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3aEdiÇão
Robert Soam
tradução
Fernando Mascarello
INTRODUÇAOA
TEORIA DO CINEMA
Coleção Campo Imagético
O cilzema possuí hde zzmadinâmica que muífas vezesextrapoZaas tradições
históricasdentro dasqt4aÍs
sejormou. O Campo Imagético, asdmperzsado,
abre-se
sobrehorizontes diversos da expressãoartística: afotografia, a televisão, a vídeo-arte,
as médias digitais, o documentário, o $tme de ficção. Esta coteção pretende explorar o
eüo cÍlzematagr(ÍPcoem sua tradição clássicaou de vanguarda, em sua express40
autorasou industrial, em suaforma documentário ou ficcional, em sua dimensão
historiográfica ou analítica. Interagindo com o conjunto dasciências humanas e com
as artes,o cinemasitua-seem vórticeprivilegiado para sepensara criaçãoartística
que tem como matéria a imagem/som mediada peh comera.
t,.:S.ü..« Gnb. Bm-9''
ZO'?
O romancistae cineastaAlexandre Astruc preparouo caminho para o
autorismo com o seuensaio de 1948"Birth ofa new avant-garde: The camera
pen'; no qual sustentouque o cinema estavasetransformando em um novo
meio deexpressão
análogoà pintura ou ao romance.
O cineasta,
afirmava
Astruc, deveriasercapazde dizer "eu" como o romancistaou o poeta.'A
fórmula da ca/Hera
st7/o("câmera-caneta")valorizavao afo defilmar; o
diretor era não mais um mero serviçal de um texto preexistente(romance,
peça) mas um artista criativo de pleno direito. François TruHaut também
desempenhou
um papelimportante com suasagressões
estratégicas
contra o
cinema francês institucionalizado. Em seu célebre ensaio-manifesto, "A
certain tendency of the French cinema'; publicado em 1954 nos Ccz/ziers
du
:Círzéma,
TruHaut descompôsa "tradição de qualidade" que transformava os
clássicos
da literatura 6'ancesaem filmes previsivelmente bem-adornados e
bem falados, seguindo estilisticamente sempre a mesma fórmula. Truüaut
chamava a essecinema arcaico, de uma maneira bastante edipiana, cirzéma de
papa (os proponentesdo Novo Cinema Alemão, em 1962em Oberhausen,
tambémsereferiram a um l)addy's cinema).Trudaut ridicularizava atradição
de qualidade como um cinema enfadonho, acadêmicoe de roteiristas,
celebrando,ao mesmo tempo, o mais vital cinema popular independente
norte-americanode Nicholas Ray,Robert Aldrich eOrson Welles.A tradição
dequalidade, para ele, reduzia o cinema a uma mera tradução de um roteiro
preexistente, quando deveria ser visto como uma aventura em aberto no
campoda /77íse-en-scêne
criativa. Embora o cinema francêsseorgulhassede
ser "antiburguês': bradava Truffaut, era em última instância feito "por
burgueses
para burgueses':
a obra de /ífférateursque desprezavam
e
subestimavamo cinema. Ê difícil superestimar a natureza provocativa da
intervençãode Truaaut, em especialo seu apoio ao cinema norte-americano
na era do "engajamento" sartriano e do domínio da esquerda na cultura
francesa,quando os Estados Unidos, para os intelectuais ú'anceses, soavam a
macarthismo
e guerra õ'ia,e Hollywood significavaa poderosafábrica de
sonhos
que destruirá grandestalentos como von Stroheim e Murnau.
ParaTruaaut, o novo cinema seassemelhadaa quem o realizasse,
não
tantope[o conteúdo autobiogránlco,mas pe]o esti]o, que impregna o Gume
coma personalidade de seu diretor. Os diretores intrinsecamente vigorosos,
0CULTOAOAUTOR
daLiberação.
1.
O ensaiode Astruc foi originalmente publicado em ZcrarzFrançafs,n. 144,1948,tendo sido
incluídaem PeterGraham (org.). 7be nm' Nave(Londres: Seckerand Warburg, 1969), pp. 17 23.
Introdução à teoria do cinema 103
l02 Papirus Editora
r
estúdios
talento sobressairá, não
os filmes norte-
suaobra entraraem declínio
seusfilmes
Rohmer e Claude
Hitchcock eratanta
obra desenvolvia-se
de culpa" àmoda
de o princípio da
Hollywood, os filmes
novamente" (1973,P.37)
1951,os Cahíersdu Cinematornaram-
autorismo. Seuscríticos viam o
estéticae pela pise-on-
de entrevistas
Buóuel, Rossellini,
eVisconti sesubmeteramà
de 1957,"La politique des
artística, do fator
de sua
': Os críticos da
ou seja, os que aderiam às
lhes eram passados,e autores, que
uma auto-expressão.
nos anos 50, a idéia em sl
caracterizaçãodo cinema
aosartistascinematográficoso
1921, o cineasta mean
Epsteln, em
termo "autor" em referência
a
e Eisenstein haviam
literários de
Rudolf Arnheim (1997,
do pós-guerra,no
estruturanteparaa
cinematográfico
"olhar" castradordo studio s7srem.
Enquanto isso,do outro lado do Atlântico, revistasde cinema norte
americanas
do final dos anos40 haviam antecipadoa discussão
autoral ao
polemizar sobrea importância relativa dos vários integrantesda equipe de
produção. Lester Cole defendia o roteirista; Joseph Mankiewicz, o diretor-
roteirista, e StanleySho6ieldcomparou a arte cooperativa do cinema à
construção coletiva de uma catedral. Todos essesargumentos eram esforços
parareivindicar origens artísticas, esepautavam pelo desejode mostrar que o
cinema eracapazde transcender sua forma artesanal, industrial de produção,
incorporando uma visão singular, "assinada':Também é possívelidentiâcar
um impulso autoral romântico nos escritosde vanguardistas
norte-
americanos como Maya Deren e Stan Brakhage. A primeira, em um ensaio de
1960, refere-se à "extraordinária amplitude expressiva" do cinema, às suas
afinidades não apenas com a dança, o teatro ea música, mas também com a
poesia,
no sentido de que "pode justapor imagens'le com aliteratura em
geral,no sentido de que "pode conter em sua trilha sonora as abstrações
exclusivas
da linguagem': Brakhage, em um ensaiode 1963,projeta o artista
nãotanto como um autor, mascomo um visionário, o criador de um mundo
;sem palavras "resplandecendo em uma variedade infindável de movimentos e
'emgradaçõesincontáveisde cor': O cinema, para Brakhage,é uma aventura
no campodapercepção,em que o diretor pode seutilizar de técnicas
transgressivas sobreexposição, 61tros naturais improvisados, cuspidas nas
lentes
--paraprovocar uma visão transperspectivado mundo.
No períododo pós-guerra,o discursocinematogránlco,
da mesma
forma como o literário, passou aorientar-se em torno de uma constelação de
conceitoscomo escritura, escrita e textualidade. Essetrapo grafológico foi
predominanteno período, da câmera-canetade Astruc à posterior discussão
deMetz de"cinema e escritura" em l,inguagenz ecinema (1971). Os diretores
daHouve/Je pague eram particularmente adeptos da metáfora escritural -- o
quenão surpreende, visto que muitos iniciaram suascarreiras como
jornalistas que compreendiam os artigos e os filmes simplesmente como duas
formas possíveis.de expressão. "Estamos sempre sós': escreveu Godard (1958)
algomelodramaticamente, "seja no estúdio ou diante da página em branco':
Agnês
barda,logo antesde realizar l,a poinfe courfe,anunciou que iria "fazer
um filme exatamente como seescreve um livro" (citado em Philippe 1983, p.
17).Os filmes dos diretores da Houve//evague"encarnavam"essateoria
escritural.
Não por acaso,por exemplo,o primeiro filme de TruHaut, Os
íncompreendfdos,
estárepleto de referências à escrita:o plano de abertura com
osalunosescrevendo;a imitação de Antoine da caligrafia de sua mãe; seu
l04 Papirus Editora
Introdução à teoria do cinema 105
convencionais, o inimigo aser repudiado.
Como produto daconjunçãoentrecineâlia (ceZluphagie)
e uma veia
influências, combinando noçõesromânticas de expressãoartística, noções
formalistas-modernistasde descontinuidadee â'agmentaçãoestilísticaeuma
atração"proto-pós-moderna"pelasartese gênerosmais "baixos".O ponto
verdadeiramente
escandaloso
da teoria do autor estavanão tanto na
glorificação do diretor como equivalenteem prestqlo ao autor literário, mas
exatamente em qtzemera depositado esseprestígio. Cineastas como Eisenstein,
1;=;=:'Üii:! fo« «Àp" "-;:d«,d.; ;«'.";, p''q" " "bi' q"'
detinham controleartístico sobresuasproduções.A novidadeda teoria do
autor estavaem sugerir que também cineastasde estúdio como Hawkse
Minnelli eram autores. O cinema norte-americano, que sempre fora
dassicamente o"outro" diacrítico da teoria francesa do cinema, aquelecontra
o qual estasedefinira,do mesmomodo como a suposta 'vulgaridade"da
cultura no rte- americana de há muito fornecia o contraponto diacrítico para a
identidade nacional francesa,transformava-se agora, surpreendentemente,
em modelo para um novo cinema õ'ancês.
