‘Manual mínimo do ator, de dario fo. pelo professor oswaldo anzolin,

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O trabalho consiste no fichamento de duas jornadas do livro ‘Manual Mínimo do Ator, de Dario Fo. Designado pelo Professor Oswaldo Anzolin, nas quais são feitas análises sobre os primórdios da Commedia Dell'arte

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‘Manual mínimo do ator, de dario fo. pelo professor oswaldo anzolin,

  1. 1. 1 “A primeira regra, no teatro, é que não existem regras.” Dario Fo. O trabalho consiste no fichamento de duas jornadas do livro „Manual Mínimo do Ator, de Dario Fo. Designado pelo Professor Oswaldo Anzolin, PRIMEIRA JORNADA A COMMEDIA DELL‟ARTE O autor começa o livro definindo seu primeiro assunto, a Commedia dell‟arte. A partir da exclamação de Carmelo Bene, de que a commedia dell‟arte nunca existiu, ele afirma que todos os escritos sobre tal arte são de baixa qualidade, e não convencem. ARLECCHINO, O GRANDE GARANHÃO A primeira fez que o nome Arlecchhino aparece no papel, em 1585, foi para denunciar Ferruccio Marotti de garanhão. Porém, o primeiro a ter colocado a máscara de Arlecchino em cena, seria Tristano Martinelli. Personagens como o Arlecchino, faziam divertir-se tanto a classe mais popular, como até mesmo o rei e a rainha da França. Mas, os cômicos tornaram-se vagabundos e pilantras, perante todos. O autor também ressalta a teoria que afirma que toda a improvisação da trupe de cômicos, na verdade era toda marcada e ensaiada previamente, ou seja, eles não improvisavam diante do público, e isso é um ponto positivo para Fo. TUDO TRUQUE E PREPARAÇÃO Os atores possuíam um grande acervo de situações, diálogos e movimentos em sua própria mente, e com grande harmonia (timing) a impressão ao assistilos é de magnífíca improvisação. Os cômicos possuíam também um grande domínio sobre o ofício, além de toda essa memória cênica. OS RAMES E O OFÍCIO DO IMPROVISO O conhecimento seria insuficiente se o ator não tivesse a capacidade de improvisar, parecendo dizer coisas pensadas naquele momento. Fo cita a experiência de Franca, descendente de artistas, ela viveu quando criança o clima da comédia italiana, para ela não existia a necessidade de ensaios, pois quando a trama era descrita, os atores já sabiam como se movimentar de acordo com seus personagens, e a atuação dava inicio a partir da improvisação. DE ONDE NASCE A EXPRESSÃO COMMEDIA DELL‟ARTE Na idade média, o termo arte estava ligado ao ofício, por exemplo, “arte da lã”, “arte da seda”. Talvez essa seja uma teoria válida, a arte de fazer comédias, os cômicos dell‟arte.
  2. 2. 2 DIREITOS E PRIVILÉGIOS “SOBRE A PRAÇA” A Commedia dell‟arte era formada por atores profissionais, e entre os grupos havia certa rivalidade por conta de infiltrações de companhias em praças já utilizadas por outro grupo. Daí, vieram os pedidos para apresentações em locais fechados. Nicoll, estudioso inglês, afirma que o termo arte tem relação direta com a qualidade, sendo assim, o dell‟arte significaria de qualidade. CROCE A IDÉIA (FIXA) DO TEXTO A Commedia dell‟arte baseia-se na relação texto e movimento, as gags dos personagens isoladamente, não sustentam uma cena, contrariando o pensamento de Croce, que desmistificou o romantismo francês e reforçou a presença de profissionais cômicos. CASANOVA E O ELOGIO DA PALAVRA ARLECCHINO: MÉTODO E ESTILO Casanova comenta a atuação de Antonio Sacchi no século XVIII, ele diz que o enredo é perturbador, os discursos ligeiros e alegres, sempre espontâneos, nunca premeditados, com um método de extravagante estilo, que somente ele sabe vestir. CONTRA A IDÉIA DOS CÔMICOS ESFARRAPADOS Certa era a relação feliz que os atores conseguiam manter com a plateia, a originalidade e espetaculosidade são determinadas por uma concepção revolucionária do fazer teatral assumido somente pelos atores. Fo acredita que deveria chamar Comédia de Atores a Commedia dell‟arte, devido ao fato de que os atores eram também diretores, autores, montadores e propriamente atores. DIDEROT E PARADOXO CONTRA OS “CÔMICOS” A racionalidade e o distanciamento das emoções sem deixar o acaso, é um resumo do que dizia Diderot, no Paradoxo do Comediante. Ele imaginava um ator capaz de controlar a própria exibição, por meio de exercícios, calculando toda representação sem margem de erros. QUEM SE COMOVE É UM VIGARISTA Para o autor o pensamento de Diderot, está equivocado, pois ele pensa como autor, e o texto para ele é mais importante, porem a palavra se torna viva nos atores. O teatro de Diderot nunca conseguiu interesse popular. Para ele o público não existia, mas o teatro geralmente se faz para espectadores, e a sua obsessão pelo distanciamento muitas vezes esquecia-se da primeira função do teatro, que é divertir.
