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PAULA IARA GARDE
SOBRE O TEMPO
Fotografia Impressionista
UNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO DO SUL
DEPARTAMENTO DE COMUNICAÇÃO E ARTES
CURSO DE ARTES VISUAIS –BACHARELADO
CAMPO GRANDE
2010
PAULA IARA GARDE
Sobre o Tempo
Fotografia Impressionista
Trabalho de Conclusão de Curso
apresentada ao Curso de Artes
Visuais - Bacharelado da
Universidade Federal de Mato
Grosso do Sul como requisito final à
obtenção do título de Bacharel em
Artes Visuais.
Orientador: Prof. Dr. Hélio Augusto
Godoy de Souza.
UNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO DO SUL
DEPARTAMENTO DE COMUNICAÇÃO E ARTES
CURSO DE ARTES VISUAIS – BACHARELADO
Campo Grande
2010
PAULA IARA GARDE
Sobre o Tempo
Fotografia Impressionista
Monografia apresentada ao Curso de
Graduação em Artes Visuais-
Bacharelado da Universidade
Federal de Mato Grosso do Sul como
requisito final à obtenção do título de
Bacharel em Artes Visuais.
Orientador: Prof Dr. Hélio Augusto
Godoy de Souza.
Campo Grande, MS______de __________ de 2010.
COMISSÃO EXAMINADORA
_______________________________________________
Prof. Dr. Hélio Augusto Godoy de Souza.
UNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO DO SUL
_______________________________________________
Profª. Drª. Eluiza Bortolotto Ghizzi.
UNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO DO SUL
________________________________________________
Profª Drª. Carla Maria Buffo de Cápua.
UNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO DO SUL
AGRADECIMENTOS
Agradeço aos meus pais, que desde sempre me apoiaram e me ajudaram
durante toda minha vida.
Ao Prof.Dr. Hélio Godoy, que me orientou e me incentivou em todos os
momentos.
Aos meus amigos queridos que estiveram sempre ao meu lado nos melhores e
piores momentos.
A Deus por me guiar e me acompanhar em cada momento da minha vida, me
orientando e ajudando no meu aprendizado.
"Que eu jamais me esqueça que Deus me ama infinitamente! Que um
pequeno grão de alegria e esperança dentro de cada um é capaz de mudar
e transformar qualquer coisa, pois a vida é construída de sonhos e
concretizada no amor."
Chico Xavier
RESUMO
O presente texto tem como intuito mostrar alguns problemas da fotografia,
como o seu caráter instantâneo, deixando de registrar as mudanças do tempo
e fotografando tudo de uma vez só, a influência da fotografia sobre os
impressionistas, vista em seus enquadramentos e nos borrões de suas obras,
quebrando com a visão monocular da foto, criando uma imagem temporalizada
e uma representação real de como vemos as cenas em nosso cérebro. Após o
problema identificado, venho mostrar como é possível criar uma fotografia
impressionista através da fotocolagem de varias fotografias, fotografando em
diferentes horas do dia e com diferentes pontos de vistas, influenciada pelo
trabalho do artista David Hockney, ofereço com o meu trabalho uma alternativa
ao problema do instantâneo fotográfico.
Palavras-Chave: Fotografia. Impressionismo. Instantâneo. David Hockney.
ABSTRACT
This text is to show some issues of photography, as your character snapshot,
leaving registering changes of time and photographing everything at once, the
influence of photography on the Impressionists, Vista on their frameworks and
blots of his works, breaking with monocular vision photo, creating an image
temporalizada and a real representation of how we see the scenes in our brain.
After the problem identified, I show how you can create an impressionistic
photography through various photos fotocolagem, photographing at different
hours of the day and with different points of views, influenced by the work of the
artist David Hockney, my job offer with an alternative to the snapshot problem.
Keywords : Photography. Impressionism. Snapshot. David Hockney.
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO 8
2 SOBRE O TEMPO: FOTOGRAFIA IMPRESSIONISTA 9
2.1 FOTOGRAFIA 9
2.2 IMPRESSIONISMO 14
2.3 HOCKNEY 20
3 PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS 25
3.2 RESULTADOS E ANÁLISES 34
3.2.1 A CASA 34
3.2.2 NÚMERO ZERO 35
3.2.3 SEM TÍTULO 36
3.2.4 1334 37
3.2.5 A HORTA DAS MILCOISAS 38
CONCLUSÃO 39
REFERÊNCIAS 40
PORTIFÓLIO 42
CURRICULUM 49
8
INTRODUÇÃO
Um dos grandes problemas que esta artista identifica e sempre
a incomodou, é o fato de a fotografia ser instantânea, captando apenas um
momento da cena fotografada, deixando, de certa forma, esta artista incapaz
de modificar e humanizar sua obra.
A fotografia, sendo quase oposta e, ao mesmo tempo, tendo
grande importância para o surgimento de sua estética, um dos movimentos
artísticos que mais incorpora essa humanização, a percepção pura das cores e
o gesto rápido para pintar é o movimento impressionista, que rompe com as
questões do claro escuro da pintura acadêmica, pintando unicamente o que se
vê, deixando o artista ser interferido por todas as cores e todas as diferentes
incidências de luzes; diferente da fotografia que vê tudo de uma vez só,
incapaz de representar fielmente a natureza.
Com o avanço da tecnologia e todos os softwares disponíveis
hoje em dia, a edição da fotografia se tornou algo normal, modificando,
arrumando a cor e enquadramentos, com retoques que antes eram feitos
grosseiramente; hoje eles se tornam quase imperceptíveis, criando um
distanciamento menor entre a fotografia e a pintura.
Ao conhecer a obra de David Hockney, que utiliza a
fotocolagem como meio de representar a movimentação de câmera e
distorcendo a perspectiva, esta artista acha uma saída para mesclar a estética
impressionista ao instantâneo da fotografia, compondo sua obra com várias
fotografias de diferente horas do dia e diferentes pontos de vistas, montando
aos pouco sua imagem.
9
2 SOBRE O TEMPO: Fotografia Impressionista
Este capítulo está voltado para a fundamentação do assunto
retratado, trazendo as problemáticas e conceitos da fotografia e do
impressionismo, como cada técnica foi influenciada mutuamente, podendo ser
vista nas obras de cada momento. É um capitulo destinado, também, a uma
breve análise do artista David Hockey, mostrando sua linha de criação, junto
com a evolução da fotografia.
2.1 Fotografia
Entre as décadas de 1820 e 1830 se consolidava a fotografia,
originária da cooperação da ciência e de novas necessidades de expressão
artística; surge como um lento, gradativo e longo processo de múltiplas
descobertas. A data oficial do nascimento da fotografia foi estabelecida em 19
de agosto de 1839, quando o francês François Arago revelou publicamente os
detalhes do primeiro método fotográfico, conhecida como daguerreótipo, onde
uma lâmina de prata é sensibilizada com vapor de iodo. Expondo essa lâmina
por cerca de 20 a 30 minutos na câmara escura; os cristais de iodeto de prata
atingidos pela luz se transformam em prata metálica, formando uma imagem
que é revelada pelo vapor de mercúrio. Devido ao longo tempo de exposição
requerido para gravar a chapa, a daguerreotipia não pôde ser utilizada na
confecção de retratos; essa limitação técnica levou cada vez mais os fotógrafos
a buscar inspiração na arte pictórica. Somente no final da década de 1840
foram introduzidos aperfeiçoamentos tecnológicos por inventores americanos,
ingleses e austríacos, que reduziram o tempo de exposição necessário para
obter a imagem em cerca de 40 segundos.
A fotografia incorpora desde o seu nascimento a condição de
espelho do mundo, como uma forma híbrida de “arte-exata”, ou “ciência-
artística”, devido ao seu caráter instantâneo e pouco manufaturada, tendo
10
assim uma profunda influência sobre o direcionamento da pintura e do
desenvolvimento das correntes artísticas, ligadas principalmente ao
Impressionismo.
O nascimento da fotografia, assim como toda a sua história – afirma
Francesca Alinovi – baseia-se num equívoco estranho que tem a ver
com a sua dupla natureza de arte mecânica: o de ser um instrumento
preciso e infalível como uma ciência e, ao mesmo tempo, inexato e
falso como a arte. (FABRIS, 2008, p. 173)
Coubert foi o primeiro a captar um problema; nunca acreditou
que o olho humano visse mais e melhor que a objetiva da máquina fotográfica,
e com isso não hesitou em transpor para sua pintura imagens extraídas da
fotografia. Delacroix também concordava que a fotografia torna visíveis várias
coisas que o olho humano, mais lento e menos preciso, não consegue captar,
levando o artista a perceber mais do que veria normalmente, renovando sua
visão e contribuindo, de certo modo, para um maior interesse dos pintores para
as atividades sociais.
A invenção da fotografia segue no mesmo sentido, e impõe aos
artistas a necessidade de uma nova visão. Preocupado como estava,
ao principio, com os difíceis problemas da técnica, o fotógrafo parte
também, avidamente, à conquista do real, sem outra idéia reservada
além da idéia de dar desse real a imagem mais verdadeira e menos
convencional. (MATHEY, 1976, p. 48)
Definimos a fotografia como um recorte de tempo e espaço,
mas o tempo e o espaço são variáveis, com níveis desiguais em nossa
reflexão, onde a foto é uma fina fatia do espaço, que diz respeito a aquilo que é
efetivamente visível, um corte fotográfico de seleção e transformação da
realidade. Já a compreensão do tempo é mais difícil, pois o fotografado é
sempre a representação do passado, parecendo resultar num ato de anulação.
Desde o inicio, a fotografia mostrou ser um representante da realidade em um
processo de seleção, no qual o mundo se revela semelhante e diferente ao
mesmo tempo; imagens de múltiplos significados, da sua própria natureza a
11
enfoques diferenciados, incidindo de várias maneiras no imaginário popular. Foi
atribuído à fotografia um peso de real, de credibilidade, baseado principalmente
no processo mecânico da produção da imagem fotográfica, o que Dubois
chamou de “automatismo de sua gênese técnica” (DUBOIS, 2001)
.A vantagem da fotografia foi libertar os artistas da época da
servidão de fazer parecido, pois qualquer que fosse a duração da “tomada”, o
resultado continuava ser instantâneo. O que a câmera registrava, os olhos dos
pintores transcreviam subjetivamente, captando e fixando a luz, a hora, a
estação, não se concentrando em um ponto em especial, vendo tudo e ao
mesmo tempo, observando os reflexos das cores sobre o que os rodeia.
Segundo Barthes (1984), a fotografia não podia reduzir-se a
um mero efeito do real, mas desejava e vivia como uma maneira de ver e de
pensar o mundo, considerava a imagem fotográfica como a própria emanação
do real e não apenas uma simples cópia, carregando em si mesmo e ao
mesmo tempo a imagem e o objeto fotografado.
Muitos fotógrafos reivindicaram e começaram a fazer algo
totalmente distinto de simplesmente registrar a realidade, um claro sinal da
contra-influência que a pintura exerceu sobre a fotografia, criando para muitos
fotógrafos um critério de avaliação de originalidade, onde se “faziam” fotos e
não apenas as “tiravam”.
O fotógrafo não é apenas uma mão que manipula um instrumento,
pois deve ter uma imagem na mente, composta por sua fantasia,
captar com a câmara o que a inteligência concebeu, transmitindo-o a
sua obra. (FABRIS, 2008, p. 185)
Em si, a fotografia não é apenas uma imagem produzida
através de um ato, mas é também, antes de tudo, um ato signico, pertencente
a toda uma categoria de “signos” que foram traduzidos pelo filósofo e
semióticista Charles Peirce.
André Bazin dizia que a fotografia se constrói pelo traço, a
principio, aparecendo simples e unicamente como uma impressão luminosa, o
traço, que constrói e sensibiliza o filme sobre um suporte bidimensional. A foto
12
é literalmente a representação do referente, de um corpo real que estava ali,
como dizia Bhartes sobre a fotografia: “isso foi”, o tempo se perde e é
esquecido. Essa abordagem do “isso foi”, implica na definição indicial da foto,
uma impressão física de um objeto real, podendo dizer que a foto não explica,
não interpreta, é muda e nua, implicando definitivamente o seu peso do real.
