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MORNAS CABOVERDIANAS: ORALIDADE, CRIOULISMO E POESIA

                                                                    Fabiana Móes Miranda
                                             (Universidade Federal de Pernambuco - UFPE)


RESUMO: Em Cabo Verde, a língua portuguesa e os dialetos locais criaram um crioulismo que se
insere nas canções e na poesia. A morna, canção popular do arquipélago e expressão máxima do
crioulo, foi “relida” pelo poeta e compositor Eugénio Tavares que procurou manter a relação direta
entre poesia e oralidade.
PALAVRAS-CHAVE: África, Crioulo, Mornas, Eugénio Tavares




1. INDRODUÇÃO

       O objetivo deste artigo é fazer uma articulação entre poesia e canção no domínio
da África lusófona, especificamente Cabo Verde, verificando a articulação
intersemiótica do texto escrito melodiado para a criação da morna: forma de canção
mais representativa do espírito do povo caboverdiano. O que nos interessa é a
recaracterização da morna, que passa de uma modalidade predominantemente oral para
uma modalidade escrita, através de escritores como Eugénio Tavares. Neste sentido,
observamos que tornou-se necessário aos poetas/compositores “criarem” uma
correspondente gráfica para o crioulo (língua em que é cantada a morna) e/ou a tradução
do sentimento do homem crioulo de Cabo Verde para a grafia lusófona.
       Margarida Brito (1998), em seu artigo Breves apontamentos sobre as formas
musicais existentes em Cabo Verde, observa que a

                          Morna é a forma musical cultivada em todas as ilhas de Cabo Verde.
                          De andamento lento, em compasso quaternário simples, esta música,
                          que é a que mais caracteriza o caboverdeano, quanto à sua origem tem
                          sido objecto de atenção e de preocupação de vários estudiosos como
                          Baltazar Lopes, Aurélio Gonçalves, Jorge Monteiro, Félix Monteiro,
                          Manuel Ferreira, Eutrópio Lima da Cruz e Vasco Martins. Que a
                          Morna sofreu evoluções é um facto inegável, muito embora tenha
                          conservado o seu ritmo. Basta analisarmos e compararmos as mornas
                          das várias gerações, mesmo as mais antigas chegadas até nós, como é
                          o caso de Brada Maria, considerada a mais antiga de Cabo Verde, e
                          segundo Eugénio Tavares, oriunda da ilha Brava. Tem um andamento
                          um pouco menos lento que as posteriores, o tema é único sem partes
                          contrastantes e o ritmo é menos sincopado. (sic)

       Talvez seja este “andamento lento” que permita que a antropóloga Juliana Braz
Dias, ao estudar a origem da morna, tenha encontrado discussões sobre a semelhança
desta forma de canção com o fado português e tenha recolhido depoimentos de que a
morna era cantada pelos escravos, vindo daí o seu caráter de lamento, tristeza e luto.
       Ainda, segundo esta autora, a morna deve ser vista em seus momentos distintos,
ora como objeto da cultura popular, ora como objeto para a construção de uma
identidade caboverdiana, muitas vezes, sendo usada como símbolo da resistência da
Colônia e sua independência cultural.


