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AgradecimentosPrimeiramente agradeço a Deus por me iluminar e guiar meu caminho.Agradeço a toda minha família, por acredit...
ResumoQuando o homem começou a desenhar nas paredes ele começou a representar pormeio de imagens; essas agregavam um conte...
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SumárioINTRODUÇÃO ..................................................................................071.0- O QUE É SÍMBOLO...
7IntroduçãoQuando olhamos para as coisas ao nosso redor, automaticamente, nossocérebro avalia nossas experiências e conhec...
81- O que é símboloPor toda nossa vida, estamos fadados a receber milhares de mensagenscotidianamente, mensagens essas que...
9Traduzindo a outras palavras, o signo é algo que representa outra coisa, quesignifica algo que está além dele próprio; el...
101º Quali-signo – Quando uma qualidade é que é um signo (SILVEIRA, 2007,p. 67); qualidades são meras cores, sons, textura...
11dos símbolos envolvem barreiras culturais, além de questões como o tempo, oespaço e as tradições locais. Ele não necessi...
122- O que é iconografia e iconologiaA semiótica não serve somente para ler o que está ao nosso redor, mas,também, para bu...
13O tema primário ou natural trata dos assuntos ligados à percepção, deacordo com a nossa natureza e vivência; como tal, a...
14enfaticamente do que ele conscientemente tentou expressar) é o objeto do que sepoderia designar por ‘iconologia’”.A fim ...
15Assim como a história dos estilos pressupõe a correção da nossa experiênciaprática investigando as diferentes condições ...
163.0- Símbolos na história das artes.A utilização de símbolos nas artes visuais é uma prática bem comum eacompanha a huma...
17de nenhum recém-convertido venerá-las, porém mantiveram-se as pinturas, paraajudar nos ensinamentos e para recordar os e...
18surgimento das mídias e a fácil difusão de imagens, a arte ganhou um novo espaçode produção e de exposição. Além disso, ...
19maioria das vezes, as formas bem delineadas e configurações classicistas eramempregadas para expressar diferenças e caus...
20significado da sua arte depende do seu anonimato; a maioria das obras está nosespaços urbanos de Londres (Fig. 2).Figura...
21A arte feminista, segundo Lucie Smith (2009), acompanhou a evolução deoutra arte engajada - a liberação homossexual. A a...
224.0- A arte de Elisabeth Ohlson e sua relação com a simbologiaAo se tratar de imagem, sejam desenhos, fotografias, pintu...
23a frase dita por Pilatos quando apresentou Jesus aos judeus que gritaram por suacrucificação4.A série é um conjunto de f...
24igreja católica, vários símbolos se destacaram, mas, a “Ultima Ceia” foi, e é até hoje,um de seus principais.Figura 3 Fi...
254.1- Análise da obraA obra estudada permite, do ponto de vista da semiótica peirciana, variadostipos de interpretação. E...
26encaminhamos nossa leitura da imagem Nattverden (Ultima Ceia), de ElizabethOhlson, 2009 (Fig. 6), passando por cada um d...
27essa técnica permitir várias reproduções (seja por meio do negativo ou arquivodigital da imagem), cada ampliação ou repr...
28colocam em relação de continuidade com outras obras de arte. Classifica-se assim ofato de que, na obra em questão, podem...
29natureza fotográfica, consequentemente, a relação indicial (que a imagem tem como ambiente, as pessoas e os objetos espe...
30aspectos convencionais culturais relacionados a esses itens. Associado aossímbolos e, também, com base em valores cultur...
31Figura 7Leonardo da Vinci, Ultima Ceia, 1497, afresco, 460x88012.Figura 8Juan de Juanes, The Last Supper, 1560. Óleo sob...
32A disposição das pessoas dentro das três obras também é bem semelhante,elas concentram seis pessoas de cada lado e uma n...
33salto alto, o que o associa aos demais personagens (fig. 10). Não há comoafirmarmos a razão exata de haver apenas essa l...
34em “O Baile”, de Mestre Mz (Fig. 11), e na “Ultima Ceia” de Tintoretto (Fig. 12), o quepermite situar o cachorro como um...
35mas, conforme já consideramos acima, além do caráter existencial, a obra possuidiferentes símbolos (especialmente a sua ...
36pecado contra a natureza15. O livro ainda destaca que, ao longo de todo o AntigoTestamento, a cidade de Sodoma é reconhe...
37No que se refere especificamente à Ultima Ceia de da Vinci e não a outraqualquer, podemos supor que a artista estaria co...
38perguntar-se: Por que, no lugar de apenas homens, não pode haver, também,mulheres ou homossexuais? Não são eles, também,...
395.0- ConclusãoApós toda a análise e discussão, percebemos que muitas vezes uma obra dearte ganha uma dimensão muito gran...
406.0- ReferênciasBÍBLIA, Portugues. Bíblia Sagrada. 19.ed. Tradução dos originais mediante aversão dos Monges de Maredsou...
41SILVEIRA, Lauro Frederico Barbosa da. Curso de Semiótica Geral. São Paulo –SP: Quartier Latin. 2007VIDAL, Marciano. et a...
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  1. 1. PAULA POIET SAMPEDROQUESTIONAMENTOS CONTEMPORÂNEOS POR MEIO DE SÍMBOLOS: AFOTOGRAFIA DE ELISABETH OHLSON E O CATOLICISMOUNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO DO SULDEPARTAMENTO DE COMUNICAÇÃO E ARTESCURSO DE ARTES VISUAIS – BACHARELADOCAMPO GRANDE - MS2013
  2. 2. PAULA POIET SAMPEDROQUESTIONAMENTOS CONTEMPORÂNEOS POR MEIO DE SÍMBOLOS: AFOTOGRAFIA DE ELISABETH OHLSON E O CATOLICISMOTrabalho desenvolvidoUNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO DO SULDEPARTAMENTO DE COMUNICAÇÃO E ARTESCURSO DE ARTES VISUAIS – BACHARELADOCAMPO GRANDETrabalho de Conclusão de Cursodesenvolvido para obtenção do grau debacharel em de Artes Visuais. Sob aorientação da Prof. Dra. EluizaBortolotto Ghizzi.
  3. 3. PAULA POIET SAMPEDROQUESTIONAMENTOS CONTEMPORÂNEOS POR MEIO DE SÍMBOLOS: AFOTOGRAFIA DE ELISABETH OHLSON E O CATOLICISMOBANCA EXAMINADORA_____________________________________Profª Drª. Eluiza Bortolotto GhizziUniversidade Federal de Mato Grosso do Sul_____________________________________Profª. Drª. Carla Maria Buffo de CápuaUniversidade Federal de Mato Grosso do Sul_____________________________________Prof. Me. Rafael Duailibi MaldonadoUniversidade Federal de Mato Grosso do SulCampo Grande, 06 de março de 2013
  4. 4. AgradecimentosPrimeiramente agradeço a Deus por me iluminar e guiar meu caminho.Agradeço a toda minha família, por acreditar em mim, apoiar minhas escolhase estar ao meu lado durante toda minha vida; em especial a minha mãe e pai, quesempre deram os conselhos necessários e me escutaram quando eu precisei,também a minha irmã, que me animou quando eu estava triste e transformou meusproblemas e desesperos em motivos de risos, me ajudando assim, a supera-los.Não posso deixar de mencionar meus amigos, aos quais sou eternamentegrata, pelo carinho, momentos de alegrias e ajudas compartilhadas, amigos essesque hoje considero irmãos, Liege Dreyer, Mariana Medeiros, Rayanna Valeriano,Eliana Gonçalves e Daniel “Lacraia”.Agradeço a todos os professores, que além de admiráveis mestres eexemplos, tenho como amigos; em especial ao Prof. Dr. Hélio A. Godoy de Souza,Profª. Drª. Eluiza B. Ghizzi e Prof. Esp. Marília da Costa Terra.Finalmente, agradeço a todos outros amigos e colegas, de dentro e fora daUniversidade, que estiveram comigo e me apoiaram durante essa importante fase daminha vida.A todos vocês, muito obrigada!
  5. 5. ResumoQuando o homem começou a desenhar nas paredes ele começou a representar pormeio de imagens; essas agregavam um conteúdo simbólico, uma vez que tinhamum significado comum dentro do grupo ao qual pertenciam; com o passar dos anose desenvolvimento da sociedade, os símbolos continuaram sendo utilizados ecresceram, por meio da diversificação e complexificação das imagens e de seussignificados. Dentre todas as formas de uso, as crenças religiosas sempre sedestacaram nessa prática e, paralelamente a isso, foram surgindo as críticas equestionamentos a essas crenças e ao uso dos símbolos a elas associadas. Opresente estudo insere-se nesse contexto para tratar da história de alguns símbolosligados a crenças cristãs, mais especificamente ao catolicismo, representados pelaarte da fotografia sob o olhar da artista contemporânea Elisabeth Ohlson. Com odecorrer da pesquisa, dicionários de símbolos e livros sobre imagens se mostramessenciais, além de artigos e publicações sobre as obras referidas. Vale destacarque o objetivo do estudo não é chegar a uma conclusão definitiva sobre o significadodas obras analisadas, mas estudar o assunto sob uma perspectiva ancorada nasemiótica da imagem, que por sua vez tem as bases na semiótica de CharlesSanders Peirce; trata-se de um estudo dos símbolos do catolicismo, porém,utilizados à sua revelia, dentro de uma obra de arte que choca e questiona seusobservadores.Palavras chave: Fotografia artística contemporânea. Elisabeth Ohlson. Semiótica daimagem. Arte política. Crescimento dos símbolos.