A fotografia, pelo menos aos olhos da doxa1
e do senso comum, não
pode mentir. Nela a necessidade de “crer para ver” é satisfeita. A foto
é percebida como uma espécie de prova, ao mesmo tempo
necessária e suficiente, que atesta indubitavelmente a existência
daquilo que mostra. (DUBOIS, 2001. p. 25)
Segundo Peirce, índice significa seu objeto diretamente em
conexão com a imagem significada, definindo o índice por seu objeto em
virtude da relação do real que ele mantém, pois o objeto é realmente afetado
pelo seu referente, uma força bruta e direta, uma “correspondência de fato”.
De forma diferente da pintura, que é eminentemente polimórfica, em
que cada traço do quadro constitui uma opção separada do pintor, em
que este pode a qualquer momento corrigir o que já está inscrito,
reorientar suas linhas de composição, acrescentar um toque de cor,
fazendo variar a cada pincelada, à vontade de sua imaginação, uma
escala ou uma perspectiva (a visão dele é binocular), de forma
diferente, portanto da pintura que desse modo é regida por um
principio de variação descontínua, já a foto só pode ter uma variação
contínua. É a grande diferença: na foto tudo é dado de uma só vez. O
ato do fotógrafo é global e único. (DUBOIS, 2001. p. 98)
Desde seu surgimento e ao longe de sua trajetória, até os
nossos dias, a fotografia tem sido aceita e utilizada como prova definitiva,
testemunho da verdade, democratizando todas as experiências ao traduzi-las
em imagens. Graças a sua natureza fotoquímica, e hoje eletrônica, de registrar
aspectos do real, tal como estes de fato se parecem, a fotografia ganhou
1
Termo grego que significa “crença”, “opinião”, ou ainda “o que se diz”. (Dicionário de Filosofia
<http://www.defnarede.com/d.html> acessado em: 26 de Julho. 2010)
13
elevado status de credibilidade, “dizem o que existe”, captando as sutis
impressões das formas, reflexos, traços, luzes e sombras, antes inimagináveis.
A imagem se oferece agora como um “texto” para ser decifrado ou
“lido” pelo espectador, e não mais como paisagem a ser
contemplada. (SAMAIN, 2005. p. 314)
A imagem fotográfica, entretanto, não se esgota, pelo contrário,
ela é apenas o ponto de partida. Além de nos mostrar um fragmento do objeto
fotografado, congelado num dado momento de sua existência, hoje com a
hegemonia do digital podemos brincar, de certa forma, com a escala do mundo,
podendo ser reduzida, ampliada, recortada, retocada, democratizando todas as
experiências ao traduzi-la em imagens. Havendo assim uma perda do valor da
fotografia como documento, como evidência, onde a câmera não mente; e a
fotografia é dada como absoluta verdade vem desaparecendo.
No tempo da manipulação digital, a fotografia não difere tanto
mais da pintura; a subjetividade da pintura se aplica nas manipulações da
imagem fotográfica que podem ser feitas através de softwares específicos.
Certamente já se manipulava a foto quando o seu carácter era
ainda inteiramente químico, onde as alterações eram feitas em seu negativo;
mas essas edições fotográficas eram grosseiras e podiam ser facilmente
descobertas. Hoje é extremamente difícil saber se houve algum tipo de
manipulação, devido à gama de possibilidades que temos, alterando assim a
sua credibilidade como representação do real, alcançando cada vez mais
expressividade e características que eram antes somente conseguidas com a
subjetividade e toque dos pintores.
14
2.2 Impressionismo
O movimento Impressionista rompeu com o passado, não
havendo uma verdadeira descoberta, mas uma nova e simples percepção da
luz, abrindo caminho para a pesquisa artística moderna. Formou-se em Paris,
entre 1860 e 1870, e seus integrantes foram apresentados ao público em 1874,
com uma exposição no estúdio do fotógrafo Maurice Nadar. Eles faziam
recortes de tempo e espaço com pinceladas por pinceladas, deixando as
nuances de luz e do tempo influenciar diretamente em sua obra; uma técnica
rápida e sem retoques, aperfeiçoando pouco a pouco, pintando o que se vê,
utilizando a luz como um elemento de construção. Criou-se uma nova visão
conceitual da pintura da natureza, estudando profundamente a luz e os efeitos
do céu, fragmentando a pincelada e a cor.
Segundo a versão habitual, a fotografia usurpou a tarefa do pintor de
fornecer imagens que transcrevessem a realidade de modo acurado.
Por isso, “o pintor devia ser profundamente grato”, insisti Weston, e
ver essa usurpação, como fizeram muitos fotógrafos antes e depois
dele, como uma libertação, na verdade. Ao tomar pra si a tarefa de
retratar de forma realista, tarefa que era até então um monopólio da
pintura, a fotografia libertou a pintura para a sua grande vocação
modernista. (SONTAG, 2004. p. 110)
O que o instantâneo fotográfico queria conquistar era a
correspondência ponto a ponto, onde qualquer borrão poderia ameaçar. Já a
realidade dos impressionistas se baseava em seu olhar, deixando ser
interferido pelas cores puras de sua paleta e pelo seu tempo de execução; já
não mais misturavam as tintas na paleta, a fim de obter diferentes cores
diretamente na tela, utilizavam pinceladas de cores puras que, colocadas uma
ao lado da outra, são misturadas pelos olhos do observador durante o processo
de formação da imagem, criando uma realidade temporal em suas obras,
preocupando unicamente em se empenharem na representação dos efeitos
ópticos da visão.
15
O movimento Impressionista, ao invés de estar preocupado
com temas literários clássicos ou alegóricos, dirige sua atenção ao visual, à
sensação e ao perceptivo do mundo ao seu redor, pintando ao ar livre,
captando os momentos fugazes da vida, percebendo mais e melhor as
tonalidades de um dia, criando o que Monet denominava um trabalho
espontâneo, em vez de um trabalho calculado.
Tudo o que é pintado diretamente e no seu próprio local tem sempre
uma força, um poder, uma vivacidade de toque que não se encontra
no atelier. (MATHEY, 1976, p. 91)
O que provocou também grande impacto sobre o
impressionismo foi como o contraste, a falta de nitidez e a fragmentação dos
enquadramentos fotográficos influenciaram, mostrando como podiam ser
explorados em suas pinturas.
A máquina fotográfica ajudou a descobrir o encanto da cena fortuita e
do ângulo inesperado. Além disso, o desenvolvimento da fotografia
iria impulsionar ainda mais os artistas em seu caminho de exploração
e experimento. Não havia necessidade de a pintura executar uma
tarefa que um dispositivo mecânico podia realizar melhor e mais
barato. (GOMBRICH, 1981. p. 416)
Claude Monet, um dos principais artistas do impressionismo,
elaborou uma técnica ágil que lhe permitiu captar uma imagem que não poderia
durar mais que alguns segundos, “era o próprio instantâneo fotográfico”
(PAULA, 1999. P. 17).
Com o passar dos anos, Monet desenvolveu uma série de
obras, pintando o mesmo tema visto em vários momentos e luzes, expondo-as
em conjunto, mostrou em cada tela um determinado momento, registrando a
passagem do tempo.
16
Fig. 1. Claude Monet; “Bahnhof Saint Lazare in Paris”. Óleo sobre tela. 1877.
Fonte: (http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Claude_Monet_004.jpg)
Edgar Degas foi o artista mais afetado pela fotografia, com o
despedaçamento do foco pictórico, a fugacidade dos momentos, a
fragmentação dos corpos e do espaço, criando enquadramentos
descentralizados, onde as imagens eram cortadas inesperadamente pelas
bordas do quadro. A pintura na qual podemos observar nitidamente a inlfuência
da fotografia sobre sua obra é O Ensaio (1877), onde ele sutilmente aumentou
a noção de movimento pintando manchas escuras no meio do quadro, efeito
muito comum da fotografia quando há a captação de movimentos com a baixa
velocidade do obturador.
17
Fig. 2. Edgar Degas; ”Ensaio”. Pastel sobre tela. Glasgow museum.
Fonte: (http://hisafarr.zip.net/arch2005-10-02_2005-10-08.html)
Como modo de captar a fugacidade visual dos fenômenos os
impressionistas pintam com pinceladas soltas, fragmentadas e rápidas,
pintavam o que viam e não o que o artista sabia.
Ao contrario dos outros artistas impressionistas, que
quebraram completamente com o clássico e negavam a importância histórica,
Degas e Cézanne consideravam a história tão importante quando a natureza,
principalmente Cézanne, que dedicava seu tempo estudando as obras dos
grandes pintores no Louvre2
.
Os impressionistas eram verdadeiros mestres na pintura de
natureza, ligando unicamente para a impressão produzida pela retina do
mundo exterior, renunciando as tonalidades sombrias e espessas da arte
acadêmica. Os quadros impressionistas eram brilhantes, mas confusos.
O impressionista é o artista sincero e livre que, rompendo com os
processos da escola, com os requintes da moda, sente, na
ingenuidade do seu coração, o encanto absoluto que se desprende
da Natureza, e traduz simplesmente, com a maior franqueza possível,
a intensidade da impressão sentida. (MATHEY, 1976, p. 48)
2
Museu do Louvre, Paris.
18
Com uma ajuda de Monet e a Pissarro, Cézanne vai além,
teve uma breve passagem pelo impressionismo e se tornou o pai da arte
moderna, com uma notável sintonização das cores e com um tremendo esforço
para realizar pinturas sem perder a sensação de profundidade, ele estava
preparado para sacrificar a perspectiva linear sem o propósito de distorcer a
natureza. Sua criação é, portanto uma sensação colorida, mas é dominada a
chegar a uma construção geométrica da natureza, tinha decidido fazer do
impressionismo uma arte mais durável como a arte dos museus.
Ao contrário dos impressionistas que conheceram a sensação da cor,
a reação emocional e o valor da harmonia azul-alaranjada (o azul
simbolizando a sombra pura, o alaranjado a luz absoluta), ele possui
o que lhes faltou, como o demonstrou Lionello Venturi: a saber “o
movimento intermediário da construção e do ideal geométrico, onde o
poder intelectual de Cézanne encontrou o elemento essencial do seu
estilo”. (MATHEY, 1976, p. 148)
Do impressionismo saíram dois movimentos diferentes, um a
partir de Monet e de Van Gogh, onde a pintura era pura expressão pessoal; e o
outro com Cézanne e Seurat, que levaram para pintura a abstração e a
geometrização.
Fig. 3. Van Gogh; “A noite estrelada”. Óleo sobre tela, 73 × 92 cm. 1889.
Fonte: (http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:VanGogh-starry_night.jpg)
19
Cézanne tinha uma visão mais sintética, que consistia em ver a
natureza segundo as suas formas fundamentais: a esfera, o cilindro e o cone.
Antes de começar suas obras, estudava as paisagens e os objetos analisando
os seus valores plásticos, transcrevendo em diferentes volumes e planos com
suas pinceladas paralelas. Em uma retrospectiva, onde Cézanne expos no
Salão de Outono de 1907, abre os olhos de Picasso e Braque para seu legado,
dando continuidade em suas pesquisas, assim surgindo o Cubismo.
Fig. 4. Paul Cézanne; “Mont Sainte-Victoire”. Óleo sobre tela. 65 × 81 cm. 1904-1906.
Fonte: (http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Paul_C%C3%A9zanne_109.jpg)
O impressionismo dissociou a natureza, dando um passo para
encontrar a necessidade interior dos artistas, permitindo um maior dinamismo
com a cor e formas livres, percebendo a real beleza dos objetos mais modesto
encontrados na natureza, sendo a cor o principal objeto. Foi uma revolução,
permitindo a arte da imaginação em vez da arte da imitação.
20
2.3 Hockney
David Hockney nasceu em 09 de julho de 1937, na Inglaterra;
vindo de uma família de classe média, nunca teve problemas financeiros e era
considerado um “playboy do mundo da arte”
(http://www.davidhockney.com/bio.shtml). Apesar dessa facilidade, David
Hockney não cabe em rótulos; pintor, desenhista, fotógrafo e escritor, é um
artista multifacetado que dialoga com o espaço e brinca com a noção do
tempo.