  3. 3. 3 HUGUENOTES TERRORISTAS O teatro da Commedia era formado por pessoas cultas, enquanto a ideia de que os cômicos dell‟arte eram vagabundos é um desproposito, segundo o autor. Esses atores conviviam com pessoas intelectuais e cultas como Galileu Galilei e Michelangelo. “O ATOR QUE MORRA” Enquanto algumas companhias cresciam e faziam sucesso, em outras, os atores eram trancafiados em celas se por acaso cometessem alguma falta. AS MÁSCARAS NÃO SERVEM PARA MASCARAR A mascar é um dos elementos importantes da Commedia dell‟arte, em si ela sintetiza o caráter de um personagem e o expressa através de suas qualidades. Na história encontramos as mascaras como símbolo do carnaval, e o com elas o transvestimento (fantasia). OS CAVERNÍCOLAS COM A MÁSCARA Talvez o registro mais antigo do uso de máscaras é da gruta dês deux frères, na França, numa pintura que indica uma cena de caça, onde o caçador é transvestido de cabra para se aproximar melhor da caça. A máscara servia para quebrar tabus, e está ligada a cultura dos povos. OS MAMMUTTONES O Mammuttone é um personagem mítico, vestido de pele e mascara negra, em grupos de dez ou cinco, um líder ordena os movimentos e os ritmos da dança. A CHEGADA DE DIONISO Associado aos ritos de fertilidade, durante os solstícios de verão e primavera, o povo grego, representavam Dioniso com uma mascara de semblante humano. DIONISO NA TESSÁLIA Um mistério Tessálio representa pseudo-mammuttones, homens vestidos de peles, e representavam o sacrifício de Dioniso, em outros rituais, Dioniso morre depois de se transformar em bode. A TRAGÉDIA E A COMUNHÃO O corpo de bode de Dioniso é cortado e devorado pelos presentes. Esse ritual nos remete ao cristianismo, segundo Fo, que diz que os cristãos se alimentam de Cristo durante a santa missa.
  4. 4. 4 MÁSCARAS DE QUINTAL A movimentação do ator deve imitar gestos mecânicos do caráter de sua mascara. O Arlecchino dava sempre pulinhos e articulava muito as pernas e braços, por exemplo. A maioria das máscaras tem ligação com o mundo animal. São zoomórficas. A relação que se faz com os animais de quintal, é que se refere a baixa corte daquele tempo. As máscaras encontradas na Commedia dell‟arte, são de modelos encontrados no teatro greco-romano. MARIONETES E FANTOCHES A expressão facial da marionete antigo substituía o uso da mascara. Fo constatou que a parte mímica e do gestual das máscaras, vem das articulações das marionetes e dos fantoches. A MÁSCARA COMO MEGAFONE A boca sugere um megafone, a forma de funil dada às máscaras que já possuíam uma particular caixa de ressonância, amplificava a voz, e na Grécia chegava a alcançar um público de até vinte mil pessoas. O ARLECCHINO-FAUNO Máscaras como do Arlecchino e de Zanni, seu pai, tendiam a privilegiar os sons baixos. No teatro de Aristófanes, enquanto o personagem falastrão despejava suas enormes falas ao publico, os outros atores tinham tempo de respirar, recuperando o fôlego. O BOCCACCIONE PROVOCADOR DE ARISTOFANES O boccaccione de Aristófanes, entrava em cena insultando o público e gracejando ininterruptamente, o Zanni e Pulcinella, também desempenharam essa função na Commedia dell‟arte. A qualidade dessas tiradas estava na velocidade e no ritmo que o ator conseguia desenvolver, USAR MÁSCARA FAZ MAL O uso da mascara traz uma sensação de jaula de tortura para quem a utiliza, pois restringe o campo visual e o plano vocal também, você passa a ter outras proporções , e a utilização freqüente das mascaras, traz um efeito contrario o de não conseguir representar mais sem elas.
