1) O documento fornece orientações sobre como representar no teatro escolar, incluindo como escolher atores, realizar leituras, superar o medo de palco e aprender a representar. 2) É enfatizado que os alunos-atores devem se concentrar nas ações e circunstâncias da peça, não nas palavras, para superar o medo do palco. Eles também devem estudar profundamente os personagens. 3) As etapas do processo incluem leituras iniciais, identificação com os personagens, ensai

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A ARTE DE REPRESENTAR NO TEATRO ESCOLAR
Esta página é uma das oito escritas por mim com o propósito de ajudar o Orientador Educacional a
desenvolver um projeto de ensino através do Teatro Escolar. O Teatro seria um dos recursos
pedagógicos para a Atividade “Formação Comportamental”, sugerida neste Site. O texto é
orientado nesse sentido, e por isso não cobre tudo o que poderia interessar ao ator do Grande
Teatro.
O aluno-ator não pode comunicar idéias complexas e refinadas, como um ator profissional
experiente. Por isto a peça pedagógica é sempre simples e direta nos seus diálogos e nas suas
ações. Porém, por mais singela que seja, os atores que a precisarão de algum conhecimento e
treino, e de uma orientação capaz de imprimir ao espetáculo unidade e convencimento. A
própria experiência de treinamento para interpretar um personagem pode ser, ela mesma,
educativa para o próprio aluno. Adiante, falo dessa possibilidade. Ele aprenderá sobre a sua própria
pessoa ao se comprar com a personalidade imaginária que irá representar.
Escolhendo os atores. Para escolher os atores, o Orientador terá presente que o aluno-ator deverá
trabalhar continuamente com seu corpo, sua fala e sua mente. Ele precisa ser apto sob esses três
aspectos, ter saúde e boa ressonância da voz e inteligência. Não pode ser inseguro, ter dicção
pobre, comportamento corporal desleixado. Deve demonstrar também desejo de crescimento e
liderança; interesse em desafios. Aqueles que não forem participar como atores, terão
oportunidade para colaborar como figurinistas, músicos, cenógrafos, encarregados de levantar
recursos materiais e financeiros, etc. Alguém que trabalhe com madeira poderá ajudar com o
cenário, e um eletricista colaborar com a iluminação. Os que não se interessarem prontamente por
qualquer dos sectores técnicos, provavelmente estarão esperando uma oportunidade como atores.
Primeira Reunião Geral. O Orientador lerá o plano da peça com a indicação provisória das funções
técnicas e dos personagens. Essa primeira leitura do plano da peça é para o esclarecimento do
texto, o entendimento dos personagens, do estilo, da linguagem, do ritmo da narrativa e da
encenação, e do seu objetivo educacional. Explicará que o Teatro pedagógico lida com problemas
críticos que afetam a todos: questões de amor, lealdade e amizade, condição do adolescente
sujeito a exploração e desencaminhamento, questões entre pais e filhos, etc. Deve apontar as
idéias importantes que o autor deseja revelar através de sua obra. É interessante que haja algum
tempo livre para discussão do tema da peça e de questões a ele relacionadas. Se a história fala de
crianças abandonadas e afavelamento das cidades, o Orientador pode conduzir uma discussão em
torno das conseqüências do aumento descontrolado da população, tais como a não efetividade da
instituição família, a falência moral, as doenças, os desastres pela ocupação de áreas de risco,
etc. O debate pode fluir livremente para questões relacionadas como o papel da mulher, o aborto,
educação em métodos anticoncepcionais, etc. esse debate que já terá seu próprio valor educativo,
terá também uma importância técnica, uma vez que compreender o tema leva a uma melhor
leitura do texto, o que por sua vez irá facilitar, futuramente, decorar as falas.
O aluno-ator poderá, no debate, ser a favor ou contra a tese principal apresentada pelo
dramaturgo, independentemente de qual deva ser o partido que tomará o seu personagem. Em
cena, porém, sua personalidade e suas opiniões não irão prevalecer nem devem influir. Ele pode,
mesmo, ser encorajado a treinar os pontos de vista do seu antagonista, como se fosse trocar de
papel. O que realmente terá que fazer em todas as circunstancias de sua representação

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será imaginar e executar as coisas escritas pelo autor. Esforçando-se nesse sentido, poderá
progredir muito rapidamente, partindo de uma total ignorância artística em relação ao teatro, para
uma razoável sensibilidade estética em poucos meses de ensaio e estudos. Após o melhor
entendimento dos personagens a serem representados, poderá ocorrer a necessidade de algumas
realocações de papeis.