Surgida em um ambiente de intensa polemica, a poZifrquedesaufezzrs
traduz-seliteralmente por "política dos autores': e não "teoria do autor't Na
França,o autorismo foi parte de uma estratégiapara a.viabilizaçãodeum
novo tipo de cinema.Constituiu, portanto, tanto inspiração.quanto
rígidashierarquias de produção, suapreferência pela filmagem em estúdioe
seusprocedimentos narrativo.sconvencionais.Estavamdefendendotambém
osdireitos do diretor perante o produtor. O desprezo,
de Godard, queopõe o
poliglota, educadoehumano autor Fritz Langao vulgar eignorante produtor
hollywoodiano Prokosch, traduz cinematogra6lcamente essafaceta da
"liberaçãoautoral"do diretor. Uma teoria com raízesideológicasno
expressionismo romântico pré-modernista serviu, paradoxalmente, para
municiar um cinema resolutamente modernista em sua estéticae aspiração,
de que sãoexemplos filmes que deâniram uma época, como Hfros/cima, n7eu
amor e Acossado.
Em suasmanifestações
mais extremadas,
o autorismopodeservisto
como uma forma antropomórfica de "amor" pelo cinema. O mesmo amor
anteriormente devotado pelos fãs às estrelasou pelos formalistas aos
procedimentos artísticos, os adeptos do autorismo agora devotavam aos
homens que em sua grande maioria eram, de fato, homens -- que
encarnavam
aidéia autoral de cinema.Ressuscitou
seo cinemacomo uma
religião secular; a"aura" novamente estavaem vigor, graçasao culto ao autor.
Ao mesmo tempo, porém, Bazin tomava distância dos excessos
coléricos dos
tjovensturcos. Com sua percepçãocostumeira, alertou, em 1957,contra
iqualquer "culto estético da personalidade" que transformassediretores
preferidosem mestresinfalíveis.Indicou, também,a necessidade
de
complementação do autorismo com outras abordagens tecnológicas,
históricas,sociológicas.Grandes filmes, afirmou, sãoo resultado dainterseção
fortuita de talento e momento histórico. Ocasionalmente,um diretor apenas
mediano --Bazin cita Curtiz em CasabZanca écapazderegistrar vividamente
ummomento histórico, sempor issosequalificar como um verdadeiroautor.
O controle de qualidade asseguradopela bem azeitadamáquina industrial
hollywoodiana,alémdisso,praticamente garantia uma certa competência e
mesmo elegância. Bazin apontou o paradoxo de os críticos de orientação
autoral admirarem o cinema norte-americano, "onde as injunções sobrea
produçãosão mais significativas que em qualquer outro lugar'! mas,ao
mesmo tempo, deixarem de admirar o que, em última análise, era o mais
admirávelde tudo: "A genialidade do sistema,a riqueza de sua tradição
semprevigorosa e sua fertilidade quando do contato com novos elementos"
(Hillier 1985,pp. 257-258).
106 Papirus Editora
Introducão à teoria do cinema 107
ídante consciente,lançou asbasesdo estruturalismo.
cinema é o de arte.
A QUESTÃO DA LINGUAGEM
CINEMATOGRÁFICA
75
A passagemda teoria clássicado cinema de Kracauer eBazin para a
semiologia do cinema é reflexo de transformações mais generalizadasna
história do pensamento.A semiologia do cinemaresulta ainda de
transformações nas instituições culturais francesas: a expansão do ensino
superior eaabertura de novosdepartamentos e novasformas deinvestigação;
novaseditoras interessadasem publicar obras transdisciplinares como
Mitologias,de Barthes; novas instituições como a École Pratique des Hautes
Études(onde lecionaram Barthes, Metz, Genette e Greimas); e novos
periódicoscomo CommunÍcafions. O número 4 de Communícafíons,em 1964,
apresentava
o modelolingüístico-estruturalcomo oprogramado futuro, eo
ensaioEJenzelzros
desemíología, de Barthes, seria o esquemapreliminar para
um abrangente prometodepesquisa. O número 8, dois anosmais tarde,sobre a
"análiseestrutural da narrativa'! formulou um projeto narratológico que
seriadesenvolvido ao longo de várias décadas.
Na esteira da obra de Lévi-Strauss, uma ampla gama de domínios
aparentementenão-linguísticos passou àjurisdição da lingüística estrutural.
Na verdade, os anos 60 e 70 podem ser vistos como o apogeu do
"imperialismo" semiótico, quando a disciplina anexou vastos territórios de
fenómenosculturais para investigação.Tendo em vista que o objeto da
pesquisa
semióticapoderia ser qualquer coisa passívelde formulação como
um sistemade signos organizados segundo códigos culturais ou processos
signi6lcantes,
a análisesemióticapodia ser facilmenteaplicadaa áreasaté
126 Papirus Editora
Introdução à teoria do cinema 127
TamesBond eo cinema comercial de entretenimento.
verdade,de qualquer outra lingüística).
Metz deu primaziaa um vocabulário técnico retirado à linguística e à
narratologia(diegeds,paradigma, sintagma).
Com Metz, passamosdo que Casetti( 1999) denomina o "paradigma
ontológico" ao estilo de Bazin para o "paradigma metodológico': Embora seja
clara a sua fundamentação no trabalho precedente dos formalistas russos, e
ainda nos de Marcel Martin (1955) e FrançoisChevassu(1963) e,
particularmente, no de JeanMitry ( 1963, 1965), Metz aportou ao campo um
novograu derigordisciplinar.
Em poucos anos, uma série de importantes estudos foram publicados
tendocomo objeto alinguagem cinematográâca,com destaquepara asobras
.4 segn@cação
do cinema (1968) e l,ifzguagemecilzema(1971), ambas deMetz;
Empirismo erefico,dePasolini; .AestrtzMra az4senfe,
de Eco;Semiofícaedesfefica
(1968),deEmiho Garroni; Cinema;l,irzgtlaescriüura(1968),deGianfranco
Bettetini; eSins and meaníngín fhec{/lema (1969),de PeterWollen, todasas
quaisabordavam,de alguma forma, asquestõeslevantadaspor Metz. (O
trabalho realizado pelos italianos, como assinalam Giuliana Muscio eRoberto
Zemignan, geralmente tem sido 61trado pelas instâncias 6ancesas.y
Dentre essas obras, a mais influente foi .A s@niWcação do cilzema, de
Metz. Conforme definiu o autor, seuobjetivo principal foi "ir a ftJndo na
metáforalingüística': testando-a contra os conceitos mais avançadosda
linguística contemporânea. Como baseda discussãometziana, encontrava-se
a questãometodológica ftJndante de Saussurecom relação ao "objeto" do
estudo]ingüístico.Metz procurou pelacontrapartida, em teoriado cinema,ao
papel conceptualdesempenhado pela língua (langue) no esquema saussuriano.
De modo bastante semelhante à conclusão de Saussure,de que o objetivo da
investigação
lingüística deveria sero de extrair, da plwalidade caóticada fda
(paroZe),
o sistemaabstratode significaçãode uma linguagem,isto é, suas
unidades básicas e suasregras de combinação em um dado ponto no tempo,
Metzconcluiu que o objetivo da cine-semiologia deveria sero de extrair, da
heterogeneidadede sentidos do cinema, seus procedimentos básicos de
significação, suas regras combinatórias, com vistas a apreciar em que medida
essas
regras seassemelhavam aos sistemas diacríticos de dupla articulação das
'línguas naturais't
ParaMetz, o cinema é a instituição cinematográficatomada em seu
sentido
lato, como fato sociocultural multidimensional que inclui os
l Ver"Francesco
Casettiand ltalian film semiotics';CinemalozzrnaZ
30,n. 2(inverno de 1991)
128 PapirusEditora
Introdução à teoria do cinema 129
acontecimentospré-fílmicos (a inca-estrutura económica, o sfudio s7stem,
a
tecnologia),p6s-fílmicos (a distribuição, a exibição e o impacto socialou
político do cinema) ea-Mmicos (a decoração da salade cinema, o ritual social
da ida ao cinema). "Filme': por outro lado, é um discursolocalizável,um
texto; nãoo objeto físicodentro de uma lata, mas o texto signi6cante.Ao
mesmo tempo, aponta Metz, a instituição cinematográâcatambém é parte
constitutiva da multidimensionalidade dos próprios filmes, como discursos
delimitados que concentram uma intensacargade sentido social,cultural e
psicológico. Dessa forma, o autor reintroduz a distinção entre filme e cinema
rzointerior da própria categoria"filme'! isoladaagoracomo o objeto próprio e
específicoda semiologia do cinema. O "cinematográfico" representa,nesse
sentido, não a indústria, masatotalidade dos filmes. Assim como um romance
estápara aliteratura ou uma estátuapara aescultura, argumenta Metz, o filme
estápara o cinema.Aqueleserefereao texto Hlmico individual, estea um
conjunto ideal: a totalidade dos filmes e das suas características. No interior do
fümico, portanto, encontra-seo cinematográfico.
