08 arte do renascimento

O Renascimento (séc. XV e XVI)
Bibliografia
ARGAN, Giulio Carlo. Clássico Anticlássico: O
Renascimento de Brunelleschi a Bruegel. São Paulo:
Companhia das Letras, 1999.
ARGAN, Giulio Carlo. História da Arte como História da
Cidade. 4 ed. São Paulo: Martins Fontes, 1998.
ARGAN, Giulio Carlo. História da Arte Italiana. V2. São
Paulo: Cosac & Naify 2003.
BAUMGART, Fritz. Breve História da Arte. 2 ed. São Paulo:
Martins Fontes, 1999.
BENÉVOLO, Leonardo. História da Cidade. Perspectiva.
HAUSER, Arnold. História Social da Literatura e da Arte.
Martins Fontes (Novo)
KEMP, Martin (org). História da Arte no Ocidente. Lisboa:
Verbo. 2000.
LOMMEL, Andreas. O Mundo da Arte. O Renascimento. Rio
de Janeiro. José Olympio. 1966.
MUNFORD, Lewis. A Cidade na História. 2 ed. Martins
Fontes: Unb, 1982.
Florença (Itália)

No curso do século XIV a concepção medieval
começou a declinar e aos poucos surgiram novas
forças que forjaram o atual mundo moderno.
Socialmente, a estrutura feudal da sociedade
medieval ficou instável, com a ascensão de uma
poderosa classe de mercadores que se uniu aos
soberanos contra os barões indisciplinados.
Politicamente, os nobres perderam parte da sua
imunidade, quando armas de ataque muito mais
eficazes tornaram insustentáveis as suas habituais
cidadelas.
Se as rústicas varas e picaretas dos camponeses
não conseguiam romper as muralhas dos castelos,
a pólvora o conseguiria.
Itália
Itália (Séculos XV e XVI)

A transição para a Idade Moderna
Quatro grandes movimentos marcam o período de
transição que se estende do declínio da Idade Média
até o grande surto de progresso do século XVII.
1. Fatores Político- militares
A fortificação se adapta às armas de fogo. Podem ser
mais baixas; saem as torres e ameias; colocam-se as
muralhas em posição estelar ou polígonos (cidade
ideal) para colocação de baterias de artilharia.
A cidade dominante já não precisa do mesmo nível de
fortificação. Transfere-o para as cidades de seu
entorno, localizadas em pontos estratégicos.
Roma (Século XVI)

2. Doutrinários e teóricos
Simetria e proporção. Valores de Vitrúvio. A perspectiva não é mais
uma sensação ótica, mas a lei construtiva do próprio espaço. É o
princípio distributivo dos edifícios no contexto urbano.
San’t Andrea
(Leone Battisti Alberti –
Mantua; 1470)
A Trindade
(Masaccio – Florença; Sta.
Maria Novella 1428; afresco
6,67x3,17m)

3. Histórico- artísticos
A retomada dos valores de antigas cidades do
império romano: Roma, Pisa, etc. motivaram a
cidade monumento. Pisa, retomada dos árabes
em 1063, foi o primeiro centro de uma cultura
figurativa inspirada em Roma,
reinterpretando-a aos valores cristãos: o
nascimento (o batistério), a vida ( a igreja) e a
morte (o cemitério).
O conjunto de monumentos marca o caráter
histórico da cidade: A cúpula de Florença,
Pisa, Roma (Vaticano), etc. Isto se mantém
até hoje: Paris, Argel, Brasília.
Pisa
Campo dos Milagres (1063)

4. Práticos
A recuperação dessas cidades requereu projetos para
abertura de ruas, reconstrução de aquedutos, expansão
dos limites antes definidos pela muralha, etc.
Somente uma nova divisão do trabalho, que se
preparava para a manufatura, permite a existência de
um artista de características liberais que viabilizaria
artística e tecnicamente as intenções urbanísticas da
nova classe dominante.
Homem Vitruviano (Leonardo da Vinci 1490;
Lápis e tinta sobre papel 34x24cm)

A Região da Toscana

Giotto – séc. XIV
Capela da Arena – Pádua
Giotto
Giotto – 1305
Ognissanti Madona ( Uffizi)

Piero della Francesca
Piero della Francesca – 1444
Flagelação

Sandri Botticelli
Sandro Botticelli
O Nascimento da Vênus (têmpera s/ tela – 1,72 x 2,78m: 1485)