  6. 6. Lista de imagensFigura 01- Mural Keith Haring, Berlin ...........................................................20Figura 02- Sem título, Banksy ......................................................................20Figura 03- Ultima Ceia, Tintoretto ................................................................24Figura 04- Ultima Ceia, Salvador Dali ..........................................................24Figura 05- Anúncio da grife Marithé et François Girbaud. ............................24Figura 06- Ultima Ceia, Elisabeth Ohlson ....................................................25Figura 07- Ultima Ceia, Leonardo Da Vinci ..................................................31Figura 08- Ultima Ceia, Juan de Joanes ......................................................31Figura 09- Ultima Ceia, Elisabeth Ohlson ....................................................31Figura 10- Ultima Ceia, Elisabeth Ohlson (Detalhe da obra)........................33Figura 11- O baile, Mestre Mz......................................................................34Figura 12- Ultima Ceia, Tintoretto (Detalhe da obra)....................................34
  7. 7. SumárioINTRODUÇÃO ..................................................................................071.0- O QUE É SÍMBOLO ...............................................................082.0- O QUE É ICONOGRAFIA E ICONOLOGIA ...........................123.0- SÍMBOLOS NA HISTÓRIA DAS ARTES ...............................163.1- A RETOMADA DO CLÁSSICO NA ARTECONTEMPORÂNEA E O CUNHO POLÍTICO .............184.0- A ARTE DE ELISABTH OHLSON E SUA RELAÇÃOCOM A SIMBOLOGIA............................................................224.1- ANÁLISE DA OBRA .....................................................254.1.1- A imagem (O signo em si) ...........................264.1.2- Relação entre o signo e o objeto. ...............284.1.3- Relação entre signo e interpretante............34CONCLUSÃO....................................................................................39REFERÊNCIAS .................................................................................40
  8. 8. 7IntroduçãoQuando olhamos para as coisas ao nosso redor, automaticamente, nossocérebro avalia nossas experiências e conhecimentos, associando a experiênciadaquele momento com outras já conhecidas, bem como com conceitos jáinternalizados, o que gera uma interpretação sobre o que observamos. Com obrasde arte esse processo não é diferente.Quando observamos uma obra de arte, nosso cérebro age da maneiradescrita acima e, nesse processo, vai reavaliando nossas aprendizagens para geraruma interpretação para a obra. Ao fazer isso, poucas vezes nos damos conta de queuma obra de arte pode significar coisas diferentes para pessoas diferentes, inclusivepara o artista que a idealizou e realizou. Essas formas diferentes de interpretaçõeslevam ao nosso principal objetivo com esse trabalho: estudar a questão dainterpretação da obra de arte, procurando objetividade no processo interpretativo,com a ajuda da semiótica. Nesse percurso, é importante compreender que a obra dearte tem vários modos de se relacionar com o artista e com o observador; serve paraa exposição, o aprendizado e a discussão de ideias e opiniões, para chocar ousimplesmente para contemplar.Apoiando-nos em métodos de interpretação, mais especificamente, osoriundos da semiótica de Charles Sanders Peirce (1839-1914), analisamos nestetexto uma das obras da artista contemporânea Elisabeth Ohlson, Nattverden, obrapertencente à série Ecce Homo (1998). Esse tipo de estudo fornece ao observadorum caminho para enxergar uma imagem e seus conteúdos, garantindo certa,objetividade na leitura por meio das relações entre as interpretações e o que éobservado na obra, embora sem coibir possíveis interpretações diferentes a partir doestudo dos objetos e personagens presentes, suas posições e gestos. A obra dearte ganha, sob essa perspectiva, um novo olhar; o observador, consequentemente,poderá usar as ferramentas conceituais com as quais trabalhamos aqui paraestender esse tipo de leitura a situações cotidianas, ampliando seus pontos de vistasobre as imagens ao seu redor e, consequentemente, sua bagagem cultural.
  9. 9. 81- O que é símboloPor toda nossa vida, estamos fadados a receber milhares de mensagenscotidianamente, mensagens essas que não se limitam às escritas ou faladas, masabrangem toda e qualquer linguagem que produza um significado, desde o modelonovo de um carro, a estampa da blusa de alguém ou uma placa de trânsito.Todas essas formas de comunicação utilizam linguagens que, muitas vezes,passam despercebidas por nós; essas são estudadas dentro de uma ciênciadenominada semiótica. Segundo Santaella (1983, p.13), “A Semiótica é a ciênciaque tem por objeto de investigação todas as linguagens possíveis, ou seja, que tempor objetivo o exame dos modos de constituição de todo e qualquer fenômeno comofenômeno de produção de significação e de sentido”.Charles Sanders Peirce, filósofo, cientista e matemático norte-americano,realizou seus estudos sobre semiótica fundamentado na inteligência “científica”;Peirce considera que mente “científica” (ou inteligência “científica”) é aquela capazde aprender por meio de experiências. A partir desse conceito, Peirce desenvolveuma ciência chamada fenomenologia. Ele denomina a fenomenologia como a“ciência que descreve o universo da experiência” (SILVEIRA, 2007, P. 38). Talciência se constitui na base de todo o seu pensamento filosófico, incluindo a ciênciados signos ou semiótica, daí a importância de conhecermos, em linhas gerais, suascategorias fenomenológicas.Conforme Ghizzi (2010, p.16 - 17), as categorias fenomenológicas de Peirce,base formal da sua semiótica, são três:A primeiridade equivale à experiência interna à mente e alheia ao tempo e aoespaço; é meramente qualitativa: nela aprendemos meras formas (cores, texturas,sons, odores, movimentos etc). A secundidade equivale à experiência de ação ereação, aqui e agora, em um espaço e tempo determinados: nela aprendemos omundo na sua materialidade e concretude, próprias do seu existir. A terceiridadeequivale à experiência de generalização em um intervalo de tempo: nelacompreendemos as características mais gerais das coisas, as quais nos permitemclassifica-las (reunir em classes), atribuindo-lhes denominações (como as palavraslistadas em um dicionário).Dentro da semiótica, destaca-se o conceito de signo, que equivale aexperiência de terceiridade; em outras palavras, de interpretação do mundo:O signo é uma coisa que representa outra coisa: seu objeto. Ele só pode funcionarcomo signo se carregar esse poder de representar, substituir uma outra coisadiferente dele. Ora, o signo não é objeto. Ele está apenas no lugar do objeto(SANTAELLA, 1983, p.58).
  10. 10. 9Traduzindo a outras palavras, o signo é algo que representa outra coisa, quesignifica algo que está além dele próprio; ele transmite uma ideia ao observador; enão se prende somente a linguagens visuais, mas pode ser constituído de palavras,sons, cheiros, sensações. O que o signo representa é chamado objeto,independente de ser palpável (já que uma ideia ou um sonho pode ser objeto de umsigno). A relação signo-objeto se estabelece a partir da noção de que o signo sejaalgo que remeta ao objeto, mas não é o próprio objeto.Ao signo, a semiótica peirciana integra mais dois componentes, o objeto,como já explicado anteriormente, e o interpretante, um signo equivalente ou maisdesenvolvido gerado na mente científica, nas palavras de Peirce:Um signo, ou representamen, é aquilo que, sob certo aspecto ou modo,representa algo para alguém. Dirige-se a alguém, isso é, cria, na mentedessa pessoa, um signo equivalente, ou talvez um signo mais desenvolvido.Ao signo assim criado denomino interpretante do primeiro signo (apudSILVEIRA, 2007, p. 29).A semiótica peirciana separa os signos em três diferentes tipos, de acordocom a forma com que esse se relaciona com o objeto (GHIZZI, 2010). Esses são:1º Ícone - Associado ao objeto pelas similaridades, seja pela cor, textura,forma entre outros aspectos; como a relação entre um desenho e o que édesenhado, por exemplo;2º Índice - Apresenta vestígios físicos do objeto como, por exemplo, em umaimpressão digital ou na fotografia, onde se sabe que a luz agiu sobre o materialsensível da película ou sobre um sensor digital;3º Símbolo - Associado ao objeto por conceitos pré-estabelecidos dentro deuma cultura. Diferentemente do ícone ou do índice, não pode ser reconhecido porsimilaridade com o objeto ou por meio dos vestígios do objeto nele; deve seraprendido, como o caso dos significados da escrita dentro de uma língua ou de umabandeira.A classificação de um signo é feita de acordo com sua característicadominante; todavia, um signo pode envolver dois ou, até, três desses tipos (GHIZZI,2010). Os três tipos de relação entre o signo e o objeto dependem, em primeirainstância, de como é o signo em si mesmo, ou seja, de como ele se comportaindependente de sua relação com o objeto. As formas dos signos em si Peirce divideem:
  11. 11. 101º Quali-signo – Quando uma qualidade é que é um signo (SILVEIRA, 2007,p. 67); qualidades são meras cores, sons, texturas, brilhos etc.2º Sin-signo – “Uma coisa existente ou acontecimento real, que for um signo”(PEIRCE apud SILVEIRA, 2007, p. 68). O caráter de sin-signo envolve ascaracterísticas únicas do signo, por exemplo, uma parte da pintura “descascada” deum objeto artístico torna-se uma característica singular que permite separar entre ooriginal e a cópia.3°Legi-signo – “É uma lei que é um Signo [...] Não é um objeto singular, masum tipo geral que, há concordância a respeito, será significante” (PEIRCE apudSILVEIRA, 2007, p. 68). O legi-signo apresenta-se sob forma de uma característicageral que é percebida nas coisas e que permite associa-las com outras do mesmogênero, tipo ou classe.Em um terceiro nível da classificação dos signos, para além de signo em si edas relações entre signo e objeto, Peirce estabelece que são três os tipos de relaçãoentre signo e interpretante; ele as descreve como: rema, dicente (ou dicissigno) eargumento. Ghizzi (2010, p. 20, grifos nossos) explica cada um como:Rema, o significado de um signo baseado em meras relações desemelhança, não pode ser mais do que uma possibilidade; dicente, osignificado que é próprio de um signo de fato é uma afirmação ou negaçãosobre algo; argumento, o significado que é próprio de um signo de lei éuma conclusão que tome como base algumas premissas consideradasanteriormente, o que caracteriza o pensamento racional.Não cabe aqui discorrer longamente sobre a perspectiva semiótica em todosseus aspectos e detalhes, mas fazer uma pequena introdução que direcione ao focoprincipal deste trabalho, a leitura da obra de arte supracitada e de seus símbolos.Seria impossível estudar o termo símbolo em todas as suas possíveisutilizações, pois ele varia de elementos utilizados em equações matemáticas àsformas presentes em nossos sonhos; cada autor descreve sua teoria sobre esseassunto, tornando-o cada vez mais amplo (ECO, 2010). Dada essa polissemia doconceito, os estudos aqui realizados se delimitam no conceito de símbolo propostopor Peirce, tal como exposto acima.Segundo Santaella (1983), o símbolo depende totalmente da interpretação doobservador, pois, muitas vezes, não possui quaisquer relações de semelhança como objeto, como no ícone, ou traços reais, como o índice (embora possa ter ambos).Se seguirmos tal linha de pensamento, devemos considerar que as interpretações
  12. 12. 11dos símbolos envolvem barreiras culturais, além de questões como o tempo, oespaço e as tradições locais. Ele não necessita estar relacionado ao objeto denenhuma maneira perceptível em sua forma, mas deve trazer um significado comumpara um grupo de pessoas. Um dos melhores exemplos a ser citado é a escrita; aspalavras não têm outra relação com seus significados (a palavra casa não se parececom uma casa nem tem sinais de uma casa existente, por exemplo), se não aquelesestabelecidos por meio da convenção na qual ela existe e que deve ser deconhecimento de quem as usa.O campo da utilização dos símbolos transita, para além das palavras, entre osdesenhos, desde os mais abstratos, a exemplo do coração desenhado a partir deduas linhas curvas, até os mais naturalistas, como a representação de anjos a partirdo corpo humano.Todos os símbolos têm uma história ao longo da qual se estabeleceu a relaçãoentre signo e objeto. Os intérpretes conhecedores da relação convencional nemsempre conhecem a sua história. Conhecer essa história, todavia, tende aenriquecer os processos de leitura, dado que se pode compreender, mais do quea convenção, o contexto histórico em que ela se estabeleceu. Isso deve ajudar ainterpretar os casos em que essa mesma convenção é utilizada nacontemporaneidade: sua coerência ou não com a história do símbolo. Diferençasque são próprias da contemporaneidade podem emergir desse aprofundamentona história dos símbolos (GHIZZI, 2010, p.34).Todo conhecimento implica em novas interpretações ao longo da história, oque tem sido explorado pelas artes e tem aberto novos caminhos para o campo designificados dos símbolos.