Portanto, Metz delimita o objeto da semiótica como o estudo dos
discursos, dos textos, e não do cinema no sentido institucional mais amplo -
entidade por demaismultifacetada para constituir o objeto próprio da ciência
nlmolingüística, da mesma maneja como a ída (parolo) fora para Saussure
um objeto excessivamente
multiforme para constituir o objeto própjlio da
ciência linguística. O trabalho inicial de Metz orientou-se pela questãode seo
cinema era uma língua (langt4e)ou uma linguagem (hngage). O autor começa
descartando a imprecisa noção de"linguagem cinematográfica" que atéentão
prevalecerá.Nesse contexto, explora a comparação, habitual desdeos
primórdios da teoria do cinema,entre plano e palavra ou entre sequênciae
oração. Para Metz, diferenças importantes tornam problemática aanalogia:
4.
O plano éuma unidade tangível, ao contrário dapalavra,que éuma
unidade lexical puramente virtual para ser usadaconforme o
desejode quem fala.A palavra "cachorro" pode designarqualquer
tipo de cachorro,ao passoque um plano cinematográfico de um
cachorro nos diz, ao menos, que estamosvendo um determinado
tipo de cachorro com um determinado tamanho e aparência,
amado de um ângulo específico com um tipo específicode lente.
Mesmo que oscineastaspossam"virtualizar" a imagemde um
cachorro por meio de uma contraluz, um foco difuso ou uma
descontextualização,o que Metz argumenta, de modo geral,éque o
plano cinematográfico seassemelha
mais a um enunciado ou 6'ase
("eisaqui aimagem de uma silhueta em contraluz do queparece ser
um enorme cachorro") que a uma palavra.
Os planos, ao contrário das palavras, não adquirem sentido por
meio do contraste paradigmático com outros planos que poderiam
ocorrer no mesmo ponto da cadeia sintagmática. No cinema, os
planos fazem parte de um paradigma que, de tão aberto, deixa de
ter sentido. (Os signos, no esquema saussuriano, mantêm dois tipos
de relações: a paradigmática, relativa às escolhas com base em um
conjunto "vertical" virtual de "possibilidades comparáveis" -- por
exemplo,o conjunto de pronomes em uma oração ea
sintagmática, relativa a uma disposição horizontal sequencialem
um todo significante. As operações paradigmáticas dizem respeito
à seleção eas sintagmáticas, à combinação em seqüência.)
5
A essasdiscrepâncias entre planos e palavras, Metz acrescentaoutra,
referente
aomeio em seuconjunto: o cinema nãoconstitui uma linguagem
amplamente disponível como um código. Todos os falantes de inglês a partir
de uma certa idade aprenderam a dominar o código do inglês -- são capazes,
portanto, de produzir orações-- mas a capacidade para produzir enunciados
Hlmicos depende de talento, formação e acesso. Em outras palavras, para falar
uma [íngua, basta usá-]a, ao passo que "falar" a linguagem cinematográfica é
sempre,
em certamedida, inventa-la. Naturalmente, poder-se-iaargumentar
queessa
assimetria é historicamente determinada; pode-secogitar de uma
sociedade
futura na qual todos os cidadãosterão acesso
ao código da
produção
cinematográâca.
Na sociedade
tal como a conhecemos,
porém, é
válidoo argumento de Metz. Existe, além disso,uma diferençafundamental
entrea diacronia da língua natural e a da linguagem cinematográfica.Esta
l Os planos sãonumericamente inânitos, ao contrário daspalavras
(tendo em vista que, a princípio, o léxico é finito), mas de forma
semelhante àsbases,asquais podem ser construídas infinitamente
com baseem um número limitado de palavras.
Os planos são criaçõesdo cineasta,ao contrário das palavras
(preexistentesnos léxicos), mas,uma vez mais, da mesma forma
que asfrases.
O plano ofereceuma enorme quantidade de informação e de
riquezasemiótica.
2.
3
130 Papirus Editora Introdução à teoria do cinema 131
deum Picassoou um Joyce.
Metz concluiu que o cinema não é uma língua, mas uma linguagem.
ordenatóriosespecíficos.
Boa parte do debate inicial grava em torno da questão das unidades
cinematográfica, para Pasolini, consistia nos diversos objetos signiâcantes do
mundo real presentes no plano. Em seu entendimento, a linguagem dos im-
signosera aum só tempo extremamente subjetiva e extremamente objetiva.
Pasolini postulava como unidades mínimas do 61me os "cinemas'; isto é, os
objetos representados em um plano cinematográfico, os quais, diversamente
dosfonemas,eramnumericamente infinitos. O cinema explora e reapropria
ossignos da realidade.Eco afirmava que os objetos não podem constituir
elementos de uma segunda articulação por serem desde sempre elementos
comsentido.
Tanto Eco como Emilio Garroni criticaram a"ingenuidade semiótica'
dePasolini, que confundia artefato cultural e realidade natural. Uma série de
analistas
recentes,
porém, têm afirmado quePasolini estava
muito longedeser
ingênuo, encontrando-se, na verdade, bastante à frente de seus
contemporâneos. ParaTeresade Lauretis, o teórico-cineasta não foi ingênuo,
masprofético, antecipando o papel do cinema na "produção de realidade
social".Como apontam Patrick Rumble e Bart Testa,Pasolinivia o
estruturalismo apenascomo um interlocutor entre outros, como Bakhtin,
:Medvedevetc.ParaGiuliana Bruno, o autor não é o teórico ingênuo retratado
)or Eco; em lugar disso, é capaz de perceber tanto a realidade quanto sua
representação
fHmica como discursivas e contraditórias. A relação entre o
cinemae o mundo é de tradução. A realidade éo "discurso das coisas"que o
cinematraduz em um discurso de imagens, o qual Pasolini designou como "a
linguagemescritada realidade': Como Bakhtin e Volochinov Pasolini estava
maisinteressado na fda do que na língua (ver Bruno, Rumble eTesta 1994).
Pasolini também demonstrou interesse pela questão das analogias e
discrepâncias
entre cinema e literatura. Do mesmo modo como o discurso
escrito reelaborava o oral, o cinema reelaborava o património comum dos
gestose das açõeshumanas. O autor preferia um "cinema de poesia" a um
cinemade prosa':Tratava-se o primeiro de um cinema imaginativo, onírico,
subjetivo
e forma]menteexperimental,no qual autor e personagem
se
fundem, e o segundo de um cinema baseado nas convenções clássicasda
continuidade espaço-temporal. Em Empirismo erefÍco,Pasolini também
discutiu suasnoções de "discurso livre indireto" no cinema. Na literatura, o
sqZe
ilzdírecflibra fazia referência ao tratamento da subjetividade na obra de
um escritor como Flaubert, por intermédio do qual a representaçãomediada
transmitida através de pronomes, como em "Emma pensou'; era modulada
para
uma apresentação
direta como "Que maravilhoso estarna Espanta!'l No
cinema,
referia-seao contágio estilísticomediante o qual a personalidade
(1
132 Papirus Editora Introdução à teoria do cinema 133
autoral sefundida de maneira ambígua com a da personagem,cuja
subjetividade se convertia em plataforma para a experimentaçãoe o
virtuosismoestilísticos.
Umberto Eco, cujasreflexõessobre o cinema formaram parte de seu
traba[ho mais abrangente sobre asarticulações ]ingüísticas em geral, rechaçou
a dupla articulação no cinema e propôs, em seulugar, uma tripla articulação:
aprimeira, adasfiguras icânicas; asegunda,a dasfiguras icânicas combinadas
em semas;ea terceira, ados semascombinados em "cinemorfemas': Garroni,
por sua vez,sustentouqueMetz formulara uma questãoequivocada;a
questãocorreta girava em torno da heterogeneidadeconstitutiva da
mensagem
fílmica/artística. Bettetini optou por uma dupla articulação
baseadana "oração" cinematográfica, por um lado, enas unidades técnicas (o
quadro, o plano), por outro. Postulouo "iconema"como a unidade
preferencial da linguagem cinematográfica. Em l,'irzdicedeJrealismo, aplicou a
tricotomia de Peirce ao cinema, visto como integrador das três dimensões do
signo:a indexical,aicânica easimbólica. ParaBettetini, aunidade mínima de
signi6lcação
no cinema,o "iconema"ou "cinema':é a imagemfílmica,
correspondendo não àpalavra, mas àoração. Também PeterWollen, em Sjgns
and meatzíngífzfhecinema ( 1969),considerou asnoções saussurianasde signo
demasiado rígidas para um meio cujos "nichos estéticos" derivavam de uma
utilização calculada einstável detodas essas
espéciesde signos.
O cinema tornou-se um discurso, afirmou Metz, ao seorganizar como
narrativa e produzir, assim,um conjunto de procedimentossignificantes.
Conforme aponta Warren Buckland, é como sea relação"arbitrária" entre o
significante eo significado de Saussuresetransferisse a outro registro, ou seja,
em lugar daarbitrariedade da imagem única, aarbitrariedade de uma trama, o
padrão seqíiencial imposto aos acontecimentos em estado bruto. Também
encontramos, aqui, ecosda idéia sartriana de que a vida não conta histórias.