As obras de Hockney refletem uma consideração talvez mais
atenta dos grandes problemas que se colocam à pintura nas décadas do final
do século XIX e começo do século XX, descritos com excelência em seu livro
“O Conhecimento Secreto”, onde ele revelou as técnicas e os caminhos dos
grandes mestres, fragmentando suas obras, verificando os diferentes pontos de
fuga e propondo a utilização de artifícios ópticos como espelhos, lentes e as
câmaras escuras, chegando até em um diálogo com as obras de Picasso, de
como os cubistas faziam suas representações, refletido exclusivamente sobre
sua fotografia (fotocolagens) e a investigação das possibilidades criadas a
partir das novas tecnologias da imagem.
Pode-se duvidar que Hockney goste de fotografia; em uma de
suas declarações ele falou que “ninguém olha pra uma foto por mais de trinta
segundos a menos que, entre mil rostos, esteja procurando o de sua mãe”.
(HOCKNEY apud CICERO, 2008, p. 36).
Utilizando inicialmente a fotografia apenas como auxiliar para
suas pinturas, só entre 1982 e 1987, comparando o olhar requerido para a
pintura assim como para a fotografia, percebeu-se insatisfeito pelo fato da
fotografia fixar apenas um instante e a partir de um único ponto de vista. Com
isso Hockney começa suas experimentações de foto mosaicos, criando o que
chamou de Joiners. “Hockney chamava as fotocolagens de joiners, ou
„juntadores‟, pois consistiam na reunião de várias fotos de um mesmo
conteúdo.” (CICERO, 2008, p. 40).
21
Fig. 5. David Hockey. Celia's Children Albert & George Clark, 1982 composição de Polaroid, 35 x 23.
Fonte (http://www.hockneypictures.com/photos/photos_polaroid_04.php)
O uso da fotografia Polaroid, com a capacidade de auto
revelação instantânea, entusiasmou-o de tal forma que se dedicou durante
cinco anos à exploração do método, trabalhando composições fotográficas
desse tipo. Alguns de seus joiners com a Polaroid possuem mais de 300
fotografias, não podendo assim o espectador vê-las em um só golpe, como um
“ciclope”, muito comum devido à velocidade da absorção da imagem fotográfica
feita pelos espectadores, mas devendo percorrer o total da imagem.
Basicamente, a idéia que as orientava era que aquilo que uma
fotografia não era capaz de fazer, por ser instantânea, podia ser feito
por um conjunto de fotografias articuladas (um conjunto de instantes
articulados). (CICERO, 2008, p. 39)
O artista nos chama atenção para uma preocupação de ordem
temporal. Olha-se mais cada foto, a passagem de tempo é revelada no
pequeno deslocamento dos personagens e do próprio fotógrafo, que ao juntar
22
as fotos deixa evidentes os diferentes ângulos, luzes proporcionadas,
perspectiva e movimentos, resultando numa perspectiva binocular, natural do
nosso olhar. Hockney rompe com a narrativa fotográfica do golpe, buscando
encaixar os elementos que compõem sua fotomontagem, correspondendo
muito mais a realidade, já que nós vemos em vários ângulos, diferentes luzes e
diferentes focus, do que se dá em apenas uma foto, com uma única
perspectiva.
Segundo Hockney, “As colagens só funcionam porque há algo
interessante em cada quadrado, algo que prende o olho.” (HOCKNEY apud
CICERO, 2008, p. 40). Questionando sistematicamente os recortes espaciais e
temporais feitos pelo corte fotográfico, pela visão monocular, a situação se
reverte quando se tem o conjunto das fotografias sobrepostas e justapostas,
evidenciando a visão criada dentro do nosso cérebro. Ele faz a representação
visual em suas fotografias de forma real, como na natureza, criada e
apreendida em nosso cérebro e em nosso conhecimento. Ao contrário da
câmera fotográfica, tudo no nosso campo visual é nítido, mas não ao mesmo
tempo, vemos em diferentes ângulos, momentos e perspectivas,
correspondendo a uma varredura do espaço, muito comum ao trabalho dos
pintores, que construíam suas imagens e eram influenciados pelos momentos e
pelo tempo de execução.
Segundo Hockney, “a mão movendo-se no tempo reflete o olho
movendo-se no tempo”. “Rembrandt”, diz ele, “passava dias,
semanas, pintando um retrato. Podemos ir a um museu e olhar um
Rembrandt horas a fio e não passaremos tanto tempo a olhar quanto
ele passou a pintar-observar, acumulando suas observações,
acumulando o tempo.” (CICERO, 2008, p. 37)
Um ponto a ser observado na obra de Hockney é a sua ligação
com o Cubismo; pensava que o cubismo estava acima da estruturação física
dos objetos, no entanto tratava da estrutura visual dos objetos, tendo a ver com
a nossa percepção, ou dificuldade de percepção. Hockney afirma que, “se há
três narizes, não é porque o rosto tenha três narizes ou três aspectos, mas
porque foi visto três vezes, e é assim que a visão é.” (HOCKNEY apud
23
CICERO, 2008, p. 42). O cubismo para Hockney não era apenas um caminho
para a abstração, os cubistas queriam superar a fotografia, ignorando as leis da
perspectiva linear, apreendendo o mundo real, justamente por isso não faziam
pinturas figurativas.
As bordas brancas da fotografia Polaroid passam a incomodar
Hockney, que passa a utilizar uma câmera 35 milímetros ou uma Pentax 110,
começando a fotografar espaços abertos, como o Grand Canyon.
Fig. 6. David Hockney. “Grand Canyon avec éperon”, Arizona, outubro de 1982
Fonte: (http://www.francedesaintsteban.com/blog/?p=43)
A obra de Hockney, que é considerada como culminação dos
seus experimentos, é a obra “Pearblossom Highway”; o que está em jogo
nessa obra é a questão do tempo. Se por um lado, a estrada nos remete ao
horizonte, ao fundo da imagem, por outro lado cada pequena foto tem o seu
horizonte, o seu próprio fundo. Os múltiplos pontos de vistas criam um espaço
bem maior do que se alcançaria em uma única foto.
24
Fig. 7. Pearblossom Highway, 11th-18th April 1986, colagem fotográfica, 77x112 1/2 in.
Fonte (http://www.hockneypictures.com/works_photos.php)
Depois das experiências de colagens com Polaroid,
confrontando a “metáfora da janela” com as limitações que a fotografia
apresentava devido ao seu corte e às suas bordas brancas, descobriu os
espaços temporais da representação dos cubistas, que considerava estar
presente nas mesmas convenções de representação bidimensional da pintura
renascentista, devido aos diversos pontos de fuga e artifícios ópticos que os
renascentistas utilizavam, mostrado em seu livro “O Conhecimento Secreto”.
Foi com essas experiências que Hockney conseguiu captar, de
certo modo, o tempo que se perdia e a movimentação que se congelava na
imagem fotográfica, fragmentando e multifacetando o seu referencial,
construindo uma imagem temporalizada e realista.
25
3 PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS
Com o problema identificado, de que a fotografia é instantânea
e não temporalizada, bem como conhecendo a relação que os impressionistas
tinham com o tempo e com as incidências de luzes sobre os objetos, o passo
seguinte deste estudo foi mesclar de alguma forma a fotografia e os tempos
diferentes do dia, absorvendo todas as cores, assim como na estética
impressionista e, em certo sentido, na relação da visão de representação do
cubismo.
Com a influência da obra de David Hockney uma possibilidade
surgiu: o uso da fotocolagem como meio de inserir o tempo e a luz de vários
momentos de um dia em uma única imagem.
Os locais fotografados tenderam mais a serem achados do que
a procurados, pois a artista, em seus afazeres diários, encontrava com os
locais, não havendo uma busca propriamente dita. Como um escultor que
descobre a obra que já estava dentro de um bloco a ser esculpido, a artista
descobre e visualiza sua fotografia final, criando certa relação de
espontaneidade com a imagem. Locais estes que ficam em uma rota quase
diária da artista, que foram observados em diferentes horas do dia, cada um
com incidências diferentes de luz.
Utilizando uma máquina fotográfica Nikon D40 foram feitas
fotografias na qualidade RAW3
, onde se tem uma fidelidade maior das cores e
uma resolução melhor para serem reveladas; o ISO4
utilizado foi de 200 ou
400, pois as fotos sempre são ao ar livre, feitas na parte da manhã e tarde, o
que permitiu observar como cada hora a luz incide de forma diferente sobre as
paredes e plantas que existem na composição fotográfica. A movimentação da
câmera é outra característica marcante na fotocolagem, simulando a forma real
de como as imagens se formam em nosso cérebro, observando todos os
3
RAW é o negativo fotográfico em uma máquina digital, dados virgens, sem nenhum tipo de pós-
processamento, são chamados de RAW, do inglês - não processado. Mantendo assim todas as
qualidades originais da foto, sem perder as tonalidades, sombras e cores.
4
ISO é a medida da sensibilidade de superfícies sensíveis à luz, na fotografia química é definido pelo
filme usado, já na fotografia digital é um sensor, podendo ser usada como ferramenta criativa, ou apenas
para obter melhor qualidade de imagem e profundidade de campo (nitidez da foto). Quanto maior o ISO
utilizado, mais granulação a foto terá, assim utilizando o ISO 200 e 400, obteve-se maior profundidade de
campo sem granular a fotografia.
26
ângulos possíveis, aproximando e distanciando do local, o que resulta numa
captura mais completa da cena, do que seria possível com um único click.
Todas as fotografias foram tiradas em Campo Grande, Mato
Grosso do Sul; a primeira foto feita foi na Rua Barão de Melgaço, chamando
atenção para um carro abandonado em uma garagem, para a pintura da casa
que é nova, mas contrasta com a do muro, esta velha, e todo o resto de sua
composição de cores.
Fig. 8. A Casa.
Fonte: Paula Garde
Para a segunda fotografia, outra casa é fotografada, ficando na
Rua Joaquim Murtinho; dessa vez o que chamou a atenção da artista foi o total
abandono da casa, em uma rua de grande movimento, deixando-a no
esquecimento e “invisível” para quem passa.
27
Fig. 9. Numero Zero.
Fonte: Paula Garde
Nos fundos de seu local de trabalho, a artista foi surpreendida
por uma composição interessante, uma grade junto a um tronco de árvore, com
muitas sombras e uma iluminação interessante, remetendo muito bem ao
trabalho dos impressionistas, devido às sombras bem definidas e, ao mesmo
tempo, por não perder a definição das cores, assim surge o próximo trabalho.
Fig. 10. Sem Título.
Fonte: Paula Garde
Um dos últimos locais fotografado fica na Rua Caiova; uma
casa com uma horta na frente, em um dos cantos da casa. Há um acúmulo de
objetos e garrafas, uma desordem, ficando evidente a passagem do tempo, e
28
como as coisas se acumulam em uma vida. O que chamou principalmente a
atenção da artista foi como a luz incidia sobre as garrafas vazias e sobre os
outros objetos, tornando a cena muito interessante e desafiadora.
Fig. 11. A Horta.
Fonte: Paula Garde
A foto que ilustra o procedimento metodológico neste texto foi
tirada na Rua Antonio Maria Coelho, na parte da manhã e no meio da tarde.
Esta foto demonstra muito bem a movimentação de câmera feita, devido à
dificuldade que se tinha para fotografá-la, pois há uma barraca e vários carros
parados bem na frente da casa.
Com isso, foi preciso fotografá-la partindo de suas laterais,
rodeando em torno da casa, demonstrando como seria a visão de quem passa
por este local, sem que a barraca interferisse no resultado final.
29
Fig. 12. Vista 1. Fig. 13 Vista Superior 1
Fonte: Paula Garde. Fonte: Paula Garde.
Fig. 14. Vista 2. Fig. 15 Vista Superior 2
Fonte: Paula Garde. Fonte: Paula Garde.
Fig.16. Vista 3. Fig. 17 Vista Superior 3
Fonte: Paula Garde. Fonte: Paula Garde.
30
Após serem feitas todas as fotos necessárias, que parte em
torno de 30 a 60 fotos, entra a parte de pós-produção. Utilizando o software
Adobe Photoshop CS55
, começa a ser construída a imagem; partindo das três
vistas mostradas acima se monta a imagem, unindo as três partes em uma
única imagem, criando uma perspectiva invertida e proporcionando uma
experiência próxima da imagem que construímos em nosso cérebro.
Fig. 18. Parte 1.
Fonte: Print Scream próprio.