  5. 5. 5 TIRE AS MÃOS DA MÁSCARA Não se deve tocar a máscara, pois quando é tocada ela aparece, como se você voltasse a ter proporções faciais humanas, que estão apenas escondidas. A expressão da mascara na verdade é dada pelo corpo. O autor cita a montagem de O Arlecchino, servidor de dois amos, de Strehler, como espetáculo estruturado sobre ritmo, cadencia cômica e estilo. O BLABLABLÁ DOS PÁSSAROS Os Pássaros de Aristófanes, é uma constante provocação ao público, e com insultos. O CORPO COMO MOLDURA À MASCARA A utilização da mascara requer uma movimentação particular, e o corpo é quem dá suporte a essa movimentação, sendo o corpo uma espécie de moldura para a mascara. DIGA-ME A PROFISSÃO E EU LHE DIREI O GESTO Segundo Fo, Plekhanov afirma que a gestualidade é determinada pela relação de cada povo com a sobrevivência. O ritmo e o tempo dos movimentos, determinam o comportamento do homem. CANTO E DANÇA NO TRABALHO COM CORDAS Em Siracusa, o canto dava ritmo para a produção de cordas, o mesmo ritmo cantarolado por todos auxiliava na maior interação no processo de fabricação das cordas. REMAR CANTANDO Num barco, a cadencia e o ritmo, são indispensáveis na hora de remar todos juntos, a musica é indispensável para a movimentação harmônica dos remadores, após várias repetições isso forma uma coreografia com dança (movimentos dos remadores) e musica. OS REMADORES REMAM COPIANDO A MÉTRICA DOS POETAS O autor refere a utilização do heptametro de cinco pés, o qual os remadores também utilizam ao remar em conjunto. TRABALHAR, PORÉM COM ESTILO Os movimentos devem ser executados para manter o equilíbrio, movimentos cadenciados e entonações vocais, originam uma dança regulada por módulos rituais, que se repetem. Assim é com os remadores, e com o camponês na hora da colheita também. partir dos gestos cotidianos nós, profissionais de teatro, podemos sugerir movimentos harmoniosos e dança-los.
  6. 6. 6 VAMOS FAZER OS ACOMPANHAMENTO) MOVIMENTOS (O GESTO COM O O difícil em montar um espetáculo com um grupo de mímicos onde o gestual é o ponto forte, está em conscientizar cada um de sua capacidade motora e gestual. Todos deveriam conhecer a sua maneira de andar, gesticular, não somente para corrigir, mas para utilizar o que bom em cena. OS CEGOS DO GESTO E A SALADA É notável que não temos consciência do nosso gesto, pois muitos não se identificam após uma serie de caricaturas, inclusive a sua. É necessário cuidar do gesto que acompanha as palavras na ação cênica. GESTUALIDADE E GESTICULAÇÃO Mover o tronco e os membros com sabedoria deve ser uma preocupação do ator. A máscara é a síntese do personagem e a movimentação deve seguir o mesmo discurso, para que aja compreensão. CONCERTO PARA RANGIDO, TOSSE E ROER DE BALAS O autor traz a possibilidade de ler a reação do público através do silencio (compreensão), e da batida das cadeiras, da tosse, do mascar chiclete ou revirar a bolsa (desatenção). O ESPIÃO DA RISADA. UM CONSELHO DE PASSAGEM Fo relata a questão da risada de efeito, ou seja, revelar o jogo cômico antes da cena ou não, também conhecido por “telefonar”. A MÁSCARA NÃO TEM TELEFONE A máscara não permite nenhuma mobilidade facial, não possibilitando o telefonar em cena. PRIMEIRO RACIOCÍNIO SOBRE A SÍNTESE Para um ator que utiliza uma mascara, é necessária a colocação ponderada e essencial do corpo. Na Commedia dell‟arte o movimento corporal esta centrado na bacia e no tórax. A BACIA NO CENTRO DO UNIVERSO Com o trabalho continuo de exploração de movimentos com máscara, podemos afirmar que a Commedia dell‟arte não seria um teatro de comédia baseado apenas na movimentação dos quadris.