ParaMetz, averdadeira analogia entre cinema elinguagem dizia respeito àsua
naturezasintagmáticacomum. Ao movimentar-se de uma imagem aoutra, o
cinema setransforma em linguagem.Tanto a linguagem como o cinema
produzem discurso por meio deoperações paradigmáticas e sintagmáticas.A
linguagem seleciona e organiza fonemas e morfemas para formar orações;o
cinema seleciona e organiza imagens e sons para formar "sintagmas'! isto é,
unidades narrativas autónomas nas quais os elementos interagem
semanticamente. Embora imagem alguma se pareça completamente com
outra, a maior parte dos filmes narrativos seassemelhaem suasfiguras
sintagmáticas principais, seu ordenamento das relaçõesespaciaisetemporais.
l
O sf/zíagmapaía/eZo:
dois motivos em altemância semuma relação
espacialou temporal clara,como rico epobre, cidadeecampo.
2
134 Papirus
Editora
Introduçãoà teoria do cinema 135
3 O sintagma pare/zféfico:cenasbreves apresentadascomo exemplos
típicos de uma certa ordem de realidade, mas destituídas de
seqüênciatemporal, freqüentemente organizadasem torno de um
"conceito"l
O sílztagma descríül'o: objetos mostrados em sucessão e sugerindo
coexistência espacial;empregado, por exemplo, para situar aação.
O sínfagmaaZternanfe:montagem narrativa paralela que implica
simultaneidadetemporal como em uma perseguiçãona qual se
alterna entre o perseguidor eo perseguido.
A ce/za:
continuidade espaço-temporalpercebidacomo desprovida
defalhasou rupturas,na qual osignificado(a diegesis
implícita) é
contínuo como na cenateatral, maso significante é 6'agmentada
em diversos planos.
A seqiiéncia episódica: um resumo simbólico de etapas em evolução
cronológica implícita, geralmente implicando uma compressãodo
tempo.
A seqiiêncíaordinária: açãotratada elipticamente a flm deeliminar
material supérfluo, com saltos no tempo eno espaçoocultados pela
montagem em continuidade.
signi6lcativo de sintagmas parentéticos podem ser caracterizados como
brechtianos,precisamente porque o sintagma parentético é especialmente
ajustado para representar o socialmente "típico': Tempo degtzerra, a fábula
brechtiana de Godard sobrea guerra, mobiliza sintagmasparentéticoscomo
parte de uma sistemáticadesconstrução interna da abordagem tradicional do
cinemadominante ao conflito dramático. A ênfasedo sintagma parentético
sobreo típico aqui, os comportamentos típicos da guerra -- é claramente
apropriada àsintenções generalizantes dediretores poiitizados.
Como uma espécie
de ilustração ao seumétodo,Metz procedeua uma
decomposição
sintagmáticado filme .Adietz
Phí//cine (Jacques
Rozier1960)
em 83 segmentosautónomos. Porém, em razãode suasrestrições
'metodológicas, a análise sintagmática metziana não contemplou diversos dos
aspectosmais interessantes da obra: sua representação do meio televisivo; as
implicações cronotópicas dos monitores de TV õ'eqüentemente presentes no
plano;asatitudes e ossotaquesproletários das personagens;
a guerra na
Argélia(para aqual apersonagemcentral sealista);e ospapéissexuaise a
seduçãona França dos anos 60. Encerrada aanálise linguística, quase tudo fica
For dizer,daí anecessidade
de uma análisetranslingüísticabakhtiniana do
íílmecomo um enunciado historicamente localizado.Contudo, Metz propôs
aGrande Sintagmática com um objetivo mais modesto do que seguidamente
ésugerido por seusdetratores, ou seja,como um primeiro passono sentido do
estabelecimentodos principais tipos de ordenamento da imagem. À objeção
deque"fica tudo por dizer" pode-se,em primeiro lugar, retrucar queé da
natureza da ciência eleger um princípio de pertinência. Falar do Grand
Canyonem termos de estratosgeológicosou de Hamief em termos de suas
funçõessintáticas dificilmente esgotará o interesse ou o sentido de uma visita
aoGrand Canyon ou daleitura de Hamlef, o que nãosignifica que ageologia e
alinguística sejam inúteis. Em segundo lugar, o trabalho decontemplar todos
osníveisde significaçãoem um íjlme não é tarefa da teoria do cinema, mas
sim da análise textual.
4.
5
6
7
8
Não é esteo local apropriadopara inventariar osmuitos problemas
teóricos apresentadospela Grande Sintagmática (para uma crítica mais
consistente,ver Stam et a1.1992).Bastadizer que alguns dos sintagmas
metzianos são convencionais e se encontram totalmente estabelecidos - o
sintagma alternante, por exemplo, é a tradicionalmente chamada montagem
em paralelo -- ao passo que outros movam consideravelmente. O sintagma
parentético, por exemplo,fornece amostras típicas de uma certa ordem da
realidade sem associa-lascronologicamente. Os logosvisuais que abrem os
sifcoms(por exemplo,o segmentoinicial de montagem mostrando as
atividades típicas de um dia da vida de Mary Richards no Maré TylerÀtíoore
Show) podem ser considerados sintagmas parentéticos. Da mesma forma, os
planos âagmentados dedois amantes na cama que abrem Uma muZ/zer
casada
de Godard oferecemuma típica amostra do "adultério contemporâneo"; de
fato, a falta de uma teleologiaede um clímax na seqüênciaíazparte de uma
estratégia brechtiana de deserotização, uma colocação "em parênteses" do
erotismo. Não por acaso,muitos dos filmes que exibem um número
Em l,{nguagemecinema, Metz redefiniu a Grande Sintagmática como
ummero subcódigoda montagem em um corpushistoricamente delimitado
defilmes, ou seja,atradição narrativa mairzsfreamda consolidação do cinema
sonoro nos anos 30 à crise da estética do sódio sysfem e ao surgimento das
diversasNouveUespagues nos anos 60. O esquema metziano, sem dúvida o
maissofisticado até então desenvolvido, foi subsequentemente aplicado (em
incontáveis análisestextuais) e também reconfigurado por Michel Colin da
ética chomskiana da gramática transformativa (ver Colin, em Buckland
136 Papirus Editora Introdução à teoria do cinema 137
1995). Mas a teoria do cinema poderia explorar ainda abordagens
mais
sofisticadas às questõeslevantadas pela Grande Sintagmática, que
promovessem uma sínteseentre o trabalho de Metz eoutras correntes. Entre
estas, a sugestiva noção bakhtiniana do cronotopo, como: "a intrínseca
conexão das relações temporais eespaciais" em textos artísticos; o trabalho de
Noêl Burch sobreasarticulaçõesespaciaise temporais entre os planos;o
trabalho de Bordwell sobre o cinema clássico; ea narratologia de Genette, no
que fosse aplicável ao cinema.
Metz íoi criticado posteriormente por sub-repticiamente favorecero
cinemanarrativo mainstreamemarginalizar formas como o documentário ea
vanguarda.Uma formulação translingüística bakhtiniana poderia ter
poupado aos cine -semiólogos na tradição. saussuriana muitos pmblemas
evitando o uso, desdeo princípio, da própria noção de uma linguagem
(cinematográfica) unitária. Antecipando ossociolingüistas contemp(lralleos-
Bakhtin afirmou que todas aslinguagens caracterizam-se pelo jogo diabético
clássicodomlinantecomo uma espécie
de linguagempadrãoapoiadae
subscritapelo poder institucional, assimexercendosuahegemoniasobreuma
série de "dialetos" divergentes como o documentário, o cinema militante eo
cinema devanguarda. Uma abordagem translingüística seria mais relatiüsta e
pluralista com"respeito a essasdiferentes linguagens cinematográficas
privilegiando o periférico e o marginal em oposiçãoao central e ao
dominante.
A ESPECIFICIDADE
CINEMATOGRÁFICA REVISITADA
16
Em seuempenho pela legitimaçãoda arte cinematográfica,como
vimos, os teóricos fizeram alegaçõesconfUtantes a respeito da "essência"do
.cinema. Os impressionistas da década de 1920, como Epstein e Delluc,
!empreenderam uma jornada quasi-mítica em busca da quintessência
íotogênica do cinema. Para teóricos como Arnheim, enquanto isso,a essência
artística do meio estavaassociadaà sua natureza estritamente visual e,
portanto, àssuas"carências"(os limites do quadro, a ausênciade uma terceira
dimensãoetc.)que o definiam como arte.Outros,como Kracauere Bazin,
localizavama "vocaçãopara o realismo" do cinema em suasorigens na
fotografia.Também a semiologia cinematográfica interessou-sepor essa
eternaquestão. Para Metz, a questão "0 cinema é uma linguagem?" era
inseparávelda questão "0 que é específico ao cinema?': Os traços sensoriais
pertinentes
da linguagem cinematográficaauxiliam-nos adistinguir o cinema
dasdemaislinguagens artísticas; modificando-se um dos traços,modifica-se a
linguagem.Por exemplo,o cinema tem um coeficiente mais alto de
iconicidade
que uma língua natural como o 6'ancêsou o inglês(emborase
possa
argumentar que aslínguasideográficasou hieroglíficastambém sejam
altamenteicânicas). Os 6llmes são compostos por imagens múltiplas,
diferentementeda fotografia e da pintura que (em geral) produzem imagens
únicas. Os filmes são cinéticos, diferentemente das histórias em quadrinhos,
quesão estáticas.A abordagem de Metz, portanto, envolvia a buscapelos
procedimentos significantes específicos da linguagem cinematográfica.