Com a base da foto pronta, a construção propriamente dita
começa, selecionando as fotos com luz diferente, angulações, closes, visões
gerais e abrindo todas as fotos no Photoshop, recortam-se pedaços,
quadrados, das fotos originais e colam-se na foto base inicial.
5
Adobe Photoshop CS5 é a última versão desse software, sendo a principal plataforma de edição de
imagens, utilizada no mundo inteiro.
31
Fig. 19. Parte 2.
Fonte: Print Scream próprio.
Cria-se então Layers6
, ou camadas, na imagem, adicionando
pontos de vista diferentes e brincando com a perspectiva, onde no final de uma
obra se tem mais de 300 Layers. Construindo aos poucos a imagem, assim
como os pintores impressionistas faziam, o que era visto em um golpe
fotográfico, se multiplica na fotocolagem.
Fig. 20. Parte 3.
Fonte: Print Scream próprio.
6
Layer á grosso modo, são as etapas do seu trabalho, camadas que podem ser editadas individualmente
e que sobrepõem cada nova camada.
32
Outro ponto a ser tratado no que se refere a esse processo, é o
aumento da saturação de algumas camadas da foto. Havendo mais contrastes
e cores vivas; mexendo em sua saturação, há um controle maior sobre a cor,
dando vida às sombras e realce para o resto da fotografia, característica das
pinturas impressionistas, que usavam cores puras e complementares, dando
vida até as suas sombras.
Fig. 21. Parte 4.
Fonte: Print Scream próprio.
A finalização da imagem requer uma escolha do tamanho da
fotografia, entrando em uma discussão sobre os papeis fotográficos ou plotters7
a serem usados. No caso dessas fotos, por terem um tamanho grande, onde a
menor fotografia mede 45x35 cm, imprimiu-se em plotters devido ao tamanho
da boca da impressora do local contratado. Houve experimentações antes de
decidir o papel usado no final e constatou-se uma perda de cor, era pouca, pois
se perdia um pouco do ciano e magenta, sendo resolvido a partir da edição e
aumento da saturação da imagem.
7
Plotter é uma impressora destinada a imprimir desenhos e fotografias em grandes dimensões, com
elevada qualidade e rigor, chegando a 2400 dpi de resolução.
33
Fig. 22. Final. Fotocolagem.
Fonte: Paula Garde
34
3.2 Resultados e Análises
A partir daqui, discuto e mostro os resultados obtidos
mesclando a fotografia com a estética impressionista, mostrando os principais
pontos estéticos e dificuldades encontradas no processo de produção das
obras.
3.2.1 A Casa
Fig. 23. “A Casa”. Paula Garde. Fotocolagem. 70x50cm. 2010.
Foi utilizada uma perspectiva invertida, principalmente para
construir o carro, obtendo a representação de suas duas laterais. Para construir
o muro e a casa, a perspectiva invertida também foi usada, mais suavemente,
obtendo uma impressão de fotografia com lente grande angular.
A maior dificuldade desta imagem está na construção da
árvore, devido a suas folhas pequenas e aos seus inúmeros galhos.
35
De certa forma, a fotocolagem se torna mais confortável para
nossa visão; o instantâneo se perde tornando o agrupamento das imagens
natural para nosso cérebro. Há uma imersão na imagem, as distorções e as
várias intensidades de luz nos transportam para dentro da fotocolagem. A Casa
se torna íntima, incidindo nas lembranças de uma vida, trazendo sensações
antigas e reconfortantes.
3.2.2 Número Zero
Fig. 24. “Número Zero”. Paula Garde. Fotocolagem. 70x44cm. 2010.
Número Zero remete à casa abandonada, que faz parte da
história da cidade, esquecida devido à velocidade do trânsito que passa ao
lado. Imagem plana com pontos fortes, como a perspectiva da janela, que é
diferente do resto da casa; igualmente, a perspectiva da varanda, no canto
direito da imagem, também é um ponto forte.
A passagem do tempo e a deterioração da casa se tornam algo
evidente na fotocolagem; ao mesmo tempo o que está morto e abandonado se
torna vivo e contemporâneo devido ao método de representação utilizado.
36
Tornando a imagem muito natural ao nosso olhar, criando uma familiarização,
algo que está presente inconscientemente em nosso conhecimento.
3.2.3 Sem Título
Fig. 25. “Sem Título”. Paula Garde. Fotocolagem. 60x34cm. 2010.
Uma das obras que mais chega perto das características do
movimento impressionista, trabalhando muito bem com as sombras que se
formaram, driblando a dificuldade das cores terrosas, utilizando muita
saturação e closes nas folhas do chão e da árvore, é a obra “Sem Título” (fig.
25).
A fotocolagem te transporta pra debaixo da árvore, deixando o
observador pequeno entre as folhas grandes do chão. Dando uma sensação de
liberdade e frescor, como se fossem capazes de sentir o vento, o sol, e até
ouvir os pássaros que estariam ali presentes no dado instante.
37
3.2.4 1334
Fig. 26. “1334”. Paula Garde. Fotocolagem. 60x40cm. 2010.
A principal fotocolagem da série sobre fotografia impressionista
é rica em detalhes e uma de suas principais características é a forte distorção
que é causada pela perspectiva invertida, por meio do qual a imagem
bidimensional “salta” do papel. A artista traz nessa imagem todas as cores e
sombras de um dia, transmitindo e revelando a movimentação da câmera.
Mais uma vez, a sensação de imersão é grande, dando a
sensação de estar andando pela calçada; vendo em todos os ângulos, se
aproximando e distanciando da casa, o espectador se insere na obra.
38
3.2.5 A Horta das Milcoisas
Fig. 27. “A Horta das Milcoisas”. Paula Garde. Fotocolagem. 70x40cm. 2010.
A última foto a ser feita e a mais desafiadora, devido ao
acumulo de elementos. A saída foi fazer recortes maiores e utilizar também de
diferentes perspectivas, construindo uma perspectiva irreal de grande angular e
brincando com o tamanho das folhas; o resultado foi satisfatório.
O acúmulo de objetos reflete a vida, as coisas que são
adquiridas, acumuladas e deixadas de lado; a passagem do tempo é um
referente forte, tanto pelo acúmulo de objetos como, também, pelas diferentes
incidências de luz.
39
CONCLUSÃO
Trabalho marcado pela conquista da quebra do instantâneo
fotográfico através da utilização do método da fotocolagem, junto com a
influência da obra do artista David Hocney, solucionando os problemas de
representação que a fotografia apresenta para esta artista, como sua natureza
instantânea e atemporal. Dessa forma, a artista aproximou-se um pouco mais
da subjetividade das obras do movimento impressionista, trasendo-a para o
instantâneo fotográfico.
As pesquisas feitas antes da execução da obra incluíram
principalmente o livro “Conhecimento Secreto” de David Hockney, onde ele
defende sua tese sobre os pintores acadêmicos, decifrando e fragmentando
suas obras, afirmando a utilização de meios ópticos para a construção de suas
obras, com diferentes pontos de fuga, dando assim base para Hockney
construir seus Joiners.
As obras que compõe o trabalho prático deste estudo foram
concluídas satisfatoriamente, apesar de sua dificuldade inicial, principalmente
com a questão da luz e das saturações após a revelação da imagem; e,
também, com a movimentação de câmera correta, utilizando todos os recursos
oferecidos pela fotografia e pelo software utilizado, foi superado as dificuldades
e a estética impressionista na fotografia foi alcançada como planejado.
A poética do trabalho veio em conseqüência adquirida com a
conclusão das obras, tornando as imagens familiares e naturais para nosso
olhar e nossa compreensão, o jogo de luz e sombra contribui para a emoção,
de forma bucólica, pois todas as imagens são de lugares velhos ou
abandonados, remetendo a uma lembrança escondida, ou até mesmo
desconhecida.
40
REFERÊNCIAS
BARTHES, Roland. A Câmara Clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.
CICERO, Antonio. “Sobre Pearblossom Hwy.” In 8 X Fotografia: ensaios. São
Paulo: Companhia das Letras, 2008.
DEMPSEY, Amy. Estilos, Escolas & Movimentos. São Paulo: Cosac & Naify,
2003.
DUBOIS, Philippe. O Ato Fotográfico. 5 ed. São Paulo: Papirus Editora, 2001.
ENTLER, Ronaldo. A fotografia e as representações do tempo. Revista
Galáxia, São Paulo, n.14, p. 29-46, dez. 2007.
FABRIS, Annateresa. Fotografia: Usos e funções no século XIX. 2 ed. - São
Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2008. Cap 6
GOMBRICH, E. H. A História da Arte. 2 ed. – Rio de Janeiro: Zahar Editores,
1981.
MACHADO, Arlindo. A fotografia sob o impacto da eletrônica. In: SAMAIN,
Etienne. O Fotográfico. 2 ed. - São Paulo: Editora Hucitec, 2005. (Arlindo
Machado)
MATHEY, François. O Impressionismo. São Paulo: Verbo Edusp, 1976.
PAULA, Jeziel de. Imagem & Magia: fotografia e Impressionismo – um
diálogo imagético. São Paulo: Impulso, n.24, p. 53-71,abril 1999.
(http://www.unimep.br/phpg/editora/escolherevista.php?revista_grupo=Impulso)
ROCKNEY, David. O Conhecimento Secreto. São Paulo: Cosac&Naify, 2001.
SONTAG, Susan. Sobre Fotografia. São Paulo: Companhia das Letras, 2004.
41
Sítios Consultados:
<http://www.davidhockney.com/bio.shtml> acessado em: 9 de Outubro. 2010
42
PAULA GARDE
PORTIFÓLIO
SOBRE O TEMPO
Fotografia Impressionista
Campo Grande, 2010
43
APRESENTAÇÃO
As obras mostradas aqui vão além do instantâneo fotográfico,
sendo capazes, a partir da fotocolagem, de referenciar as várias horas de um
dia, varias incidências de luzes e os vários pontos de vistas que observamos
quando olhamos alguma coisa.
Tendo como influência a obra do artista David Hockney e a
estética impressionista, as fotocolagens são confortáveis ao nosso olhar, pois
se assemelham a forma como a imagem é captada e formada em nosso
cérebro, tornando-as natural.
44
A Casa, 2010
Paula Garde
Fotocolagem
70x50 cm
Fonte: Acervo Pessoal
45
Número Zero, 2010
Paula Garde
Fotocolagem
70x44 cm
Fonte: Acervo Pessoal
46
Sem Título, 2010
Paula Garde
Fotocolagem
60x34 cm
Fonte: Acervo Pessoal
47
1334, 2010
Paula Garde
Fotocolagem
60x40 cm
Fonte: Acervo Pessoal
48
A Horta das Milcoisas, 2010
Paula Garde
Fotocolagem
70x40 cm
Fonte: Acervo Pessoal
49
CURRICULUM
1. Dados Pessoais
Paula Iara Garde.
RG 1477626 – SSP/MS.
Nascimento em 02 de julho de 1989.
Rua Quintino Bocaiuva, 1316, TV Morena, Campo Grande – MS.
Contato: (67) 3306-2324 – (67) 3341-4127 – (67) 8111-9129
2. Escolaridade
Ensino Médio: cursado no Colégio MACE de Campo Grande, MS
3. Experiência Profissional
ETIKEFIX: Jan/2007 continuando empregada. Criação e finalização de
etiquetas, sacolas, embalagens e logomarcas. Campo Grande, MS.
4. Cursos (Extra Curricular)
DreamWeaver Fundamental/Avançado – Graphy Computação Gráfica,
Campo Grande, MS.
CorelDraw, Photoshop e Scanner - Graphy Computação Gráfica, Campo
Grande, MS.
Animação Publicitária (desenhos animados e humorísticos) – SENAI,
Campo Grande, MS.
50
5. Palestras e Exposições
Exposição Coletiva de escultura Cabeças, realizada no saguão da
Unidade VIII da UFMS, no ano de 2008.
Exposição Coletiva de escultura Luz e Sombra, realizada no saguão da
Unidade VIII da UFMS, no ano de 2008.
Exposição Coletiva de escultura Produção Seriada, realizada no
saguão da Unidade VIII da UFMS, no ano de 2008.
Exposição Coletiva de escultura Assemblage, realizada no saguão da
Unidade VIII da UFMS, no ano de 2008.
