olimpianos são sobre-humanos
no papel que eles encarnam,
humanos na existência privada que
eles levam. A imprensa de massa, ao
mesmo tempo que investe os
olimpianos de um papel mitológico,
mergulha em suas vidas privadas a
fim de extrair delas a substância
humana que permite a identificação”.
EDGAR MORIN
[ Os Olimpianos ]

• Isso faz,
com que a relação existente entr
e eles e o público consumidor seja
mais intensa.
• A cultura de massa produz seus
heróis, seus semideuses e se
fundamenta no espetáculo e na
estética.
EDGAR MORIN
[ Os Olimpianos ]

Uma cultura realista
106
• Os deuses estrelas, olimpianos - os
demônios criminosos, assassinos -
estão entre nós, são de nossa
origem, são como nós mortais. A
cultura de massa é realista.
• a cultura de massa se adapta aos já
adaptados e adapta os adaptáveis.
• Integra a vida social onde os
desenvolvimentos econômicos e
sociais lhe fornecem seus humos.

107
“Tudo o que digo aqui teria de ser precisado e verificado: é a uma só vez
um balanço baseado em certo número de pesquisas e um programa.”
“São coisas muito complicadas, em que apenas se pode fazer avançar
realmente o conhecimento por um trabalho empírico muito importante”.
• Não se pode dizer muito na televisão e que os constrangimentos e
pressões sobre o que falar, durante quanto tempo e de que modo
castram qualquer possibilidade de desenvolvimento de ideias e
argumentos.
“ A tela da de televisão se transformou hoje numa espécie de espelho de
Narciso, num lugar de exibição narcísica”.
PIERRE BOURDIEU

PIERRE BOURDIEU
[ Sobre a televisão ]
108
• Uma análise do campo jornalístico, em especial
das influências econômicas e das censuras
invisíveis que ditam as regras do jogo.
• Desenvolve a ideia do modo como se produzem as
notícias, em especial a sua seleção e o modo como
surgem ao telespectador.
• Desmonta os mecanismos da fabricação da
informação e da escolha das imagens e dos
discursos televisivos.
• A televisão coloca em perigo as esferas da
produção cultural e reflete sobre os bastidores e as
coações que se vivem num estúdio.

109
• Há censura no acesso à televisão assim como
perda de autonomia de pensadores, jornalistas e
demais participantes neste campo.
• O campo jornalístico está minado pelas exigências
de um mercado cada vez mais agressivo, em que a
procura do “share” e as pressões publicitárias e de
marketing ditam modos de funcionamento que não
se coadunam com a verdade dos fatores e a
realidade em si mesma.
“As pessoas conformam-se através de uma forma
consciente ou inconsciente de auto-censura, sem que
sejam necessárias chamadas explícitas à ordem”.
PIERRE BOURDIEU

110
• As mesmas notícias, sob os mesmos ângulos, são
abordadas em diferentes órgãos de comunicação
numa espécie de contaminação de agendas e de
ideias.
• A televisão é o meio que mais pessoas atinge e
com grande influência na capacidade para
influenciar outros campos.
• É necessário desmontar os mecanismos que fazem
com que a televisão exerça a violência simbólica
sobre todos os agentes, considerando que pouco
se pode dizer ou acrescentar de útil num meio onde
o assunto é imposto, com regras claramente
definidas e orientadas para o lucro imediato.
PIERRE BOURDIEU

111
• Apesar do que possa parecer num
primeiro momento, para Bourdieu não
é o jornalista o culpado de todo este
processo.
• É urgente descortinar “os mecanismos
anônimos, invisíveis, por meio dos
quais se exercem as censuras de
todas as ordens que fazem da
televisão um formidável instrumento
de conservação da ordem simbólica”.
PIERRE BOURDIEU

112
• Há mecanismos invisíveis de violência
simbólica que envolvem à procura das
audiências e que através dos quais é
efetuada a censura e que possibilitam à
mídia ser instrumento ao serviço das
vontades dos poderosos.
• Os “cozinhados” que se preparam na
produção das emissões e na passagem
de determinadas mensagens.
• Os jornalistas tem medo da investigação
científica que se tenta fazer no seio das
redações.
PIERRE BOURDIEU