                                                                                                1
2. ORALIDADE E PERFORMANCE

        Um dos aspectos característicos das literaturas orais não é o fato de estarem
atrelados a uma tradição oral, mas o fato de se manterem atualizadas pelas performances
dos contadores de histórias. O que chamaremos de performance é a “tradução” corporal
(vocal) da narrativa tradicional de uma determinada comunidade. Neste caso, também é
adequado definir a narrativa tradicional de forma que abranja mitos, contos populares e
situações cotidianas.
        No continente africano, é comum lembrarmos a oralidade como uma forma
permanente de alicerce e construção memorialista: como alicerce porque oferece as
bases da tradição oral, e como força de construção e reconstrução da memória no que
resgata traços da cultura dos países africanos, mesmo quando diferenciados por etnias e
abalados pelo colonialismo ou por guerras locais. A manutenção de uma coletividade
vai além de uma busca de identidade, o griot (generalizadamente, o contador africano),
muitas vezes, pode desempenhar o papel do indivíduo dentro da comunidade. Ou seja,
através de sua performance narrativa, reorganiza o mundo e o lugar do homem neste
mundo.
        Como já observado por Lourenço Rosário (1989) em Narrativas Africanas de
Expressão Oral, o conto oral africano não corresponde ao mito cosmológico e
antropogênico europeu. Segundo o autor, os povos africanos procuram explicar a
origem das coisas (animadas ou inanimadas), ou construir um sentido “moralizador”
para as regras e interdições das comunidades. Como no conto O rapaz que raptou uma
rapariga, que fala sobre os costumes do casamento e que “quebrar” essas regras
provoca desgraças, pois o costume faz parte da tradição e manutenção dos laços da
comunidade e por isso deve ser respeitado e perpetuado pelas novas gerações.
        A consciência da importância da expressão oral para os povos africanos tem
determinado seu estudo literário. Muitos escritores de origem africana se reportam à
tradição oral na elaboração de seus textos e, de forma semelhante, muitos críticos de
literatura africana problematizam a existência de uma literatura oral. Para críticos como
Karin Barber (2005), Text and performance in Africa, a narrativa oral de um griot deve
ser entextualizada a partir da performance, ou seja, o próprio ato de contar num
determinado momento deve ser levado em consideração como um “suporte” para a
literatura.
        Rosário (1989) ainda afirma que a diferença entre literatura escrita e literatura
oral se encontra nas mesmas oposições saussurianas entre língua/fala. Tanto a literatura
escrita como a oral são “atos criativos verbais”, mas em uma, a objetivação se dá a
partir do nível da fala (escrita) e na outra ao nível da língua (oral). Neste sentido, a
literatura oral tem parte de sua construção nos elementos extralingüísticos. Isso não quer
dizer que a literatura oral não tenha uma estrutura a ser seguida, mas que estas estruturas
podem ser acopladas durante a narrativa, segundo a necessidade do seu contador e
seguindo a recepção dos ouvintes.
        Cada um destes elementos da oralidade nos leva a refletir sobre a interposição da
tradição narrativa africana e a língua portuguesa levada e imposta pelos colonizadores,
principalmente porque a língua do colonizador se tornou oficial como escrita, tornando
“bilíngues” estes países. Esse bilinguismo se perfaz tanto entre os dialetos africanos e a
língua português, como entre a escrita e a oralidade. No arquipélago de Cabo Verde esta
junção permitiu a construção de um crioulismo que foi constantemente “explorado” na
escrita literária.

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Neste contexto, a oralidade e a experiência criativa entre seus falantes (no
sentido de Labov), se extrapola na criação de uma experiência estética, ou seja, poética,
que se verifica no domínio do contador de histórias, pois a fala do contador é mítica e,
também, cotidiana. Esta “lírica dialetal” é movida pelo passado do conto e em prol do
presente da comunidade.

3. CRIOULO E POESIA

        Nas ilhas caboverdianas, no século XVI, a relação entre senhores portugueses e
escravos africanos, trazidos de várias partes da África, se estabeleceu com a “síntese” da
fala dialetal dos africanos com a “distorção” da sintaxe lusitana. O crioulo é uma língua
essencialmente oral existente nas ilhas de Cabo Verde e sofre grandes variações
dialéticas de uma para outra.
        A idealização de uma grafia fonética do crioulo teve lugar com a luta pela
independência e autonomia em relação a Portugal, de quem Cabo Verde foi colônia até
1975. Uma ortografia caboverdiana significava (e ainda significa) o reconhecimento
político de emancipação. Por isso, devemos levar em consideração que os poetas que
optaram por escrever os seus poemas em crioulo, o fizeram com consciência destas
transformações sócio-políticas e culturais. Poetas, como Eugénio Tavares, ligados ao
movimento Pré-Claridade (conhecido como Nativismo), utilizaram-se deste
“bilinguismo” correspondente à relação Metrópole/Colônia para exercerem a crítica
contra a administração local/colonial (neste caso utilizavam o português) e para
conscientizarem o povo (neste caso utilizavam o crioulo). O próprio Eugénio Tavares
defendia a criação de uma escrita fonética do crioulo de Cabo Verde, o que de certa
forma não é possível, uma vez que não existe uma uniformidade nas falas em todas as
ilhas do arquipélago.
        A inserção do crioulo na poesia e na prosa dos escritores caboverdianos possuia,
no fim do século XIX e começo do século XX, um estatuto político-cultural que
pretendia, também, chegar ao público não alfabetizado (grande maioria), procurando,
como afirma Lima (2005), recriar a identidade do povo através de sua realidade
histórica. Mas, como podemos observar, esta inserção e transposição já é uma recriação,
a partir do momento em que pretende “fixar” na linguagem escrita características de
uma linguagem oral. Podemos dizer que é justamente neste “entrelugar” que se encontra
a originalidade do fazer poético e que é, certamente, um dos muitos desafios para as
literaturas lusófonas.
        A questão do crioulo como língua nacional de Cabo Verde é constantemente
retomada. Em entrevista ao jornal África, Oswaldo Osório (apud Venâncio, 1987)
menciona a capacidade do crioulo em representar melhor o “interior” dos caboverdianos
e se reporta a obras ficcionais como Oju d’agu de Manuel Veiga, escrito em crioulo e
publicado pelo Instituto Caboverdiano do Livro, 1987. Entretanto, Osório também
adverte que o crioulo como língua gráfica não é conhecido pela população. Então, o
crioulo representa a fala que se estende na poesia e na prosa como consciência e estética
caboverdiana.