Algunsdos materiais de expressãoespecíficosdo cinema sãopartilhados com
138 Papirus Editora
Introdução à teoria do cinema 139

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  • 2. Robert Soam tradução Fernando Mascarello INTRODUÇAOA TEORIA DO CINEMA Coleção Campo Imagético O cilzema possuí hde zzmadinâmica que muífas vezesextrapoZaas tradições históricasdentro dasqt4aÍs sejormou. O Campo Imagético, asdmperzsado, abre-se sobrehorizontes diversos da expressãoartística: afotografia, a televisão, a vídeo-arte, as médias digitais, o documentário, o $tme de ficção. Esta coteção pretende explorar o eüo cÍlzematagr(ÍPcoem sua tradição clássicaou de vanguarda, em sua express40 autorasou industrial, em suaforma documentário ou ficcional, em sua dimensão historiográfica ou analítica. Interagindo com o conjunto dasciências humanas e com as artes,o cinemasitua-seem vórticeprivilegiado para sepensara criaçãoartística que tem como matéria a imagem/som mediada peh comera. t,.:S.ü..« Gnb. Bm-9'' ZO'?
  • 3. O romancistae cineastaAlexandre Astruc preparouo caminho para o autorismo com o seuensaio de 1948"Birth ofa new avant-garde: The camera pen'; no qual sustentouque o cinema estavasetransformando em um novo meio deexpressão análogoà pintura ou ao romance. O cineasta, afirmava Astruc, deveriasercapazde dizer "eu" como o romancistaou o poeta.'A fórmula da ca/Hera st7/o("câmera-caneta")valorizavao afo defilmar; o diretor era não mais um mero serviçal de um texto preexistente(romance, peça) mas um artista criativo de pleno direito. François TruHaut também desempenhou um papelimportante com suasagressões estratégicas contra o cinema francês institucionalizado. Em seu célebre ensaio-manifesto, "A certain tendency of the French cinema'; publicado em 1954 nos Ccz/ziers du :Círzéma, TruHaut descompôsa "tradição de qualidade" que transformava os clássicos da literatura 6'ancesaem filmes previsivelmente bem-adornados e bem falados, seguindo estilisticamente sempre a mesma fórmula. Truüaut chamava a essecinema arcaico, de uma maneira bastante edipiana, cirzéma de papa (os proponentesdo Novo Cinema Alemão, em 1962em Oberhausen, tambémsereferiram a um l)addy's cinema).Trudaut ridicularizava atradição de qualidade como um cinema enfadonho, acadêmicoe de roteiristas, celebrando,ao mesmo tempo, o mais vital cinema popular independente norte-americanode Nicholas Ray,Robert Aldrich eOrson Welles.A tradição dequalidade, para ele, reduzia o cinema a uma mera tradução de um roteiro preexistente, quando deveria ser visto como uma aventura em aberto no campoda /77íse-en-scêne criativa. Embora o cinema francêsseorgulhassede ser "antiburguês': bradava Truffaut, era em última instância feito "por burgueses para burgueses': a obra de /ífférateursque desprezavam e subestimavamo cinema. Ê difícil superestimar a natureza provocativa da intervençãode Truaaut, em especialo seu apoio ao cinema norte-americano na era do "engajamento" sartriano e do domínio da esquerda na cultura francesa,quando os Estados Unidos, para os intelectuais ú'anceses, soavam a macarthismo e guerra õ'ia,e Hollywood significavaa poderosafábrica de sonhos que destruirá grandestalentos como von Stroheim e Murnau. ParaTruaaut, o novo cinema seassemelhadaa quem o realizasse, não tantope[o conteúdo autobiogránlco,mas pe]o esti]o, que impregna o Gume coma personalidade de seu diretor. Os diretores intrinsecamente vigorosos, 0CULTOAOAUTOR daLiberação. 1. O ensaiode Astruc foi originalmente publicado em ZcrarzFrançafs,n. 144,1948,tendo sido incluídaem PeterGraham (org.). 7be nm' Nave(Londres: Seckerand Warburg, 1969), pp. 17 23. Introdução à teoria do cinema 103 l02 Papirus Editora
  • 4. r estúdios talento sobressairá, não os filmes norte- suaobra entraraem declínio seusfilmes Rohmer e Claude Hitchcock eratanta obra desenvolvia-se de culpa" àmoda de o princípio da Hollywood, os filmes novamente" (1973,P.37) 1951,os Cahíersdu Cinematornaram- autorismo. Seuscríticos viam o estéticae pela pise-on- de entrevistas Buóuel, Rossellini, eVisconti sesubmeteramà de 1957,"La politique des artística, do fator de sua ': Os críticos da ou seja, os que aderiam às lhes eram passados,e autores, que uma auto-expressão. nos anos 50, a idéia em sl caracterizaçãodo cinema aosartistascinematográficoso 1921, o cineasta mean Epsteln, em termo "autor" em referência a e Eisenstein haviam literários de Rudolf Arnheim (1997, do pós-guerra,no estruturanteparaa cinematográfico "olhar" castradordo studio s7srem. Enquanto isso,do outro lado do Atlântico, revistasde cinema norte americanas do final dos anos40 haviam antecipadoa discussão autoral ao polemizar sobrea importância relativa dos vários integrantesda equipe de produção. Lester Cole defendia o roteirista; Joseph Mankiewicz, o diretor- roteirista, e StanleySho6ieldcomparou a arte cooperativa do cinema à construção coletiva de uma catedral. Todos essesargumentos eram esforços parareivindicar origens artísticas, esepautavam pelo desejode mostrar que o cinema eracapazde transcender sua forma artesanal, industrial de produção, incorporando uma visão singular, "assinada':Também é possívelidentiâcar um impulso autoral romântico nos escritosde vanguardistas norte- americanos como Maya Deren e Stan Brakhage. A primeira, em um ensaio de 1960, refere-se à "extraordinária amplitude expressiva" do cinema, às suas afinidades não apenas com a dança, o teatro ea música, mas também com a poesia, no sentido de que "pode justapor imagens'le com aliteratura em geral,no sentido de que "pode conter em sua trilha sonora as abstrações exclusivas da linguagem': Brakhage, em um ensaiode 1963,projeta o artista nãotanto como um autor, mascomo um visionário, o criador de um mundo ;sem palavras "resplandecendo em uma variedade infindável de movimentos e 'emgradaçõesincontáveisde cor': O cinema, para Brakhage,é uma aventura no campodapercepção,em que o diretor pode seutilizar de técnicas transgressivas sobreexposição, 61tros naturais improvisados, cuspidas nas lentes --paraprovocar uma visão transperspectivado mundo. No períododo pós-guerra,o discursocinematogránlco, da mesma forma como o literário, passou aorientar-se em torno de uma constelação de conceitoscomo escritura, escrita e textualidade. Essetrapo grafológico foi predominanteno período, da câmera-canetade Astruc à posterior discussão deMetz de"cinema e escritura" em l,inguagenz ecinema (1971). Os diretores daHouve/Je pague eram particularmente adeptos da metáfora escritural -- o quenão surpreende, visto que muitos iniciaram suascarreiras como jornalistas que compreendiam os artigos e os filmes simplesmente como duas formas possíveis.de expressão. "Estamos sempre sós': escreveu Godard (1958) algomelodramaticamente, "seja no estúdio ou diante da página em branco': Agnês barda,logo antesde realizar l,a poinfe courfe,anunciou que iria "fazer um filme exatamente como seescreve um livro" (citado em Philippe 1983, p. 17).Os filmes dos diretores da Houve//evague"encarnavam"essateoria escritural. Não por acaso,por exemplo,o primeiro filme de TruHaut, Os íncompreendfdos, estárepleto de referências à escrita:o plano de abertura com osalunosescrevendo;a imitação de Antoine da caligrafia de sua mãe; seu l04 Papirus Editora Introdução à teoria do cinema 105