113
“quanto melhor compreendermos como
ele funciona melhor compreendemos
também que as pessoas que nele
participam são tão manipuladas como
manipuladoras”.
• O prato preferido dos meios de
comunicação é a parte
sensacionalista onde predominam as
histórias com sangue, sexo, drama e
crime, uma vez que estes constituem
os melhores ingredientes para
vender um produto.
PIERRE BOURDIEU

114
• Bourdieu usa o conceito de fatos – que são
entendíveis por todos, que não dividem opiniões
e são o mais consensuais possíveis,
acrescentando que o fato da televisão possuir o
monopólio na formação de cérebros é um
perigo.
• Na redação passa-se uma parte considerável do
tempo a falar de outros jornais, situações “de
clausura mental”.
• Há a “arraia-miúda”, jovens, subversivos, que
lutam para introduzir pequenas diferenças na
imensa sopa homogénea imposta pelo círculo
(vicioso) da informação que circula de maneira
circular.
PIERRE BOURDIEU

115
• “A Influência do
Jornalismo”, reitera os
mecanismos
economicistas por detrás
do campo, efetua uma
análise aos Jogos
Olímpicos enquanto
espetáculo televisivo
dominado pelo Marketing.
PIERRE BOURDIEU

116
• A velocidade da produção, a expectativa
quanto aos índices de audiência, interfere
diretamente na produção de um pensamento
crítico, impedindo que se diga algo realmente
sério na televisão.
• O mais grave, o que aparece como realmente
perigoso nesse processo, não é que ele ocorra
na televisão, mas que a lógica da televisão
passe a imperar, paulatinamente, no
funcionamento dos demais campos da esfera
cultural, impondo a eles suas instâncias de
legitimação, seus próprios critérios de
legitimidade e ritmos de produção.
PIERRE BOURDIEU

117
• A vida em sociedade pode ser definida
pelos espaços compartilhados.
• Ao compartilhar esses espaços, estão
relações umas com as outras .
• Essas relações podem não ter maiores
consequências ou durar muito tempo.
• O espaço simbólico é um espaço
construído a partir das relações sociais.
• No entanto, esse espaço é desigual:
pessoas ocupam posições diferentes, e
esses desníveis levam à noção de
espaço.
PIERRE BOURDIEU
[ Espaço real e espaço simbólico ]

118
• Um campo é um espaço estruturado de
relações onde agentes em disputa buscam a
hegemonia simbólica das práticas, ações e
representações.
• É uma expansão da ideia de espaço social,
incluindo uma perspectiva de luta simbólica.
• O espaço simbólico é divido em níveis e
hierarquizados.
• As posições são fixas, portanto, estruturadas,
mas os ocupantes podem mudar de lugar.
• A existência de mais agentes do que posições
de prestígio leva à disputa.
PIERRE BOURDIEU
[ Conceito de Campo ]

119
• O uso de “agente” no lugar de “pessoas” ou
“instituição” provém do caráter ao mesmo
tempo pessoal e institucional dos campos.
• “Agentes” engloba as várias categorias de
quem pode agir dentro de um campo.
• Do campo da comunicação, por exemplo,
fazem parte as empresas de mídia, os cursos
de comunicação e os profissionais.
• Trabalhar em uma emissora que ocupa o
primeiro lugar é um vínculo importante para
qualquer profissional.
• Uma posição de prestígio.
• A disputa é uma permanência constante de
campo.
PIERRE BOURDIEU
[ Conceito de Campo ]

120
• É importante realçar que esses agentes,
no campo jornalístico, produzem e
reproduzem um campo de jogo, um jogo
que se encontra historicamente formado,
reconhecido ou em luta para se fazer
reconhecido.
• É um campo de forças, um espaço de
lutas por posições, um espaço de
tomadas de posição, um campo para o
exercício da práxis jornalística.
PIERRE BOURDIEU

121
A noticiabilidade é constituída pelo conjunto de requisitos
que se exigem dos acontecimentos - do ponto de vista da
estrutura do trabalho nos órgãos de informação e do ponto
de vista do profissionalismo dos jornalistas - para
adquirirem a existência pública de notícias.
(Mauro Wolf. Teorias da Comunicação)
PIERRE BOURDIEU
[ Valores-notícia os óculos especiais dos jornalistas ]