3. EUGÉNIO DE TAVARES E AS MORNAS

       Eugênio Tavares (1867 – 1930) nasceu na Ilha Brava e não pertence aos muitos
autores que se formaram em Portugal. Jornalista e escritor, foi um autodidata
preocupado com as questões sociais e administrativas de Cabo Verde. Talvez seja esse o
                                                                                        3
motivo pelo qual Venâncio (1992), em Literatura e poder na África lusófona, acusa os
autores deste período pré-claridoso de não tentarem uma independência política da
Metrópole, pois estes eram antes preocupados com a administração interna das ilhas que
negligenciava estrutura e educação para a população e a isto se acrescentava as grandes
secas e fomes nas ilhas caboverdianas - tema também tratado pelo claridoso Manuel
Lopes em Flagelados do Vento Leste.
       Vimos na introdução a definição musical do que seria a morna, mas vejamos
agora a definição de Eugénio Tavares, considerado o “reformador” da morna, além de
criador da Troupe Musical Bravense, que se propunha a disseminar a morna pelo
mundo, e que escreveu em 1932 o livro Mornas: cantigas crioulas,

                       A Morna é originária da Ilha da Boavista. Passou depois às outras
                       ilhas, adaptando-se e tomando a feição psíquica de cada povo, como
                       que num gráfico de ascenção ou descenção em sua expressão artística.
                       Na Boavista não se elevou na linha sentimental; antes, planou baixo,
                       rebuscando os ridículos de cada drama de amor; cantando o perfil
                       caricatural de cada episódio grotesco, ironizando fracassos amorosos,
                       sublimando a comédia gentílica das Moias (naufrágios de navios tão
                       frequentes nas costas da ilha), tudo no estilo leve e arrebicado que
                       afeiçoa a vida despreocupada do povo boavisense, o mais alegre, e o
                       mais amorável de entre as gentes do Arquipélago. Música elegante
                       psicatada de sorrisos finos e harmonias ligeiras. Na Ilha Brava a terra
                       em que os homens casam com o mar, como no poema de Pierre Loti, a
                       dulcíssima estância da saudade, mercê da vida aventureira e trágica do
                       seu povo a morna fixou os olhos no mar e no espaço azul, e adquiriu
                       essa linha sentimental, essa doçura harmoniosa que caracteriza as
                       canções bravenses. Elevou-se de riso a pranto, e finou, amorosamente,
                       pelo portuguesíssimo diapasão da saudade. (sic.)

        Podemos observar que tanto Tavares quanto Brito ressaltam a morna em seu
aspecto “nativo”, étnico, ou seja, como criação que traduz a essência de um lugar. Mas,
se as temáticas das letras da morna são importantes para a compreensão de suas
características, é a sua expressão que se coloca como uma fusão de canto, dança e
poesia o que chama a atenção para o aspecto multiexpressivo desta forma de canção.
        Os textos orais, neste caso os africanos, como assinala Ruth Finnegan (2005),
The How of Literature, são objetos artísticos não apenas textualizados, mas
frequentemente musicados e dançados. Por isso, o termo performance se torna tão
importante quando se pretende estudar, em literatura, os textos da tradição oral.
        Ainda vale dizer que a morna também é marcada por perspectivas políticas que a
colocam no centro de narrativas nacionalistas, ora como recebendo influencia da
“civilidade’ portuguesa, ora como “mito” de origem caboverdiano, criada pela
observação do movimento do mar (DIAS: 2006). Esta autora apresenta o relato de um
caboverdiano músico que afirmava que a melodia da morna apareceu no período da
escravidão, quando um navio brasileiro carregado de escravos encalhou na Boa Vista.
Assim, destacam-se mais uma confluência crioula da morna, com origens lusitanas,
africanas e brasileiras. Ao compasso melódico da morna, cada ilha de Cabo Verde foi
acrescentando suas próprias marcas/falas como já mencionamos. Interessa-nos agora a
passagem gráfica desta lírica para a forma de poesia. Vejamos A força de Cretcheu de
Eugénio Tavares.