  13. 13. 122- O que é iconografia e iconologiaA semiótica não serve somente para ler o que está ao nosso redor, mas,também, para buscar interpretações das perspectivas representadas ou expressaspor outras pessoas, entre elas os artistas, cujas ideias podem ter uma origemsubjetiva. Para melhor compreender esse vasto universo, vários autores jápropuseram e estudaram diferentes teorias e conceitos, criaram novos termos eutilizaram os já existentes de diversas maneiras. Um exemplo ocorre com o conceitode “ícone”, muito utilizado para tratar de imagens. Seu radical, icon, juntamente comoutros sufixos e prefixos, ganha uma extensa gama de significados e aplicações, oque gera um vasto campo de estudos. Enquanto os estudos de Peirce sobre o íconenão são desenvolvidos pensando especificamente em imagens, outros já o são.Um importante estudo nessa área provém de Erwin Panofsky e pode ser lidono primeiro capítulo de sua obra “O significado nas artes visuais” (2002), no qualrealiza uma abordagem sobre a interpretação de obras de arte; ele discorre sobre ostermos “iconografia” e “iconologia” como meios de interpretações das obras.Segundo Panofsky (2002, p. 47), “Iconografia é o ramo da história da arte quetrata do tema ou mensagem das obras de arte em contraposição à sua forma”. Deacordo com tal afirmação, torna-se importante separar o significado da forma. Parafazer tal separação, deve-se primeiramente entender os tipos de significados:Significado fatual: identificado por meio de formas visíveis em objetos ou situaçõesconhecidas. Por exemplo, quando um conhecido faz o gesto de tirar o chapéu paralhe cumprimentar, identifica-se a mensagem devido à mudança de um detalhe.Significado expressional: tipo de significado aprendido por empatia, prática,familiaridade. Por exemplo, saber como está o humor do conhecido que lhecumprimentou. Esses dois termos juntos, formam o Tema primário ou natural, naspalavras do autor:Tema primário ou natural, subdividido em fatual e expressional. É apreendido pelaidentificação das formas puras, ou seja: certas configurações de linha e cor, oudeterminados pedaços de bronze ou pedra de forma peculiar, comorepresentativos de objetos naturais tais que seres humanos, animais, plantas,casas, ferramentas e assim por diante; pela identificação de suas relações mútuascomo acontecimentos; e pela percepção de algumas qualidades expressionais,como o caráter pesaroso de uma pose ou gesto, ou a atmosfera caseira e pacíficade um interior. O mundo das formas puras assim reconhecidas como portadorasde significados primários ou naturais pode ser chamado de mundo dos motivosartísticos. Uma enumeração desses motivos constituiria uma descrição pré-iconográfica de uma obra de arte (PANOFSKY, 2002, p. 50).
  14. 14. 13O tema primário ou natural trata dos assuntos ligados à percepção, deacordo com a nossa natureza e vivência; como tal, apresenta relações com as ideiaspeircianas de ícone e índice.O tema secundário ou convencional abrange os motivos que possuemsignificado de acordo com a bagagem cultural, por exemplo, treze figuras em voltade uma mesa, tendo uma delas como central, entre outras características, definem acomposição do tema da Ultima Ceia. Segundo Panofsky (2002, p.50), “ligamos osmotivos artísticos e as combinações dos motivos artísticos (composições) comassuntos e conceitos”. São motivos estereotipados e presentes em nossa culturacom seus respectivos aspectos, qualquer mudança presente pode alterar seuconteúdo.Essa delimitação de tema secundário se aproxima do conceito peirciano desímbolo; os dois autores descrevem situações que exigem conhecimento culturalpara serem interpretadas. Porém, Panofsky limita seu conceito de tema secundárioàs obras que são feitas sem alterações na forma convencionada; cita, por exemplo,que uma figura semelhante à de São Bartolomeu (santo católico semprerepresentado com uma faca nas mãos), com um abridor de garrafas nas mãos emvez de uma faca, não é São Bartolomeu. Já o conceito de símbolo de Peirce pareceter um caráter mais flexível; é evolutivo, acolhe variações icônicas e indiciais para seatualizar.O estudo de interpretações através de um conceito é nomeado por Panofskycomo iconografia. Nas palavras do autor (2002, p. 51): “A identificação de taisimagens, estórias e alegorias é o domínio daquilo que é normalmente conhecido por‘iconografia’”. Ao tratar do terceiro tema, descrito abaixo, Panofsky distingueiconografia de iconologia.Significado intrínseco ou conteúdo é tratado por Panofsky como algo alémda simples representação ou do significado cultural da imagem, se refere ao períodono qual foi criada, aos motivos de sua criação e organização, ao lugar onde seencontra. O significado intrínseco vai além das características e formas enquantoatemporais, ele busca interpretar os acontecimentos da época, o contexto onde aobra foi criada e inserida, além da personalidade e estilo do autor. SegundoPanofsky (2002, p. 53), “A descoberta e interpretação desses valores ‘simbólicos’(que muitas vezes são desconhecidos pelo próprio artista e podem, até, diferir
  15. 15. 14enfaticamente do que ele conscientemente tentou expressar) é o objeto do que sepoderia designar por ‘iconologia’”.A fim de marcar a distinção entre os conceitos o autor explica:O sufixo “grafia” vem do verbo grego graphein “escrever”; implica um método deproceder puramente descritivo, ou até mesmo estatístico. A iconografia é,portanto, a descrição e classificação das imagens, assim como a etnografia é adescrição e classificação das raças humanas; é um estudo limitado e, como queancilar, que nos informa quando e onde temas específicos foram visualizados porquais motivos específicos (PANOFSKY, 2002, P. 53).Abaixo o autor continua distinguindo iconografia de iconologia:A iconografia considera apenas uma parte de todos esses elementos queconstituem o conteúdo intrínseco de uma obra de arte e que precisam tornar-seexplícitos se se quiser que a percepção desse conteúdo venha a ser articulada ecomunicável. [...] Iconologia, portanto, é um método de interpretação que advémda síntese mais do que da análise (PANOFSKY, 2002, p.53 - 54).A partir desses conceitos, entende-se que a iconografia estuda a origem e ospossíveis significados de um símbolo ou obra, por meio de associações entre omundo físico, mitológico ou outro e certas imagens elaboradas para significá-los; aiconologia, por sua vez, refere-se a interpretações que relacionam o conceitoiconográfico ao meio em que a obra foi originada.Para chegarmos a uma interpretação da obra, o mais próxima de seusignificado real, são considerados três aspectos: descrição pré-iconográfica,análise iconográfica e interpretação iconológica. São considerados também trêsprincípios corretivos de interpretação: Segundo o autor (2002), uma descriçãopré-iconográfica, baseada somente em nossa experiência prática, pode sersuficiente, porém, nem sempre sua exatidão é garantida.Para que essa descrição pré-iconográfica fique mais próxima do seu realsignificado, é necessário corrigir nossa experiência prática por meio dacompreensão de diferentes condições históricas, objetos e fatos expressos pelaforma, ou seja a história dos estilos.Segundo Panofsky (2002, p. 58, grifo nosso):A análise iconográfica, tratando de imagens, estórias e alegorias em vezde motivos, pressupõe, é claro, muito mais familiaridade com objetos e fatosque adquiridos pela experiência prática. Pressupõe a familiaridade comtemas específicos ou conceitos, tal como são transmitidos através de fontesliterárias.
  16. 16. 15Assim como a história dos estilos pressupõe a correção da nossa experiênciaprática investigando as diferentes condições históricas dos objetos e fatos, ahistória dos tipos investiga as diferentes condições históricas dos temasespecíficos ou conceitos expressados pelos objetos e fatos e eventos, corrigindonosso conhecimento das fontes literárias.Esses dois “equipamentos” de interpretação permitem ao leitor fazercomparações e entender melhor uma situação ou imagem.Existe ainda um terceiro aspecto a ser considerado na interpretaçãoiconológica: a intuição sintética. Essa faculdade da mente é responsável por captaralguns princípios da obra que não estão descritos em algum livro ou comentadospelo próprio autor, por exemplo, as possíveis interpretações da obra, o processotécnico empregado em sua construção, entre outros. Quanto à intuição sintética,Panofsky (2002) se refere a uma faculdade da mente que utilizamos quandoescolhemos os princípios básicos para iniciar uma pesquisa, ou então, os princípiospara leitura ou produção de uma obra, pois a maioria das vezes não será encontradoum texto que se ajuste perfeitamente ao que buscamos.Assim, do mesmo modo que foi preciso corrigir apenas nossa experiênciaprática por uma compreensão da maneira pela qual, sob diferentescondições históricas, objetos e fatos foram expressos pelas formas (históriados estilos); e que foi preciso corrigir nosso conhecimento das fontesliterárias por uma compreensão da maneira pela qual, sob condiçõeshistóricas diferentes, temas específicos e conceitos foram expressos porobjetos e fatos (história dos tipos), também ou ainda mais, nossa intuiçãosintética deve ser corrigida por uma compreensão da maneira pela qual, sobdiferentes condições históricas, as tendências gerais e essenciais da mentehumana foram expressas por temas específicos e conceitos. Isso significa oque se pode chamar de história dos sintomas culturais (PANOFSKY, 2002,p. 63).A partir desses conceitos, entende-se que Iconologia é um método deanálise, assim como a semiótica. Neste texto, apesar de termos desenvolvido umasíntese das ideias de Panofsky, vamos nos deter, para a análise da obra deElizabete Ohlson supracitada, aos conceitos da semiótica de Peirce, cuja aplicaçãoao estudo da imagem tem sido desenvolvida. Lembra-se que há diferençasconceituais, porém, podemos apontar certa similaridade entre o caminho adotadopor Panofsky e o trilhado pela semiótica de Peirce.