Exposição Coletiva de cerâmica Sapatos, realizada no saguão da
Unidade VIII da UFMS no ano de 2009.
Exposição da instalação sem título, realizada no SESC/MS unidade
Horto no I Festival de Arte e Tecnologia, no ano de 2009.
Participação do ciclo de debates oferecido pelo Arte Agora de Campo
Grande – MS, realizada no SESC/MS, no ano de 2009.
Participação de Conferências e Palestras do I Festival de Arte e
Tecnologia de Campo Grande – MS, realizada no SESC/MS nos dias
21, 22 e 23 de outubro, no ano de 2009.

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Garde; paula iara sobre o tempo fotografia impressionista

  • 1. PAULA IARA GARDE SOBRE O TEMPO Fotografia Impressionista UNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO DO SUL DEPARTAMENTO DE COMUNICAÇÃO E ARTES CURSO DE ARTES VISUAIS –BACHARELADO CAMPO GRANDE 2010
  • 2. PAULA IARA GARDE Sobre o Tempo Fotografia Impressionista Trabalho de Conclusão de Curso apresentada ao Curso de Artes Visuais - Bacharelado da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul como requisito final à obtenção do título de Bacharel em Artes Visuais. Orientador: Prof. Dr. Hélio Augusto Godoy de Souza. UNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO DO SUL DEPARTAMENTO DE COMUNICAÇÃO E ARTES CURSO DE ARTES VISUAIS – BACHARELADO Campo Grande 2010
  • 3. PAULA IARA GARDE Sobre o Tempo Fotografia Impressionista Monografia apresentada ao Curso de Graduação em Artes Visuais- Bacharelado da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul como requisito final à obtenção do título de Bacharel em Artes Visuais. Orientador: Prof Dr. Hélio Augusto Godoy de Souza. Campo Grande, MS______de __________ de 2010. COMISSÃO EXAMINADORA _______________________________________________ Prof. Dr. Hélio Augusto Godoy de Souza. UNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO DO SUL _______________________________________________ Profª. Drª. Eluiza Bortolotto Ghizzi. UNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO DO SUL ________________________________________________ Profª Drª. Carla Maria Buffo de Cápua. UNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO DO SUL
  • 4. AGRADECIMENTOS Agradeço aos meus pais, que desde sempre me apoiaram e me ajudaram durante toda minha vida. Ao Prof.Dr. Hélio Godoy, que me orientou e me incentivou em todos os momentos. Aos meus amigos queridos que estiveram sempre ao meu lado nos melhores e piores momentos. A Deus por me guiar e me acompanhar em cada momento da minha vida, me orientando e ajudando no meu aprendizado.
  • 5. "Que eu jamais me esqueça que Deus me ama infinitamente! Que um pequeno grão de alegria e esperança dentro de cada um é capaz de mudar e transformar qualquer coisa, pois a vida é construída de sonhos e concretizada no amor." Chico Xavier
  • 6. RESUMO O presente texto tem como intuito mostrar alguns problemas da fotografia, como o seu caráter instantâneo, deixando de registrar as mudanças do tempo e fotografando tudo de uma vez só, a influência da fotografia sobre os impressionistas, vista em seus enquadramentos e nos borrões de suas obras, quebrando com a visão monocular da foto, criando uma imagem temporalizada e uma representação real de como vemos as cenas em nosso cérebro. Após o problema identificado, venho mostrar como é possível criar uma fotografia impressionista através da fotocolagem de varias fotografias, fotografando em diferentes horas do dia e com diferentes pontos de vistas, influenciada pelo trabalho do artista David Hockney, ofereço com o meu trabalho uma alternativa ao problema do instantâneo fotográfico. Palavras-Chave: Fotografia. Impressionismo. Instantâneo. David Hockney.
  • 7. ABSTRACT This text is to show some issues of photography, as your character snapshot, leaving registering changes of time and photographing everything at once, the influence of photography on the Impressionists, Vista on their frameworks and blots of his works, breaking with monocular vision photo, creating an image temporalizada and a real representation of how we see the scenes in our brain. After the problem identified, I show how you can create an impressionistic photography through various photos fotocolagem, photographing at different hours of the day and with different points of views, influenced by the work of the artist David Hockney, my job offer with an alternative to the snapshot problem. Keywords : Photography. Impressionism. Snapshot. David Hockney.
  • 8. SUMÁRIO INTRODUÇÃO 8 2 SOBRE O TEMPO: FOTOGRAFIA IMPRESSIONISTA 9 2.1 FOTOGRAFIA 9 2.2 IMPRESSIONISMO 14 2.3 HOCKNEY 20 3 PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS 25 3.2 RESULTADOS E ANÁLISES 34 3.2.1 A CASA 34 3.2.2 NÚMERO ZERO 35 3.2.3 SEM TÍTULO 36 3.2.4 1334 37 3.2.5 A HORTA DAS MILCOISAS 38 CONCLUSÃO 39 REFERÊNCIAS 40 PORTIFÓLIO 42 CURRICULUM 49
  • 9. 8 INTRODUÇÃO Um dos grandes problemas que esta artista identifica e sempre a incomodou, é o fato de a fotografia ser instantânea, captando apenas um momento da cena fotografada, deixando, de certa forma, esta artista incapaz de modificar e humanizar sua obra. A fotografia, sendo quase oposta e, ao mesmo tempo, tendo grande importância para o surgimento de sua estética, um dos movimentos artísticos que mais incorpora essa humanização, a percepção pura das cores e o gesto rápido para pintar é o movimento impressionista, que rompe com as questões do claro escuro da pintura acadêmica, pintando unicamente o que se vê, deixando o artista ser interferido por todas as cores e todas as diferentes incidências de luzes; diferente da fotografia que vê tudo de uma vez só, incapaz de representar fielmente a natureza. Com o avanço da tecnologia e todos os softwares disponíveis hoje em dia, a edição da fotografia se tornou algo normal, modificando, arrumando a cor e enquadramentos, com retoques que antes eram feitos grosseiramente; hoje eles se tornam quase imperceptíveis, criando um distanciamento menor entre a fotografia e a pintura. Ao conhecer a obra de David Hockney, que utiliza a fotocolagem como meio de representar a movimentação de câmera e distorcendo a perspectiva, esta artista acha uma saída para mesclar a estética impressionista ao instantâneo da fotografia, compondo sua obra com várias fotografias de diferente horas do dia e diferentes pontos de vistas, montando aos pouco sua imagem.
  • 10. 9 2 SOBRE O TEMPO: Fotografia Impressionista Este capítulo está voltado para a fundamentação do assunto retratado, trazendo as problemáticas e conceitos da fotografia e do impressionismo, como cada técnica foi influenciada mutuamente, podendo ser vista nas obras de cada momento. É um capitulo destinado, também, a uma breve análise do artista David Hockey, mostrando sua linha de criação, junto com a evolução da fotografia. 2.1 Fotografia Entre as décadas de 1820 e 1830 se consolidava a fotografia, originária da cooperação da ciência e de novas necessidades de expressão artística; surge como um lento, gradativo e longo processo de múltiplas descobertas. A data oficial do nascimento da fotografia foi estabelecida em 19 de agosto de 1839, quando o francês François Arago revelou publicamente os detalhes do primeiro método fotográfico, conhecida como daguerreótipo, onde uma lâmina de prata é sensibilizada com vapor de iodo. Expondo essa lâmina por cerca de 20 a 30 minutos na câmara escura; os cristais de iodeto de prata atingidos pela luz se transformam em prata metálica, formando uma imagem que é revelada pelo vapor de mercúrio. Devido ao longo tempo de exposição requerido para gravar a chapa, a daguerreotipia não pôde ser utilizada na confecção de retratos; essa limitação técnica levou cada vez mais os fotógrafos a buscar inspiração na arte pictórica. Somente no final da década de 1840 foram introduzidos aperfeiçoamentos tecnológicos por inventores americanos, ingleses e austríacos, que reduziram o tempo de exposição necessário para obter a imagem em cerca de 40 segundos. A fotografia incorpora desde o seu nascimento a condição de espelho do mundo, como uma forma híbrida de “arte-exata”, ou “ciência- artística”, devido ao seu caráter instantâneo e pouco manufaturada, tendo
  • 11. 10 assim uma profunda influência sobre o direcionamento da pintura e do desenvolvimento das correntes artísticas, ligadas principalmente ao Impressionismo. O nascimento da fotografia, assim como toda a sua história – afirma Francesca Alinovi – baseia-se num equívoco estranho que tem a ver com a sua dupla natureza de arte mecânica: o de ser um instrumento preciso e infalível como uma ciência e, ao mesmo tempo, inexato e falso como a arte. (FABRIS, 2008, p. 173) Coubert foi o primeiro a captar um problema; nunca acreditou que o olho humano visse mais e melhor que a objetiva da máquina fotográfica, e com isso não hesitou em transpor para sua pintura imagens extraídas da fotografia. Delacroix também concordava que a fotografia torna visíveis várias coisas que o olho humano, mais lento e menos preciso, não consegue captar, levando o artista a perceber mais do que veria normalmente, renovando sua visão e contribuindo, de certo modo, para um maior interesse dos pintores para as atividades sociais. A invenção da fotografia segue no mesmo sentido, e impõe aos artistas a necessidade de uma nova visão. Preocupado como estava, ao principio, com os difíceis problemas da técnica, o fotógrafo parte também, avidamente, à conquista do real, sem outra idéia reservada além da idéia de dar desse real a imagem mais verdadeira e menos convencional. (MATHEY, 1976, p. 48) Definimos a fotografia como um recorte de tempo e espaço, mas o tempo e o espaço são variáveis, com níveis desiguais em nossa reflexão, onde a foto é uma fina fatia do espaço, que diz respeito a aquilo que é efetivamente visível, um corte fotográfico de seleção e transformação da realidade. Já a compreensão do tempo é mais difícil, pois o fotografado é sempre a representação do passado, parecendo resultar num ato de anulação. Desde o inicio, a fotografia mostrou ser um representante da realidade em um processo de seleção, no qual o mundo se revela semelhante e diferente ao mesmo tempo; imagens de múltiplos significados, da sua própria natureza a
  • 12. 11 enfoques diferenciados, incidindo de várias maneiras no imaginário popular. Foi atribuído à fotografia um peso de real, de credibilidade, baseado principalmente no processo mecânico da produção da imagem fotográfica, o que Dubois chamou de “automatismo de sua gênese técnica” (DUBOIS, 2001) .A vantagem da fotografia foi libertar os artistas da época da servidão de fazer parecido, pois qualquer que fosse a duração da “tomada”, o resultado continuava ser instantâneo. O que a câmera registrava, os olhos dos pintores transcreviam subjetivamente, captando e fixando a luz, a hora, a estação, não se concentrando em um ponto em especial, vendo tudo e ao mesmo tempo, observando os reflexos das cores sobre o que os rodeia. Segundo Barthes (1984), a fotografia não podia reduzir-se a um mero efeito do real, mas desejava e vivia como uma maneira de ver e de pensar o mundo, considerava a imagem fotográfica como a própria emanação do real e não apenas uma simples cópia, carregando em si mesmo e ao mesmo tempo a imagem e o objeto fotografado. Muitos fotógrafos reivindicaram e começaram a fazer algo totalmente distinto de simplesmente registrar a realidade, um claro sinal da contra-influência que a pintura exerceu sobre a fotografia, criando para muitos fotógrafos um critério de avaliação de originalidade, onde se “faziam” fotos e não apenas as “tiravam”. O fotógrafo não é apenas uma mão que manipula um instrumento, pois deve ter uma imagem na mente, composta por sua fantasia, captar com a câmara o que a inteligência concebeu, transmitindo-o a sua obra. (FABRIS, 2008, p. 185) Em si, a fotografia não é apenas uma imagem produzida através de um ato, mas é também, antes de tudo, um ato signico, pertencente a toda uma categoria de “signos” que foram traduzidos pelo filósofo e semióticista Charles Peirce. André Bazin dizia que a fotografia se constrói pelo traço, a principio, aparecendo simples e unicamente como uma impressão luminosa, o traço, que constrói e sensibiliza o filme sobre um suporte bidimensional. A foto
  • 13. 12 é literalmente a representação do referente, de um corpo real que estava ali, como dizia Bhartes sobre a fotografia: “isso foi”, o tempo se perde e é esquecido. Essa abordagem do “isso foi”, implica na definição indicial da foto, uma impressão física de um objeto real, podendo dizer que a foto não explica, não interpreta, é muda e nua, implicando definitivamente o seu peso do real. A fotografia, pelo menos aos olhos da doxa1 e do senso comum, não pode mentir. Nela a necessidade de “crer para ver” é satisfeita. A foto é percebida como uma espécie de prova, ao mesmo tempo necessária e suficiente, que atesta indubitavelmente a existência daquilo que mostra. (DUBOIS, 2001. p. 25) Segundo Peirce, índice significa seu objeto diretamente em conexão com a imagem significada, definindo o índice por seu objeto em virtude da relação do real que ele mantém, pois o objeto é realmente afetado pelo seu referente, uma força bruta e direta, uma “correspondência de fato”. De forma diferente da pintura, que é eminentemente polimórfica, em que cada traço do quadro constitui uma opção separada do pintor, em que este pode a qualquer momento corrigir o que já está inscrito, reorientar suas linhas de composição, acrescentar um toque de cor, fazendo variar a cada pincelada, à vontade de sua imaginação, uma escala ou uma perspectiva (a visão dele é binocular), de forma diferente, portanto da pintura que desse modo é regida por um principio de variação descontínua, já a foto só pode ter uma variação contínua. É a grande diferença: na foto tudo é dado de uma só vez. O ato do fotógrafo é global e único. (DUBOIS, 2001. p. 98) Desde seu surgimento e ao longe de sua trajetória, até os nossos dias, a fotografia tem sido aceita e utilizada como prova definitiva, testemunho da verdade, democratizando todas as experiências ao traduzi-las em imagens. Graças a sua natureza fotoquímica, e hoje eletrônica, de registrar aspectos do real, tal como estes de fato se parecem, a fotografia ganhou 1 Termo grego que significa “crença”, “opinião”, ou ainda “o que se diz”. (Dicionário de Filosofia <http://www.defnarede.com/d.html> acessado em: 26 de Julho. 2010)
  • 14. 13 elevado status de credibilidade, “dizem o que existe”, captando as sutis impressões das formas, reflexos, traços, luzes e sombras, antes inimagináveis. A imagem se oferece agora como um “texto” para ser decifrado ou “lido” pelo espectador, e não mais como paisagem a ser contemplada. (SAMAIN, 2005. p. 314) A imagem fotográfica, entretanto, não se esgota, pelo contrário, ela é apenas o ponto de partida. Além de nos mostrar um fragmento do objeto fotografado, congelado num dado momento de sua existência, hoje com a hegemonia do digital podemos brincar, de certa forma, com a escala do mundo, podendo ser reduzida, ampliada, recortada, retocada, democratizando todas as experiências ao traduzi-la em imagens. Havendo assim uma perda do valor da fotografia como documento, como evidência, onde a câmera não mente; e a fotografia é dada como absoluta verdade vem desaparecendo. No tempo da manipulação digital, a fotografia não difere tanto mais da pintura; a subjetividade da pintura se aplica nas manipulações da imagem fotográfica que podem ser feitas através de softwares específicos. Certamente já se manipulava a foto quando o seu carácter era ainda inteiramente químico, onde as alterações eram feitas em seu negativo; mas essas edições fotográficas eram grosseiras e podiam ser facilmente descobertas. Hoje é extremamente difícil saber se houve algum tipo de manipulação, devido à gama de possibilidades que temos, alterando assim a sua credibilidade como representação do real, alcançando cada vez mais expressividade e características que eram antes somente conseguidas com a subjetividade e toque dos pintores.