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A Força de Cretcheu
                       Ca tem nada na es bida
                       Mas grande que amor
                       Se Deus ca tem medida
                       Amor inda é maior.
                       Maior que mar, que céu
                       Mas, entre tudo cretcheu
                       De meu inda é maior
                       Cretcheu más sabe,
                       É quel que é di meu
                       Ele é que é tchabe
                       Que abrim nha céu.
                       Cretcheu más sabe
                       É quel qui crem
                       Ai sim perdel
                       Morte dja bem
                       Ó força de chetcheu,
                       Que abrim nha asa em flôr
                       Dixam bá alcança céu
                       Pa'n bá odja Nôs Senhor
                       Pa'n bá pedil semente
                       De amor cuma ês di meu
                       Pa'n bem dá tudo djente
                       Pa tudo bá conché céu

      Eugénio Tavares, em sua fala transformou as cantigas de colheitas e de pescarias
em poesia “arranjada” e grafada. Se o crioulo é a língua usada, o sentimento é português
como o que encontramos nas redondilhas camonianas:

                       Saudosa dor,
                       eu bem vos entendo;
                       mas não me defendo,
                       porque ofendo Amor
                       se fosseis maior
                       em maior valia
                       vos estimaria

       Não se trata aqui de arriscar uma comparação ou incitarmos a um
“derivacionismo”, antes é uma consciência da relação mesmo/diverso, dentro do que
propõe Edouard Glissant. Podemos dizer que o elemento português da canção Força de
Cretcheu é estranho ao espaço mítico da narrativa africana. Entretanto, não é estranho
dentro do crioulismo dos países africanos para o qual a língua portuguesa é o universal
(o mesmo) para a expressão caboverdiana (o diverso).
       No conto mencionado acima, por exemplo, o rapaz e a “rapariga” fugiram para
se casar longe da comunidade, impedidos pelas respectivas famílias. A moça morre e é
enterrada fora do solo de seu nascimento, mas sua alma não descansa até ser levada de
volta para o lugar “dos seus mais velhos”. A morte é parte do pagamento por
desobedecer o interdito dado pela comunidade. Na tradição oral, a força da comunidade
é maior que o amor individual, universalizado, expressado na literatura portuguesa.
       Esta breve consideração é para que possamos entender a conjunção de elementos
nativos ou estrangeiros que orientam a poesia/canção de Cabo Verde e dos demais
países colonizados. Há toda espécie de confrontos e apropriações nas criações literárias
                                                                                       5
dos autores na África lusófona em que poesia, oralidade e crioulismo se encontram num
diálogo permanente e inventivo. Neste caso podemos também dialogar com as
semelhanças e, da mesma forma, com as diferenças.

REFERÊNCIAS

BARBER, Karin. Text and Performance in Africa. Oral Tradition, 20/2, 2005: 264-277.
DIAS, Juliana Braz. A Origem da Morna e a Originalidade Cabo-Verdiana. Disponível
em
<http://www.apantropologia.net/publicacoes/actascongresso2006/cap2/JulianaVF.pdf>
FERREIRA, Manuel. Literaturas Africanas de Expressão Portuguesa - I. 1ª Ed.
Instituto de Cultura portuguesa, 1977.
FINNEGAN, Ruth. The How of Literature. Oral Tradition, 20/2, 2005: 164-187.
GLISSANT, Edouard. O Mesmo e o Diverso. Trad. Normélia Parise. In: Le discours
antillais. Paris: Seuils, 1981. P. 190-201
LABOV, William. The transformation of Experience in Narrative Syntax. In: Language
in the inner City. Oxford: Basil Blackwell, 1972. p. 354 – 396.
LIMA, Antônio Germano. EUGÈNIO TAVARES: Contribuição para a Investigação
Histórico-Cultural         da      Sociedade    Cabo-Verdiana.     Disponível    em
<http://bdigital.cv.unipiaget.org:8080/dspace/bitstream/123456789/189/1/Texto%20E.
Tavars.pdf>
PINA, Maria da Graça Gomes de. O Crioulo na Poesia Caboverdiana da Primeira
Metade do Século XX. Revista Crioula. Nº 4, Novembro de 2008. Disponível em:
<http://www.fflch.usp.br/dlcv/revistas/crioula/edicao/04/Dossie%20-
%20Maria%20da%20Graca%20G.%20de%20Pina.pdf>
ROSÁRIO, Lourenço Joaquim da Costa. A Narrativa Africana de Expressão Oral
Lisboa: Instituto de Cultura e Língua Portuguesa, 1989.
VENÂNCIO, José Carlos. Literatura e Poder na África Lusófona. Lisboa: Ministério da
Educação. Instituto de Cultura e Língua Portuguesa, 1992.