  17. 17. 163.0- Símbolos na história das artes.A utilização de símbolos nas artes visuais é uma prática bem comum eacompanha a humanidade desde muito cedo, conforme já apontado anteriormente.O conceito de símbolo como ferramenta conceitual é concebido, ao passo que ohomem o utiliza para explicar alguma coisa que sem ele não é possível, algo quenão seja palpável ou passível de interpretação por meio de qualidades formais ouprovas existenciais.Não há como dizer exatamente quando e onde surgiram os símbolos, mas,conforme já anunciado acima, acredita-se que desde a Pré-história as figurasrepresentadas nas paredes das cavernas continham um significado simbólico.Segundo Gombrich (2008, p.39 - 40):Entre esses primitivos, não há diferença entre edificar e fazer imagens, noque se refere à utilidade. Suas cabanas existem para protegê-los da chuva,do sol, do vento, e para os espíritos que geram tais eventos; as imagenssão feitas para protegê-los contra os outros poderes, que para eles, são tãoreais quanto as forças da natureza. Pinturas e estátuas, em outras palavras,são utilizadas para realizar trabalhos de magia [...] Em todas as partes domundo, médicos-feiticeiros, pajés ou bruxos tentaram praticar a magia deuma forma ou outra; fizeram pequenas imagens de um inimigo e perfuraramo coração do maltratado boneco, ou queimaram, na esperança de que oinimigo sofresse com isso.Esse pequeno trecho demonstra que o homem primitivo já utilizava objetos oudesenhos como símbolos; esses continham um significado que somente pessoasenvolvidas nessa cultura poderiam interpretar de maneira correta; descreve tambémque os símbolos são criados desde o início da humanidade, período após o qualessa prática continuou a ser desenvolvida, de modo que hoje se encontram registrosnas mais diversas culturas.Não é possível determinar uma data exata, mas, a arte sacra também utilizoude símbolos desde seus primórdios. Foi por volta de 300 depois de Cristo que a artecristã começou a ganhar espaço; antes, porém, já haviam sido representadas cenasdo Antigo Testamento pelos judeus em algumas sinagogas, sem representar Cristo.No início, a arte Cristã foi influenciada pela tradição grega; sua estatuária, porexemplo, lembra as antigas estátuas de filósofos gregos, além de deter aindacaracterística da arte helenística pagã. No ano de 311 d. C. o imperador Constantinoestabeleceu a igreja Cristã como um poder no Estado; consequentemente, a arteCristã passou por um remodelamento, onde se excluiu essas estátuas, com objetivo
  18. 18. 17de nenhum recém-convertido venerá-las, porém mantiveram-se as pinturas, paraajudar nos ensinamentos e para recordar os episódios sagrados. (GOMBRICH,2008).Não é possível estabelecer ao certo uma data em que as imagens cristãs,consideradas símbolos atualmente, ganharam tal predicado, porém, sabemos que acaracterística simbólica fortalece sua convenção quando usadas enquantoinstrumento de aprendizado eclesiástico; segundo Houser (1982) essa era a melhorforma da igreja expandir seus ideais.A essa altura do estudo, cabe citar que os significados que alcançamos, naleitura da obra realizada neste estudo, são influenciados diretamente por nossasexperiências e conhecimentos; isso vale tanto para o artista que realiza a obra comopara quem a interpreta (posição em que nos colocamos aqui). No processo deconstrução dos significados vivenciamos o conceito de crescimento dos signos, jáque por meio da manipulação conceitual dos significados agimos sobre umamanipulação anterior, a do artista, ambos contribuindo para o aprofundamento dossignificados desses símbolos na cultura e, também, para sua diversificação.A ideia de crescimento dos signos postula que cada signo desenvolve-se demaneira diferente em cada interpretação individual (interpretante dinâmico naterminologia peirciana), o que possibilita, ao longo do tempo, novos significados(interpretantes finais) para um símbolo, desde que reconhecidos pela cultura a queele pertence. Um indivíduo isoladamente não pode mudar o significado de umsímbolo, mas, um novo significado pode ter o poder de influenciar vários indivíduos,de modo que ao longo do tempo pode gerar transformações estruturais nosignificado.Um signo esta fadado a crescer, pois, a partir do momento em que nãocarrega todas as características do objeto (segundo Santaella, 1983 o signo sófunciona como signo se representa algo - seu objeto - que é diferente dele), permiteque o interpretante crie novos conceitos ao interpretá-lo1.A arte é um terreno fértil para a geração de novas possibilidades deinterpretação dos signos em geral. Ao longo da história da arte, os símbolos foramganhando significados e se popularizando, uns mais do que outros; com o1Baseado em: Fundamentos da Semiótica Peircena, de autoria de Claudio Manoel de CarvalhoCorreia (PUC-SP), disponível em: <http://www.filologia.org.br/>, acesso em 23 de fevereiro de 2013
  19. 19. 18surgimento das mídias e a fácil difusão de imagens, a arte ganhou um novo espaçode produção e de exposição. Além disso, na arte, algumas obras, em vez derepresentar símbolos, se tornaram, elas próprias símbolos, situando-se tãointrinsecamente na história, que hoje é impossível falar de determinadosacontecimentos sem se referir a elas.Devido à delimitação deste estudo em uma obra produzida por uma artistacontemporânea, não cabe discorrer longamente sobre todos os períodos artísticos ecomo foram utilizados os símbolos dentro deles, assim, a seguir, tratamos da artecontemporânea, fazendo um recorte naquelas obras que retomam características daarte clássica e que pertencem ao nomeado Novo Classicismo (denominaçãoencontrada em LUCIE-SMITH, 2006).3.1- A retomada do clássico na arte contemporânea e o cunho políticoA ideia clássica teve como características principais o domínio técnico, abeleza, o antropocentrismo e o racionalismo humano, sobrepostos à natureza. Ointeresse pela linguagem clássica se faz presente em diferentes períodos e artistasdesde a Antiguidade. Annateresa Fabris (1999) refere-se a esses comopertencentes às “artes clássicas”; são períodos artísticos que buscam referência naarte clássica. Por exemplo, o neoclássico, sua problemática e contexto histórico nãopodem ser estendidos a outros períodos, mas a tentativa de organizar a natureza esubmetê-la a regras de composição tem raízes no período greco-romano.Ao longo do século XX vários artistas retornaram às ideias classicistas; em1977 Charles Jencks publicou o livro “The Language of Post-Modern Architecture”,onde usou o termo “novo classicismo”, referindo-se a artistas que abandonavam asformas modernistas e se inspiravam nas organizações e formas da linguagemclássica.Em primeiro lugar, houve um recuo conservador perante aos supostosexcessos do modernismo (o chamado “retorno à ordem” inspirado peloshorrores da Primeira Guerra Mundial). Na primeira metade do século, a artede formas e alusões clássicas esteve vinculada aos esforços que diversasditaduras – fascista, nazista e soviética – empreenderam para apossar-sede uma identidade soberana (LUCIE-SMITH, 2006, P. 267).Os artistas do novo classicismo não estabeleceram padrões em suas técnicase nem se organizaram para formar um movimento que sobrepusesse o moderno, na
  20. 20. 19maioria das vezes, as formas bem delineadas e configurações classicistas eramempregadas para expressar diferenças e causas sociais.Um dos artistas que tem sua produção voltada para essa linha depensamento é Delmas Howe; assim como Elisabeth Ohlson, ele usa ícones cristãos,fundamenta suas obras na “via sacra” e as relaciona conceitualmente àdiscriminação da homossexualidade.Talvez, alguns dos artistas do novo classicismo empreguem elementosclássicos para questionar o “pensamento clássico”, muitas vezes entendido comoum pensamento opressor e preconceituoso; isso seria uma forma de mostrar que atéhoje existem elementos de opressão e preconceito em nosso comportamento sociale que esse tipo de pensamento deve ser revisto pela sociedade, caracterizandoassim sua arte como política.A arte denominada política é aquela que pretende expor uma mudança oumanutenção de um poder ou forma de pensamento; é geralmente exposta de formaconceitual, com significado intrínseco. Seu aparecimento remonta ao início do séculoXX, com o movimento Dadaísta e sua constante discussão, por meio das obrasartísticas, sobre o desenvolvimento das artes. Ao longo da história, vários outrosartistas seguiram o mesmo caminho, porém, propuseram diferentes ideias, questõese causa a serem discutidas. A arte tornou-se então um dos meios mais propícios eabertos para iniciar discussões, seja sobre o consumismo, causas sociais ouqualquer outro assunto.Segundo Lucie Smith (2006), um exemplo de arte política é o grafite, uma artetransferida dos metrôs de Nova York para as galerias de arte e posteriormente aosmuseus. A raiz do traço vem do pop, juntamente com seu caráter crítico; essa arteganhou enorme popularidade e nos dias de hoje tem grande repercussão comoforma de arte política. O norte americano Keith Haring foi um dos artistas queutilizaram o grafite como forma de discussão e questionamento; seu trabalho seiniciou em 1980, nos metrôs, onde utilizava os painéis pretos (onde seriamcolocadas propagandas) e giz para se expressar (Fig. 1). Suas obras eramdesenhos e sinais gráficos simplificados que, posteriormente, foram reproduzidosem camisetas e telas; sua carreira também ficou marcada pelas obras em prol decausas sociais como a AIDS e contra o apartheid. Atualmente, Banksy também usadessa arte para fazer críticas à cultura e à sociedade; no caso desse artista, parte do
  21. 21. 20significado da sua arte depende do seu anonimato; a maioria das obras está nosespaços urbanos de Londres (Fig. 2).Figura 1 Figura2Haring, Keith. Mural em Berlin, 300m. 19862Banksy. Sem título, 2004, Londres3Na década de 1980, a arte feminista ocupou um importante espaço no cenárioartístico e crítico; segundo Lucie Smith (2006), Judy Chicago, com sua obra “TheDinner Party” (o jantar), impulsionou várias outras artistas a realizar obras de cunhofeminista; “The Dinner Party” é uma instalação composta por uma mesa triangularcom lugares para 39 mulheres que a artista homenageia; em cada lugar está umprato feito de cerâmica e a sua decoração simboliza a personalidade dahomenageada; a obra vem acompanhada de um livro, onde a artista comenta:Há na obra um forte aspecto narrativo [...] começando com a sociedade pré-matriarcal, “O jantar” mostra o desenvolvimento do culto à deusa,representando uma época na qual as mulheres tinham poder social epolítico (claramente refletido nas imagens de deusas comuns aos primeirosestágios de quase toda sociedade do mundo). A obra, então, passa amostrar a destruição gradativa dessas sociedades feministas e aconsequente dominação das mulheres pelos homens, acompanhando ainstitucionalização dessa repressão e a relação das mulheres a ela(CHICAGO, 2009. Apud LUCIE-SMITH, The Dinner Party, p. 53).Chicago trabalha a partir da ideia de um sistema social matriarcal original, eoutras grandes artistas seguiram esse mesmo pensamento, como Monica Sojo, querealizou a obra “Deus dando a luz” e Mary Beth Edelson, com sua série “GrandesDeusas”.2Disponível em: <http://keithharingfoundationarchives.wordpress.com/2009/11/09/794/> acesso em24 de fevereiro de 20133Disponível em:< http://www.banksy.co.uk/outdoors/index1.html> Acesso em: 24 de fevereiro de2013
  22. 22. 21A arte feminista, segundo Lucie Smith (2009), acompanhou a evolução deoutra arte engajada - a liberação homossexual. A arte lésbica se encaixa entre odesejo de tratar de questões feministas e o de tratar de questões puramentelésbicas; Nancy Fried, por exemplo, trata em sua escultura “The Hand Mirror” (oEspelho de Mão), de assuntos como o câncer de mama e a mastectomia; já SadieLee se apropria da Mona lisa para mostrá-la de colarinho e gravata.Tanto a arte feminista, quanto o grafite e o novo classicismo mantêm o focona arte crítica. É nesse contexto que localizamos a obra de Ohlson; seu foco vaialém do belo ou da técnica, ela provoca uma reflexão em quem observa, tem umpropósito de mudança de comportamento.