Sandro Botticelli
O Nascimento da Vênus (têmpera s/ tela – 1,72 x 2,78m: 1485)
Sandro Botticelli
Os antigos tinham representado Vênus surgindo do mar. Para esses letrados,
a história do nascimento de Vênus era o símbolo do mistério através do qual
a mensagem divina da beleza veio ao mundo. A ação do quadro é
rapidamente entendida. Vênus emergiu do mar numa concha que é impelida
para a praia pelos alados deuses eólicos, em meio a uma chuva de rosas.
Quando está prestes a pisar em terra, uma das Horas ou Ninfas recebe-a
com um manto de púrpura.
A Vênus de Botticelli é tão bela que não nos apercebemos do comprimento
incomum do seu pescoço, ou o acentuado caimento dos seus ombros e o
modo singular como o braço esquerdo se articula ao tronco. Deveríamos
dizer que essas liberdades que por Botticelli foram tomadas a respeito da
natureza, a fim de conseguir um contorno gracioso das figuras, aumentam a
beleza e a harmonia do conjunto na medida em que intensificam a
impressão de um ser infinitamente delicado e terno, impelido para as
nossas praias como uma dádiva do Céu.
Sandro Botticelli
Madonna (retábulo da igreja de São Barnabé: séc. XV)

Jan van Eick
Os artistas meridionais da sua geração começavam com uma
estrutura de linhas em perspectiva, e construíam o corpo humano
graças aos seus conhecimentos de anatomia e das leis da
perspectiva.
Van Eyck adotou o caminho oposto. Realizou a ilusão da natureza
mediante a paciente adição de detalhe após detalhe, até que a
totalidade da sua pintura se convertesse num espelho do mundo
visível.
Para levar a termo sua intenção de espelhar a realidade em todos
os pormenores, Van Eyck teve que aperfeiçoar a técnica
pictórica. Foi ele o inventor da pintura a óleo.
Usando óleo em vez de ovo, podia trabalhar muito mais devagar e
com maior exatidão. Podia fazer cores lustrosas, suscetíveis de
serem aplicadas em camadas transparentes ou "vidradas"; podia
adicionar cintilantes detalhes em relevo com um pincel de ponta
fina, e realizar todos aqueles milagres de precisão e minúcia que
espantaram seus contemporâneos e cedo levaram à aceitação
geral do óleo como o veículo pictórico mais adequado.
Um dos seus retratos mais famosos é o que representa um
mercador italiano, Giovanni Arnolfini, que viera aos Países Baixos
em viagem de negócios, na companhia de sua noiva, Jeanne de
Chenany.
É como se pudéssemos fazer uma visita aos Arnolfini em sua
residência. O quadro representa provavelmente um momento
solene na vida do casal: os seus esponsais. A jovem acaba de pôr
sua mão direita sobre a esquerda de Arnolfini, e este parece estar
prestes a colocar sua mão direita na esquerda dela, como símbolo
solene de sua união.
Jan van Eick
Os Esponsais dos Almofini (óleo s/ madeira – 81,8 x 59,7 cm: 1434)

Robert Campin
Robert Campin
Retrato de uma Dama (1430)

Leonardo da Vinci
Estudos Anatômicos / laringe e perna ( 26 x 19,6 cm: 1510)
Leonardo da Vinci
Sabemos alguma coisa sobre a amplitude e produtividade do espírito
de Leonardo porque seus alunos e admiradores preservaram
cuidadosamente seus esboços e cadernos de apontamentos, milhares
de páginas cobertas de escritos e desenhos, com excertos de livros
que Leonardo leu e rascunhos para obras que pretendia escrever.
Quanto mais se estudam esses papéis, menos se entende como um
ser humano foi capaz de se destacar de forma tão profunda em todos
esses diferentes campos de pesquisa e de dar tão importantes
contribuições para quase todos eles.
Talvez uma das razões resida no fato de Leonardo ser um artista
florentino, e não um erudito de formação acadêmica. Considerava
ele que a função do artista era explorar o mundo visível, tal como
seus predecessores tinham feito, só que de maneira mais abrangente
e com maior intensidade e precisão. Não lhe interessavam os
conhecimentos livrescos dos homens de saber. Tal como
Shakespeare, ele provavelmente tinha "pouco latim e ainda menos
grego".
Sempre que encontrava um problema, não confiava nas autoridades,
mas tentava realizar um experimento para resolvê-lo. Nada existia na
natureza que não despertasse a sua curiosidade e não desafiasse o
seu engenho. Leonardo explorou os segredos do corpo humano,
dissecando mais de trinta cadáveres.
Foi um dos primeiros a se aprofundar nos mistérios do crescimento
da criança no ventre materno; investigou as leis das ondas e
correntes; passou anos observando e analisando o vôo de insetos e
pássaros, o que iria ajuda-lo a inventar uma máquina voadora que um
dia, ele tinha certeza, se tornaria uma realidade. As formas de
pedras e nuvens, o efeito da atmosfera sobre a cor de objetos
distantes, as leis que regem o crescimento de árvores e plantas, a
harmonia dos sons, tudo isso era objeto de incessante pesquisa, e
seria a base de sua própria arte.