  • 15. 14 2.2 Impressionismo O movimento Impressionista rompeu com o passado, não havendo uma verdadeira descoberta, mas uma nova e simples percepção da luz, abrindo caminho para a pesquisa artística moderna. Formou-se em Paris, entre 1860 e 1870, e seus integrantes foram apresentados ao público em 1874, com uma exposição no estúdio do fotógrafo Maurice Nadar. Eles faziam recortes de tempo e espaço com pinceladas por pinceladas, deixando as nuances de luz e do tempo influenciar diretamente em sua obra; uma técnica rápida e sem retoques, aperfeiçoando pouco a pouco, pintando o que se vê, utilizando a luz como um elemento de construção. Criou-se uma nova visão conceitual da pintura da natureza, estudando profundamente a luz e os efeitos do céu, fragmentando a pincelada e a cor. Segundo a versão habitual, a fotografia usurpou a tarefa do pintor de fornecer imagens que transcrevessem a realidade de modo acurado. Por isso, “o pintor devia ser profundamente grato”, insisti Weston, e ver essa usurpação, como fizeram muitos fotógrafos antes e depois dele, como uma libertação, na verdade. Ao tomar pra si a tarefa de retratar de forma realista, tarefa que era até então um monopólio da pintura, a fotografia libertou a pintura para a sua grande vocação modernista. (SONTAG, 2004. p. 110) O que o instantâneo fotográfico queria conquistar era a correspondência ponto a ponto, onde qualquer borrão poderia ameaçar. Já a realidade dos impressionistas se baseava em seu olhar, deixando ser interferido pelas cores puras de sua paleta e pelo seu tempo de execução; já não mais misturavam as tintas na paleta, a fim de obter diferentes cores diretamente na tela, utilizavam pinceladas de cores puras que, colocadas uma ao lado da outra, são misturadas pelos olhos do observador durante o processo de formação da imagem, criando uma realidade temporal em suas obras, preocupando unicamente em se empenharem na representação dos efeitos ópticos da visão.
  • 16. 15 O movimento Impressionista, ao invés de estar preocupado com temas literários clássicos ou alegóricos, dirige sua atenção ao visual, à sensação e ao perceptivo do mundo ao seu redor, pintando ao ar livre, captando os momentos fugazes da vida, percebendo mais e melhor as tonalidades de um dia, criando o que Monet denominava um trabalho espontâneo, em vez de um trabalho calculado. Tudo o que é pintado diretamente e no seu próprio local tem sempre uma força, um poder, uma vivacidade de toque que não se encontra no atelier. (MATHEY, 1976, p. 91) O que provocou também grande impacto sobre o impressionismo foi como o contraste, a falta de nitidez e a fragmentação dos enquadramentos fotográficos influenciaram, mostrando como podiam ser explorados em suas pinturas. A máquina fotográfica ajudou a descobrir o encanto da cena fortuita e do ângulo inesperado. Além disso, o desenvolvimento da fotografia iria impulsionar ainda mais os artistas em seu caminho de exploração e experimento. Não havia necessidade de a pintura executar uma tarefa que um dispositivo mecânico podia realizar melhor e mais barato. (GOMBRICH, 1981. p. 416) Claude Monet, um dos principais artistas do impressionismo, elaborou uma técnica ágil que lhe permitiu captar uma imagem que não poderia durar mais que alguns segundos, “era o próprio instantâneo fotográfico” (PAULA, 1999. P. 17). Com o passar dos anos, Monet desenvolveu uma série de obras, pintando o mesmo tema visto em vários momentos e luzes, expondo-as em conjunto, mostrou em cada tela um determinado momento, registrando a passagem do tempo.
  • 17. 16 Fig. 1. Claude Monet; “Bahnhof Saint Lazare in Paris”. Óleo sobre tela. 1877. Fonte: (http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Claude_Monet_004.jpg) Edgar Degas foi o artista mais afetado pela fotografia, com o despedaçamento do foco pictórico, a fugacidade dos momentos, a fragmentação dos corpos e do espaço, criando enquadramentos descentralizados, onde as imagens eram cortadas inesperadamente pelas bordas do quadro. A pintura na qual podemos observar nitidamente a inlfuência da fotografia sobre sua obra é O Ensaio (1877), onde ele sutilmente aumentou a noção de movimento pintando manchas escuras no meio do quadro, efeito muito comum da fotografia quando há a captação de movimentos com a baixa velocidade do obturador.
  • 18. 17 Fig. 2. Edgar Degas; ”Ensaio”. Pastel sobre tela. Glasgow museum. Fonte: (http://hisafarr.zip.net/arch2005-10-02_2005-10-08.html) Como modo de captar a fugacidade visual dos fenômenos os impressionistas pintam com pinceladas soltas, fragmentadas e rápidas, pintavam o que viam e não o que o artista sabia. Ao contrario dos outros artistas impressionistas, que quebraram completamente com o clássico e negavam a importância histórica, Degas e Cézanne consideravam a história tão importante quando a natureza, principalmente Cézanne, que dedicava seu tempo estudando as obras dos grandes pintores no Louvre2 . Os impressionistas eram verdadeiros mestres na pintura de natureza, ligando unicamente para a impressão produzida pela retina do mundo exterior, renunciando as tonalidades sombrias e espessas da arte acadêmica. Os quadros impressionistas eram brilhantes, mas confusos. O impressionista é o artista sincero e livre que, rompendo com os processos da escola, com os requintes da moda, sente, na ingenuidade do seu coração, o encanto absoluto que se desprende da Natureza, e traduz simplesmente, com a maior franqueza possível, a intensidade da impressão sentida. (MATHEY, 1976, p. 48) 2 Museu do Louvre, Paris.
  • 19. 18 Com uma ajuda de Monet e a Pissarro, Cézanne vai além, teve uma breve passagem pelo impressionismo e se tornou o pai da arte moderna, com uma notável sintonização das cores e com um tremendo esforço para realizar pinturas sem perder a sensação de profundidade, ele estava preparado para sacrificar a perspectiva linear sem o propósito de distorcer a natureza. Sua criação é, portanto uma sensação colorida, mas é dominada a chegar a uma construção geométrica da natureza, tinha decidido fazer do impressionismo uma arte mais durável como a arte dos museus. Ao contrário dos impressionistas que conheceram a sensação da cor, a reação emocional e o valor da harmonia azul-alaranjada (o azul simbolizando a sombra pura, o alaranjado a luz absoluta), ele possui o que lhes faltou, como o demonstrou Lionello Venturi: a saber “o movimento intermediário da construção e do ideal geométrico, onde o poder intelectual de Cézanne encontrou o elemento essencial do seu estilo”. (MATHEY, 1976, p. 148) Do impressionismo saíram dois movimentos diferentes, um a partir de Monet e de Van Gogh, onde a pintura era pura expressão pessoal; e o outro com Cézanne e Seurat, que levaram para pintura a abstração e a geometrização. Fig. 3. Van Gogh; “A noite estrelada”. Óleo sobre tela, 73 × 92 cm. 1889. Fonte: (http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:VanGogh-starry_night.jpg)
  • 20. 19 Cézanne tinha uma visão mais sintética, que consistia em ver a natureza segundo as suas formas fundamentais: a esfera, o cilindro e o cone. Antes de começar suas obras, estudava as paisagens e os objetos analisando os seus valores plásticos, transcrevendo em diferentes volumes e planos com suas pinceladas paralelas. Em uma retrospectiva, onde Cézanne expos no Salão de Outono de 1907, abre os olhos de Picasso e Braque para seu legado, dando continuidade em suas pesquisas, assim surgindo o Cubismo. Fig. 4. Paul Cézanne; “Mont Sainte-Victoire”. Óleo sobre tela. 65 × 81 cm. 1904-1906. Fonte: (http://pt.wikipedia.org/wiki/Ficheiro:Paul_C%C3%A9zanne_109.jpg) O impressionismo dissociou a natureza, dando um passo para encontrar a necessidade interior dos artistas, permitindo um maior dinamismo com a cor e formas livres, percebendo a real beleza dos objetos mais modesto encontrados na natureza, sendo a cor o principal objeto. Foi uma revolução, permitindo a arte da imaginação em vez da arte da imitação.