  23. 23. 224.0- A arte de Elisabeth Ohlson e sua relação com a simbologiaAo se tratar de imagem, sejam desenhos, fotografias, pinturas realistas ouabstratas ou qualquer imagem bidimensional, tratam-se de cores, linhas, formas eoutros elementos visuais, organizados de modo a produzir algum sentido, que podeestar relacionado a algum fato ou evento, a um sentimento singular de seu criador,um conceito que ele tem a intenção de propor, discutir, mas que nem sempre oespectador consegue captar por completo; ao mesmo tempo, para o observador,toda obra produz um significado, de acordo com sua bagagem cultural, histórica eexperiências.O autor produz uma obra acabada em si, desejando que a forma emquestão seja compreendida e fruída tal como êle a produziu [...] cada fruidortraz uma situação existencial concreta, uma sensibilidade particularmentecondicionada, uma determinada cultura, gostos, tendências, preconceitospessoais, de modo que a compreensão da forma originária se verificasegundo uma determinada perspectiva individual.[...] Neste sentido,portanto, uma obra de arte forma acabada e fechada em sua perfeição deorganismo perfeitamente calibrado, é também aberta, isso é, passível de milinterpretações diferentes, sem que isso redunde em alteração de suairreproduzível singularidade (ECO, 2001, p. 40).A ideia mais comum, quando se tenta buscar o significado de uma imagem, ésua semelhança com outra imagem, acontecimento ou objeto, mesmo que talinterpretação seja errônea (NEIVA JR, 1986). Embora, provavelmente, Neiva Jr.esteja certo quanto à interpretação muitas vezes errônea, muitos artistas utilizaram eainda utilizam a semelhança para dar sentido à sua obra. A “semelhança” (relaçãoicônica no sentido de Peirce) é, todavia, muitas vezes enganadora, pois é possível,por semelhança, remeter o espectador a significados muito variados, especialmentenas obras com maior grau de abstração. A semelhança, portanto, se torna umaferramenta que o artista opta por utilizar ou não. Existem obras cujo significado seapoia mais na semelhança e outras que enfatizam outras lógicas de significação.Elisabeth Ohlson Wallin (cujo nome artístico é Elisabeth Ohlson; daqui parafrente usaremos apenas esse) é uma fotógrafa cujas obras reúnem estratégiasvariadas para a construção do significado. Alguns de seus trabalhos lembram nomesde artistas contemporâneos, outros são claramente inspirados em artistas passados,como é o caso de sua obra, Nattverden (Ultima Ceia), uma fotografia pertencente àsérie “Ecce Homo”, expressão em latim traduzida para o português como “Eis oHomem” e cuja origem está no texto bíblico; mais especificamente, “eis o homem” é
  24. 24. 23a frase dita por Pilatos quando apresentou Jesus aos judeus que gritaram por suacrucificação4.A série é um conjunto de fotografias, no qual a artista coloca modeloshomossexuais e faz alusão a personagens e a passagens bíblicas, construindo umaespécie de questionamento à Igreja Católica, por meio de símbolos da própria Igreja,sobre questões morais, como os direitos de expressão de cada um e a liberdade deescolhas. Trata-se de uma questão social e Elisabeth Ohlson opta por abordá-la emsuas fotografias, usando uma forma contundente e criativa de expor tal questão.Desde as imagens construídas até os lugares escolhidos para a exposição dasobras contribuem para a construção de seus significados e, consequentemente,reforçam seus questionamentos.Sua série Ecce Homo data de 1998; como base para a composição de suasobras ela utilizou passagens bíblicas sob um novo ponto de vista, uma novainterpretação. A artista deu continuidade a esse questionamento a partir de outrasérie, feita em 2010, intitulada Jerusalém. Ambas são citadas no mesmo contexto:religião e homossexualidade.Por tempo demasiado longo os homossexuais têm sido vítimas não apenasde mal-entendidos mas também de silêncio e desprezo por parte dosteólogos e dos encarregados da cura d’almas na igreja [...] A alienação,solidão e discriminação sofridas pelos homossexuais podem ser atribuídas,em grande parte, às atitudes da igreja. As razões para essas atitudesdeitam raízes profundas na tradição judeu-cristã (KOSNIK, 1982, p. 226 e227).A “Ultima Ceia” de Ohlson, alude à “Ultima Ceia” pintada por Leonardo DaVinci e à pintada por Juan de Joanes, pintor valenciano do século XVI, que, segundoBrown (2001), também se inspirou na obra de da VInci; porém, a referência maisimportante de Ohlson é a da própria cerimônia da Ultima Ceia, descrita no textobíblico.A “Ultima Ceia” de Da Vinci retrata o momento em que Jesus anuncia queserá traído5. É importante ressaltar que existem inúmeras representações da “UltimaCeia”, todas feitas de acordo com a interpretação dos respectivos artistas (Figs. 3, 4e 5), com fins artísticos, promocionais ou satíricos. Destaca-se, entretanto, que acomposição mais famosa é a de Da Vinci, além disso, diante de toda a história da4João 195Mateus 26:21-28
  25. 25. 24igreja católica, vários símbolos se destacaram, mas, a “Ultima Ceia” foi, e é até hoje,um de seus principais.Figura 3 Figura 4Tintoretto, The Last Supper, 1592-1594. Óleosobre tela, 365x568cm6Salvador Dali, The Last Supper, 1955. Óleo sobretela, 167 × 268 cm.7Figura 5Anúncio feito pela grife Marithé et François Girbaud. 200886Disponível em: < http://www.bachelorandmaster.com/artsandpaintings/The-Last-Supper-by-Jacopo-Robusti-Tintoretto.html> Acesso em 23 de fevereiro de 20137Disponível em: <http://ncastelacanilho.blogspot.com.br/2011/04/1358-iovis-dies.html> Acesso em 11de março de 20138Disponível em: <http://thewildmagazine.com/blog/marithe-francois-girbaud-receives-well-deserved-retrospective/ >Acesso em: 22 de fevereiro de 2013
  26. 26. 254.1- Análise da obraA obra estudada permite, do ponto de vista da semiótica peirciana, variadostipos de interpretação. Esses podem (1) levar em consideração a imagem em simesma, os elementos de sua composição (o signo em si), (2) colocar ênfase nasrelações entre a imagem e o que ela representa (relação entre signo e objeto) ou (3)na relação entre a imagem e as intepretações que tendem a ser geradas a partirdela (relação entre signo e interpretante) dentro de um determinado contextohistórico, espacial e cultural.Figura 6Elisabeth Ohlson, Nattverden (Ultima ceia9), 1998. Fotografia, 220x15010.Conforme já informado em partes anteriores deste texto, o presente estudoobjetiva uma leitura de imagem artística sob os aspectos da semiótica proposta porC. S. Peirce. Os três tipos de leitura citados acima são propostos por essa semióticae aplicados à imagem em geral, entendida como um signo. Nesta parte do texto9A palavra “Nattverden” pode ser traduzida somente como “Ceia”.10Disponível em: <http://www.ohlson.se> Acesso em 11 de junho de 2012
  27. 27. 26encaminhamos nossa leitura da imagem Nattverden (Ultima Ceia), de ElizabethOhlson, 2009 (Fig. 6), passando por cada um dos focos citados acima.4.1.1- A imagem (o signo em si)O primeiro passo, portanto, orienta uma leitura da imagem em si mesma, semconsiderações sobre o que ela significa. Segundo Santaella (2002, p. 29) “O primeiroolhar que devemos dirigir a eles [os fenômenos] é o olhar contemplativo”. Quandonos deparamos com algum fenômeno, percebemos quase que instantaneamentesuas qualidades, seu aspecto de quali-signo: formas, cores, texturas, brilho, volumese outros elementos que, nas imagens, organizados segundo uma determinadacomposição, formam o todo. Em seguida, ainda nesse primeiro passo, devemostentar detectar suas singularidades (sin-signos), aquelas características que atornam única; e, por fim, os legi-signos, as regularidades, ou convenções, que nãosão apenas dessa obra, mas, que ela presentifica.Dirigindo o olhar para as qualidades da imagem, vê-se que há uma grandeproliferação e contraste de cores e de tons; há tons tenros ao lado de tonschamativos e brilhantes. As texturas se apresentam duras e rígidas no chão e nasparedes, trazendo a sensação de formalidade e seriedade, ao mesmo tempo em queapresentam maciez e delicadeza em objetos como as plumas em cima da mesa, ostecidos e o pelo do cão. A iluminação, configurada de maneira a focar a figuracentral, demonstra a importância dessa figura; seu papel na composição é reforçadopela direção dos olhares dos personagens na obra: a maioria direciona o olhar paraa figura central. Os objetos presentes são reconhecidos por serem objetos docotidiano; já a sua disposição (maior concentração de objetos nas laterais daimagem), juntamente com a disposição das pessoas (também mais concentradasnas laterais da obra), deixam o centro da imagem mais “limpo” visualmente e, aomesmo tempo, fazem com que o olhar do observador seja direcionado para a figuracentral que, desse modo, ganha maior destaque.Consideradas as qualidades acima (quali-signos), o foco volta-se para aexistência singular do fenômeno, suas características enquanto sin-signo. Naanálise dessa obra, considera-se que é uma obra artística de natureza fotográfica ede autoria de uma artista específica, chamada Elisabeth Ohlson Wallin, pertencentea uma série em particular, nomeada Ecce Homo. Por se tratar de uma fotografia e
