O passo - apostila de curso

Lucas Ciavatta
APOSTILA DE CURSO

Introdução
No ano de 1996, dentro de minhas aulas de Música, partindo de várias inquietações e de algumas
angústias, sempre em parceria com meus alunos do primeiro segmento do ensino fundamental e buscando
uma alternativa ao processo altamente seletivo do acesso à prática musical tanto nos espaços acadêmicos
quanto nos espaços populares, desenvolvi um trabalho que antes do final daquele ano já se chamava “O
Passo”.
Por utilizar em alguns momentos uma seqüência específica de exercícios, O Passo pode ser
considerado um método de Educação Musical. Por outro lado, há um sentido mais amplo nos conceitos,
ferramentas, habilidades e compreensões propostos e os canais utilizados para construir o conhecimento
musical são os mais diversos possíveis, e, nesse sentido, O Passo pode ser melhor definido como uma
abordagemmulti-sensorial.
Há certamente várias semelhanças e até elementos de outros métodos nos caminhos d'O Passo. Se
isto acontece, o motivo não são minhas formações específicas nestes outros métodos, porque não as tive,
mas certamente se deve ao fato de, em minha graduação na UNIRIO, eu ter tido contato com estes
métodos. No entanto, é preciso que se diga, a maior inspiração d'O Passo foi e continua sendo o fazer
musical popular brasileiro, principalmente no que diz respeito à relação corpo e música no processo de
aquisiçãodo suingue.
Baseado num andar específico e orientado por quatro eixos (corpo, representação, grupo e
cultura), O Passo introduziu no ensino-aprendizagem de ritmo e som novos conceitos, como posição e
espaço musical, e novas ferramentas, como o andar que dá nome ao método, notações orais e corporais e a
Partiturad'O Passo.
O Passo propõe que cada evento musical, rítmico ou melódico, seja identificado, compreendido e
escrito (oral, corporal e graficamente). Uma diferença com relação a outros métodos é a constante
preocupação de neste processo nunca dissociar qualquer evento musical do fluxo que lhe dá vida. Entender
o que é um contratempo é bem mais que entender o que é a metade de um tempo. O mais importante é
entender o fluxo que movimenta o contratempo e o espaço musical onde este fluxo se dá. Um espaço
musical é um intervalo de tempo representado na mente sob forma de imagens, através do movimento
corporal. Qualquer músico, erudito ou popular, para realizar um contratempo, marcará com o corpo, de
alguma forma, o tempo. É assim, na vivência do fluxo, que ele resgata a imagem do que é um contratempo e
o realiza. Da mesma forma, saber o que é um “lá” é bem mais que saber o que é um som que vibra a 440Hz.
Sabero queéum“lá” éconhecerseucontexto,toda uma sériederelaçõestonais quemovimentamestesom
em termos harmônicos. Todo o processo de afinação passa pelo conhecimento deste fluxo de progressões
harmônicas.
O Passo não trabalha visando este ou aquele tipo de realização. Ele trabalha com a construção de
uma base, algo que traz inúmeras possibilidades e abre uma porta, não apenas para os ritmos e os sons, mas
para a rítmicacomo umtodo epara umarealaproximaçãocomo universosonoro.
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Princípios d'O Passo
INCLUSÃO
Qualquer método de ensino de Música deve ter como princípio a inclusão em seus processos de
ensino-aprendizagem de todo aquele que da Música queira se aproximar. Talvez, de uma maneira geral,
todos, em alguma medida, se proponham a isso. Dalcroze (1967, p. 18) disse, com extrema franqueza, que
uma criança que não possuísse boa voz e bom ouvido "(...) deveria ser removida da classe, como nós
excluiríamos um homem cego de uma aula de tiro, ou um homem sem pernas de uma aula de ginástica (...)".