  7. 7. 7 QUEM NÃO DANÇA COMO O JAGUAR NÃO FAZ REVOLUÇÃO A partir do filme: Angola e a consciência de um povo submisso. O autor insere a figura do Jaguar, animal de rapina mais veloz, que consegue alcançar animais em galhos de arvores com apenas um salto. COMO APRENDER A EXPRESSÃO DO JAGUAR Nós vivemos numa sociedade moderna e tecnológica, mas se prestarmos atenção as características do jaguar, que são: a velocidade, a coragem e a sua decisão rápida, elas se melhor observadas e praticadas trariam verdade ao exercício do improviso. MÁRMORE E CORALIDADE Nas pedreiras de mármore de Massa e Carrara, centenas de pessoas executavam diferentes tarefas, mas um “gritador” (regente), dizia o tempo certo da execução, e seus gritos tinham sonoridades diferentes para cada movimento. AS CATEDRAIS PRÉ-FABRICADAS Com a chegada de muitos estrangeiros para trabalhar nessa pedreira, a região tornou-se uma mistura de língua se sons. UM CANTO PARA OS PÉS NÃO SEREM PISADOS Parecido com o canto de trabalho que já foi citado, os pilares da cidade de Veneza foram vincados por homens regidos por um som vindo de um líder, e os operários respondiam e assim formavam uma coreografia, de fincar estacas no chão com música. NEM TUDO PODE SER CLASSIFICADO A mudança de gesto de trabalho para dança ou mímica, é definido por consequência pela cultura e contexto histórico de cada região. Mas existem casos, que não se encontram nem os gestos de origem, pois eles transformaram-se, agregando valores de linguagem vocabular e gestual, esse desenvolvimento é imprevisível segundo Fo. O GESTO E A MÁSCARA O autor descreve uma encenação feita por ele, e mais tarde transmitida pela TV, que se chama: A fome do Zanni. OS ZANNI ESTÃO CHEGANDO Modificando todo o ambiente chegam a Veneza vinte mil pessoas, que propriamente invadem Veneza, e esse episodio traz personagens marcantes para a história.
  8. 8. 8 O BOOM DAS PROSTITUTAS A prostituição crescera muito, enquanto os Zanni passavam fome. TEMOS UMA FILMADORA NA CABEÇA Esse ponto trata de uma capacidade psicológica do espectador, a de ver apenas o que realmente quer, por exemplo focalizar o rosto do ator, ou vê-lo por inteiro, essa capacidade muitas vezes é condicionada pelo ator através de sua movimentação, por isso a concentração é muito importante. O uso da mascara necessita no mínimo da movimentação do tronco do ator, por isso para aqueles que utilizam mascara, o campo de visão é bem maior do que o do ator que pode explorar apenas a movimentação do olho. DIABO DE ARLECCHINO Na tradição popular francesa o Arlecchino é considerado um personagem diabólico, por ser zombeteiro, trapaceiro, arrogante e corrupto. Os atores sempre provocavam o público, e na maior parte das vezes já entravam em cena xingando e falando palavrões. A EXPULSÃO DOS CÔMICOS Em 1675 a Commedia dell‟arte é expulsa da França, principalmente por tantas sátiras aos maus costumes desse povo. Segundo o autor, Bragaglia afirma ter nascido em Nápoles a mímica, como gênero de teatro total, no qual se usava a voz, o corpo, a dança e a acrobacia. O autor também acha relevante citar Pulcinella, outro personagem da Commedia dell‟arte, caracterizado por ser agressivo, corcunda e possuiria o mesmo gasto pela mentira que o Arlecchino. COMO EMBOTAR UMA CRIANÇA O processo criativo de uma criança, na maioria das vezes impede a própria criança de extravasar sua criatividade através de desenhos de monstros, e outras criaturas. O autor diz que o jogo infantil, respira liberdade. Enquanto os adultos tendem a estereotipar o teatro. É PROÍBIDO TER PIEDADE DE SI MESMA O autor começa esse último ponto da Primeira Jornada, com o convite que ele fez a sua esposa Franca, para dar a sua opinião sobre o texto que havia acabado de escrever, e ela simplesmente diz que o texto não a convenceu. Porem, Fo exige criticas detalhadas, e após um estudo melhor do texto, Franca é capaz de expressar todas as entrelinhas até então encobertas pela sua afirmação anterior. O autor explica que para a mulher fazer parte da historia do teatro, ela tem que tornar-se o sujeito da ação, desprender-se dos homens, e caminhar em favor