122
• Para Bourdieu, pensar no formato é
pensar por ideias pré-formadas, por
ideias feitas, lugares-comuns.
• O pensamento, que procura
escapar dos “problemas”
formulados pela doxa jornalística,
precisa desenvolver uma cadeia de
razões e, para isso, necessita de
tempo.
• Muitas vezes, deve-se usar esse
tempo para reformular as próprias
perguntas propostas para o debate.
PIERRE BOURDIEU
[ Valores-notícia os óculos especiais dos jornalistas ]

123
• Um caso “extraordinário” é, sem dúvida, a matéria-prima do jornalismo.
• Valores-notícia relacionados às noções de importância e interesse estão
geralmente associados:
1. ao nível sócio-econômico das pessoas ou a dimensão das corporações
envolvidas nos acontecimentos;
2. à sensação de proximidade geográfica ou cultural que o acontecimento
produz (causando identificação);
3. ao número de pessoas envolvidas;
4. à possibilidade de se explorar o evento durante diversas edições;
5. à capacidade de entretenimento;
6. ao interesse humano das histórias e dramas cotidianos;
7. à existência de fatos insólitos presentes no acontecimento;
8. às inversões de papéis (estas duas últimas, marcas do fait-divers) etc.
PIERRE BOURDIEU
[Valores-notícia]

124
• A atualidade é uma relação com o tempo bastante destacada na
prática jornalística.
• Ela sofre variações na televisão, no rádio, no jornal, na internet
(o único lugar em que um jornal poderia se chamar Último
Segundo) e se manifesta na competição por furos, expectativas
de publicação de matérias pelos concorrentes etc.
PIERRE BOURDIEU
[Valores-notícia]

ESCOLA FRANCESA
[ divergências]
• A classificação da própria
comunicação.
• A sociedade de forma sintética
quantos aos tipos sociais.
• Jean Baudrillard dissecou a
sociedade de consumo, as
maiorias silenciosas e as
estratégias fatais.

• Guy Debord radiografou a sociedade do
espetáculo.
• Sociedade do espetáculo seria a
afirmação de que consumimos signos e
não bens, assim como o indivíduo é
mediado pelo acúmulo de bens e não
pela melhora de caráter.
• Estratégias fatais - diante do fracasso
do desejo humano, da crítica radical e
da negatividade como agentes
transformadores, o homem entrega-se
ao fatalismo.
ESCOLA FRANCESA
[ divergências]

BARTHES, Roland. A mensagem fotográfica.
_______________. Mitologias. Rio de Janeiro: Bertrand, 1999.
_______________.A Câmara Clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
BAUDRILLARD, JEAN. A sociedade de consumo. Rio de Janeiro: Elfus, 1995.
__________________. Simulacros e simulações. Lisboa: Relógio d’Água, 1995.
BORDIEU, Pierre. Sobre televisão. Rio de Janeiro: Zahar, 1997.
HOHLFELDT, A.; MARTINO, C.M.; FRANÇA, V. V . Teorias da Comunicação - Conceitos,
Escolas e Tendências. Petrópolis, RJ: Vozes, 2012.
POLISTCHUK, Ilana e TRINTA, Aluizio Ramos. Teorias da Comunicação - O Pensamento e a
prática da Comunicação Social. Rio de Janeiro: Campus, 2003.
SÁ MARTINO. Luís Mauro. Teoria da Comunicação. Ideias. Conceitos e métodos.
Petrópolis, RJ: Vozes, 2012.
______________________. Comunicação Troca cultural? São Paulo: Paulus, 2005.
TEMER, Ana Carolina Rocha Pessoa. Para Entender as Teorias da Comunicação.
Uberlândia: EDUFU, 2012.
WOLF, Mauro. Teorias da comunicação de massa. São Paulo: Martins Fontes, 2012.
BIBLIOGRAFIA

TC ESCOLA FRANCESA

Recomendados

Recomendados

Mais conteúdo relacionado

Mais procurados

Mais procurados (20)

Semelhante a TC ESCOLA FRANCESA

Semelhante a TC ESCOLA FRANCESA (20)

Mais de UNIP. Universidade Paulista

Mais de UNIP. Universidade Paulista (20)

Último

Último (20)

TC ESCOLA FRANCESA