Leonardo da Vinci
A Última Ceia (têmpera afresco – 4,60 x 8,60 m: 1498)
Leonardo da Vinci
Quando vemos o que resta do seu famoso mural "A Última Ceia",
devemos imaginar como seria contemplado pelos monges para quem
foi pintado. O mural cobre uma parede de uma sala oblonga que era
usada como refeitório pelos monges do mosteiro de Santa Maria delle
Grazie, em Milão. Era como se outra sala fosse acrescentada à deles,
na qual a Última Ceia assumia uma forma tangível. Como era pura a
luz que inundava a mesa, e como acrescentava solidez e volume às
figuras.
Talvez os monges se impressionassem primeiro pela veracidade e o
realismo com que todos os detalhes estavam retratados, os pratos
espalhados sobre a toalha, as pregas destacadas nas vestes. A nova
pintura era muito diferente de todas as outras. Há nela drama,
teatralidade e excitação.

Leonardo da Vinci
Existe outra obra de Leonardo que talvez seja ainda mais
famosa que "A Última Ceia". Trata-se do retrato de uma
dama florentina cujo nome era Lisa, "Mona Lisa". O que de
imediato nos impressiona é a medida surpreendente em que
a mulher parece viva. Ela realmente parece olhar para nós e
possuir um espírito próprio. Como um ser vivo, parece
mudar ante os nossos olhos e estar um pouco diferente toda
vez que voltamos a olhá-la.
Às vezes ela parece zombar de nós; outras, temos a
impressão de surpreender um" sombra de tristeza no seu
sorriso. Tudo isso tem um ar meio misterioso, mas assim é.
Quem tiver alguma vez tentado desenhar ou rabiscar um
rosto sabe que aquilo a que chamamos expressão repousa
principalmente em duas características: os cantos da boca e
os cantos dos olhos. Ora, foram justamente essas partes as
que Leonardo deixou deliberadamente indistintas, fazendo
com que se esfumassem num suave sombreado.
Vejam a maneira como ele modelou a mão, ou as mangas
com suas minúsculas pregas. Leonardo podia ser tão
laborioso na paciente observação da natureza quanto
qualquer dos seus precursores. Só que ele já estava bem
longe de ser um mero e fiel escravo da natureza.
Leonardo da Vinci
Mona Lisa (óleo s/madeira – 77 x 53 cm: 1502)

A Virgem, o Menino, Santa Anna e S. J. Batista
(Carvão sobre cartão, 141,5 x 104 cm, 1495)
Leonardo da Vinci
A Virgem com o Menino e Santa Anna
(Óleo sobre tela, 168 x 130 cm, 1508)

Rafael Sanzio
No decurso dos seus anos florenrinos, Rafael pintou
diversas versões da Virgem com Cristo e o jovem João
Batista inseridos numa paisagem, em que se confrontava
com os mais recentes problemas de natureza
composicional relativamente à representação das figuras e
do espaço.
As direções fortemente contrastantes que se combinam na
postura da Madonna sugerem a influência de Leonardo, e
em especial os seus estudos para A Virgem com Santa Ana.
A liberdade das figuras no seu relacionamento com o
espaço e a superfície alia-se facilmente a uma composição
meticulosamente calculada.
As duas crianças defronte da virgem estão desviadas para
a esquerda do centro, se bem que incorporadas no
triângulo quase eqüilátero constituído pelo grupo no seu
conjunto.
Rafael
Madona di Campi (Têmpera s/madeira, 113 x 88 cm, 1506)