Leituras de mesa. Vencida a primeira etapa, o Orientador pode reunir-se com o elenco para a
primeira leitura de mesa, ou seja, a leitura em comum do texto, cada um com a sua fala, lida como
leitura “plana”, no tom normal de uma conversa. A leitura expressiva, com as entonações próprias
de cada cena, deve esperar pelo primeiro ensaio no palco, para ficar bem calibrada em relação ao
espaço em que o ator vai trabalhar. Para desarmar possíveis conflitos por ressentimentos e abusos
de crítica entre os alunos, o Orientador poderá, antes de iniciar a sessão de leitura, preveni-los de
que haverá gaguejos, erros de pronúncia, e outras imperfeições que poderão ser motivo de riso,
mas que isto é normal na primeira abordagem do texto e não deve ofender ninguém.
O medo do palco. A maior diferença entre o palco e o palanque de um comício é que, neste
último, o político preocupa-se primeiro com o que está falando, enquanto no palco os atores estão
mentalmente concentrados nas ações e nas circunstâncias e situações da peça, e
não primeiramente nas palavras. Se, no palco, o Ator prestar atenção às circunstâncias do drama
e deixar de lado a realidade, não tomará conhecimento da platéia e não se preocupará com as
pessoas que o assistem. A ação elimina a tensão. O ator não precisará temer o esquecimento do
texto: ao concentrar-se na ação, as palavras que a acompanham fluirão naturalmente.As palavras
são pedidas pela ação, e por isso esta o ajudará a reter na memória a sua fala.
Portanto, a primeira regra contra o medo é concentrar-se nas circunstâncias da representação. Diz
Stella Adler em Técnica da representação teatral, Civilização Brasileira, Rio, 2005, p. 30) que os
atores têm, muitas vezes, pavor do palco, porque em cena, sentem-se abandonados num lugar que
lhes é estranho. “A tensão é em grande parte o resultado de recorrer às palavras do texto e
depender delas, esquecendo-se de que o lugar e a ação, mais que as palavras, constituem o fulcro
da peça.” Levando em conta esse ensinamento de uma das mais famosas discípulas de Stanilavski,
o aluno ator deve treinar desde o início a por sua atenção no que faz no palco, para não ser
surpreendido por um medo paralisante no momento da apresentação. Deve conscientizar-se da
presença e da função dos objetos, da mobília e das características do cenário. Antes de partir para o
texto, nos primeiros ensaios, é imperativo que ele se locomova fisicamente nas novas
circunstâncias e use-as –por exemplo, sentando-se no sofá; abrindo uma porta, olhando por uma
janela. Andar no palco para localizar o cenário imaginário o fará sentir-se em casa retirando a
tensão da representação.
Aprendendo a representar. Este é o capítulo mais extenso do que se pode chamar Técnica da
Representação. Aqui é necessário abrir alguns subtítulos.
Identificação representativa. O pedagogo pode levar o aluno a iniciar o seu aprendizado de modo
comparativo, e aproveitar essa ação para estimular o seu amadurecimento como pessoa. O aluno
ator primeiro examina sua própria personalidade quanto ao objeto da representação, para depois
indagar: quanto a isto eu sou assim; e como é o meu personagem quanto a este mesmo particular?
Qual o meu modo de caminhar? E como deve caminhar o meu personagem? Qual o meu
conhecimento da língua? E qual conhecimento da língua deve mostrar ter o meu personagem? Ele

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é preguiçoso, descuidado ou disciplinado? É disponível, gentil e respeitoso? Como eu próprio sou
quanto a essas qualidades? – O aluno-ator fará essa crítica comparativa, para chegar a uma
identificação perfeita do tipo que irá representar e assim, na medida que sua imaginação absorve a
vida do personagem, ele estará também reconhcendo em sua própria personalidade vários
aspectos físicos e espirituais de que nunca havia tido antes uma completa consciência.