  • 5. convencionais, o inimigo aser repudiado. Como produto daconjunçãoentrecineâlia (ceZluphagie) e uma veia influências, combinando noçõesromânticas de expressãoartística, noções formalistas-modernistasde descontinuidadee â'agmentaçãoestilísticaeuma atração"proto-pós-moderna"pelasartese gênerosmais "baixos".O ponto verdadeiramente escandaloso da teoria do autor estavanão tanto na glorificação do diretor como equivalenteem prestqlo ao autor literário, mas exatamente em qtzemera depositado esseprestígio. Cineastas como Eisenstein, 1;=;=:'Üii:! fo« «Àp" "-;:d«,d.; ;«'.";, p''q" " "bi' q"' detinham controleartístico sobresuasproduções.A novidadeda teoria do autor estavaem sugerir que também cineastasde estúdio como Hawkse Minnelli eram autores. O cinema norte-americano, que sempre fora dassicamente o"outro" diacrítico da teoria francesa do cinema, aquelecontra o qual estasedefinira,do mesmomodo como a suposta 'vulgaridade"da cultura no rte- americana de há muito fornecia o contraponto diacrítico para a identidade nacional francesa,transformava-se agora, surpreendentemente, em modelo para um novo cinema õ'ancês. Surgida em um ambiente de intensa polemica, a poZifrquedesaufezzrs traduz-seliteralmente por "política dos autores': e não "teoria do autor't Na França,o autorismo foi parte de uma estratégiapara a.viabilizaçãodeum novo tipo de cinema.Constituiu, portanto, tanto inspiração.quanto rígidashierarquias de produção, suapreferência pela filmagem em estúdioe seusprocedimentos narrativo.sconvencionais.Estavamdefendendotambém osdireitos do diretor perante o produtor. O desprezo, de Godard, queopõe o poliglota, educadoehumano autor Fritz Langao vulgar eignorante produtor hollywoodiano Prokosch, traduz cinematogra6lcamente essafaceta da "liberaçãoautoral"do diretor. Uma teoria com raízesideológicasno expressionismo romântico pré-modernista serviu, paradoxalmente, para municiar um cinema resolutamente modernista em sua estéticae aspiração, de que sãoexemplos filmes que deâniram uma época, como Hfros/cima, n7eu amor e Acossado. Em suasmanifestações mais extremadas, o autorismopodeservisto como uma forma antropomórfica de "amor" pelo cinema. O mesmo amor anteriormente devotado pelos fãs às estrelasou pelos formalistas aos procedimentos artísticos, os adeptos do autorismo agora devotavam aos homens que em sua grande maioria eram, de fato, homens -- que encarnavam aidéia autoral de cinema.Ressuscitou seo cinemacomo uma religião secular; a"aura" novamente estavaem vigor, graçasao culto ao autor. Ao mesmo tempo, porém, Bazin tomava distância dos excessos coléricos dos tjovensturcos. Com sua percepçãocostumeira, alertou, em 1957,contra iqualquer "culto estético da personalidade" que transformassediretores preferidosem mestresinfalíveis.Indicou, também,a necessidade de complementação do autorismo com outras abordagens tecnológicas, históricas,sociológicas.Grandes filmes, afirmou, sãoo resultado dainterseção fortuita de talento e momento histórico. Ocasionalmente,um diretor apenas mediano --Bazin cita Curtiz em CasabZanca écapazderegistrar vividamente ummomento histórico, sempor issosequalificar como um verdadeiroautor. O controle de qualidade asseguradopela bem azeitadamáquina industrial hollywoodiana,alémdisso,praticamente garantia uma certa competência e mesmo elegância. Bazin apontou o paradoxo de os críticos de orientação autoral admirarem o cinema norte-americano, "onde as injunções sobrea produçãosão mais significativas que em qualquer outro lugar'! mas,ao mesmo tempo, deixarem de admirar o que, em última análise, era o mais admirávelde tudo: "A genialidade do sistema,a riqueza de sua tradição semprevigorosa e sua fertilidade quando do contato com novos elementos" (Hillier 1985,pp. 257-258). 106 Papirus Editora Introducão à teoria do cinema 107
  • 6. ídante consciente,lançou asbasesdo estruturalismo. cinema é o de arte. A QUESTÃO DA LINGUAGEM CINEMATOGRÁFICA 75 A passagemda teoria clássicado cinema de Kracauer eBazin para a semiologia do cinema é reflexo de transformações mais generalizadasna história do pensamento.A semiologia do cinemaresulta ainda de transformações nas instituições culturais francesas: a expansão do ensino superior eaabertura de novosdepartamentos e novasformas deinvestigação; novaseditoras interessadasem publicar obras transdisciplinares como Mitologias,de Barthes; novas instituições como a École Pratique des Hautes Études(onde lecionaram Barthes, Metz, Genette e Greimas); e novos periódicoscomo CommunÍcafions. O número 4 de Communícafíons,em 1964, apresentava o modelolingüístico-estruturalcomo oprogramado futuro, eo ensaioEJenzelzros desemíología, de Barthes, seria o esquemapreliminar para um abrangente prometodepesquisa. O número 8, dois anosmais tarde,sobre a "análiseestrutural da narrativa'! formulou um projeto narratológico que seriadesenvolvido ao longo de várias décadas. Na esteira da obra de Lévi-Strauss, uma ampla gama de domínios aparentementenão-linguísticos passou àjurisdição da lingüística estrutural. Na verdade, os anos 60 e 70 podem ser vistos como o apogeu do "imperialismo" semiótico, quando a disciplina anexou vastos territórios de fenómenosculturais para investigação.Tendo em vista que o objeto da pesquisa semióticapoderia ser qualquer coisa passívelde formulação como um sistemade signos organizados segundo códigos culturais ou processos signi6lcantes, a análisesemióticapodia ser facilmenteaplicadaa áreasaté 126 Papirus Editora Introdução à teoria do cinema 127
  • 7. TamesBond eo cinema comercial de entretenimento. verdade,de qualquer outra lingüística). Metz deu primaziaa um vocabulário técnico retirado à linguística e à narratologia(diegeds,paradigma, sintagma). Com Metz, passamosdo que Casetti( 1999) denomina o "paradigma ontológico" ao estilo de Bazin para o "paradigma metodológico': Embora seja clara a sua fundamentação no trabalho precedente dos formalistas russos, e ainda nos de Marcel Martin (1955) e FrançoisChevassu(1963) e, particularmente, no de JeanMitry ( 1963, 1965), Metz aportou ao campo um novograu derigordisciplinar. Em poucos anos, uma série de importantes estudos foram publicados tendocomo objeto alinguagem cinematográâca,com destaquepara asobras .4 segn@cação do cinema (1968) e l,ifzguagemecilzema(1971), ambas deMetz; Empirismo erefico,dePasolini; .AestrtzMra az4senfe, de Eco;Semiofícaedesfefica (1968),deEmiho Garroni; Cinema;l,irzgtlaescriüura(1968),deGianfranco Bettetini; eSins and meaníngín fhec{/lema (1969),de PeterWollen, todasas quaisabordavam,de alguma forma, asquestõeslevantadaspor Metz. (O trabalho realizado pelos italianos, como assinalam Giuliana Muscio eRoberto Zemignan, geralmente tem sido 61trado pelas instâncias 6ancesas.y Dentre essas obras, a mais influente foi .A s@niWcação do cilzema, de Metz. Conforme definiu o autor, seuobjetivo principal foi "ir a ftJndo na metáforalingüística': testando-a contra os conceitos mais avançadosda linguística contemporânea. Como baseda discussãometziana, encontrava-se a questãometodológica ftJndante de Saussurecom relação ao "objeto" do estudo]ingüístico.Metz procurou pelacontrapartida, em teoriado cinema,ao papel conceptualdesempenhado pela língua (langue) no esquema saussuriano. De modo bastante semelhante à conclusão de Saussure,de que o objetivo da investigação lingüística deveria sero de extrair, da plwalidade caóticada fda (paroZe), o sistemaabstratode significaçãode uma linguagem,isto é, suas unidades básicas e suasregras de combinação em um dado ponto no tempo, Metzconcluiu que o objetivo da cine-semiologia deveria sero de extrair, da heterogeneidadede sentidos do cinema, seus procedimentos básicos de significação, suas regras combinatórias, com vistas a apreciar em que medida essas regras seassemelhavam aos sistemas diacríticos de dupla articulação das 'línguas naturais't ParaMetz, o cinema é a instituição cinematográficatomada em seu sentido lato, como fato sociocultural multidimensional que inclui os l Ver"Francesco Casettiand ltalian film semiotics';CinemalozzrnaZ 30,n. 2(inverno de 1991) 128 PapirusEditora Introdução à teoria do cinema 129
  • 8. acontecimentospré-fílmicos (a inca-estrutura económica, o sfudio s7stem, a tecnologia),p6s-fílmicos (a distribuição, a exibição e o impacto socialou político do cinema) ea-Mmicos (a decoração da salade cinema, o ritual social da ida ao cinema). "Filme': por outro lado, é um discursolocalizável,um texto; nãoo objeto físicodentro de uma lata, mas o texto signi6cante.Ao mesmo tempo, aponta Metz, a instituição cinematográâcatambém é parte constitutiva da multidimensionalidade dos próprios filmes, como discursos delimitados que concentram uma intensacargade sentido social,cultural e psicológico. Dessa forma, o autor reintroduz a distinção entre filme e cinema rzointerior da própria categoria"filme'! isoladaagoracomo o objeto próprio e específicoda semiologia do cinema. O "cinematográfico" representa,nesse sentido, não a indústria, masatotalidade dos filmes. Assim como um romance estápara aliteratura ou uma estátuapara aescultura, argumenta Metz, o filme estápara o cinema.Aqueleserefereao texto Hlmico individual, estea um conjunto ideal: a totalidade dos filmes e das suas características. No interior do fümico, portanto, encontra-seo cinematográfico. Portanto, Metz delimita o objeto da semiótica como o estudo dos discursos, dos textos, e não do cinema no sentido institucional mais amplo - entidade por demaismultifacetada para constituir o objeto próprio da ciência nlmolingüística, da mesma maneja como a ída (parolo) fora para Saussure um objeto excessivamente multiforme para constituir o objeto própjlio da ciência linguística. O trabalho inicial de Metz orientou-se pela questãode seo cinema era uma língua (langt4e)ou uma linguagem (hngage). O autor começa descartando a imprecisa noção de"linguagem cinematográfica" que atéentão prevalecerá.Nesse contexto, explora a comparação, habitual desdeos primórdios da teoria do cinema,entre plano e palavra ou entre sequênciae oração. Para Metz, diferenças importantes tornam problemática aanalogia: 4. O plano éuma unidade tangível, ao contrário dapalavra,que éuma unidade lexical puramente virtual para ser usadaconforme o desejode quem fala.A palavra "cachorro" pode designarqualquer tipo de cachorro,ao passoque um plano cinematográfico de um cachorro nos diz, ao menos, que estamosvendo um determinado tipo de cachorro com um determinado tamanho e aparência, amado de um ângulo específico com um tipo específicode lente. Mesmo que oscineastaspossam"virtualizar" a imagemde um cachorro por meio de uma contraluz, um foco difuso ou uma descontextualização,o que Metz argumenta, de modo geral,éque o plano cinematográfico seassemelha mais a um enunciado ou 6'ase ("eisaqui aimagem de uma silhueta em contraluz do queparece ser um enorme cachorro") que a uma palavra. Os planos, ao contrário das palavras, não adquirem sentido por meio do contraste paradigmático com outros planos que poderiam ocorrer no mesmo ponto da cadeia sintagmática. No cinema, os planos fazem parte de um paradigma que, de tão aberto, deixa de ter sentido. (Os signos, no esquema saussuriano, mantêm dois tipos de relações: a paradigmática, relativa às escolhas com base em um conjunto "vertical" virtual de "possibilidades comparáveis" -- por exemplo,o conjunto de pronomes em uma oração ea sintagmática, relativa a uma disposição horizontal sequencialem um todo significante. As operações paradigmáticas dizem respeito à seleção eas sintagmáticas, à combinação em seqüência.) 5 A essasdiscrepâncias entre planos e palavras, Metz acrescentaoutra, referente aomeio em seuconjunto: o cinema nãoconstitui uma linguagem amplamente disponível como um código. Todos os falantes de inglês a partir de uma certa idade aprenderam a dominar o código do inglês -- são capazes, portanto, de produzir orações-- mas a capacidade para produzir enunciados Hlmicos depende de talento, formação e acesso. Em outras palavras, para falar uma [íngua, basta usá-]a, ao passo que "falar" a linguagem cinematográfica é sempre, em certamedida, inventa-la. Naturalmente, poder-se-iaargumentar queessa assimetria é historicamente determinada; pode-secogitar de uma sociedade futura na qual todos os cidadãosterão acesso ao código da produção cinematográâca. Na sociedade tal como a conhecemos, porém, é válidoo argumento de Metz. Existe, além disso,uma diferençafundamental entrea diacronia da língua natural e a da linguagem cinematográfica.Esta l Os planos sãonumericamente inânitos, ao contrário daspalavras (tendo em vista que, a princípio, o léxico é finito), mas de forma semelhante àsbases,asquais podem ser construídas infinitamente com baseem um número limitado de palavras. Os planos são criaçõesdo cineasta,ao contrário das palavras (preexistentesnos léxicos), mas,uma vez mais, da mesma forma que asfrases. O plano ofereceuma enorme quantidade de informação e de riquezasemiótica. 2. 3 130 Papirus Editora Introdução à teoria do cinema 131
  • 9. deum Picassoou um Joyce. Metz concluiu que o cinema não é uma língua, mas uma linguagem. ordenatóriosespecíficos. Boa parte do debate inicial grava em torno da questão das unidades cinematográfica, para Pasolini, consistia nos diversos objetos signiâcantes do mundo real presentes no plano. Em seu entendimento, a linguagem dos im- signosera aum só tempo extremamente subjetiva e extremamente objetiva. Pasolini postulava como unidades mínimas do 61me os "cinemas'; isto é, os objetos representados em um plano cinematográfico, os quais, diversamente dosfonemas,eramnumericamente infinitos. O cinema explora e reapropria ossignos da realidade.Eco afirmava que os objetos não podem constituir elementos de uma segunda articulação por serem desde sempre elementos comsentido. Tanto Eco como Emilio Garroni criticaram a"ingenuidade semiótica' dePasolini, que confundia artefato cultural e realidade natural. Uma série de analistas recentes, porém, têm afirmado quePasolini estava muito longedeser ingênuo, encontrando-se, na verdade, bastante à frente de seus contemporâneos. ParaTeresade Lauretis, o teórico-cineasta não foi ingênuo, masprofético, antecipando o papel do cinema na "produção de realidade social".Como apontam Patrick Rumble e Bart Testa,Pasolinivia o estruturalismo apenascomo um interlocutor entre outros, como Bakhtin, :Medvedevetc.ParaGiuliana Bruno, o autor não é o teórico ingênuo retratado )or Eco; em lugar disso, é capaz de perceber tanto a realidade quanto sua representação fHmica como discursivas e contraditórias. A relação entre o cinemae o mundo é de tradução. A realidade éo "discurso das coisas"que o cinematraduz em um discurso de imagens, o qual Pasolini designou como "a linguagemescritada realidade': Como Bakhtin e Volochinov Pasolini estava maisinteressado na fda do que na língua (ver Bruno, Rumble eTesta 1994). Pasolini também demonstrou interesse pela questão das analogias e discrepâncias entre cinema e literatura. Do mesmo modo como o discurso escrito reelaborava o oral, o cinema reelaborava o património comum dos gestose das açõeshumanas. O autor preferia um "cinema de poesia" a um cinemade prosa':Tratava-se o primeiro de um cinema imaginativo, onírico, subjetivo e forma]menteexperimental,no qual autor e personagem se fundem, e o segundo de um cinema baseado nas convenções clássicasda continuidade espaço-temporal. Em Empirismo erefÍco,Pasolini também discutiu suasnoções de "discurso livre indireto" no cinema. Na literatura, o sqZe ilzdírecflibra fazia referência ao tratamento da subjetividade na obra de um escritor como Flaubert, por intermédio do qual a representaçãomediada transmitida através de pronomes, como em "Emma pensou'; era modulada para uma apresentação direta como "Que maravilhoso estarna Espanta!'l No cinema, referia-seao contágio estilísticomediante o qual a personalidade (1 132 Papirus Editora Introdução à teoria do cinema 133
  • 10. autoral sefundida de maneira ambígua com a da personagem,cuja subjetividade se convertia em plataforma para a experimentaçãoe o virtuosismoestilísticos. Umberto Eco, cujasreflexõessobre o cinema formaram parte de seu traba[ho mais abrangente sobre asarticulações ]ingüísticas em geral, rechaçou a dupla articulação no cinema e propôs, em seulugar, uma tripla articulação: aprimeira, adasfiguras icânicas; asegunda,a dasfiguras icânicas combinadas em semas;ea terceira, ados semascombinados em "cinemorfemas': Garroni, por sua vez,sustentouqueMetz formulara uma questãoequivocada;a questãocorreta girava em torno da heterogeneidadeconstitutiva da mensagem fílmica/artística. Bettetini optou por uma dupla articulação baseadana "oração" cinematográfica, por um lado, enas unidades técnicas (o quadro, o plano), por outro. Postulouo "iconema"como a unidade preferencial da linguagem cinematográfica. Em l,'irzdicedeJrealismo, aplicou a tricotomia de Peirce ao cinema, visto como integrador das três dimensões do signo:a indexical,aicânica easimbólica. ParaBettetini, aunidade mínima de signi6lcação no cinema,o "iconema"ou "cinema':é a imagemfílmica, correspondendo não àpalavra, mas àoração. Também PeterWollen, em Sjgns and meatzíngífzfhecinema ( 1969),considerou asnoções saussurianasde signo demasiado rígidas para um meio cujos "nichos estéticos" derivavam de uma utilização calculada einstável detodas essas espéciesde signos. O cinema tornou-se um discurso, afirmou Metz, ao seorganizar como narrativa e produzir, assim,um conjunto de procedimentossignificantes. Conforme aponta Warren Buckland, é como sea relação"arbitrária" entre o significante eo significado de Saussuresetransferisse a outro registro, ou seja, em lugar daarbitrariedade da imagem única, aarbitrariedade de uma trama, o padrão seqíiencial imposto aos acontecimentos em estado bruto. Também encontramos, aqui, ecosda idéia sartriana de que a vida não conta histórias. ParaMetz, averdadeira analogia entre cinema elinguagem dizia respeito àsua naturezasintagmáticacomum. Ao movimentar-se de uma imagem aoutra, o cinema setransforma em linguagem.Tanto a linguagem como o cinema produzem discurso por meio deoperações paradigmáticas e sintagmáticas.A linguagem seleciona e organiza fonemas e morfemas para formar orações;o cinema seleciona e organiza imagens e sons para formar "sintagmas'! isto é, unidades narrativas autónomas nas quais os elementos interagem semanticamente. Embora imagem alguma se pareça completamente com outra, a maior parte dos filmes narrativos seassemelhaem suasfiguras sintagmáticas principais, seu ordenamento das relaçõesespaciaisetemporais. l O sf/zíagmapaía/eZo: dois motivos em altemância semuma relação espacialou temporal clara,como rico epobre, cidadeecampo. 2 134 Papirus Editora Introduçãoà teoria do cinema 135