  28. 28. 27essa técnica permitir várias reproduções (seja por meio do negativo ou arquivodigital da imagem), cada ampliação ou reprodução é, em si, única, na medida emque exige escolhas que definem suas singularidades, como por exemplo o tamanho,qualidade da imagem, edições e modificações. Nessa perspectiva, essa imagem foiconsiderada, ou seja, tomou-se como referência a seguinte ampliação: “ElisabethOhlson, Last Supper, from Ecce Homo 1998. Fotografia, 220 x 150 cm. Estocolmo. ©Photograph Elisabeth Ohlson” (LUCIE-SMITH, 2006, p. 251). Tudo isso – o carátersingular da fotografia artística em questão, a autoria, o lugar da obra na série eexposições da qual participou - dotam a imagem de um conjunto de particularidades.Além disso, ao considerarmos que se trata de uma fotografia, temos queconsiderar que a imagem registra um fato em local e tempo específicos. O fato emquestão concentra treze pessoas (homens) que são indivíduos existentes e únicosem si; sendo parte de suas características individuais (sua aparência) registradapela fotografia. Esses indivíduos participam da organização específica da obra,vestidos com roupas femininas, algumas chamativas, outras mais discretas, ao redorde três mesas, cobertas por toalhas brancas e unidas pelas suas laterais; sobre asmesas observa-se garrafas, aparentemente de espumantes, rolhas, batatas fritas,taças de vidro e de metal, plumas azuis e cor de rosa, além de uma carteira decigarros. A figura central ergue, com sua mão direita, uma esponja branca de passarmaquiagem, enquanto as outras têm copos, fazem gestos de acolhimento,agradecimento ou gratidão; uma das figuras aparece com um cigarro entre os dedose algumas demonstram expressão de indiferença. A prateleira de livros que aparecena lateral esquerda da obra sugere que a obra foi fotografada em uma biblioteca ousala de estudos; a cor e os adornos da parede em plano de fundo reforçam essaideia. A obra registra, ainda, um cão marrom e branco, em posição de caminhada ecom lenços e adornos no pescoço, se dirigindo para longe da mesa e das pessoaspresentes na cena (como que saindo da cena). Tal configuração é única e presenteapenas nessa obra.Além do que destacamos acima, que são singularidades dessa obra e denenhuma outra, é possível observar na imagem elementos que a vinculam comoutras e que são, por isso mesmo, não específicos, mas, pertencentes a um padrãomais geral. Esses são os chamados legi-signos e permitem fazer generalizações apartir da obra em particular, apontando nela aspectos de lei, de classe, que a
  29. 29. 28colocam em relação de continuidade com outras obras de arte. Classifica-se assim ofato de que, na obra em questão, podemos perceber uma clara alusão à estruturacompositiva de outras obras de arte, especialmente da pintura renascentista, queprivilegiam um ponto de vista central e uma disposição dos elementos da cena emperspectiva, de tal modo que as linhas de fuga convergem para o ponto central,onde é localizado o elemento de destaque da cena. Mais especificamente, o tipo deconjunto apresentado (12 homens em torno de uma mesa, voltados para um décimoterceiro, ao centro), remete às obras cujo tema é A Última Ceia, tema relacionado àBíblia cristã, o que vamos desenvolver no item a seguir. Por fim, dentre as obrasdesenvolvidas sobre esse tema na história da pintura, essa obra remete, de um lado,à “Ultima Ceia” de Leonardo Da Vinci, em relação à qual há várias semelhançasentre elementos da composição e entre as composições em si, como pode serobservado comparando as figuras 7 e 9. Remete também à obra de Joanes, (fig 8),especialmente no que se refere às posições adotadas por cada personagem naobra.Mas, Ohlson faz algo de distinto de todas essas obras anteriores, na medidaem que os homens que participam dessa narrativa estão vestidos como mulheres.Tem-se aí uma continuidade (dada pelos elementos gerais) e uma descontinuidade(dada pelas singularidades da obra). Trata-se de uma brincadeira ou de umquestionamento político sobre a relação entre a homossexualidade (representada naobra pelo modo particular como estão vestidos os “apóstolos” e “Jesus”) e a formade pensamento difundida pela Igreja Católica11(essa relação é estabelecida pelaiconografia da Última Ceia). Isso nos leva ao segundo passo da leitura, que trata darelação entre a imagem e aquilo que ela representa.4.1.2- Relação entre o signo e o objeto.Como já descrito anteriormente, as relações entre o signo e o objeto sãodivididas em três categorias, chamadas de icônicas, indiciais e simbólicas. Na obraem questão, a característica predominante é a simbólica, ou seja, a obra serefere a algo de natureza geral, conceitual, por meio de convenções.Considerando que as qualidades assinaladas acima são relevantes esugerem certas associações por similaridade (icônicas) ou, considerando sua11Essa forma de pensamento será explicada no item a seguir.
  30. 30. 29natureza fotográfica, consequentemente, a relação indicial (que a imagem tem como ambiente, as pessoas e os objetos específicos fotografados), fica claro que, paraalém dessas relações, a obra representa uma imagem que a Igreja Católicaconvencionou chamar de “Última Ceia” ou “Santa Ceia” (uma característica de cunhosimbólico), a alusão a esse símbolo cristão e a necessidade de conhecê-lo paraentender a obra, fazem com que a característica simbólica sobressaia àcaracterística indicial. As pessoas fotografadas, assim como os demais elementosda imagem e suas qualidades, colaboram na composição desse símbolo. Nãopodemos, porém, desconsiderar que trata-se de uma fotografia, consequentemente,a característica indicial também torna-se relevante para o sentido da obra. Assim,segundo seu caráter indicial, a Ultima Ceia de Ohlson, demonstra pessoas que nãoestão somente imitando personagens, mas que são homossexuais e estãoassumindo essa postura ao interpretarem o papel de Jesus e seus apóstolos. Alémdisso, cabe dizer que, cada pessoa está representada com é, segundo suascaracterísticas físicas e individuais, assim como cada objeto disposto e o local ondea obra foi concebida; para além disso, essas pessoas se encontraram no localfotografado se vestiram e maquiaram, conforme aparece na imagem, ou seja, essaobra, diferente da de Da Vinci (icônica), realmente ocorreu da maneira com que foiregistrada.Para se compreender a natureza simbólica da obra é preciso, primeiro,compreender a natureza simbólica da Santa Ceia dentro da Igreja Católica. Ocaráter simbólico da Santa Ceia ultrapassa qualquer discussão sobre ter havido ounão tal cerimônia de fato. Quando a Igreja Católica utiliza essa figura junto a seusfiéis não é meramente para relembrar um fato histórico, mas, para desenvolver nosfiéis os valores cristãos que lhe são associados, os quais são apoiados na fé. A“Ultima Ceia” de da Vinci e a de Joanes não fornecem qualquer indício de existênciae, também, não se preocupam se houve ou não esse evento, mas, apoiam-se nosconceitos e valores construídos pela fé cristã em torno dessa cerimônia; são esseque se sobressaem à obra.Além da simbologia cristã, há outra associada, igualmente importante, asimbologia homossexual. Deve-se observar que, embora composta exclusivamentepor homens, a obra tem um aspecto feminino elevado, seja pelas roupas, as plumas,penteados, sapatos e acessórios. Essa associação com o feminino é permitida pelos
  31. 31. 30aspectos convencionais culturais relacionados a esses itens. Associado aossímbolos e, também, com base em valores culturais, cabe observar que essa junçãoentre homens, roupas e acessórios femininos insere no discurso da obra umaquestão de gênero, mais especificamente, o conceito da homossexualidade. Tem-seaí, portanto, uma segunda relação simbólica: Santa Ceia e homossexualidade sãoigualmente conceitos que a obra carrega.Por fim, conforme já reconhecido acima, a obra remete às obras homônimasde Leonardo da Vinci e Joanes e, para isso, se apoia, principalmente, em relaçõesde semelhança entre signo e objeto, portanto, icônicas. Tais relações permitemencontrar paralelos entre as obras, sem deixar de reconhecer suas particularidades.O plano de fundo e as paredes laterais da pintura realizada por Da Vinci contavamcom colunas verticais sem qualquer detalhe arquitetônico, as quais estruturavam emodelavam o cômodo idealizado para a “Ultima Ceia” de maneira sóbria; Ohlson,em sua obra, aludiu a essa estrutura, mas, inseriu detalhes arquitetônicos por meiode frisos dourados dispostos verticalmente nas paredes. Além disso, as paredes e opiso da obra de Da Vinci são brancos e opacos; já as paredes da obra de Ohlsonsão de uma tonalidade média de verde e o piso é de madeira envernizada; tantopiso quanto a parede têm brilho. Comparando visualmente as duas imagens (Figs. 7e 9) é mais fácil perceber as semelhanças em seus planos de fundo. Ao passo quecomparamos a obra de Ohlson com a de Joanes, encontramos outras semelhanças,como a posição dos personagens nas obras, o que demonstra claramente queOhlson baseou os gestos da maioria deles em Joanes; também com relação ao piso,a obra de Joanes representa um piso em mosaico de pedra branco e preto, demaneira a destacar um desenho geométrico de linhas ortogonais em preto definindoáreas retangulares em branco. Isso é traduzido pela fotógrafa sueca na forma detacos de madeira; esses não têm cores branco e preto, mas, seu desenho apresentauma configuração geométrica similar à da obra de Joanes. Ao fundo, o pintorespanhol criou colunas, enquanto Ohlson utilizou de frisos dourados; essas relaçõespodem ser melhor observadas comparando as figuras 8 e 9. Observa-se que Joanesparafraseou a obra de Da Vinci, assim existem várias relações icônicas queapresentam possíveis relações entre as três obras.