Sites:
eugeniotavares.org




                                                                                   6

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Mornas e oralidade

  • 1. MORNAS CABOVERDIANAS: ORALIDADE, CRIOULISMO E POESIA Fabiana Móes Miranda (Universidade Federal de Pernambuco - UFPE) RESUMO: Em Cabo Verde, a língua portuguesa e os dialetos locais criaram um crioulismo que se insere nas canções e na poesia. A morna, canção popular do arquipélago e expressão máxima do crioulo, foi “relida” pelo poeta e compositor Eugénio Tavares que procurou manter a relação direta entre poesia e oralidade. PALAVRAS-CHAVE: África, Crioulo, Mornas, Eugénio Tavares 1. INDRODUÇÃO O objetivo deste artigo é fazer uma articulação entre poesia e canção no domínio da África lusófona, especificamente Cabo Verde, verificando a articulação intersemiótica do texto escrito melodiado para a criação da morna: forma de canção mais representativa do espírito do povo caboverdiano. O que nos interessa é a recaracterização da morna, que passa de uma modalidade predominantemente oral para uma modalidade escrita, através de escritores como Eugénio Tavares. Neste sentido, observamos que tornou-se necessário aos poetas/compositores “criarem” uma correspondente gráfica para o crioulo (língua em que é cantada a morna) e/ou a tradução do sentimento do homem crioulo de Cabo Verde para a grafia lusófona. Margarida Brito (1998), em seu artigo Breves apontamentos sobre as formas musicais existentes em Cabo Verde, observa que a Morna é a forma musical cultivada em todas as ilhas de Cabo Verde. De andamento lento, em compasso quaternário simples, esta música, que é a que mais caracteriza o caboverdeano, quanto à sua origem tem sido objecto de atenção e de preocupação de vários estudiosos como Baltazar Lopes, Aurélio Gonçalves, Jorge Monteiro, Félix Monteiro, Manuel Ferreira, Eutrópio Lima da Cruz e Vasco Martins. Que a Morna sofreu evoluções é um facto inegável, muito embora tenha conservado o seu ritmo. Basta analisarmos e compararmos as mornas das várias gerações, mesmo as mais antigas chegadas até nós, como é o caso de Brada Maria, considerada a mais antiga de Cabo Verde, e segundo Eugénio Tavares, oriunda da ilha Brava. Tem um andamento um pouco menos lento que as posteriores, o tema é único sem partes contrastantes e o ritmo é menos sincopado. (sic) Talvez seja este “andamento lento” que permita que a antropóloga Juliana Braz Dias, ao estudar a origem da morna, tenha encontrado discussões sobre a semelhança desta forma de canção com o fado português e tenha recolhido depoimentos de que a morna era cantada pelos escravos, vindo daí o seu caráter de lamento, tristeza e luto. Ainda, segundo esta autora, a morna deve ser vista em seus momentos distintos, ora como objeto da cultura popular, ora como objeto para a construção de uma identidade caboverdiana, muitas vezes, sendo usada como símbolo da resistência da Colônia e sua independência cultural. 1
  • 2. 2. ORALIDADE E PERFORMANCE Um dos aspectos característicos das literaturas orais não é o fato de estarem atrelados a uma tradição oral, mas o fato de se manterem atualizadas pelas performances dos contadores de histórias. O que chamaremos de performance é a “tradução” corporal (vocal) da narrativa tradicional de uma determinada comunidade. Neste caso, também é adequado definir a narrativa tradicional de forma que abranja mitos, contos populares e situações cotidianas. No continente africano, é comum lembrarmos a oralidade como uma forma permanente de alicerce e construção memorialista: como alicerce porque oferece as bases da tradição oral, e como força de construção e reconstrução da memória no que resgata traços da cultura dos países africanos, mesmo quando diferenciados por etnias e abalados pelo colonialismo ou por guerras locais. A manutenção de uma coletividade vai além de uma busca de identidade, o griot (generalizadamente, o contador africano), muitas vezes, pode desempenhar o papel do indivíduo dentro da comunidade. Ou seja, através de sua performance narrativa, reorganiza o mundo e o lugar do homem neste mundo. Como já observado por Lourenço Rosário (1989) em Narrativas Africanas de Expressão Oral, o conto oral africano não corresponde ao mito cosmológico