Rafael
Escola de Atenas (Afresco, Vaticano, 1509)
Rafael Sanzio

Michelangelo Buonarroti
Michelangelo Buonarroti (1475-
1564). Escultor, pintor, arquiteto,
desenhista e poeta florentino, uma
das maiores figuras da Renascença
e, nos últimos anos de sua vida,
uma das forças que moldaram o
maneirismo.
(The Oxford Dictionary of Art)
Em sua juventude, Miguel Ângelo exercitou-se como qualquer
artista. Garoto de 13 anos, foi aprendiz por três anos na atarefada
oficina de um dos principais mestres do final do Quattrocento
Florentino, o pintor Domenico Ghirlandaio (1449-94).
Nessa oficina, o jovem Miguel Ângelo pôde certamente aprender
todos os recursos técnicos do oficio, uma sólida técnica em pintura
de afrescos e o total domínio da arte de desenhar.
Sabemos com que minúcia Miguel Ângelo estudou todos os detalhes
para o teto da Capela Sistina, e com que cuidado preparou cada
figura em seus desenhos. A figura mostra uma folha do caderno de
esboços no qual estudou as formas de um modelo para uma das
Sibilas. Vemos a ação recíproca dos músculos como jamais alguém
observara e retratara desde os mestres gregos. Mas, se provou ser
insuperável nesses famosos "nus", demonstrou ser infinitamente mais
do que um virtuose nas ilustrações dos temas bíblicos que formam o
centro da composição.
Michelangelo
Estudo para a Sibila Líbia/Capela Sistina ( 28,9 x 21,4 cm: 1510)

Tal como Leonardo, não se contentou em
aprender as leis da anatomia em segunda mão,
por assim dizer, através da escultura antiga.
Realizou suas próprias pesquisas de anatomia
humana, dissecou cadáveres e desenhou com
modelos, até que a figura humana deixou de ter
para ele qualquer segredo.
Mas, ao contrário de Leonardo, para quem o
homem era apenas um dos muitos e fascinantes
enigmas da natureza, Miguel Ângelo empenhou-se
com incrível obstinação em dominar esse único
problema - mas em dominá-lo a fundo.
O seu poder de concentração e a sua tenaz
memória devem ter sido tão extraordinários que,
em pouco tempo, não havia postura nem
movimento que ele achasse difícil desenhar. De
fato, as dificuldades apenas pareciam atraí-Io
ainda mais. Atitudes e ângulos que muitos dos
maiores artistas do Quattrocento hesitariam em
introduzir em suas pinturas, com receio de não as
reproduzir de forma convincente, apenas
estimulavam a sua ambição artística; e não tardou
em correr a notícia de que esse jovem artista não
só igualava os renomados mestres da Antigüidade
clássica, mas os suplantava.
Michelangelo
Conversão de São Paulo/ Capela Sistina

Michelangelo
Detalhes do teto da Capela Sistina ( 28,9 x 21,4 cm: 1510)

Michelangelo recusa pagamento por sua última
grande obra, que o manteve ocupado na velhice:
a conclusão do trabalho do seu inimigo de
outrora, Bramante - a cúpula de S. Pedro.
Essa obra na principal igreja da Cristandade foi
considerada pelo venerando mestre um serviço à
maior glória de Deus, não podendo ser maculado
por proventos terrenos.
Pairando acima da cidade de Roma, como se
sustentada por um anel de colunas geminadas, e
erguendo-se para o alto em seus límpidos e
majestosos contornos, o zimbório de S. Pedro
serve como adequado monumento ao espírito
desse artista singular a quem os contemporâneos
chamaram "divino".
Michelangelo
Cúpula da Basílica de São Pedro ( Roma: 1588-1591)

Em vez de adquirir a maneira desenvolta de
Ghirlandaio, preferiu dedicar-se ao estudo
da obra dos grandes mestres do passado, de
Giotto, Masaccio, Donatello, e dos
escultores gregos e romanos cujas obras
pôde ver na coleção dos Medici.
Pietá: mármore (1,28 m):
Bruges/1501-1506 (Basílica de São Pedro – Roma)

Tentou penetrar nos segredos dos
escultores antigos, que sabiam como
representar a beleza do corpo humano
em movimento, com todos os seus
músculos e tendões.
Davi: mármore (4,09 m): Florença/1501-1504

Itália 2009
Michelangelo
Davi: mármore (4,09 m): Florença/1501-1504
Florença
Piazza della Signoria – Loggia

Itália 2009
Florença
Piazza della Signoria – Loggia

Itália 2009
Florença
Galleria degli Uffizi Palazzo degli Uffizi:
Giorgio Vasari (Florença: 1560)