Dalcroze (1967, p. 24) fala também de uma "eliminação dos 'incuráveis'", obviamente propondo apenas
uma interdição. É certo que as afirmações de Dalcroze são nitidamente datadas e, possivelmente, hoje em
dia o próprio Dalcroze não se permitiria fazer tais colocações. No prefácio de seu livro ele explica que
decidiu manter algumas posições, que depois foram abandonadas, para que estas contradições pudessem
ensinar algo a seus leitores. O fato é que em algum momento ele as fez e, ainda que atualmente a imensa
maioria dos educadores musicais também se coloque nitidamente contra esta atitude, minha preocupação,
no momento em que iniciava um processo que me levou à elaboração de uma metodologia para o ensino-
aprendizagem de Música, era com o quanto se estava fazendo, não apenas para impedir a “remoção dos
incuráveis”, mas principalmente para que aqueles alunos que permanecessem não se sentissem incuráveis
e,como tempo,desistissem,se“auto-removessem”.
Talvez a minha mais importante constatação neste sentido seja a de ninguém está completamente
livre, por melhor que se julgue, de receber este infeliz rótulo. A idéia do famoso “dom”, de que se nasceu ou
não para a música, é perigosíssima e tem realmente servido apenas como desculpa tanto para aqueles
alunos que não têm forças para entrar ou permanecer num processo de ensino-aprendizagem musical
quantopara aquelesprofessoresquenão sabemcomo conduziresteprocesso.
Toda a elaboração d´O Passo se iniciou num momento de profundo questionamento sobre o
próprio sentido de minha atuação como professor. Certamente eu não julgava simples os caminhos para
viabilizar a inclusão de todos, e um primeiro procedimento me pareceu central: considerar que nada,
nenhuma habilidade ou compreensão, devia ser encarada como natural. Com o tempo realizei que uma das
grandes forças d'O Passo é justamente estar baseado sobre um recurso natural de qualquer ser humano em
condições normais: o andar. Mas mesmo este recurso deve ser reaprendido. Assim como alguém que vai a
uma aula de Tai Chi e precisa reaprender a respirar, tomar consciência de como se respira para poder
respirarmelhor.
Assim avancei tentando jamais pressupor que o aluno já sabia algo que eu percebia como
fundamental para o momento que precisávamos viver. Hoje, eu e aqueles que trabalham com O Passo não
perguntamos se o aluno sabe ou não, pedimos que ele realize algo que dê a ele e a nós a certeza de que ele
realmentesabe.E encaramoscomtranqüilidadea tarefadedescobrirformasdeensinaro queforpreciso.
Aqui há uma grande e rica discussão a ser feita sobre o que cada um entende por “inclusão”. Minha
visão, construída à luz d'O Passo, é a de que só estamos de fato incluídos num determinado fazer
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musical quando somos afetados por ele e, principalmente, quando o afetamos. Só estamos incluídos
quando nossa ação interfere, “faz diferença”, no resultado musical do grupo. Nossa presença
simplesmente não garante esta inclusão. É fundamental que aliada a esta presença haja uma ação e que ela
seja significativa para o grupo, que ela interfira, positiva ou negativamente, no resultado do grupo. O ideal é
que ela seja positiva, pois esta interferência será cada vez mais desejada e nos sentiremos cada vez mais
dentro do grupo. Mas mesmo quando ela for negativa, o importante é que seremos notados, e isso pode
abrir uma excelente oportunidade para que sejamos ajudados, revejamos nossa prática e possamos passar a
interferirpositivamenteefazerrealmentepartedaquelegrupo.
Preocupava-me também um fator de exclusão que, especialmente no Brasil, me parece, deve ser
encarado com toda gravidade que ele indica: possuir ou não os meios. Refiro-me a todo e qualquer recurso
material cuja ausência, em alguns casos, inviabiliza o processo de ensino-aprendizagem. Caso
condicionasse minha proposta de educação musical a esse ou aquele meio, e o acesso a ele não fosse
possível, estaria condenando irremediavelmente todo o processo. Assim, me parecia fundamental
trabalhar sempre na perspectiva da ausência quase que total de meios - o que, mesmo na fartura, pode
representar um exercício muito importante. Contar apenas com quem quer ensinar-aprender, com quem
quer aprender-ensinar e com os recursos disponíveis para ambos - algo bem simples de ser feito para quem
não temoutraopção.