  32. 32. 31Figura 7Leonardo da Vinci, Ultima Ceia, 1497, afresco, 460x88012.Figura 8Juan de Juanes, The Last Supper, 1560. Óleo sobre painel, 116 × 191 cm13Figura 9Reprodução da figura 612Disponível em: <http://viajeconescalas.blogspot.com.br/2011/08/el-cenacolo-vinciano-de-milan.html> Acesso em 20 de fevereiro de 2013.13Disponível em: < http://www.artbible.info/art/large/301.html> Acesso em: 23 de fevereiro de 2013
  33. 33. 32A disposição das pessoas dentro das três obras também é bem semelhante,elas concentram seis pessoas de cada lado e uma no centro (em destaque), todasem torno de uma mesa (ou mesas) com toalha branca. A toalha da obra de Da Vincie a da obra de Joanes estão formalmente arrumadas, enquanto que a da obra deOhlson está disforme. Sobre a mesa, Da Vinci pintou vários pães, pratos e coposcom vinho, Joanes, criou uma composição menos complexa, com alguns pães, umataça e um jarro de vinho sobre a mesa, além de duas facas, uma bandeja e umpequeno vasilhame, aparentemente contendo algum condimento. Ohlson, por suavez, dispôs taças, garrafas batatas fritas e plumas; apesar do caráter geral (de leg-signo) que se apresenta no momento em que separamos os pães e batatas fritascomo alimentos, o vinho e o espumante enquanto bebidas (mais especificamentealcoólicas), as taças, copos e pratos como utensílios para as refeições, verificandoque esses conjuntos estão presentes nas três as obras, as diferenças (sin-signos)são importantes, pois os alimentos, bebidas e utensílios da obra de da Vinci e deJoanes, caracterizam uma cerimônia sóbria, diferentemente dos da obra de Ohlson,que remetem a um ambiente mais descontraído. A pesar dos elementos presentesnas obras do século XV e XVI manterem entre si muitas semelhanças e de ambasinterpretarem o mesmo texto bíblico, o modo com que Joanes organiza ospersonagens presentes em sua obra, os gestos e a forma com que eles estãorepresentados, caracteriza um ambiente mais descontraído se comparado ao daobra realizada por da Vinci; Ohlson parece não só aproveitar essa descontração,mas, ressaltá-la, não somente pelos elementos dispostos na mesa, mas, tambémnas expressões dos modelos fotografados que apresentam um ar menos controlado,ou ainda mais expressivo.A figura central da obra de Ohlson se assemelha tanto com a imagem deJesus proposta por Joanes e da Vinci, quanto com aquela já bastante difundida emigrejas e objetos sacros. Na obra de Ohlson e Joanes o personagem Jesus segura,em sua mão direita, um utensílio de passar maquiagem (algo como uma esponjabranca e circular); a forma do objeto e o modo como ele é segurado lembra bastantea oferta da hóstia a Deus durante as missas católicas. Na fotografia de Ohlson essepersonagem é o único vestido totalmente de branco, cor que pode ser ligado àmorte, ao nascimento, à pureza, entre outros significados; além disso, é a únicafigura que tem barba e pelos nas pernas; somente seus sapatos são pretos e de
  34. 34. 33salto alto, o que o associa aos demais personagens (fig. 10). Não há comoafirmarmos a razão exata de haver apenas essa ligação discreta entre esse e osdemais personagens, mas, é certo que isso constitui em mais um elemento dediferenciação e destaque utilizado pela artista.Figura 10Detalhe da figura 6Enquanto que o primeiro plano da obra de Joanes é composto por um jarro euma bandeja, a figura de um cachorro compõe o primeiro plano da obra de Ohlson.Com base em sua simbologia, o cachorro talvez seja o elemento que permite omaior número de interpretações. Segundo Chevalier (1986), em várias culturas, ocão está ligado à vida após a morte, como um companheiro ou um guardião, o quepode ter alguma relação com o tema da crucificação de Jesus. Mas, cabe lembrarque em algumas obras do Renascimento o cachorro aparece como um personagem,mesmo em lugares aparentemente impróprios para os nossos valores atuais, como
  35. 35. 34em “O Baile”, de Mestre Mz (Fig. 11), e na “Ultima Ceia” de Tintoretto (Fig. 12), o quepermite situar o cachorro como um signo de ligação entre a obra de Olson e obrasda época do Renascimento, não com características formais, mas, com temas doclassicismo.Figura 11 Figura 12O Baile, sem data, Mestre Mz, buril. Fonte:CASA VOGUE14.Detalhe da figura 3Dadas as semelhanças com a obra de da Vinci e Joanes, apontadas acima,deve-se considerar que essas duas obras são, também, objetos da obra de Ohlson.E cabe, ainda, perguntar: por que a relação específica com essas obras? Trata-sede mera relação formal ou há interesse nos conteúdos dessas outras obras? Essassão questões desenvolvidas no item a seguir, que trata de relação entre signo einterpretante.4.1.3- Relação entre signo e interpretantePeirce estabelece uma relação entre signo e interpretante classificando-os emtrês classes, como já descrito anteriormente neste texto. Talvez, essa seja a relaçãomais importante para nosso estudo, pois permite explorar os significados da obra pormeio de ângulos distintos e diferentes pontos de vista histórico-culturais.De acordo com as classes propostas por Peirce e, também, com a naturezafotográfica da obra, podemos dizer que se trata de um dicissigno (ou dicente), porexibir o caráter de existência daquilo que foi fotografado (lugar, pessoas, objetos);14Disponível em: <http://casavogue.globo.com/MostrasExpos/noticia/2012/10/renascimento-alemao-no-masp.html>. Acesso em 15 de fevereiro de 2013.
  36. 36. 35mas, conforme já consideramos acima, além do caráter existencial, a obra possuidiferentes símbolos (especialmente a sua ligação com o tema da “Ultima Ceia”),consequentemente, sua classificação como símbolo e como argumento(interpretante argumental) é sobreposta ao seu caráter de dicissigno.Segundo Peirce (apud SILVEIRA, 2007, p. 89), “O argumento deve, pois, serum Símbolo ou Signo cujo objeto é um Tipo ou Lei Geral”, em outras palavras, oargumento é um signo ou símbolo que necessita de um prévio conhecimento paraser interpretado. Além disso, um argumento é um signo do pensamento racional; épor meio dele que estabelecemos relações entre as coisas e elaboramosconclusões, desde as mais hipotéticas e que precisam ser investigadas, até as queorientam as nossas ações futuras.Ressalta-se, mais uma vez, que a interpretação do signo depende, de umlado, da convenção prévia e, de outro, do observador; e esse o interpretará deacordo com suas experiências; essa possibilidade determinada pelo argumentopermite certa liberdade de interpretações para o signo.Adentrando ao pleno domínio da generalidade do pensamento, qualquerexperiência do pensar só pode ser interpretada, [...] como um exemplo daclasse geral dos argumentos, já que a experiência de pensar se efetivaem um ato particular com começo, meio e fim, e realizado por um sujeito emum determinado momento e circunstancia que nada têm a ver com anecessidade determinante intrinsecamente do pensamento comorepresentação geral determinada por lei (SILVEIRA,2007, p. 87-88).Dessa maneira, o observador interpretará a imagem baseando-se noconhecimento geral adquirido e, também, nas experiências sofridas ao longo da vidaou apenas observadas; e é nesse espaço de contribuição individual que podem sergeradas inúmeras interpretações possíveis. Inserem-se aí tanto as contribuições doartista ao criar a obra quanto as nossas ao lê-la, o que fazemos neste texto.Uma das características mais marcantes da obra de Ohlson é, de um lado, otema da “Ultima Ceia” realizada por pintores do século XV e XVI, de outro, sualinguagem clássica e, de outro, ainda, sua referência ao tema da homossexualidade.Essa tripla relação propõe uma ligação entre a ideologia da igreja católica, aracionalidade clássica e as causas da homossexualidade na contemporaneidade.Segundo Anthony Kosnik, coordenador do livro “A sexualidade humana”(1982), em algumas culturas primitivas o homossexual era considerado uma espéciede xamã ou pessoa santa; já na bíblia, a homossexualidade é considerada como
  37. 37. 36pecado contra a natureza15. O livro ainda destaca que, ao longo de todo o AntigoTestamento, a cidade de Sodoma é reconhecida como símbolo de depravação, tãogrande foi o seu pecado que ela foi merecedora de destruição total; segundo ele, ospadres não tiveram dúvidas de que esse pecado se relacionava com a práticahomossexual, porém, o Antigo Testamento não identifica explicitamente Sodoma poressa prática.[...] embora não se possa acusar a Igreja de promover uma implacávelperseguição aos homossexuais, devemos admitir que ela contribuiuefetivamente, no plano ideológico, para a perseguição dos homossexuaispor parte do Estado. A Igreja tem parte da responsabilidade pela longahistória de perseguição civil do comportamento homossexual no Ocidente(KOSNIK, 1982, p. 238)16.Entendendo a relação da igreja como adversa à homossexualidade, podemosinterpretar a obra como uma forma de questionamento sobre o motivo e apertinência dessa aversão. Segundo o livro “Homossexualidade: Ciência econsciência” (1998), Santo Agostinho fala que a sexualidade humana está lesada eadulterada pelo pecado original, enquanto os animais mantêm uma relação “natural”.Diferentemente da Igreja Católica, a ciência apresenta argumentos para umaaceitação natural da homossexualidade e a relação entre animais é usada naargumentação. Na mesma bibliografia citam-se estudos que comprovam ocomportamento homossexual por parte de animais: “Referindo-nos concretamenteaos vertebrados, é preciso afirmar que foram citados inúmeros casos dehomossexualidade em peixes, aves, mamíferos e em nossos parentes maispróximos, os primatas” (VIDAL M., 1998, p.25-26).A linguagem clássica usada na obra, por sua vez, leva a refletir sobre a razãode ter sido eleita pela artista em suas obras. De um lado, conforme reconhecemosacima, essa é uma linguagem que tem sido usada por outros artistascontemporâneos com causas semelhantes; de outro, deve estar ligada à intenção defazer referência formal à obra de da Vinci, partindo do princípio de que Joanestambém se inspirou em da Vinci. Mas, destaca-se que essa linguagem insere naobra um elemento de racionalidade, que é importante para o modo como o temapretende ser tratado; não por meio do drama barroco, mas, da racionalidadeclássica.15Levíticos 18-22; 20,13; Romanos 1,26; 1 Coríntios 6,10; Gênesis19,1-2916Por Igreja entende-se a Igreja católica.
