O documento descreve as características do "cinema de arte" ou modo narrativo cinematográfico específico, incluindo: ênfase no realismo psicológico e fático ao invés de enredos lineares; expressão da visão autoral do diretor através de técnicas como ambiguidade e desvio de convenções clássicas; e ênfase na lacunas e paralelismos na narrativa em vez de causalidade direta.

1. O modo narrativo
“cinema-de-arte”
DFCH454 – Linguagem do Cinema e do Audiovisual
Universidade Estadual do Sudoeste da Bahia
Prof. Cristiano Figueira Canguçu
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2. Cinema de arte?
Nem todo filme passado em “cinemas de arte” seguem esse
modo cinematográfico, assim como nem todo filme deste modo
se restringe a este circuito das salas “de arte”; mas há entre eles
uma correlação.
Considera-se aqui o “cinema de arte” como um modo narrativo
cinematográfico específico, que tem:
• Uma existência historicamente definida – principalmente a partir
do Neorrealismo italiano;
• Um conjunto de convenções formais (e estilísticas);
• E procedimentos de apreciação implícitos.
Os dispositivos estilísticos e os motivos temáticos destes filmes
são variados, mas as funções gerais do estilo e da forma são
constantes, produzindo-se um modo coerente de discurso
cinematográfico. 2

3. Exemplos
Grande parte das produções dos cinemas novos (francês,
alemão, brasileiro, etc.) e determinados filmes de diretores:
• Federico Fellini: 8 ½, A Estrada da Vida;
• Alain Resnais: Muriel, Hiroshima meu amor, A Guerra Acabou;
• Ingmar Bergman: Morangos silvestres, O sétimo selo, Persona;
• Michelangelo Antonioni: O eclipse, A aventura, O deserto
vermelho;
• Vittorio de Sica: Ladrões de bicicletas, Umberto D.;
• Roberto Rossellini: Roma: cidade aberta;
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4. Exemplos (continuação)
• Bernardo Bertolucci: A estratégia da aranha, O conformista;
• Akira Kurosawa: Rashomon, Sonhos;
• François Truffaut: Jules e Jim, O quarto verde;
• Eric Rohmer: Minha Noite Com Ela;
• Roman Polanski: Faca na água;
• Andrei Tarkovsky: O espelho, Nostalgia;
• Jean-Luc Godard: Acossado, Viver a Vida;
• Pier Paolo Pasolini: Teorema;
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5. Realismo, autoria e ambiguidade
Enquanto, no cinema clássico, a narrativa motiva a
representação cinematográfica, o “cinema de arte” define-se
explicitamente contra o modo narrativo clássico:
• Em particular, limitando os encadeamentos causais dos eventos.
No modo “cinema de arte”, tais encadeamentos tornam-se mais
soltos e tênues.
Dois princípios organizam esse modo cinematográfico: o
realismo e a expressão autoral, os quais investem fortemente na
ambiguidade e muitas vezes se misturam.
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6. “Realismos” do cinema-de-arte
O “realismo factual”;
• filmado em locações, com luz natural, figurinos não-produzidos;
• problemas do mundo real (pobreza e desemprego, “alienação”,
incomunicabilidade, sexualidade);
O “realismo psicológico”:
• Realismo como complexidade psicológica dos personagens;
• Personagens com características e metas inconsistentes,
enigmáticas ou hesitantes;
• Em vez de esforços voltados a um objetivo, perambulações pelos
episódios do filme (viagens, idílios, buscas ou biografias) fazendo
poucas escolhas (muitas vezes vagas);
• Expressão dos seus estados psicológicos pela fala: contando
histórias, sonhos, fantasias e eventos autobiográficos. “Reação,
em vez de ação - é um cinema e efeitos psicológicos em busca de
suas causas”.
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7. Autoria
O autor como um componente formal do próprio filme “de
arte”:
Como o gênero e os astros no cinema comercial, a autoria é uma
estrutura que (no lugar do gênero e dos astros) organiza a obra de
dentro;
Assumindo-se que esse autor tenha mais liberdade criativa que o
Hollywoodiano, o autor torna-se a força textual que se expressa ou
que comunica algo, uma visão, através do filme;
Solicita-se assim leitores competentes, que reconheçam as marcas
recorrentes e comparem os filmes na condição de capítulos de uma
obra maior.
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8. Autoria
Consequências comerciais da predominância autoral:
Festivais (a alternativa ao sistema Hollywoodiano de distribuição),
revistas especializadas e escolas de cinema introduzem os códigos
autorais e normas de gosto para os apreciadores;
Não é à toa que a política dos autores (Cahiers du Cinéma) ocorreu
na aurora do “cinema de arte” – e muito dessa política consistiu em
aplicar essas estratégias de leitura a filmes do cinema clássico (John
Ford, Alfred Hitchcock, Howard Hakws, Otto Preminger).
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9. Autoria
Como esse código autoral se manifesta? Através de violações
recorrentes das normas clássicas.
Enquanto no filme de detetive o quebra-cabeça é a fábula, aqui o
quebra-cabeça é a trama: quem está contando a história? Por que
ela é contada assim?
Como conciliar princípios tão divergentes quanto o realismo e a
expressão autoral? Através da ambiguidade.
O apreciador pode decidir que um ângulo de câmera é um
comentário autoral, enquanto por exemplo o tema narrado é
realista.
Ou algumas características (a cor estourada em O deserto vermelho)
podem ser lidas dos dois modos.
Um ideal é o final aberto (Ladrões de bicicletas, Os
incompreendidos...), de preferência que faça o espectador “sair
pensando” – pois a ambiguidade não acaba com o fim do filme.
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10. Narração “cinema-de-arte”
Menor redundância na trama:
Acontecimentos-chave e mudanças nos motivos e características
dos personagens são mostrados en passant;
Lacunas permanentes na fábula:
O que realmente se passou em A Aventura em e Rashomon?
A exposição é postergada e apresentada homeopaticamente:
Em vez da exposição concentrada no início, conhecemos pouco a
pouco (e nunca completamente) os personagens e as situações;
Ausência de deadlines:
Evita-se uma resolução clara das hipóteses narrativas;
O paralelismo é mais forte que a causalidade:
O filme se assemelha mais a um comentário sobre o mundo que a
um mergulho numa estória que se desenrola sozinha.
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