Trabalho n'O Passo, hoje, cada vez mais, na perspectiva de que os únicos recursos necessários para
efetivar um processo de educação musical (todo o processo) sejam apenas palmas e voz; ritmo e som nos
únicosinstrumentoscujapresençadefatopodemos garantir.
AUTONOMIA
Todo o trabalho com O Passo valeria muito pouco se não procurássemos quase que
obstinadamente a autonomia do aluno. Tenho dito (e me espantado cada vez mais com a realidade desta
afirmativa) que é possível passar a vida inteira num grupo de percussão e não ter referências rítmicas
precisas; que é possível cantar a vida inteira num coral e desafinar com incrível freqüência. Qualquer um
que já tocou num grupo de percussão ou cantou num coral sabe do que estou falando. Mas como isso pode
acontecer? Como alguém pode estar em estreito e prolongado contato com uma determinada atividade e
não dominar as habilidades básicas que esta atividade requer? O conceito de posição pode explicar como
isso é possível, mas basicamente a solução deste mistério, desta aparente impossibilidade, está numa
palavra que nega todo o objetivo que aqui evoco para O Passo: “dependência”. Depender inteiramente do
outro (o que não deve ser confundido com “contar com o outro”) é o que fazem aqueles que tocam ou
cantam sempre um pouquinho depois daqueles que sabem a hora e a nota certas, e por isso podem dar a
impressão (inclusive a si mesmos) de que não erram o ritmo ou a afinação. Mas depender tendo consciência
de sua dependência, estar propositalmente “na aba”, é algo só desejado por quem naquele momento não
tem outra opção, ou por não ter forças ou por não ter meios. Os meios O Passo fornece, a força
normalmentevemda percepção dequeatravésdestesmeioshá umapossibilidade realdeaprendizagem.
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No entanto, ainda que presentes os meios e a força, a construção desta autonomia está
necessariamente associada ao rigor de quem avalia. “Rigor” em hipótese alguma deve ser confundido com
“rigidez”. Ser rígido é estar insensível à diversidade. Ser rigoroso é não proteger ninguém de sua própria
ignorância. Proteger alguém de sua própria ignorância é invariavelmente condenar esta pessoa a
permanecer na ignorância em que se encontra. O Passo impede que isso aconteça, pois uma de suas
características mais marcantes é a capacidade de evidenciar claramente as lacunas deixadas por uma
determinada formação musical. E embora não seja simples para ninguém ter sua ignorância revelada ou
mesmo revelar a ignorância de alguém, O Passo, por indicar caminhos claros para a superação de barreiras
antes consideradas intransponíveis, tem permitido tanto que alunos tranquilamente explicitem suas
deficiências como músicos e peçam ajuda quanto que professores revelem as deficiências de seus alunos
semmedodesecomprometercomo processodesuperaçãoquedeveviremseguida.
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Ritmo
O Passoé,acima detudo,umaferramentapara construirconhecimento.
Independente da música que você já faça ou queira fazer, você precisará de um controle mínimo de
ritmoesom.É essecontrolemínimo queO Passoquerpossibilitar.
A partir de um determinado ponto, há habilidades e compreensões específicas de cada tipo de
música.O Passonão queriratélá.
O Passoéummétodopara a construçãodeumabase.Nestesentidoeleépara iniciantes.
Mas o que percebi com o tempo é que vários iniciados levam suas vidas profissionais com uma base
extremamente frágil, cheias de lacunas. Estes profissionais têm se aproximado d'O Passo exatamente para
preencherestaslacunas.NestesentidoO Passoépara todos.
Não aprenda e ensine O Passo para chegar n'O Passo. Aprenda e ensine O Passo para chegar a
algumoutrolugarqueestáalémd'O Passo.
Todos osexercíciosquevocêviraquiapontam para algo queestáalémdelesmesmos.
Não há um só exercício que não trabalhe habilidades e compreensões pensando em estabelecer
umapontecomoutrashabilidades ecompreensões.
LeiaosTextos.Elesvão teajudara compreendermelhortodo estecaminho.