  • 11. 3 O sintagma pare/zféfico:cenasbreves apresentadascomo exemplos típicos de uma certa ordem de realidade, mas destituídas de seqüênciatemporal, freqüentemente organizadasem torno de um "conceito"l O sílztagma descríül'o: objetos mostrados em sucessão e sugerindo coexistência espacial;empregado, por exemplo, para situar aação. O sínfagmaaZternanfe:montagem narrativa paralela que implica simultaneidadetemporal como em uma perseguiçãona qual se alterna entre o perseguidor eo perseguido. A ce/za: continuidade espaço-temporalpercebidacomo desprovida defalhasou rupturas,na qual osignificado(a diegesis implícita) é contínuo como na cenateatral, maso significante é 6'agmentada em diversos planos. A seqiiéncia episódica: um resumo simbólico de etapas em evolução cronológica implícita, geralmente implicando uma compressãodo tempo. A seqiiêncíaordinária: açãotratada elipticamente a flm deeliminar material supérfluo, com saltos no tempo eno espaçoocultados pela montagem em continuidade. signi6lcativo de sintagmas parentéticos podem ser caracterizados como brechtianos,precisamente porque o sintagma parentético é especialmente ajustado para representar o socialmente "típico': Tempo degtzerra, a fábula brechtiana de Godard sobrea guerra, mobiliza sintagmasparentéticoscomo parte de uma sistemáticadesconstrução interna da abordagem tradicional do cinemadominante ao conflito dramático. A ênfasedo sintagma parentético sobreo típico aqui, os comportamentos típicos da guerra -- é claramente apropriada àsintenções generalizantes dediretores poiitizados. Como uma espécie de ilustração ao seumétodo,Metz procedeua uma decomposição sintagmáticado filme .Adietz Phí//cine (Jacques Rozier1960) em 83 segmentosautónomos. Porém, em razãode suasrestrições 'metodológicas, a análise sintagmática metziana não contemplou diversos dos aspectosmais interessantes da obra: sua representação do meio televisivo; as implicações cronotópicas dos monitores de TV õ'eqüentemente presentes no plano;asatitudes e ossotaquesproletários das personagens; a guerra na Argélia(para aqual apersonagemcentral sealista);e ospapéissexuaise a seduçãona França dos anos 60. Encerrada aanálise linguística, quase tudo fica For dizer,daí anecessidade de uma análisetranslingüísticabakhtiniana do íílmecomo um enunciado historicamente localizado.Contudo, Metz propôs aGrande Sintagmática com um objetivo mais modesto do que seguidamente ésugerido por seusdetratores, ou seja,como um primeiro passono sentido do estabelecimentodos principais tipos de ordenamento da imagem. À objeção deque"fica tudo por dizer" pode-se,em primeiro lugar, retrucar queé da natureza da ciência eleger um princípio de pertinência. Falar do Grand Canyonem termos de estratosgeológicosou de Hamief em termos de suas funçõessintáticas dificilmente esgotará o interesse ou o sentido de uma visita aoGrand Canyon ou daleitura de Hamlef, o que nãosignifica que ageologia e alinguística sejam inúteis. Em segundo lugar, o trabalho decontemplar todos osníveisde significaçãoem um íjlme não é tarefa da teoria do cinema, mas sim da análise textual. 4. 5 6 7 8 Não é esteo local apropriadopara inventariar osmuitos problemas teóricos apresentadospela Grande Sintagmática (para uma crítica mais consistente,ver Stam et a1.1992).Bastadizer que alguns dos sintagmas metzianos são convencionais e se encontram totalmente estabelecidos - o sintagma alternante, por exemplo, é a tradicionalmente chamada montagem em paralelo -- ao passo que outros movam consideravelmente. O sintagma parentético, por exemplo,fornece amostras típicas de uma certa ordem da realidade sem associa-lascronologicamente. Os logosvisuais que abrem os sifcoms(por exemplo,o segmentoinicial de montagem mostrando as atividades típicas de um dia da vida de Mary Richards no Maré TylerÀtíoore Show) podem ser considerados sintagmas parentéticos. Da mesma forma, os planos âagmentados dedois amantes na cama que abrem Uma muZ/zer casada de Godard oferecemuma típica amostra do "adultério contemporâneo"; de fato, a falta de uma teleologiaede um clímax na seqüênciaíazparte de uma estratégia brechtiana de deserotização, uma colocação "em parênteses" do erotismo. Não por acaso,muitos dos filmes que exibem um número Em l,{nguagemecinema, Metz redefiniu a Grande Sintagmática como ummero subcódigoda montagem em um corpushistoricamente delimitado defilmes, ou seja,atradição narrativa mairzsfreamda consolidação do cinema sonoro nos anos 30 à crise da estética do sódio sysfem e ao surgimento das diversasNouveUespagues nos anos 60. O esquema metziano, sem dúvida o maissofisticado até então desenvolvido, foi subsequentemente aplicado (em incontáveis análisestextuais) e também reconfigurado por Michel Colin da ética chomskiana da gramática transformativa (ver Colin, em Buckland 136 Papirus Editora Introdução à teoria do cinema 137
  • 12. 1995). Mas a teoria do cinema poderia explorar ainda abordagens mais sofisticadas às questõeslevantadas pela Grande Sintagmática, que promovessem uma sínteseentre o trabalho de Metz eoutras correntes. Entre estas, a sugestiva noção bakhtiniana do cronotopo, como: "a intrínseca conexão das relações temporais eespaciais" em textos artísticos; o trabalho de Noêl Burch sobreasarticulaçõesespaciaise temporais entre os planos;o trabalho de Bordwell sobre o cinema clássico; ea narratologia de Genette, no que fosse aplicável ao cinema. Metz íoi criticado posteriormente por sub-repticiamente favorecero cinemanarrativo mainstreamemarginalizar formas como o documentário ea vanguarda.Uma formulação translingüística bakhtiniana poderia ter poupado aos cine -semiólogos na tradição. saussuriana muitos pmblemas evitando o uso, desdeo princípio, da própria noção de uma linguagem (cinematográfica) unitária. Antecipando ossociolingüistas contemp(lralleos- Bakhtin afirmou que todas aslinguagens caracterizam-se pelo jogo diabético clássicodomlinantecomo uma espécie de linguagempadrãoapoiadae subscritapelo poder institucional, assimexercendosuahegemoniasobreuma série de "dialetos" divergentes como o documentário, o cinema militante eo cinema devanguarda. Uma abordagem translingüística seria mais relatiüsta e pluralista com"respeito a essasdiferentes linguagens cinematográficas privilegiando o periférico e o marginal em oposiçãoao central e ao dominante. A ESPECIFICIDADE CINEMATOGRÁFICA REVISITADA 16 Em seuempenho pela legitimaçãoda arte cinematográfica,como vimos, os teóricos fizeram alegaçõesconfUtantes a respeito da "essência"do .cinema. Os impressionistas da década de 1920, como Epstein e Delluc, !empreenderam uma jornada quasi-mítica em busca da quintessência íotogênica do cinema. Para teóricos como Arnheim, enquanto isso,a essência artística do meio estavaassociadaà sua natureza estritamente visual e, portanto, àssuas"carências"(os limites do quadro, a ausênciade uma terceira dimensãoetc.)que o definiam como arte.Outros,como Kracauere Bazin, localizavama "vocaçãopara o realismo" do cinema em suasorigens na fotografia.Também a semiologia cinematográfica interessou-sepor essa eternaquestão. Para Metz, a questão "0 cinema é uma linguagem?" era inseparávelda questão "0 que é específico ao cinema?': Os traços sensoriais pertinentes da linguagem cinematográficaauxiliam-nos adistinguir o cinema dasdemaislinguagens artísticas; modificando-se um dos traços,modifica-se a linguagem.Por exemplo,o cinema tem um coeficiente mais alto de iconicidade que uma língua natural como o 6'ancêsou o inglês(emborase possa argumentar que aslínguasideográficasou hieroglíficastambém sejam altamenteicânicas). Os 6llmes são compostos por imagens múltiplas, diferentementeda fotografia e da pintura que (em geral) produzem imagens únicas. Os filmes são cinéticos, diferentemente das histórias em quadrinhos, quesão estáticas.A abordagem de Metz, portanto, envolvia a buscapelos procedimentos significantes específicos da linguagem cinematográfica. Algunsdos materiais de expressãoespecíficosdo cinema sãopartilhados com 138 Papirus Editora Introdução à teoria do cinema 139