e antropogênico europeu. Segundo o autor, os povos africanos procuram explicar a origem das coisas (animadas ou inanimadas), ou construir um sentido “moralizador” para as regras e interdições das comunidades. Como no conto O rapaz que raptou uma rapariga, que fala sobre os costumes do casamento e que “quebrar” essas regras provoca desgraças, pois o costume faz parte da tradição e manutenção dos laços da comunidade e por isso deve ser respeitado e perpetuado pelas novas gerações. A consciência da importância da expressão oral para os povos africanos tem determinado seu estudo literário. Muitos escritores de origem africana se reportam à tradição oral na elaboração de seus textos e, de forma semelhante, muitos críticos de literatura africana problematizam a existência de uma literatura oral. Para críticos como Karin Barber (2005), Text and performance in Africa, a narrativa oral de um griot deve ser entextualizada a partir da performance, ou seja, o próprio ato de contar num determinado momento deve ser levado em consideração como um “suporte” para a literatura. Rosário (1989) ainda afirma que a diferença entre literatura escrita e literatura oral se encontra nas mesmas oposições saussurianas entre língua/fala. Tanto a literatura escrita como a oral são “atos criativos verbais”, mas em uma, a objetivação se dá a partir do nível da fala (escrita) e na outra ao nível da língua (oral). Neste sentido, a literatura oral tem parte de sua construção nos elementos extralingüísticos. Isso não quer dizer que a literatura oral não tenha uma estrutura a ser seguida, mas que estas estruturas podem ser acopladas durante a narrativa, segundo a necessidade do seu contador e seguindo a recepção dos ouvintes. Cada um destes elementos da oralidade nos leva a refletir sobre a interposição da tradição narrativa africana e a língua portuguesa levada e imposta pelos colonizadores, principalmente porque a língua do colonizador se tornou oficial como escrita, tornando “bilíngues” estes países. Esse bilinguismo se perfaz tanto entre os dialetos africanos e a língua português, como entre a escrita e a oralidade. No arquipélago de Cabo Verde esta junção permitiu a construção de um crioulismo que foi constantemente “explorado” na escrita literária. 2
  • 3. Neste contexto, a oralidade e a experiência criativa entre seus falantes (no sentido de Labov), se extrapola na criação de uma experiência estética, ou seja, poética, que se verifica no domínio do contador de histórias, pois a fala do contador é mítica e, também, cotidiana. Esta “lírica dialetal” é movida pelo passado do conto e em prol do presente da comunidade. 3. CRIOULO E POESIA Nas ilhas caboverdianas, no século XVI, a relação entre senhores portugueses e escravos africanos, trazidos de várias partes da África, se estabeleceu com a “síntese” da fala dialetal dos africanos com a “distorção” da sintaxe lusitana. O crioulo é uma língua essencialmente oral existente nas ilhas de Cabo Verde e sofre grandes variações dialéticas de uma para outra. A idealização de uma grafia fonética do crioulo teve lugar com a luta pela independência e autonomia em relação a Portugal, de quem Cabo Verde foi colônia até 1975. Uma ortografia caboverdiana significava (e ainda significa) o reconhecimento político de emancipação. Por isso, devemos levar em consideração que os poetas que optaram por escrever os seus poemas em crioulo, o fizeram com consciência destas transformações sócio-políticas e culturais. Poetas, como Eugénio Tavares, ligados ao movimento Pré-Claridade (conhecido como Nativismo), utilizaram-se deste “bilinguismo” correspondente à relação Metrópole/Colônia para exercerem a crítica contra a administração local/colonial (neste caso utilizavam o português) e para conscientizarem o povo (neste caso utilizavam o crioulo). O próprio Eugénio Tavares defendia a criação de uma escrita fonética do crioulo de Cabo Verde, o que de certa forma não é possível, uma vez que não existe uma uniformidade nas falas em todas as ilhas do arquipélago. A inserção do crioulo na poesia e na prosa dos escritores caboverdianos possuia, no fim do século XIX e começo do século XX, um estatuto político-cultural que pretendia, também, chegar ao público não alfabetizado (grande maioria), procurando, como