Nivel social. Além das características de personalidade que o aluno-ator pesquisará, ele deverá
estudar seu personagem também com respeito aos hábitos próprios da sua situação social. Quais as
prováveis interações sociais e políticas dele com os membros da sua classe (Classe alta; Classe
média; Classe baixa) no que diz respeito à educação, à vida familiar, à vida sexual, à crença
religiosa, e à sua profissão. Precisará imaginar como o seu personagem chegou ao que é –como no
caso de um gerente de banco que começou como offfice-boy esperto e capaz – isto ajudará a fixar o
tipo.
Sotaque. É comum em um país como o nosso, dividido em regiões e que também recebeu a
contribuição de várias raças e culturas estrangeiras, ter uma variedade grande de sotaques. Há que
primeiro distinguir entre sotaque estrangeiro e sotaque regional. O sotaque estrangeiro tem a mais
o emprego errado do masculino e feminino e dos tempos do verbo. O sotaque regional tem a mais
o emprego de expressões idiomáticas, provérbios, nomes de objetos que distinguem a fala regional
e sobretudo uma entonação acentuadamente diferente de outras regiões. É necessário praticar
também a acentuação das frases ou entonação fonética do país ou região. Os franceses são um
bom exemplo: acentuam em geral a última palavra da frase, assim como tendem a transformar
cada palavra estrangeira em oxítonas, transferindo o acento para sua última sílaba.
Profissões e seus equipamentos. Ao estudar um personagem, uma das primeiras perguntas a serem
feitas é: qual é a sua profissão? Se o papel é de um médico consciencioso e
competente, o Orientador estimulará o aluno-ator a observar como um facultativo consciencioso
porta e usa o seu estetoscópio, pendura-o ao pescoço ou ajeita com as duas mãos as auriculares ao
seu ouvido, e toma com atenção o pulso do paciente enquanto observa atentamente o mostrador
do anemômetro. Se é um mecânico, como esse profissional lida com a limpeza das mãos
removendo a graxa com um bocado de estopa. Um cabeleireiro, quais são as ações que ele
executa? Qual é o seu vestuário? Quais são os adereços que condizem com sua função? As diversas
profissões têm sua indumentária própria. Ao se preparar para o papel que irá interpretar, o aluno-
ator deve saber como e porque usará um avental, ou um jaleco curto, um macacão, um terno com
gravata, uma farda, etc. O figurinista desenhará as vestes ou definirá a combinação das peças do
vestuário de acordo com a descrição do tipo feita pelo dramaturgo. Mas o ator que se interessa
profundamente pelo seu personagem e seu papel, e que já o estudou e sabe como quer apresentá-
lo, pode contribuir com idéias para as roupas, e escolherá calçados e meias de acordo.
Contracenar. Cada ator deve estabelecer uma boa relação de trabalho com os colegas com os quais
irá contracenar, e conhecer os papeis dos seus parceiros tão bem quanto o seu. No diálogo, aquilo
que o antagonista disser servirá como uma deixa para sua própria fala, por suscitai uma resposta
que deverá ser lógica. Isto fará que o diálogo se desenvolva quase automaticamente, se ele
aprender a reagir à atuação dos demais. É fundamental ter presente que em tais ações e reações os
eventuais antagonistas não desenvolvem atitudes que sejam suas, mas sim dos personagem em
confronto, dentro da percepção que esses personagens imaginários teriam da situação.

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Ensaio de palco. Depois de várias leituras do texto – em parte já decorado –, com os atores já
conhecedores do seu personagem e com a idéia de como vão interpreta-lo, se faz o primeiro ensaio
no palco. Embora ainda levem o texto escrito nas mãos, os atores já introduzem as ações.
Movimentam-se no palco conforme a orientação do script, ensaiam as entonações da fala, e dão
início à interpretação dos respectivos papeis, progredindo pela seqüência de cenas. É um bom
momento para o Orientador Educacional passar a direção do espetáculo para o aluno que lhe
parecer mais apto para a função. Embora continue presente a todos os ensaios, fará muito do seu
trabalho de orientar os atores e as equipes através do Diretor Geral nomeado. Este será escolhido
também pelo critério de disponibilidade de tempo, uma vez que estará em constantes reuniões
com os alunos e com o Orientador Educacional. Ele será o maestro do espetáculo, atento a todos os
detalhes quanto ao cenário, à iluminação, ao movimento dos atores no palco, coordenando suas
entradas e saídas, a marcação das cenas, a moderação de seus movimentos e entonações.