Caso você, a partir do trabalho com O Passo, perceba algo que não está aqui, entre em contato e
compartilheconoscoda mesmaforma queagora tudoistoestásendocompartilhado comvocê.
E lembre-se,apesardetodasascertezasquejá construímos,O Passoestáemmovimento.
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Números (tempo)
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Instruções
Folha dos Números
Consulteo sitepara instruçõessobreo movimentodo PassoQuaternário.
LEMBRE-SE:
- A Folha sem O Passo perde sua utilidade.
- Fale ou bata palmas apenas no que está fora dos parênteses.
I - Falar a Folha
1 - Falar cada um dos exercícios várias vezes.
2 - Falar a Folha inteira sem parar fazendo cada exercício apenas uma vez.
II - Bater a Folha
1 - Bater palmas em cada um dos exercícios várias vezes.
2 - Bater palmas na Folha inteira sem parar fazendo cada exercício apenas uma vez.
III - Fazer o E e o F
1 - Fazer o E como um dueto, onde se deve falar a primeira frase (o “1” e o “3”) enquanto se bate palmas
na segunda(o“2”eo “4”).
2 - Fazer o F como um dueto, onde se deve bater palmas na primeira frase (o “1”, o “3” e o “4”) enquanto
sefala a segunda(o“2”).
3 - Ainda fazendo o E e o F como duetos, fazer duas vezes o E e, sem parar, passar para o F. Fazer duas
vezeso Fe,semparar,recomeçarnovamenteno E. Repetirváriasvezesatéquesetornefamiliar.
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e (contratempo)
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Instruções
Folha do E
Esta folha não faz sentido sem o movimento do Passo com Flexão das Pernas. É perfeitamente possível
fazê-la sem este movimento, mas o que aqui importa é a aquisição do suingue e para isso a flexão das pernas
éfundamental.Consulteo sitepara instruçõessobreo movimentodo Passocomflexãodaspernas .
LEMBRE-SE:
- Fale ou bata palmas apenas no que está fora dos parênteses. Assim, todo “E” que estiver escrito deve
ser falado ou batido.
Exercício Preparatório
1 - Falar todos os Números várias vezes.
2 - Falar todos os Es várias vezes.
3 - Alternar um compasso falando os Números e um compasso falando os Es, várias vezes.
4 - Bater palmas em todos os Números várias vezes.
5 - Bater palmas em todos os Es várias vezes.
6 - Alternar um compasso batendo palmas nos Números e um compasso batendo palmas nos Es, várias
vezes.
I - Falar a Folha
II - Bater a Folha
III - Fazer o I e o J
1-Fazero Icomo umdueto,onde sedevefalar a primeirafraseenquantosebatepalmasna segunda.
2-Fazero Jcomo umdueto,onde sedevebaterpalmasna primeirafraseenquantosefala a segunda.
3 - Ainda fazendo o I e o J como duetos, fazer duas vezes o I, e, sem parar, passar para o J. Fazer duas vezes
o Je,semparar,recomeçarnovamenteno I.Repetirváriasvezesatéquesetornefamiliar.
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Instruções
Folha do I
Esta folha não faz sentido sem o movimento do Passo com flexão das pernas. É perfeitamente possível fazê-
la sem este movimento, mas o que aqui importa é a aquisição do suingue e para isso a flexão das pernas é
fundamental. do Passocomflexãodaspernas.
LEMBRE-SE:
- Fale ou bata palmas apenas no que está fora dos parênteses. Assim, todo “E” e “I” que estiver escrito deve
serfalado oubatido.
Obs: O traço entre as letras dos exercícios indica que eles devem ser feitos primeiro isoladamente e em
seguida dois a dois de forma alternada. Quando não há o traço basta que os exercícios sejam feitos
isoladamente.
I - Falar a primeira parte da Folha (do A até o F)
1 - Falar o A várias vezes / Falar o B várias vezes / Alternar várias vezes o A e o B, falando sempre uma vez
cada um.
2 - Falar o C várias vezes / Falar o D várias vezes / Alternar várias vezes o C e o D, falando sempre uma vez
cada um.