  • 21. 20 2.3 Hockney David Hockney nasceu em 09 de julho de 1937, na Inglaterra; vindo de uma família de classe média, nunca teve problemas financeiros e era considerado um “playboy do mundo da arte” (http://www.davidhockney.com/bio.shtml). Apesar dessa facilidade, David Hockney não cabe em rótulos; pintor, desenhista, fotógrafo e escritor, é um artista multifacetado que dialoga com o espaço e brinca com a noção do tempo. As obras de Hockney refletem uma consideração talvez mais atenta dos grandes problemas que se colocam à pintura nas décadas do final do século XIX e começo do século XX, descritos com excelência em seu livro “O Conhecimento Secreto”, onde ele revelou as técnicas e os caminhos dos grandes mestres, fragmentando suas obras, verificando os diferentes pontos de fuga e propondo a utilização de artifícios ópticos como espelhos, lentes e as câmaras escuras, chegando até em um diálogo com as obras de Picasso, de como os cubistas faziam suas representações, refletido exclusivamente sobre sua fotografia (fotocolagens) e a investigação das possibilidades criadas a partir das novas tecnologias da imagem. Pode-se duvidar que Hockney goste de fotografia; em uma de suas declarações ele falou que “ninguém olha pra uma foto por mais de trinta segundos a menos que, entre mil rostos, esteja procurando o de sua mãe”. (HOCKNEY apud CICERO, 2008, p. 36). Utilizando inicialmente a fotografia apenas como auxiliar para suas pinturas, só entre 1982 e 1987, comparando o olhar requerido para a pintura assim como para a fotografia, percebeu-se insatisfeito pelo fato da fotografia fixar apenas um instante e a partir de um único ponto de vista. Com isso Hockney começa suas experimentações de foto mosaicos, criando o que chamou de Joiners. “Hockney chamava as fotocolagens de joiners, ou „juntadores‟, pois consistiam na reunião de várias fotos de um mesmo conteúdo.” (CICERO, 2008, p. 40).
  • 22. 21 Fig. 5. David Hockey. Celia's Children Albert & George Clark, 1982 composição de Polaroid, 35 x 23. Fonte (http://www.hockneypictures.com/photos/photos_polaroid_04.php) O uso da fotografia Polaroid, com a capacidade de auto revelação instantânea, entusiasmou-o de tal forma que se dedicou durante cinco anos à exploração do método, trabalhando composições fotográficas desse tipo. Alguns de seus joiners com a Polaroid possuem mais de 300 fotografias, não podendo assim o espectador vê-las em um só golpe, como um “ciclope”, muito comum devido à velocidade da absorção da imagem fotográfica feita pelos espectadores, mas devendo percorrer o total da imagem. Basicamente, a idéia que as orientava era que aquilo que uma fotografia não era capaz de fazer, por ser instantânea, podia ser feito por um conjunto de fotografias articuladas (um conjunto de instantes articulados). (CICERO, 2008, p. 39) O artista nos chama atenção para uma preocupação de ordem temporal. Olha-se mais cada foto, a passagem de tempo é revelada no pequeno deslocamento dos personagens e do próprio fotógrafo, que ao juntar
  • 23. 22 as fotos deixa evidentes os diferentes ângulos, luzes proporcionadas, perspectiva e movimentos, resultando numa perspectiva binocular, natural do nosso olhar. Hockney rompe com a narrativa fotográfica do golpe, buscando encaixar os elementos que compõem sua fotomontagem, correspondendo muito mais a realidade, já que nós vemos em vários ângulos, diferentes luzes e diferentes focus, do que se dá em apenas uma foto, com uma única perspectiva. Segundo Hockney, “As colagens só funcionam porque há algo interessante em cada quadrado, algo que prende o olho.” (HOCKNEY apud CICERO, 2008, p. 40). Questionando sistematicamente os recortes espaciais e temporais feitos pelo corte fotográfico, pela visão monocular, a situação se reverte quando se tem o conjunto das fotografias sobrepostas e justapostas, evidenciando a visão criada dentro do nosso cérebro. Ele faz a representação visual em suas fotografias de forma real, como na natureza, criada e apreendida em nosso cérebro e em nosso conhecimento. Ao contrário da câmera fotográfica, tudo no nosso campo visual é nítido, mas não ao mesmo tempo, vemos em diferentes ângulos, momentos e perspectivas, correspondendo a uma varredura do espaço, muito comum ao trabalho dos pintores, que construíam suas imagens e eram influenciados pelos momentos e pelo tempo de execução. Segundo Hockney, “a mão movendo-se no tempo reflete o olho movendo-se no tempo”. “Rembrandt”, diz ele, “passava dias, semanas, pintando um retrato. Podemos ir a um museu e olhar um Rembrandt horas a fio e não passaremos tanto tempo a olhar quanto ele passou a pintar-observar, acumulando suas observações, acumulando o tempo.” (CICERO, 2008, p. 37) Um ponto a ser observado na obra de Hockney é a sua ligação com o Cubismo; pensava que o cubismo estava acima da estruturação física dos objetos, no entanto tratava da estrutura visual dos objetos, tendo a ver com a nossa percepção, ou dificuldade de percepção. Hockney afirma que, “se há três narizes, não é porque o rosto tenha três narizes ou três aspectos, mas porque foi visto três vezes, e é assim que a visão é.” (HOCKNEY apud
  • 24. 23 CICERO, 2008, p. 42). O cubismo para Hockney não era apenas um caminho para a abstração, os cubistas queriam superar a fotografia, ignorando as leis da perspectiva linear, apreendendo o mundo real, justamente por isso não faziam pinturas figurativas. As bordas brancas da fotografia Polaroid passam a incomodar Hockney, que passa a utilizar uma câmera 35 milímetros ou uma Pentax 110, começando a fotografar espaços abertos, como o Grand Canyon. Fig. 6. David Hockney. “Grand Canyon avec éperon”, Arizona, outubro de 1982 Fonte: (http://www.francedesaintsteban.com/blog/?p=43) A obra de Hockney, que é considerada como culminação dos seus experimentos, é a obra “Pearblossom Highway”; o que está em jogo nessa obra é a questão do tempo. Se por um lado, a estrada nos remete ao horizonte, ao fundo da imagem, por outro lado cada pequena foto tem o seu horizonte, o seu próprio fundo. Os múltiplos pontos de vistas criam um espaço bem maior do que se alcançaria em uma única foto.
  • 25. 24 Fig. 7. Pearblossom Highway, 11th-18th April 1986, colagem fotográfica, 77x112 1/2 in. Fonte (http://www.hockneypictures.com/works_photos.php) Depois das experiências de colagens com Polaroid, confrontando a “metáfora da janela” com as limitações que a fotografia apresentava devido ao seu corte e às suas bordas brancas, descobriu os espaços temporais da representação dos cubistas, que considerava estar presente nas mesmas convenções de representação bidimensional da pintura renascentista, devido aos diversos pontos de fuga e artifícios ópticos que os renascentistas utilizavam, mostrado em seu livro “O Conhecimento Secreto”. Foi com essas experiências que Hockney conseguiu captar, de certo modo, o tempo que se perdia e a movimentação que se congelava na imagem fotográfica, fragmentando e multifacetando o seu referencial, construindo uma imagem temporalizada e realista.
  • 26. 25 3 PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS Com o problema identificado, de que a fotografia é instantânea e não temporalizada, bem como conhecendo a relação que os impressionistas tinham com o tempo e com as incidências de luzes sobre os objetos, o passo seguinte deste estudo foi mesclar de alguma forma a fotografia e os tempos diferentes do dia, absorvendo todas as cores, assim como na estética impressionista e, em certo sentido, na relação da visão de representação do cubismo. Com a influência da obra de David Hockney uma possibilidade surgiu: o uso da fotocolagem como meio de inserir o tempo e a luz de vários momentos de um dia em uma única imagem. Os locais fotografados tenderam mais a serem achados do que a procurados, pois a artista, em seus afazeres diários, encontrava com os locais, não havendo uma busca propriamente dita. Como um escultor que descobre a obra que já estava dentro de um bloco a ser esculpido, a artista descobre e visualiza sua fotografia final, criando certa relação de espontaneidade com a imagem. Locais estes que ficam em uma rota quase diária da artista, que foram observados em diferentes horas do dia, cada um com incidências diferentes de luz. Utilizando uma máquina fotográfica Nikon D40 foram feitas fotografias na qualidade RAW3 , onde se tem uma fidelidade maior das cores e uma resolução melhor para serem reveladas; o ISO4 utilizado foi de 200 ou 400, pois as fotos sempre são ao ar livre, feitas na parte da manhã e tarde, o que permitiu observar como cada hora a luz incide de forma diferente sobre as paredes e plantas que existem na composição fotográfica. A movimentação da câmera é outra característica marcante na fotocolagem, simulando a forma real de como as imagens se formam em nosso cérebro, observando todos os 3 RAW é o negativo fotográfico em uma máquina digital, dados virgens, sem nenhum tipo de pós- processamento, são chamados de RAW, do inglês - não processado. Mantendo assim todas as qualidades originais da foto, sem perder as tonalidades, sombras e cores. 4 ISO é a medida da sensibilidade de superfícies sensíveis à luz, na fotografia química é definido pelo filme usado, já na fotografia digital é um sensor, podendo ser usada como ferramenta criativa, ou apenas para obter melhor qualidade de imagem e profundidade de campo (nitidez da foto). Quanto maior o ISO utilizado, mais granulação a foto terá, assim utilizando o ISO 200 e 400, obteve-se maior profundidade de campo sem granular a fotografia.
  • 27. 26 ângulos possíveis, aproximando e distanciando do local, o que resulta numa captura mais completa da cena, do que seria possível com um único click. Todas as fotografias foram tiradas em Campo Grande, Mato Grosso do Sul; a primeira foto feita foi na Rua Barão de Melgaço, chamando atenção para um carro abandonado em uma garagem, para a pintura da casa que é nova, mas contrasta com a do muro, esta velha, e todo o resto de sua composição de cores. Fig. 8. A Casa. Fonte: Paula Garde Para a segunda fotografia, outra casa é fotografada, ficando na Rua Joaquim Murtinho; dessa vez o que chamou a atenção da artista foi o total abandono da casa, em uma rua de grande movimento, deixando-a no esquecimento e “invisível” para quem passa.
  • 28. 27 Fig. 9. Numero Zero. Fonte: Paula Garde Nos fundos de seu local de trabalho, a artista foi surpreendida por uma composição interessante, uma grade junto a um tronco de árvore, com muitas sombras e uma iluminação interessante, remetendo muito bem ao trabalho dos impressionistas, devido às sombras bem definidas e, ao mesmo tempo, por não perder a definição das cores, assim surge o próximo trabalho. Fig. 10. Sem Título. Fonte: Paula Garde Um dos últimos locais fotografado fica na Rua Caiova; uma casa com uma horta na frente, em um dos cantos da casa. Há um acúmulo de objetos e garrafas, uma desordem, ficando evidente a passagem do tempo, e
  • 29. 28 como as coisas se acumulam em uma vida. O que chamou principalmente a atenção da artista foi como a luz incidia sobre as garrafas vazias e sobre os outros objetos, tornando a cena muito interessante e desafiadora. Fig. 11. A Horta. Fonte: Paula Garde A foto que ilustra o procedimento metodológico neste texto foi tirada na Rua Antonio Maria Coelho, na parte da manhã e no meio da tarde. Esta foto demonstra muito bem a movimentação de câmera feita, devido à dificuldade que se tinha para fotografá-la, pois há uma barraca e vários carros parados bem na frente da casa. Com isso, foi preciso fotografá-la partindo de suas laterais, rodeando em torno da casa, demonstrando como seria a visão de quem passa por este local, sem que a barraca interferisse no resultado final.
  • 30. 29 Fig. 12. Vista 1. Fig. 13 Vista Superior 1 Fonte: Paula Garde. Fonte: Paula Garde. Fig. 14. Vista 2. Fig. 15 Vista Superior 2 Fonte: Paula Garde. Fonte: Paula Garde. Fig.16. Vista 3. Fig. 17 Vista Superior 3 Fonte: Paula Garde. Fonte: Paula Garde.
  • 31. 30 Após serem feitas todas as fotos necessárias, que parte em torno de 30 a 60 fotos, entra a parte de pós-produção. Utilizando o software Adobe Photoshop CS55 , começa a ser construída a imagem; partindo das três vistas mostradas acima se monta a imagem, unindo as três partes em uma única imagem, criando uma perspectiva invertida e proporcionando uma experiência próxima da imagem que construímos em nosso cérebro. Fig. 18. Parte 1. Fonte: Print Scream próprio. Com a base da foto pronta, a construção propriamente dita começa, selecionando as fotos com luz diferente, angulações, closes, visões gerais e abrindo todas as fotos no Photoshop, recortam-se pedaços, quadrados, das fotos originais e colam-se na foto base inicial. 5 Adobe Photoshop CS5 é a última versão desse software, sendo a principal plataforma de edição de imagens, utilizada no mundo inteiro.