Comandará a duração e escala dos ensaios, eventuais substituições, solicitará material para as
equipes técnicas, etc. Sem a sua ajuda, dificilmente o Orientador Educacional poderia dar conta do
número crescente de solicitações da sua atenção.
Monólogos. Alguns monólogos acabam sendo indispensáveis em uma peça, e porque constituem
um item delicado na técnica interpretativa, têm algumas regras que lhe são próprias. O monólogo
tende a induzir gestos que podem chamar a atenção do espectador mais para o movimento que
para o que está sendo dito e o seu significado. O mesmo pode acontecer se o ator está de posse, ou
está lidando com algum objeto. Portanto, deve-se evitar gestos e adereços. Pelo mesmo motivo,
não é bom mover-se muito num monólogo; o ator deve manter-se em um espaço limitado. O tom
da voz, sua altura, e se as palavras são mais ou menos sussurradas, o dramaturgo sempre
estabelece. O ator deve observar suas instruções, para não comprometer o ritmo da cena, a
natureza da situação ou o sentido da mensagem.
Ações e atividades. Em cada cena, o trabalho do Ator é o de executar ações e atividades. Uma ação
é alguma coisa que o ator faz para um fim, como remendar um sapato para recuperá-lo, em um
determinado ambiente, como um quartinho do casebre, e por uma razão que ele não precisa
declarar mas que os espectadores intuem (justificação intuída), ou que explica audivelmente para si
mesmo, ou em resposta à indagação de outro personagem (justificação declarada) – no caso, o
personagem não pode comprar um sapato novo. Uma ação divide-se em uma série de atividades
que são ações subordinadas: buscar uma agulha, procurar por um carretel de linha, costurar as
duas beiradas do couro rasgado são atividades da ação de remendar o sapato. A ação tem o nome
da sua finalidade, neste caso ela é a “ação de remendar um sapato”, e da finalidade salta o motivo
ou justificação da ação. A atividade não pode tomar demasiado tempo da ação. Ela é rápida, o mais
curta possível. Se o personagem saca um cigarro para fumar, o maço jâ deve estar aberto e
descompactado para facilitar o gesto. Ele não pode perder tempo removendo invólucros e
tentando puxar um cigarro que está preso ou que lhe escapa e vai ao chão. Uma carta é escrita
como se estivesse dependendo apenas da conclusão, data e assinatura.
O modo como o Ator executa uma ação pode indicar o que ele pretende: bater na mesa para
chamar a atenção de todos é feito de modo diferente de bater na mesa para confirmar a boa ou má
qualidade da madeira. É da habilidade do ator, de representar uma e outra dessas duas ações, que
dependerá a aceitação da ação pelo público, que ficará confuso se não puder distinguir, pelo modo
como ele age, o que é que ele pretende. É dever do ator compreender a intenção da peça. Ela é

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uma "mega ação" com uma "mega finalidade" que e o dramaturgo lhe deu, por exemplo,
convencer a juventude dos valores da família.
A fala. Num palco, o ator nunca se comunica de forma apática, monocórdia e sem vida, mas com
clareza e energia. Não pode usar a altura normal de voz da conversação social. Ainda que em um
trecho do diálogo deva falar intimamente com um parceiro, a platéia deve ouvi-lo também nesse
colóquio. Sua réplica deve ser enérgica, bem articulada e pessoal. Uma idéia importante colocada
pelo dramaturgo requer que seja dita com a altura e o entusiasmo dignos do seu significado. Não
pode ser apresentada de forma inexpressiva. Não é necessário gritar as palavras, mas por sua altura
e força, sua voz deve alcançar além da platéia. Desde o início do seu treinamento, precisa ter a
consciência de que todos devem ouvi-lo. A fim de praticar, pode colocar uma distância de dois a
quatro metros entre si e o interlocutor. Isto irá habituá-lo a projetar sua voz de modo a ser ouvido
durante os ensaios e, posteriormente, na execução da peça.