3-Falar o E váriasvezes/ Falar o Fváriasvezes.
II-Falar a segundaparteda Folha (do GatéoL)
1 - Falar o G várias vezes / Falar o H várias vezes / Alternar várias vezes o G e o H, falando sempre
uma vez cada um.
2 - Falar o I várias vezes / Falar o J várias vezes / Alternar várias vezes o I e o J, falando sempre uma
vez cada um.
3 - Falar o K várias vezes / Falar o L várias vezes.
III - Falar o M
1 - Falar várias vezes a primeira frase do M / Falar várias vezes a segunda frase do M.
IV - Bater palmas na primeira parte da Folha (do A até o F)
1 - Bater palmas no A várias vezes / Bater palmas no B várias vezes / Alternar várias vezes o A e o B,
batendo sempre uma vez cada um.
2 - Bater palmas no C várias vezes / Bater palmas no D várias vezes / Alternar várias vezes o C e o D,
3 - Falar o E várias vezes / Falar o F várias vezes.
V - Bater palmas na segunda parte da Folha (do G até o L)
Obs: Ao bater esta parte, fale o “e” (que não está escrito). Ele vai dar firmeza ao movimento e à música.
1 - Bater palmas no G várias vezes / Bater palmas no H várias vezes / Alternar várias vezes o G e o H,
2 - Bater palmas no I várias vezes / Bater palmas no J várias vezes / Alternar várias vezes o I e o J,
3 - Bater palmas no K várias vezes / Bater palmas no L várias vezes.
VI - Bater palmas no M
1-Baterpalmas váriasvezesna primeirafrasedo M/Baterpalmas váriasvezesna segundafrasedo M.
2 - Fazer o M como um dueto, onde se deve falar a primeira frase enquanto se bate palmas na segunda.
Consulteo sitepara instruçõessobreo movimento

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Instruções
Folha do O
Consulteo sitepara instruçõessobreo movimentodo PassoComposto.
Obs: há um Movimento Intermediário (ver em “Movimentos d'O Passo”) que pode ajudar aqueles que não
tenhamfamiliaridadecoma divisão composta.
LEMBRE-SE:
- Fale ou bata palmas apenas no que está fora dos parênteses. Assim, todo “O” escrito deve ser falado ou
batido.
I - Falar a Folha
II - Bater a Folha
III - Fazer o G
1-Fazero G como umdueto,onde sedevebaterpalmasna primeirafraseenquantosefala a segunda.
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Som
A maior dificuldade encontrada no desenvolvimento da noção de afinação é, sem dúvida, a
dificuldade que temos de materializar as frequências de um som. No que diz respeito ao ritmo, através d'O
Passo, é possível "ver" onde tocar e onde não tocar, o que torna tudo mais simples. Poderia ser
argumentado que, assim como há corpo no estudo do ritmo (e por isso é possível "ver"), também há corpo
na afinação,pois há pressãodo ar,posição da língua etc.
Mastudoquediz respeitoà afinação émaissutil,ébemmaisdifícilde"ver".
No estudo do ritmo, com O Passo, é possível dizer "quando o seu pé pisar...". No estudo do som é
impossível dizer "quando suas pregas vocais estiverem vibrando a 440 Hz..." Assim, a questão sempre foi:
como tornar "palpável" o desafio envolvido e desse modo criar um estudo autônomo para o
desenvolvimentoda afinação?
Os passos a seguir têm nos ajudado a responder esta questão e são o resultado de um longo
processo. Este estudo não precisa necessariamente vir depois do estudo de ritmo.
No entanto, algumas constatações têm me levado a iniciar todo e qualquer processo de ensino-
aprendizagem musical pelo ritmo. A mais importante delas, é que, com O Passo, quando alguém se sente
inseguro tanto no estudo de ritmo quanto no estudo de som, mas começa pelo estudo de ritmo, os avanços
que faz aumentam significativamente sua confiança para vencer, num segundo momento, um desafio no
estudodesom.