  9. 9. 9 de questões femininas. Para ele, o primeiro passo a ser dado é o de parar de ter piedade de si mesmas, e libertar-se das lamentações. SEXTA JORNADA Dario Fo diz que irá trazer uma surpresa para o texto, agora que esta finalizando o livro. ULISSES NÃO ESTA NEM AI O ponto principal em toda a tragédia é o destino e a morte. Eurípedes porém, inicia algo novo, que é a possibilidade da mudança pela vontade humana, capaz de modificar até a morte. A PAIXÃO DOS CROATAS O autor relata uma apresentação assistida na Croácia, A morte do vilão. Tratase de um mito anterior ao de Dioniso. Demonstra-nos ao final, não apenas a catarse, mas que o ser humano não finito. DIÁLOGO COM LÚCIFER DE BONVESIN Bonvesin de La Riva inventou a dialética do humanismo, e também a ideia de confrontar a mãe de Deus com o inimigo. Em um dos seus textos Deus é acusado de corrupção, de roubar no jogo. A FILHA D‟ARTE Quem passa a escrever nessa parte do livro é a própria Franca, nascida entre artistas, e influenciada pelo teatro popular, com uma tendência a improvisação. Ela assume que no inicio de sua carreira nada sabia sobre provocação direta do público, e que isso só veio acontecer quando o seu grupo decidiu sair da rota de espetáculos oficiais, e assim tiveram que aprender a segurar o público, e a dirigir-se diretamente a plateia. O GOLPE DO MAGLIARO Franca faz uma descrição detalhada de um espetáculo que montaram, A guerra do povo no Chile, que se baseia em documentos verdadeiros, com uma sequência de monólogos, esquetes e cantos. O envolvimento do público em certas intervenções era fantástico, pois o grupo levou para o teatro a verdadeira sensação de guerra. A MULHER-PALHAÇO, A BUFA, A JOGRALESCA A papel da mulher na comédia, é descrito por Franca. Enquanto o pensamento geral é que na antiguidade as mulheres não participavam do teatro, eram apenas jogralescas, Franca defende que a mulher poderia ter sido o início da comédia, por ser conhecida como contadoras de historias hilárias e eróticas.
  10. 10. 10 Também reprova o abuso das mulheres de caras, bocas e rebolados em cena para chamara atenção. Com dignidade é possível provocar o público, e com moderação. Complementa falando que a mulher transvestida de homem é inaceitável, a não ser que isso seja para mostrar antes ou depois a figura feminina. No século XVII, as mulheres em cena, eram consideradas prostitutas. Mas havia um teatro com temas escabrosos, escrito e representado por mulheres, freiras em vários conventos, denunciavam o desejo sexual dentro do recinto. Quanto ao feminismo, posiciona-se a favor da autonomia e distanciamento crítico. Os homens se sentem invencíveis, e Franca cita um dos fatores, a própria terminologia poética do órgão masculino, e a pobre terminologia feminina. Na base das duas mais antigas e importantes formas de tragédias, encontramos a catarse do riso e do obsceno sexual. Com a contrarreforma, muitos teatros foram fechados. AS MULHERES SEM MÁSCARA Na França, as mulheres representavam a si mesmas, e não um personagem, por isso não usavam máscaras, e também pela vontade de aparecer como mulheres. Em muitas, cidades na Europa, o teatro era cultivado ao ar livre, porém, no teatro de rua é muito difícil encontrar um bom papel para uma atriz. Na Itália, tais representações eram quase extintas, e pensar que esse gênero de representação teria nascido justamente em berço italiano.

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