afirma Lima (2005), recriar a identidade do povo através de sua realidade histórica. Mas, como podemos observar, esta inserção e transposição já é uma recriação, a partir do momento em que pretende “fixar” na linguagem escrita características de uma linguagem oral. Podemos dizer que é justamente neste “entrelugar” que se encontra a originalidade do fazer poético e que é, certamente, um dos muitos desafios para as literaturas lusófonas. A questão do crioulo como língua nacional de Cabo Verde é constantemente retomada. Em entrevista ao jornal África, Oswaldo Osório (apud Venâncio, 1987) menciona a capacidade do crioulo em representar melhor o “interior” dos caboverdianos e se reporta a obras ficcionais como Oju d’agu de Manuel Veiga, escrito em crioulo e publicado pelo Instituto Caboverdiano do Livro, 1987. Entretanto, Osório também adverte que o crioulo como língua gráfica não é conhecido pela população. Então, o crioulo representa a fala que se estende na poesia e na prosa como consciência e estética caboverdiana. 3. EUGÉNIO DE TAVARES E AS MORNAS Eugênio Tavares (1867 – 1930) nasceu na Ilha Brava e não pertence aos muitos autores que se formaram em Portugal. Jornalista e escritor, foi um autodidata preocupado com as questões sociais e administrativas de Cabo Verde. Talvez seja esse o 3
  • 4. motivo pelo qual Venâncio (1992), em Literatura e poder na África lusófona, acusa os autores deste período pré-claridoso de não tentarem uma independência política da Metrópole, pois estes eram antes preocupados com a administração interna das ilhas que negligenciava estrutura e educação para a população e a isto se acrescentava as grandes secas e fomes nas ilhas caboverdianas - tema também tratado pelo claridoso Manuel Lopes em Flagelados do Vento Leste. Vimos na introdução a definição musical do que seria a morna, mas vejamos agora a definição de Eugénio Tavares, considerado o “reformador” da morna, além de criador da Troupe Musical Bravense, que se propunha a disseminar a morna pelo mundo, e que escreveu em 1932 o livro Mornas: cantigas crioulas, A Morna é originária da Ilha da Boavista. Passou depois às outras ilhas, adaptando-se e tomando a feição psíquica de cada povo, como que num gráfico de ascenção ou descenção em sua expressão artística. Na Boavista não se elevou na linha sentimental; antes, planou baixo, rebuscando os ridículos de cada drama de amor; cantando o perfil caricatural de cada episódio grotesco, ironizando fracassos amorosos, sublimando a comédia gentílica das Moias (naufrágios de navios tão frequentes nas costas da ilha), tudo no estilo leve e arrebicado que afeiçoa a vida despreocupada do povo boavisense, o mais alegre, e o mais amorável de entre as gentes do Arquipélago. Música elegante psicatada de sorrisos finos e harmonias ligeiras. Na Ilha Brava a terra em que os homens casam com o mar, como no poema de Pierre Loti, a dulcíssima estância da saudade, mercê da vida aventureira e trágica do seu povo a morna fixou os olhos no mar e no espaço azul, e adquiriu essa linha sentimental, essa doçura harmoniosa que caracteriza as canções bravenses. Elevou-se de riso a pranto, e finou, amorosamente, pelo portuguesíssimo diapasão da saudade. (sic.) Podemos observar que tanto Tavares quanto Brito ressaltam a morna em seu aspecto “nativo”, étnico, ou seja, como criação que traduz a essência de um lugar. Mas, se as temáticas das letras da morna são importantes para a compreensão de suas características, é a sua expressão que se coloca como uma fusão de canto, dança e poesia o que chama a atenção para o aspecto multiexpressivo desta forma de canção. Os textos orais, neste caso os africanos, como assinala Ruth Finnegan (2005), The How of Literature, são objetos artísticos não apenas textualizados, mas frequentemente musicados e dançados. Por isso, o termo performance se torna tão importante quando se pretende estudar, em literatura, os textos da tradição oral. Ainda vale dizer que a morna também é marcada por perspectivas políticas que a colocam no centro de narrativas nacionalistas, ora como recebendo influencia da “civilidade’ portuguesa, ora como “mito” de origem caboverdiano, criada pela observação do movimento do mar (DIAS: 2006). Esta autora apresenta o relato de um caboverdiano músico que afirmava que a melodia da morna apareceu no período da escravidão, quando um navio brasileiro carregado de escravos encalhou na Boa Vista. Assim, destacam-se mais uma confluência crioula da morna, com origens lusitanas, africanas e brasileiras. Ao compasso melódico da morna, cada ilha de Cabo Verde foi acrescentando suas próprias marcas/falas como já mencionamos. Interessa-nos agora a passagem gráfica desta lírica para a forma de poesia. Vejamos A força de Cretcheu de Eugénio Tavares. 4