Assim como eu disse a propósito do estudo de ritmo, sinta-se à vontade para, sempre a partir de
muita reflexão, mudar o que achar que deve ser mudado e, muito importante, compartilhar conosco suas
descobertas.
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Sequências de Graus
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Instruções
Folha de Sequências de Graus
- A proposta desta folha é principalmente desenvolver a noção de afinação. Partimos do modo maior da
escala diatônica para chegar onde se quiser chegar. É possível voltar a esta folha mais tarde e cantar estas
sequênciasdentrodastrêsformasdo modo menor(natural,harmônica emelódica).
- Assim como nas Folhas de Ritmo tudo acontece a partir do movimento d’O Passo, a idéia nesta Folha é
quetodasassequênciassejamcantadasa partirdeumaclarezacomrelaçãoa primeira(asequênciacentral).
- Não é necessário manter uma pulsação ao cantar esta Folha, a não ser quando houver muita insegurança
ao cantar os graus. O ritmo aí pode ajudar a identificar os problemas e concentrar a atenção para resolvê-
los.
Atenção
- Leia cada uma das sequências sempre da esquerda para a direita.
- O traço abaixo do sétimo grau indica que ele deve ser cantado numa oitava abaixo daquela onde está
localizada a primeira sequência. Um traço acima do primeiro grau indica que ele deve ser cantado na
oitava acima.
I - Fazer os três trajetos na primeira forma
- Primeiro o trajeto da linha (a estrela)
- Segundo o trajeto tracejado (o hexágono)
- Terceiro o trajeto pontilhado
II - Fazer os três trajetos na segunda forma (cantando apenas a última nota da sequência do centro, o
“1”,eapenas a primeiranota decada umadassequênciasdefora)
Exemplo:
Trajeto da linha
1 - 3 - 1 - 4 - 1 - 2 - 1 - 5 - 1 - 6 - 1 - 7 - 1
Obs1: Caso haja esta possibilidade, uma base harmônica pode ajudar num primeiro momento (é
fundamental ter em mente que num momento posterior será preciso abandoná-la). Os graus “1”,
“3”e “5” serão harmonizados com acordes de primeiro grau (tônica); os graus “4” e “6” serão
harmonizados com acordes de quarto grau (subdominante); e os graus “7” e “2” serão
harmonizados comacordesdequintograu(dominante).
Obs2: Uma outra possibilidade é fazer soar apenas o “1” (na voz, quando o estudo for feito em duplas, ou
numinstrumento)enquantosecantaassequências.

Coral
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Instruções
Folha de Coral
A Folha foi composta, como o nome indica, com as quatro vozes harmonicamente articuladas, de cima
para baixo: soprano, contralto, tenor e baixo. Assim o objetivo é que, após conseguir cantar sozinho cada
umadasvozes,vocêsejacapaz tambémdecantarumavoz enquantoalguémcantaoutra.
- As linhas localizam as alturas das notas e, mais tarde, quando forem sempre cinco, serão chamadas de
“pentagrama”.
-Ospontos podem indicartantoumapausa quantoumasustentaçãoda nota.
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Coral com Partitura Tradicional
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Instruções
Folha de Coral com Partitura Tradicional
Há uma relação direta entre esta Folha e a anterior. As vozes do primeiro sistema são as mesmas vozes
vistas na Folha de Coral. O segundo sistema reapresenta as mesmas vozes acrescentando notas de
passagem.
Cantar cada voz de cada um dos sistemas:
- Com “números” (como na Folha de Coral)
- Com nomes de notas.
- Com algum fonema, “Lá” por exemplo.
Obs: No início de cada pentagrama há uma clave de Sol. Ela indica que a nota posicionada na segunda linha
(de baixo para cima) é um “Sol”. O fato do “Sol” ser o quinto grau se deve ao fato de estarmos em Dó
Maior. Por essa razão não há notas com sustenidos ou bemóis. É como se tocássemos apenas nas
notas brancasdeumpiano.
