3. “Eu pensei que tinha descrito
exatamente como eu queria, e o
ator disse “sim, entendi”, e então
ele não fez nada parecido com o
que havíamos conversado”
4. “A problemas da produção
exigiram tanto de mim que quando
cheguei no set eu estava exausto”
5. “Os atores gostaram de mim e me senti
bem à vontade no set, mas quando
cheguei na edição todo o material
estava uma porcaria”
6. Não há fórmula para trabalhar com
atores. Mas há princípios, há
habilidades, há uma preparação
árdua, e então você tem a chance
de pular de um penhasco sem
saber se irá dar certo ou não.
8. Muitos diretores vem de uma
formação técnica e sabem
muito pouco sobre como os
atores trabalham. E diretores
que tem origem na produção
podem até ter preconceito
contra atores.
9. Diretores que escreveram o
roteiro ficam pertubados e
impacientes com os atores
porque eles não falam as
falas como o diretor imaginou
na cabeça dele
10. Muitos diretores que são muito
talentosos visualmente e ficam à
vontade com a câmera tendem a
ficar incomodados com os diálogos
e com os atores
11. A pior coisa de um projeto
audiovisual de baixo orçamento
geralmente é a atuação
12. Atuar e Dirigir um filme são dois
trabalhos distintos. O diretor é o que
ver e o ator o que é visto.
13. Se o ator assistir a si, a relação quem
vê-quem é visto é terminada e a
magia acaba.
14. O ator depende do diretor pra dizer se
o esforço dele teve sucesso. Só o
diretor pode dizer se a atuação está
boa ou não.
15. Se o ator se assistir ele começa a se
dirigir.
17. A responsabilidade do ator é de criar um
comportamento verdadeiro enquanto segue
direções e cumpre os requisitos do roteiro.
18. Os atores querem que o diretor
saiba quando dizer “corta” e não
desistir enquanto não conseguir
uma performance verdadeira, e
quando o que ele faz conta a história
19. A maioria das pessoas quando lê
um roteiro vêem uma versão em
miniatura em suas mentes. Elas
chamam de “visões” do roteiro, e
consideram o tempo que passam
nessas visões como sua
“preparação criativa”. E qual o
problema dessa preparação?
20. O problema é que faz com que o diretor
faça escolhas baseadas em outros
filmes ao invés do que ele sabe sobre a
vida. E essa preparação faz com que
dirija os atores com uma “Direção de
Resultado”
21. Uma direção focada no resultado
procurar moldar a atuação ao
descrever o resultado que o
diretor quer.
23. 1- “Você pode fazer mais excêntrico?”
• Dizer para o ator qual efeito você quer
que ele tenha para o público é um
exemplo de direção de resultado
– “Essa cena deve ser engraçada”
– “Eu preciso que você seja mais macabro”
• A partir desse momento a relação
diretor/ator se torna um jogo de
adivinhação, pois a direção é vaga demais
24. 1- “Você pode fazer mais excêntrico?”
• Dificilmente o ator consegue acertar o
que foi pedido porque ele começa a
prestar atenção em si e na sua
performance.
– Pode diminuir a qualidade do ator ao pedir
que ele se concentre no efeito que ele está
tendo no público
25. 1- “Você pode fazer mais excêntrico?”
• Descrever o “clima” da cena também
entra nesta categoria
– Opressivo, distante, dinâmica
• Se quiser criar um certo clima pra cena é
possível usar um “ajuste”
– “como se”
26. Se quisesse uma cena de jantar indiferente
poderia pedir para atuarem “como se a
primeira pessoa a falar fosse sentenciada à
prisão perpétua”
27. 2- “Você pode fazer com menos
intensidade? Ou com mais energia?”
• Menos intensidade pode significar que o
ator está exagerando
• Com mais energia pode significar que o
ator está atuando sem vida. De qualquer
maneira é muito vago pra saber ao certo
o que o diretor quer.
28. 3- “Não diga “Você sempre faz isso”, diga
“Você sempre faz isso”
• Isso é chamado de leitura de fala, ou seja,
dizer para o ator qual inflexão deve usar
na fala
– O problema é que o ator pode obedecer e
repetir a fala com a nova inflexão mas sem
nenhuma vida à fala
– Pode parecer que o diretor não sabe qual o
significado da fala
29. 3- “Não diga “Você sempre faz isso”, diga
“Você sempre faz isso”
• O significado da fala, não a inflexão ou o
resultado é o que o diretor deveria
comunicar ao ator.