O clima da cena O clima, ou atmosfera, de uma cena é indicado pelo dramaturgo. Todas as
circunstâncias têm sua atmosfera, transcorrem sob um certo clima solene, ou alegre, ou triste;
respeitoso, de terror, de esperança, etc. Cada local tem como uma de suas características, seus
personagens e o clima que lhe são próprios. Uma igreja tem sua atmosfera, sua hierarquia de
bispos, monsenhores e padres. Um bar tem sua atmosfera, tem a garçonete, tem o barman que
atende no balcão. Um passeio no parque tem sua atmosfera, tem a presença discreta do fiscal do
meio ambiente, tem os casais de namorados, bancos em que alguem lê um jornal; um hospital tem
um clima de urgência, o médico que é solicitado pelo alto-falante, enfermeiras no corredor
caminhando com presteza, e um centro de enfermagem. Um parque de diversões tem sua
atmosfera, com pais e suas crianças vagando entre os cercados dos diversos brinquedos,
vendedores ambulantes, etc. Um cemitério tcm sua atmosfcra, com os coveiros abrindo sepulturas,
um ou outro enlutado à beira de um túmulo com um buquê de flores, um cortejo que se dirige a
um ponto qualquer. Uma biblioteca tem uma atmosfera também especial, com seus leitores
silenciosos e a bibliotecária, a pessoa mais importante – com a qual alguém fala, quase
sussurrando, assuntos técnicos, e não de modo íntimo e próximo, a menos que o enredo diga que o
leitor está buscando insinuar-se para conquistá-la. O clima em cada situação pode ser leve ou
carregado, dependendo do gênero da peça: se é uma comédia, será leve; se é uma tragédia, será
carregada.
Os acessórios ou "adereços". Aprender sobre "adereços" – objetos ligados à representação de um
papel – é conhecer seus diferentes tipos, saber como cada um é manuseado e distinguir os modos
como são manipulados por diferentes classes de pessoas. Um ator deve aprender a técnica da
esgrima em um duelo ou como usar uma pistola nessa mesma situação, ou em um crime passional
ou suicídio, ou defendendo-se por tras de de uma mureta. Segurar uma caneta é parecido com o
modo como se segura um garfo, mas o modo como se levanta o chapéu para uma saudação ligeira
é diferente do modo de retirá-lo inteiramente. Assim também dependerá do fim para que for
usado, o manejo de uma tesoura, o enfiar de uma agulha para bordar sobre um bastidor ou
remendar uma rede, etc.. É bom que o aluno-ator aprenda a observar isto, independentemente de
qual a modalidade aplicável ao seu personagem.
O segundo aspecto é como esses gestos são feitos por uma pessoa educada que observa as normas
de Boas-maneiras, e uma pessoa rude; por um jovem cheio de energia ou por um ancião, etc. Por
exemplo: uma pessoa comum toma a caneta do mesmo modo que um médico, mas este último

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geralmente a manuseia com mais rapidez. O manuseio de objetos é utilizado também para
sublinhar alguma coisa que se diz, ou para mostrar alheamento em relação ao que é ouvido, ou
para enfatizar. Uma bengala é um utensílio que pode ser manipulado de modo diferente por
um dandy, por um ancião, por um aleijado, e pode ser brandida para mostrar irritação, balançada
num gesto descontraído, esticada para apontar numa direção, e utilizada para tatear o caminho. O
modo de se tomar uma xícara de café não é o mesmo de tomar uma xícara de chá. O Ator deve
saber a diferença entre uma xícara de café e uma chávena de chá, e como tomar uma ou outra
dessas duas bebidas quentes. Ochá é bebido com calma, enquanto se saboreia biscoitos, e é
incompatível com cenas muito movimentadas. Deve saber colocar o açúcar no líquido, imaginando
e treinando os diferentes modos educados e deseducados de fazer isso. Cenas alegres pedem
bebidas em copos grandes que possam ser erguidos em brindes;
Ao procurar pelo relógio de bolso, o ator não pode ficar atrapalhado para sacá-lo da algibeira, nem
puxá-lo pelo meio da corrente, mas, sem olhar, deve apanhá-lo com a presteza natural puxando-o
pela sua própria argola. Ao acender um abajur deve levar a mão ao interruptor sem olhar onde ele
está, como um gesto automático e costumeiro, para mostrar sua familiaridade com aquele objeto
naquele lugar, se a cena é em sua casa ou escritório, mas deve fingir não saber onde ele está e
procurá-lo por um segundo sob as abas do abajur, se quer passar a impressão de que é a primeira
vez que entra no cômodo (apesar dos inúmeros ensaios que tenha feito).