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Partitura Tradicional
As Folhas d'O Passo com Partitura Tradicional apresentam, como vários outros métodos o fazem,
as figuras rítmicas do sistema de notação gráfica tradicional em um nível crescente de dificuldade. A
diferença aqui está bem mais na característica deste material, que em cada nível concentra uma série de
desafios que exigem trabalho, mas podem perfeitamente ser vencidos. E, ao final, há a garantia de que
aquelequecompletacada umadasFolhas superoudefinitivamentecada umdosníveis.
Qualquer dificuldade encontrada para ensinar ou aprender o sistema de notação tradicional não se
deve ao sistema em si, mas sim à forma como nos aproximamos dele. Quem chega ao sistema tradicional já
conhecendo a Partitura d'O Passo necessariamente entende musicalmente o que está tentando ler e
escrever. Assim a passagem de um sistema a outro se torna bem simples - é importante não esquecer que,
apesar de hoje ser utilizada por algumas pessoas de forma independente do sistema tradicional, a Partitura
d'O Passoestáfortementebaseada nestesistema.
As Folhas d'O Passo têm objetivos claros que podem ser melhor entendidos com a leitura dos
textos. As instruções são na verdade sugestões de como estudá-las. Cheguei a estas formas de estudo
depois de vários anos de contato com as Folhas e de muita troca com os professores que as vem utilizando.
No entanto, sinta-se sempre à vontade para tentar suas próprias formas. E entre em contato assim que
perceberqueviualgo queainda não vimos.
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Instruções
Folha de Partitura Tradicional com Números
Há uma relação direta entre esta Folha e a Folha dos Números. Pense que toda figura que tem uma
“bolinha” indica um “som”, ou seja, é um “Número fora dos parênteses”, e que toda figura que não tem
uma“bolinha” indica uma“pausa”,ouseja,éum“Númeroentreparênteses”.
A Partitura d'O Passo trabalha com o conceito de posição e nos leva a compreender onde está um som ou
uma pausa. Podemos utilizar esta compreensão para ler uma Partitura Tradicional, mas será necessário
também o conceito de “duração”, que nos diz quanto dura um som ou uma pausa, independente de onde
elesestão.Utilizarosdoisconceitoséfundamental.
Estassão asfigurasrítmicasdestafolha easduraçõesqueelasindicam:
Semínima -1tempo
PausadeSemínima -1tempo
Mínima -2tempos
PausadeMínima -2tempos
Mínima Pontuada -3tempos
PausadeMínima Pontuada -3tempos
Semibreve -4tempos
PausadeSemibreve -4tempos
Ponto deAumento
O ponto aumenta metade do valor da nota. Se uma nota vale 2 tempos, ela passa a valer 3 (2+1); se ela vale 4,
elapassa a valer6(4+2).
Fazera Folha detrêsformas:
1-Semsepreocuparcomo ritmo,dizero nome equantoduracada umadasfigurasda Folha.
2-Fazera Folha indicando a posição decada nota, falando osNúmeros
3-Fazera Folha indicando a duração decada nota, falando o fonema “Pá”ou“Tá”.
Obs: No sistema tradicional como uma figura é sempre a metade ou o dobro da outra, uma figura que dura
um tempo aqui, pode valer metade de um tempo ali e o dobro de um tempo em outro lugar. Tudo vai
depender de que figura for escolhida para indicar o tempo. Normalmente utilizamos a semínima para
indicar o tempo. É isso que o 4/4 indica, quatro tempos associando a semínima à pulsação. Mas não é
necessariamentesempreassim,por exemplo,4/2,quatrotemposassociando a mínima à pulsação.
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Partitura Tradicional com Números
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Composição com Números
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Composição com I
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3
1 1 1
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1
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6
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1a 2a
b
Coral 1 de J. S. Bach
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Base para Improviso Melódico
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1 1 1
6
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2
2
Base I
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SINAIS
Agogô:
... sobre os Números, Es, Is e Os indicam o som da campana aguda.
... sob os Números, Es, Is e Os indicam o som da campana grave.
Tamborim
... indicam um acento.
... indicam uma virada do tamborim.
Repique
... indicam um som agudo.
... indicam um som com a mão.
... indicam um repicado.
Caixa
... indicam um acento.