30. 4- “Eu acho que o personagem está
preocupado”
• Dizer para o ator qual sentimento o
personagem deveria ter faz com que o
ator tente ter o sentimento e
consequentemente faz com que ele
pareça um ator e não uma pessoa de
verdade.
– Com raiva, decepcionado, incomodado,
excitado, apaixonado, com medo, etc.
31. 4- “Eu acho que o personagem está
preocupado”
• Uma direção interpretável deve permitir
escolhas, mas não podemos escolher
nossos sentimentos.
– Não escolhemos como nos sentir, e mesmo
nos esforçando para mostrar outro
sentimento que não aquele que estamos
sentindo ninguém é enganado.
• Preferíamos não ficar nervosos em determinadas
situações
32. 5- “Quando ela falar que não está com o
dinheiro você fica com raiva”
• Essa é uma extensão de falar pro ator
qual emoção ele deve ter: Dizer qual a
reação.
– No roteiro essas pequenas ou grandes
revelações são as transições emocionais do
filme.
– É o momento mais propício para a atuação
parecer atuação
33. 5- “Quando ela falar que não está com o
dinheiro você fica com raiva”
• Fazer com que as transições emocionais
verdadeiras é uma das tarefas mais
difíceis de um ator.
– Faz com que a performance tenha a
aparência da vida real quando as reações são
espontâneas
34. 6- “Quando a cena começa ele está
preocupado. Quando a esposa chega ele
se acalma. E quando ela diz que não tem
o dinheiro fica desconfiado”
• Isso é um mapa emocional
– Destacando todas as emoções e reações que
o personagem deve ter na cena.
– Também falamos assim quando falamos de
outras pessoas, ou seja, fofoca.
35. 6- “Quando a cena começa ele está
preocupado. Quando a esposa chega ele
se acalma. E quando ela diz que não tem
o dinheiro fica desconfiado”
• Melhor do que desenhar um mapa
emocional, o diretor pode apresentar ao
ator a intenção e o objetivo do
personagem
– Objetivo: o que o personagem quer do outro
personagem
– Intenção: o que ele fará para conseguir
36. 6- “Quando a cena começa ele está
preocupado. Quando a esposa chega ele
se acalma. E quando ela diz que não tem
o dinheiro fica desconfiado”
• Essa é a diferença entre uma direção
empírica, baseada nas necessidades e
vontades, versus uma direção de
resultados e intelectualização
37. 7- “É assim que eu vejo o personagem”
• Falar sobre como é o personagem é
improdutivo
– Não decidimos como nos sentir e não
decidimos como ou o que ser
– As pessoas não podem mudar quem são e
sim o que fazem
38. 7- “É assim que eu vejo o personagem”
• Para o ator, tentar ser “como o
personagem é visto” produz stress e
dúvidas
– O ator e o diretor devem decompor o
personagem em uma série de tarefas
interpretáveis
39. 8- “Você pode interpretá-lo agressivo,
mas simpático?”
• O diretor pensa que ao dar tais direções
estão chamando atenção para a
complexidade do personagem, mas na
verdade estão pedindo algo confuso e
que não dá para interpretar
– As pessoas são complexas mas não
conseguem estar em dois estados
emocionais diferentes
40. 8- “Você pode interpretá-lo agressivo,
mas simpático?”
• Um ator não consegue interpretar duas
coisas ao mesmo tempo, e geralmente as
duas coisas cancelam uma à outra.
– Ou o ator termina fingindo uma ou as duas
emoções
41. 9- “Ele é mau” ”Ele é estúpido”
• Estes são julgamentos negativos. Uma das
formas de decidir “como o personagem é
visto”
– Mas se o ator não estiver do lado do
personagem, quem estará?
– É tarefa do público julgar os personagens, e
se são fracos, preguiçosos, gananciosos e etc.
42. 9- “Ele é mau” ”Ele é estúpido”
• Quando o bom e o mau são retratados
sem ambiguidade o filme perde todas
oportunidades para as revelações
– Vilões retratados como um ser humano são
muito mais assustadores
43. 10- “Vamos dar ao personagem uma
atitude hostil”
• O problema em pedir dos atores uma
atitude é que na tentativa de fazer o que
o diretor pede eles comecem a
interpretar a atitude.