  38. 38. 37No que se refere especificamente à Ultima Ceia de da Vinci e não a outraqualquer, podemos supor que a artista estaria considerando a polêmica gerada entreestudiosos da pintura, de um lado, e a Igreja Católica, de outro, embasada nasuspeita de que da Vinci teria representado Maria Madalena ao lado de Cristo. Nãose pode desconsiderar que a suposta presença de uma figura feminina na obra deda Vinci, especialmente tratando-se de Maria Madalena, suposta discípula de Cristo,por vezes, considerada uma pecadora, se reconhecida, dotaria à obra de umsignificado especial que a colocaria em confronto com orientações ideológicas daIgreja Católica, tal como o faz a obra de Ohlson hoje.A maioria dos historiadores da arte profissionais e especialistas emLeonardo rejeita a ideia de uma mensagem didática codificada de Leonardona Ultima Ceia sobre Maria Madalena ser a mulher de Cristo e um SantoGraal metamórfico. [...] Carlo Pedretti17é um dos muito poucos historiadoresda arte que dá algum crédito a como o personagem da Última Ceia parecefeminino. Durante a curiosidade mundial inicial com O código Da Vinci em2003-4, Pedretti concedeu diversas entrevistas em que, mais do quequalquer outro historiador da arte sério, deixou a porta aberta para apossibilidade de que a figura na Última Ceia fosse uma mulher. Ele nuncafalou ou insinuou que era Maria Madalena. Mas ao conceder certa dose deambiguidade em relação ao gênero da pessoa sentada a direita de Jesus,ele disse muito (BURSTEIN & KEIJZER, 2006, p.245).Lembra-se que o best saller “O Código Da Vinci” foi publicado depois darealização da obra de Ohlson, porém, esses estudos sobre a figura consideradacomo João na obra de da Vinci ser, na realidade, uma mulher, são mais antigos.Ao olharmos para a obra de Ohlson, fazemos, quase que instantaneamente,uma relação com a Ultima Ceia idealizada por Leonardo da Vinci, porém, ao estudarmais a fundo, percebe-se a relação com a obra do pintor valenciano, Juan deJoanes; essas associações permitem a artista um modo de dizer que o tema,mesmo polêmico e famoso, como a obra de da Vinci, e conhecido pela grandemaioria das pessoas, faz referência direta à algo que esta encoberto, algo menosconhecido, como a obra de Joanes.Independente dessas questões, convém avaliar a perseguição sofrida peloshomossexuais, causada, não somente, mas também pela igreja católica. Diantedessa realidade, Ohlson encontra uma forma de questionar sobre a igualdade entreas pessoas, independente de crença ou opção sexual, submetendo o observador a17Os autores desse livro citam que Carlo Pedretti é, provavelmente, o maior especialista vivo emLeonardo da Vinci (p.245).
  39. 39. 38perguntar-se: Por que, no lugar de apenas homens, não pode haver, também,mulheres ou homossexuais? Não são eles, também, dignos de participarem dessacerimônia? Levando em consideração que, mesmo a cena descrita na bíblia sereferido apenas a homens, a igreja católica prega a igualdade18. Então, por que nãorepresentá-la de outras maneiras? Por que isso choca?No primeiro plano da obra de Ohlson, como apontado acima, a figura de umcachorro se faz presente. Essa figura é lembrada sempre como o “melhor amigo dohomem”; e uma das possibilidades para entendermos a sua presença nessa cena,além das levantadas acima, é que esteja presente para demonstrar justamente essarelação afetiva, independente das condições humanas; ele pode se apresentar comoamigo fiel, ou, por estar dando as costas aos personagens, como um abandono àfidelidade.Em síntese, uma importante consideração a fazer sobre a obra é que, apóstoda a contribuição que houve, por parte da igreja, para com a discriminação doshomossexuais, a artista propõe uma espécie de “brincadeira”, usando de um dosmaiores símbolos católicos, usado normalmente para controle moral de seus fiéis,e da liberdade de expressão que temos hoje, para questionar e, ao mesmo tempo,satirizar a opinião propagada contra a homossexualidade.Essas são apenas algumas das possíveis interpretações sobre a obra, asquais procuramos desenvolver por meio de um pensamento racional, ou seja,sempre relacionando nossas conclusões com elementos que a própria obraapresenta. Lembramos mais uma vez que elas têm caráter hipotético e que outraspessoas poderão interpretar de maneira diferente, contribuindo com sua bagagemde conhecimentos para o diálogo com a obra.18Deutoromônios 1:17
  40. 40. 395.0- ConclusãoApós toda a análise e discussão, percebemos que muitas vezes uma obra dearte ganha uma dimensão muito grande por meio dos seus detalhes e alusões aideias presas em nossas mentes, um caminho que foi e continua sendo trilhadopelos artistas como forma de induzir o observador a um questionamento.Inicialmente foi um tanto complicado analisar essa obra, pois, mesmo estandoclaras suas relações, ela escondia e ainda esconde muitos significados; a artistaconseguiu passar variadas possibilidades de interpretação, de acordo comcombinações de elementos e, também, remetendo a outras obras, de outrosperíodos, onde a sociedade pensava de maneira bem diferente da atual. Quandorealizamos uma análise mais profunda, como a apresentada, percebemos todosesses detalhes e notamos que a obra vai além do que nós observamos com olhosmais ingênuos, que a artista consegue propor diferentes formas de pensar e dediscutir sobre determinado tema apenas pela forma de relacionar os elementoscontidos na obra. Esses detalhes, que muitas vezes passariam despercebidos,transformam a obra e a resignificam para o observador atento.Essa ideia reforça a importância da análise de obras de arte por meio deteorias, como a proposta por Peirce, e reforça também a necessidade do artistaconhecer métodos de interpretação, tendo-os como novas fontes de transmissão deideias e ideais intrínsecos a obras de arte, um meio de expressão que pode serexplorado sutil ou explicitamente em uma obra, uma arma a mais para o artistademonstrar e propagar seus pensamentos.De um modo geral, essa pesquisa afirma, ainda mais, a força da arteenquanto meio de modelagem do pensamento e do caráter humano, seja do artistaou do observador, e expõe ainda mais a necessidade que o homem tem de fazerarte para se expressar.
  41. 41. 406.0- ReferênciasBÍBLIA, Portugues. Bíblia Sagrada. 19.ed. Tradução dos originais mediante aversão dos Monges de Maredsous (Bélgica) pelo Centro Bíblico Católico. São Paulo:Ave Maria. 1972. Edição ClaretianaBROWN, Jonathan. Pintura da Espanha 1500-1700. São Paulo: Cosac & Naify,2001BURSTEIN D.; KEIJZER A. A Verdadeira História de Maria Madalena. Rio deJaneiro: Ediouro, 2006CARVALHO CORREIA, Cláudio Manoel de. Fundamentos da Semiótica Peirceana.disponível em: <http://www.filologia.org.br/>, acesso em 23 de fevereiro de 2013CHVALIER. Jean. Diccionario do los Símbolos. Barcelona: Editorial Herder, 1989ECO, Umberto, Como Se Faz Uma Tese. 23 ed. São Paulo: Perspectiva, 2010.___________. Obra aberta. 9 ed. São Paulo: Perspectiva, 2001.FABRIS, Annateresa. O Claissicismo nas Artes Plásticas In: GUINSBURG, Jacó.(Org.). O Classicismo. São Paulo: Perspectiva, 1999, p. 263-291.GHIZZI, Eluiza Bortolotto. Introdução À Leitura da Imagem: Uma perspectivaembasada na Semiótica Geral de C. S. Peirce. Texto de apoio didático dadisciplina leitura da imagem do DAC. Campo Grande - MS. 2010GOMBRICH, E. H. A História da Arte. 16 ed. Rio de Janeiro: Zahar, 1993HOUSER, Arnold. Historia social de la literatura y del art. 14 ed. Punto Omega,1978KOSNIK, Anthony; WILLIAM, Carroll; CUNNINGHAM, Agnes; MODRAS, Ronald;SCHULTE, James. A Sexualidade Humana: Novos rumos do pensamentocatólico americano. Petrópolis –RJ: Vozes, 1982.LUCIE-SMITH, Edward. Os movimentos artísticos a partir de 1945. São Paulo:Martins Fontes, 2006NEIVA JR, Eduardo. A Imagem. São Paulo: Ática, 1986.PANOFSKY, Erwin. Significado nas Artes Visuais. 3 ed. São Paulo: Perspectiva,2002.SANTAELLA, Lúcia. O Que é Semiótica. São Paulo: Brasiliense, 1983.____________; NÖTH. W. Imagem: cognição, semiótica, mídia. 4 ed. São Paulo -SP: Iluminuras. 1998.
  42. 42. 41SILVEIRA, Lauro Frederico Barbosa da. Curso de Semiótica Geral. São Paulo –SP: Quartier Latin. 2007VIDAL, Marciano. et al. Homossexualidade: ciência e consciência. 4ed. São Paulo:Loyola. 1998

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