Personalização do desempenho. Finalmente, depois de entender a ação e as atividades nelas
envolvidas, o ator chega à interpretação, que é o seu modo de realiza-las, modo pessoal e que o
identifica, e será a base para ser considerado um bom ou mau ator. O Autor da peça descreve
muito superficialmente as cenas e os personagens a serem representados. Cada ator deve inventar
a maneira sutil de personalizar sua atividade em uma cena, de modo a fazê-la real e crível. Por
exemplo, ao entrar em cena, ele retira os óculos escuros, dobra-os e guarda-os no bolso da
camisa. Esse pequeno detalhe indicará seu modos pessoal de representar uma ação cuja rubrica
objetiva indica apenas que o personagem entra na sala. Seu gesto tem o efeito sub-liminar de
tornar a ação convincente, porque os espectadores não chegam a tomar consciência dele, mas
sentirão "simpatia" pela sua atuação.
Os óculos são um objeto de grande poder cênico. Tirá-los, examiná-los contra a luz, remover um
cisco imaginário; dar um toque na armação por sobre o nariz colocando-a no seu lugar, por ou
remover os óculos indicando maior atenção na leitura ou para olhar desimpedidamente alguém
com quem se fala, são gestos que, feitos com naturalidade, emprestam maior veracidade ao
desempenho do ator.
O ator encontrará na caracterização do seu personagem a descrição das roupas que usará na
interpretação, mas o modo de usá-las será criação sua. Sua personalização no uso do vestuário
poderá ser muito imaginativa e talentosa, se contribuir para a caracterização perfeita do seu
personagem. Ele pode vestir uma blusa de lã, ou amarrá-la ao pescoço deixando que lhe caia pelas
costas, ou amarrá-la na cintura, ou trazê-la na mão. Poderá ter todos os botões da camisa
abotoados ou deixa-la aberta ao peito.

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Abrir um pacote de presente pode ser feito com calma, enquanto se faz algum comentário, e pode
ser mais rápido e nervoso, para mostrar grande curiosidade ou expectativa.
Pode usar um boné com aba para frente ou para trás, conforme se aplique melhor ao seu
personagem ou à situação. Um breve olhar para o copo de uísque antes de leva-lo à boca é outro
exemplo. Ao afastar dos lábios uma chávena de chá ele poderá, com um gesto mais lento ou mais
rápido, indicar que o chá está demasiadamente quente, ou que está agradável e saboroso. Tudo
isto o ator deve criar com propriedade, ele mesmo, porque o script dirá apenas que ele está
sentado à mesa tomando um café ou chá.
Mas há limites ao realismo. O efeito será contrário, se ele desenvolver maneirismos, e será uma
indisciplina, se ultrapassar notoriamente as indicações que recebe do dramaturgo. Por outro lado,
nem tudo que é parte da realidade dá certo no palco. Se a cena é em uma biblioteca, curvar-se
para procurar um livro em uma estante baixa pode ser grotesco e então, embora este seja um
procedimento comum a um leitor, o ator não deve levar o seu realismo a esse extremo.
O aluno-ator deve estar consciente dos efeitos que tem sobre sua imagem cada uma dessas
personalizações e treiná-las discretamente. Com esses exercícios, sentirá maior segurança para
desempenhar seu papel. Ele também se sentirá enriquecido pela descoberta e compreensão de
muitos detalhes da vida e do relacionamento social de que antes não tinha percepção e o valor da
sua participação na peça crescerá.
Rubem Queiroz Cobra
Lançada em 15-02-2008
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Cobra, Rubem Q. - A Arte de Representar no Teatro Escolar.. Site www.cobra.pages.nom.br, internet, Brasília, 2008
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