– Falar pra alguém x Falar com alguém
44. 10- “Vamos dar ao personagem uma
atitude hostil”
• Os personagens não ouvem uns aos
outros.
• Ou estão genuinamente afetando um ao
outro no momento, ou estão apenas
dizendo falas um ao outro.
– Nada faz com que a performance pareça
mais amadora do que uma falha ao ouvir e
ao interagir com outros atores
45. Quando o diretor pede um
resultado generalista o pior que
pode acontecer é que o ator faça
o que ele pediu. E isso pode
significar que as únicas idéias
que o diretor tem são clichés.
46. Independente se suas idéias são
superficiais ou profundas, se
enquadrá-los em termos de
resultado, você precisa entender
que você está pedindo aos
atores: primeiro a descobrir o
que você quis dizer, e segundo
para traduzir seus desejos em
algo interpretável.
47. Uma forma rápida de saber se
você está usando uma direção
por resultado é perceber como
fala com os atores: perceba
quando usar adjetivos, advérbios
ou explicações.
50. Adjetivos são estáticos, eles
descrevem a percepção de outra
pessoa sobre o personagem.
Adjetivos são subjetivos,
interpretativos e portanto não
são uma boa ferramenta de
comunicação.
51. Boa direção, ou seja, direções
interpretáveis, geram
comportamento no ator, por isso
é ativa e dinâmica ao invés de
estática, sensorial ao invés de
intelectual, objetiva e específica
ao invés de generalista e
intelectual.
52. Ao invés de adjetivos, advérbios
ou explicações comecem a usar
5 ferramentas pra dirigir uma
atuação: Verbos, fatos, imagens,
eventos e tarefas físicas.
53. Verbos descrevem o que alguém
está fazendo, o que os tornam
ativos ao invés de estático. Os
verbos descrevem a experiência
e não uma conclusão sobre a
experiência.
54. Nem todos os verbos são utéis.
Os que são utéis são chamado
de verbos de ação. Um verbo de
ação é chamado de verbo
transitivo (algo que você faz pra
alguém).
56. O verbo de ação tende a ter um
componente emocional e um
componente físico.
57. “Acreditar” é um verbo mas não
de ação porque acreditar é uma
descrição de um estado de
espírito.
“Acusar” é um verbo de ação;
alguém acusa outra pessoa de
alguma coisa. Tem o
componente emocional e físico.
58. A vantagem do usar o verbo é
que faz o ator por sua atenção no
outro ator. Isso permite que os
atores afetem um ao outro e
assim criando os eventos
emocionais da cena.
60. Os verbos de ação descrevem
uma troca emocional quando as
pessoas fazem algo uma para
outra. O público não se importa
com o que os atores sentem e
sim o que fazem com o que
estão sentindo. Ou seja, o que
vai acontecer?
62. Quando um ator está
interpretando uma atitude ele se
concentra nele. “Estou sendo
sexy o suficiente?” “Isso é raiva
ou ira?”. Quando a concentração
do ator está em si sua
interpretação se torna
exagerada e falsa.
63. Ao invés de pedir que um ator
“interprete de maneira sexy”
(adjetivo), pode pedir para
paquerar, seduzir, flertar com a
outra atriz. Isso muda o foco da
concentração do ator e faz com
que interaja com o elenco.
64. Use verbos ao invés de
“diminua a intensidade” ou “com mais energia”
65. “Você deve ser malvado com ele,
mas não tão malvado”
O diretor poderia pedir para
punir, avisar, coagir, reclamar.
66. Use verbos ao invés de
“assim que vejo o personagem”
67. Atores e diretores gastam muito
tempo discutindo se um
personagem faria ou não tal
coisa. “Ela é muito legal”, “Ele
não iria flertar, ele é muito
tímido”.
68. O que torna o personagem
complexo é o fato de fazer
coisas diferentes em momentos
diferentes. Numa sequência o
personagem pode encantar,
desafiar, reclamar, seduzir e isso
o torna complexo e imprevisível.
70. Ao invés de acusar um
personagem de manipulador,
procure identificar quais os
comportamentos específicos de
quem manipula. Talvez ele pode
persuadir, adular, incentivar,
demandar, punir e outros.
72. O importante é não tentar ser
uma lista de verbos, e sim poder
dar direções que são
interpretáveis quando entender
que o que procura não é uma
inflexão mas sim a intenção da
fala.