Planta
Elevação
Perspectiva Plana
Perspectiva

Perspectiva Plana

Perspectiva Plana (2 pontos de fuga)
Perspectiva curva (2 pontos de fuga)
Perspectiva Plana x Perspectiva Angular
Perspectiva Angular

Perspectiva
Vittore Carpaccio
(São Jorge e o Dragão: 1507)
Rafael Sanzio
Bodas da Virgem Maria: 1504

Palazzo Ducale (Luciano Laureana, Urbino: 1450)
Não existe uma cidade renascentista. Existem cidades
medievais (Siena) e cidades barrocas (Roma).
O Renascimento é mais do que a simples retomada de
valores clássicos. É um amplo e complexo processo de
transformação cultural, social e religioso que se dá na
Europa na formação de uma cultura humanista nos
séculos XV e XVI.
As cidades dos séculos XIII e XIV são centros ativos de
artesãos e mercadores, densos núcleos de habitações e
oficinas. Não tendo papel político importante, seu
aparato militar resume-se ao círculo das fortificações.
No fim do século XVI, seu aspecto é outro. A cidade é um
ativo núcleo de forças em contraste. A cidade é um
núcleo de força em um sistema mais amplo e de um jogo
de interesses mais complexo. Há um poder real (famílias)
acima de um poder municipal.
À cisão da burguesia corresponde uma nova hierarquia
entre artesãos das atividades mecânicas (manuais) e
liberais (princípios filosóficos e conhecimento histórico).
Entre estes, os artistas, que passam a ter convívio na
corte. Os mais cultos, mais influentes e mais respeitados
são os arquitetos. Participam das definições do poder na
cidade. Participam de projetos que expressam as
determinações do príncipe na concepção a partir do
estudo sistemático do artista.
Neste período surgem os primeiros tratados de
arquitetura. Retomam-se os valores de Vitrúvio e surgem
as primeiras concepções do urbanismo.

Sta. Mª dei Fiore (Cúpula – Fillippo Bruneleschi, 1436)

Os florentinos desejavam que sua catedral fosse coroada por um imponente zimbório, mas
nenhum artista era capaz de cobrir o imenso espaço entre os pilares em que o zimbório
deveria assentar, até que Brunelleschi encontrou um método para executar essa obra.

O líder dos jovens artistas florentinos foi um arquiteto
encarregado da conclusão da catedral de Florença:
Filippo Brunelleschi (1377-1446).
Tratava-se de uma catedral gótica, e Brunelleschi
dominava inteiramente as invenções técnicas que faziam
parte da tradição desse estilo.
Sua fama, de fato, deve-se em parte a uma façanha, em
termos de projeto e construção, que teria sido impossível
sem o conhecimento dos métodos góticos de construção
de abóbadas.
Quando foi chamado a projetar novas igrejas ou outras
construções, ele decidiu descartar inteiramente o estilo
tradicional e adotar o programa daqueles que ansiavam
por um renascimento da grandeza romana. Consta que
viajou para Roma com o objetivo de estudar as ruínas de
templos e palácios, e de fazer esboços de suas formas e
ornamentos.

O que Brunelleschi tinha em mente era um novo
processo de construção, em que as formas da
arquitetura clássica fossem livremente usadas
para criar novos modos de harmonia e beleza.
Durante cerca de 500 anos os arquitetos da
Europa e da América seguiram-lhe os passos.
Sempre que vamos às nossas cidades e aldeias,
encontramos edifícios em que são usadas formas
clássicas, como colunas e frontões.

Felippo Brunelleschi – Sta. Maria dei Fiore (Florença:1436)
Batistério (interior da cúpula)

Batistério – Sta. Mª dei Fiore (Porta do Paraíso – Lorenzo Guiberti)

Brunelleschi e Ghiberti
Sacrifício de Isaac –
Concurso da porta do
batistério; Fillippo
Brunelleschi; Bronze dourado
45x38cm (Florença – 1401,
Museo del Bargello )
Sacrifício de Isaac –
Concurso da porta do
batistério; Lorenzo
Ghiberti; Bronze dourado
45x38cm (Florença - 1401,
Museo del Bargello )
São João Batista –Lorenzo
Ghiberti; Bronze 2,55m
(Orsanmichele; Florença - 1414)

Nanni di Banco e Donatello
Quatro santos coroados –
Nanni di Banco; mármore
2,00m (Orsanmichele;
Florença – 1416)
São João Evangelista –
Donatello; mármore 2,10m
(Museo del Opera del
Duomo; Florença – 1416)

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