  • 5. A Força de Cretcheu Ca tem nada na es bida Mas grande que amor Se Deus ca tem medida Amor inda é maior. Maior que mar, que céu Mas, entre tudo cretcheu De meu inda é maior Cretcheu más sabe, É quel que é di meu Ele é que é tchabe Que abrim nha céu. Cretcheu más sabe É quel qui crem Ai sim perdel Morte dja bem Ó força de chetcheu, Que abrim nha asa em flôr Dixam bá alcança céu Pa'n bá odja Nôs Senhor Pa'n bá pedil semente De amor cuma ês di meu Pa'n bem dá tudo djente Pa tudo bá conché céu Eugénio Tavares, em sua fala transformou as cantigas de colheitas e de pescarias em poesia “arranjada” e grafada. Se o crioulo é a língua usada, o sentimento é português como o que encontramos nas redondilhas camonianas: Saudosa dor, eu bem vos entendo; mas não me defendo, porque ofendo Amor se fosseis maior em maior valia vos estimaria Não se trata aqui de arriscar uma comparação ou incitarmos a um “derivacionismo”, antes é uma consciência da relação mesmo/diverso, dentro do que propõe Edouard Glissant. Podemos dizer que o elemento português da canção Força de Cretcheu é estranho ao espaço mítico da narrativa africana. Entretanto, não é estranho dentro do crioulismo dos países africanos para o qual a língua portuguesa é o universal (o mesmo) para a expressão caboverdiana (o diverso). No conto mencionado acima, por exemplo, o rapaz e a “rapariga” fugiram para se casar longe da comunidade, impedidos pelas respectivas famílias. A moça morre e é enterrada fora do solo de seu nascimento, mas sua alma não descansa até ser levada de volta para o lugar “dos seus mais velhos”. A morte é parte do pagamento por desobedecer o interdito dado pela comunidade. Na tradição oral, a força da comunidade é maior que o amor individual, universalizado, expressado na literatura portuguesa. Esta breve consideração é para que possamos entender a conjunção de elementos nativos ou estrangeiros que orientam a poesia/canção de Cabo Verde e dos demais países colonizados. Há toda espécie de confrontos e apropriações nas criações literárias 5
  • 6. dos autores na África lusófona em que poesia, oralidade e crioulismo se encontram num diálogo permanente e inventivo. Neste caso podemos também dialogar com as semelhanças e, da mesma forma, com as diferenças. REFERÊNCIAS BARBER, Karin. Text and Performance in Africa. Oral Tradition, 20/2, 2005: 264-277. DIAS, Juliana Braz. A Origem da Morna e a Originalidade Cabo-Verdiana. Disponível em <http://www.apantropologia.net/publicacoes/actascongresso2006/cap2/JulianaVF.pdf> FERREIRA, Manuel. Literaturas Africanas de Expressão Portuguesa - I. 1ª Ed. Instituto de Cultura portuguesa, 1977. FINNEGAN, Ruth. The How of Literature. Oral Tradition, 20/2, 2005: 164-187. GLISSANT, Edouard. O Mesmo e o Diverso. Trad. Normélia Parise. In: Le discours antillais. Paris: Seuils, 1981. P. 190-201 LABOV, William. The transformation of Experience in Narrative Syntax. In: Language in the inner City. Oxford: Basil Blackwell, 1972. p. 354 – 396. LIMA, Antônio Germano. EUGÈNIO TAVARES: Contribuição para a Investigação Histórico-Cultural da Sociedade Cabo-Verdiana. Disponível em <http://bdigital.cv.unipiaget.org:8080/dspace/bitstream/123456789/189/1/Texto%20E. Tavars.pdf> PINA, Maria da Graça Gomes de. O Crioulo na Poesia Caboverdiana da Primeira Metade do Século XX. Revista Crioula. Nº 4, Novembro de 2008. Disponível em: <http://www.fflch.usp.br/dlcv/revistas/crioula/edicao/04/Dossie%20- %20Maria%20da%20Graca%20G.%20de%20Pina.pdf> ROSÁRIO, Lourenço Joaquim da Costa. A Narrativa Africana de Expressão Oral Lisboa: Instituto de Cultura e Língua Portuguesa, 1989. VENÂNCIO, José Carlos. Literatura e Poder na África Lusófona. Lisboa: Ministério da Educação. Instituto de Cultura e Língua Portuguesa, 1992. Sites: eugeniotavares.org 6