... indicam um repicado.
... indicam um som com a baqueta esquerda (para destros).
Obs: a ausência do indica alternância de mãos.
Surdo
... indicam um som abafado com a mão.
... indicam um som abafado com a baqueta.
... indicam um som abafado com a mão e com a baqueta ao mesmo tempo.
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1
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2
2
1 4
3
2
( )
( )
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( )
( )
( )
Agogô 2
Agogô 1
Tamborim
(Telecoteco)
Entrada
Telecoteco
Tamborim
(Carreteiro)
Repique
Caixa
União da Ilha
Caixa
Vila Isabel
Surdo I
Surdo II
Surdo III
Breque
Breque
para Surdos I e III
Samba
e
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Xote
Surdo
Agogô
Tamborim
Ciranda
Surdo
Agogô
Tamborim
Funk
Surdo
Agogô
Tamborim
Ritmos com E
e e
1 ( )
2 3 4
1
( ) ( )
2 3 4
1 ( ) ( ) ( )
2 3 4
e e e
1 2 3 4
e
e e
1
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2 3 4
1 2 3 4
e e e
1 2 3 4
e e
1 2 3 4
e e e
1
( ) ( ) ( ) ( )
2 3 4
e
e e
1
( ) ( )
2 3 4
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Xote 1 2 e e
3 4
i i
( ) ( )
Baião 1 2 e e
3 4
( )
Ciranda I 1 2 e e
3 4
i i
i
Ciranda II 1 2 e e
3 4
1 2 e e
3 4
( )
Funk
1 2
i
i e e i i
3 4
( ) ( )
Partido Alto
Bases para Tocar e Cantar
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1
1
1
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e
e
e
i
i
i
i
i
i
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( )
( )
( )
( )
( )
Trio em Encaixe
4
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2 2
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4
4
4
3
3
Compassos Alternados
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Lucas Ciavatta, licenciado em Música pela UNIRIO e Mestre em
Educação pela UFF, é o criador do método de Educação Musical O Passo e
diretordo grupo depercussãoecantoBLOCO DO PASSO.
É professor do Conservatório Brasileiro de Música Centro
Universitário (RJ), do Colégio Santo Inácio (RJ), da Escola do Auditório
Ibirapuera (SP), do Projeto TIM Música nas Escolas (RJ) e do Westminster
Choir College (EUA). É também coordenador pedagógico da Escola de
MúsicaMaracatuBrasil(RJ).
No Conservatório Brasileiro de Música (CBM-CEU) realiza
regularmente o curso "O Passo para Professores" dentro da pós-gradução.
Desde 1996, quando criou O Passo, tem viajado pelo Brasil (Acre, Bahia,
Ceará, Distrito Federal, Espírito Santo, Minas Gerais, Paraíba, Paraná,
Pernambuco, Rio Grande do Sul, Santa Catarina e São Paulo) realizando
oficinasecursospara divulgação eampliação d'O Passo.
Nos EUA, desde 2005 vem realizando cursos d'O Passo no
Westminster Choir College da Rider University (Princeton, New Jersey),
onde atualmente está sediada a organização OPUS (O Passo United States),
formada por professoresdosEUA quetrabalham comO Passo.
Em 2006, na França, realizou o curso d'O Passo nos Studios de
Cirque de Marseille, em 2009, realizou com o Bloco do Passo uma turnê com
shows e oficinas por diversas cidades (Feyzin, Lyon, Lons-les-Sauniers,
Paris, Toulouse e Villeneuve-les-Maguelones), e em 2010, realizou o curso
d'O Passo no Centro Cultural Gout-D'Or, em Paris, e uma oficina na classe
de percussão do Prof. Jean Geoffroy, no Conservatório Superior de Música
eDança deLyon.
Ainda em 2010, em Viena, na Áustria, realizou um curso para alunos
do Departamento de Ritmo e Movimento da Universidade de Música e
ArtesPerformáticas.
Em 2007, no Chile, realizou um curso d'O Passo na Universidad del
Desarollo,emSantiago,eem2010,umcursona UniversidadSanto Tomás.

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