  • 32. 31 Fig. 19. Parte 2. Fonte: Print Scream próprio. Cria-se então Layers6 , ou camadas, na imagem, adicionando pontos de vista diferentes e brincando com a perspectiva, onde no final de uma obra se tem mais de 300 Layers. Construindo aos poucos a imagem, assim como os pintores impressionistas faziam, o que era visto em um golpe fotográfico, se multiplica na fotocolagem. Fig. 20. Parte 3. Fonte: Print Scream próprio. 6 Layer á grosso modo, são as etapas do seu trabalho, camadas que podem ser editadas individualmente e que sobrepõem cada nova camada.
  • 33. 32 Outro ponto a ser tratado no que se refere a esse processo, é o aumento da saturação de algumas camadas da foto. Havendo mais contrastes e cores vivas; mexendo em sua saturação, há um controle maior sobre a cor, dando vida às sombras e realce para o resto da fotografia, característica das pinturas impressionistas, que usavam cores puras e complementares, dando vida até as suas sombras. Fig. 21. Parte 4. Fonte: Print Scream próprio. A finalização da imagem requer uma escolha do tamanho da fotografia, entrando em uma discussão sobre os papeis fotográficos ou plotters7 a serem usados. No caso dessas fotos, por terem um tamanho grande, onde a menor fotografia mede 45x35 cm, imprimiu-se em plotters devido ao tamanho da boca da impressora do local contratado. Houve experimentações antes de decidir o papel usado no final e constatou-se uma perda de cor, era pouca, pois se perdia um pouco do ciano e magenta, sendo resolvido a partir da edição e aumento da saturação da imagem. 7 Plotter é uma impressora destinada a imprimir desenhos e fotografias em grandes dimensões, com elevada qualidade e rigor, chegando a 2400 dpi de resolução.
  • 34. 33 Fig. 22. Final. Fotocolagem. Fonte: Paula Garde
  • 35. 34 3.2 Resultados e Análises A partir daqui, discuto e mostro os resultados obtidos mesclando a fotografia com a estética impressionista, mostrando os principais pontos estéticos e dificuldades encontradas no processo de produção das obras. 3.2.1 A Casa Fig. 23. “A Casa”. Paula Garde. Fotocolagem. 70x50cm. 2010. Foi utilizada uma perspectiva invertida, principalmente para construir o carro, obtendo a representação de suas duas laterais. Para construir o muro e a casa, a perspectiva invertida também foi usada, mais suavemente, obtendo uma impressão de fotografia com lente grande angular. A maior dificuldade desta imagem está na construção da árvore, devido a suas folhas pequenas e aos seus inúmeros galhos.
  • 36. 35 De certa forma, a fotocolagem se torna mais confortável para nossa visão; o instantâneo se perde tornando o agrupamento das imagens natural para nosso cérebro. Há uma imersão na imagem, as distorções e as várias intensidades de luz nos transportam para dentro da fotocolagem. A Casa se torna íntima, incidindo nas lembranças de uma vida, trazendo sensações antigas e reconfortantes. 3.2.2 Número Zero Fig. 24. “Número Zero”. Paula Garde. Fotocolagem. 70x44cm. 2010. Número Zero remete à casa abandonada, que faz parte da história da cidade, esquecida devido à velocidade do trânsito que passa ao lado. Imagem plana com pontos fortes, como a perspectiva da janela, que é diferente do resto da casa; igualmente, a perspectiva da varanda, no canto direito da imagem, também é um ponto forte. A passagem do tempo e a deterioração da casa se tornam algo evidente na fotocolagem; ao mesmo tempo o que está morto e abandonado se torna vivo e contemporâneo devido ao método de representação utilizado.
  • 37. 36 Tornando a imagem muito natural ao nosso olhar, criando uma familiarização, algo que está presente inconscientemente em nosso conhecimento. 3.2.3 Sem Título Fig. 25. “Sem Título”. Paula Garde. Fotocolagem. 60x34cm. 2010. Uma das obras que mais chega perto das características do movimento impressionista, trabalhando muito bem com as sombras que se formaram, driblando a dificuldade das cores terrosas, utilizando muita saturação e closes nas folhas do chão e da árvore, é a obra “Sem Título” (fig. 25). A fotocolagem te transporta pra debaixo da árvore, deixando o observador pequeno entre as folhas grandes do chão. Dando uma sensação de liberdade e frescor, como se fossem capazes de sentir o vento, o sol, e até ouvir os pássaros que estariam ali presentes no dado instante.
  • 38. 37 3.2.4 1334 Fig. 26. “1334”. Paula Garde. Fotocolagem. 60x40cm. 2010. A principal fotocolagem da série sobre fotografia impressionista é rica em detalhes e uma de suas principais características é a forte distorção que é causada pela perspectiva invertida, por meio do qual a imagem bidimensional “salta” do papel. A artista traz nessa imagem todas as cores e sombras de um dia, transmitindo e revelando a movimentação da câmera. Mais uma vez, a sensação de imersão é grande, dando a sensação de estar andando pela calçada; vendo em todos os ângulos, se aproximando e distanciando da casa, o espectador se insere na obra.
  • 39. 38 3.2.5 A Horta das Milcoisas Fig. 27. “A Horta das Milcoisas”. Paula Garde. Fotocolagem. 70x40cm. 2010. A última foto a ser feita e a mais desafiadora, devido ao acumulo de elementos. A saída foi fazer recortes maiores e utilizar também de diferentes perspectivas, construindo uma perspectiva irreal de grande angular e brincando com o tamanho das folhas; o resultado foi satisfatório. O acúmulo de objetos reflete a vida, as coisas que são adquiridas, acumuladas e deixadas de lado; a passagem do tempo é um referente forte, tanto pelo acúmulo de objetos como, também, pelas diferentes incidências de luz.
  • 40. 39 CONCLUSÃO Trabalho marcado pela conquista da quebra do instantâneo fotográfico através da utilização do método da fotocolagem, junto com a influência da obra do artista David Hocney, solucionando os problemas de representação que a fotografia apresenta para esta artista, como sua natureza instantânea e atemporal. Dessa forma, a artista aproximou-se um pouco mais da subjetividade das obras do movimento impressionista, trasendo-a para o instantâneo fotográfico. As pesquisas feitas antes da execução da obra incluíram principalmente o livro “Conhecimento Secreto” de David Hockney, onde ele defende sua tese sobre os pintores acadêmicos, decifrando e fragmentando suas obras, afirmando a utilização de meios ópticos para a construção de suas obras, com diferentes pontos de fuga, dando assim base para Hockney construir seus Joiners. As obras que compõe o trabalho prático deste estudo foram concluídas satisfatoriamente, apesar de sua dificuldade inicial, principalmente com a questão da luz e das saturações após a revelação da imagem; e, também, com a movimentação de câmera correta, utilizando todos os recursos oferecidos pela fotografia e pelo software utilizado, foi superado as dificuldades e a estética impressionista na fotografia foi alcançada como planejado. A poética do trabalho veio em conseqüência adquirida com a conclusão das obras, tornando as imagens familiares e naturais para nosso olhar e nossa compreensão, o jogo de luz e sombra contribui para a emoção, de forma bucólica, pois todas as imagens são de lugares velhos ou abandonados, remetendo a uma lembrança escondida, ou até mesmo desconhecida.
  • 41. 40 REFERÊNCIAS BARTHES, Roland. A Câmara Clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. CICERO, Antonio. “Sobre Pearblossom Hwy.” In 8 X Fotografia: ensaios. São Paulo: Companhia das Letras, 2008. DEMPSEY, Amy. Estilos, Escolas & Movimentos. São Paulo: Cosac & Naify, 2003. DUBOIS, Philippe. O Ato Fotográfico. 5 ed. São Paulo: Papirus Editora, 2001. ENTLER, Ronaldo. A fotografia e as representações do tempo. Revista Galáxia, São Paulo, n.14, p. 29-46, dez. 2007. FABRIS, Annateresa. Fotografia: Usos e funções no século XIX. 2 ed. - São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 2008. Cap 6 GOMBRICH, E. H. A História da Arte. 2 ed. – Rio de Janeiro: Zahar Editores, 1981. MACHADO, Arlindo. A fotografia sob o impacto da eletrônica. In: SAMAIN, Etienne. O Fotográfico. 2 ed. - São Paulo: Editora Hucitec, 2005. (Arlindo Machado) MATHEY, François. O Impressionismo. São Paulo: Verbo Edusp, 1976. PAULA, Jeziel de. Imagem & Magia: fotografia e Impressionismo – um diálogo imagético. São Paulo: Impulso, n.24, p. 53-71,abril 1999. (http://www.unimep.br/phpg/editora/escolherevista.php?revista_grupo=Impulso) ROCKNEY, David. O Conhecimento Secreto. São Paulo: Cosac&Naify, 2001. SONTAG, Susan. Sobre Fotografia. São Paulo: Companhia das Letras, 2004.
  • 43. 42 PAULA GARDE PORTIFÓLIO SOBRE O TEMPO Fotografia Impressionista Campo Grande, 2010
  • 44. 43 APRESENTAÇÃO As obras mostradas aqui vão além do instantâneo fotográfico, sendo capazes, a partir da fotocolagem, de referenciar as várias horas de um dia, varias incidências de luzes e os vários pontos de vistas que observamos quando olhamos alguma coisa. Tendo como influência a obra do artista David Hockney e a estética impressionista, as fotocolagens são confortáveis ao nosso olhar, pois se assemelham a forma como a imagem é captada e formada em nosso cérebro, tornando-as natural.
  • 45. 44 A Casa, 2010 Paula Garde Fotocolagem 70x50 cm Fonte: Acervo Pessoal
  • 46. 45 Número Zero, 2010 Paula Garde Fotocolagem 70x44 cm Fonte: Acervo Pessoal
  • 47. 46 Sem Título, 2010 Paula Garde Fotocolagem 60x34 cm Fonte: Acervo Pessoal
  • 49. 48 A Horta das Milcoisas, 2010 Paula Garde Fotocolagem 70x40 cm Fonte: Acervo Pessoal
  • 50. 49 CURRICULUM 1. Dados Pessoais Paula Iara Garde. RG 1477626 – SSP/MS. Nascimento em 02 de julho de 1989. Rua Quintino Bocaiuva, 1316, TV Morena, Campo Grande – MS. Contato: (67) 3306-2324 – (67) 3341-4127 – (67) 8111-9129 2. Escolaridade Ensino Médio: cursado no Colégio MACE de Campo Grande, MS 3. Experiência Profissional ETIKEFIX: Jan/2007 continuando empregada. Criação e finalização de etiquetas, sacolas, embalagens e logomarcas. Campo Grande, MS. 4. Cursos (Extra Curricular) DreamWeaver Fundamental/Avançado – Graphy Computação Gráfica, Campo Grande, MS. CorelDraw, Photoshop e Scanner - Graphy Computação Gráfica, Campo Grande, MS. Animação Publicitária (desenhos animados e humorísticos) – SENAI, Campo Grande, MS.
  • 51. 50 5. Palestras e Exposições Exposição Coletiva de escultura Cabeças, realizada no saguão da Unidade VIII da UFMS, no ano de 2008. Exposição Coletiva de escultura Luz e Sombra, realizada no saguão da Unidade VIII da UFMS, no ano de 2008. Exposição Coletiva de escultura Produção Seriada, realizada no saguão da Unidade VIII da UFMS, no ano de 2008. Exposição Coletiva de escultura Assemblage, realizada no saguão da Unidade VIII da UFMS, no ano de 2008. Exposição Coletiva de cerâmica Sapatos, realizada no saguão da Unidade VIII da UFMS no ano de 2009. Exposição da instalação sem título, realizada no SESC/MS unidade Horto no I Festival de Arte e Tecnologia, no ano de 2009. Participação do ciclo de debates oferecido pelo Arte Agora de Campo Grande – MS, realizada no SESC/MS, no ano de 2009. Participação de Conferências e Palestras do I Festival de Arte e Tecnologia de Campo Grande – MS, realizada no SESC/MS nos dias 21, 22 e 23 de outubro, no ano de 2009.