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Diego Torraca
AUTORRETRATO SURREALISTA
UNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO DO SUL
DEPARTAMENTO DE COMUNICAÇÃO E ARTES
CAMPO GRANDE
2011
Diego Torraca
AUTORRETRATO SURREALISTA
Trabalho de Conclusão de Curso
apresentado à banca examinadora
da Universidade Federal de Mato
Grosso do Sul, como requisito
parcial para obtenção do título de
Bacharel em Artes Visuais sob a
orientação do Prof. Dr. Hélio
Augusto Godoy de Souza.
CAMPO GRANDE
2011
“A linguagem foi concedida ao homem para
fazer dela o uso surrealista” (André Breton)
RESUMO
O presente trabalho tem por objetivo analisar o Movimento Surrealista
abordando inicialmente os fatores que levaram o desenvolvimento do mesmo,
em seguida o estudo do autorretrato na história da arte e posteriormente a
abordagem da manipulação fotográfica desde seu início até a
contemporaneidade. A pesquisa acontece em três momentos: A parte teórica,
com o estudo de elementos plásticos e referências visuais de acordo com os
temas estudados, posteriormente o desenvolvimento dos conceitos visuais
como a manipulação fotográfica e por fim o desenvolvimento prático de uma
série de fotografias manipuladas digitalmente de caráter surreal, referenciando
principalmente André Breton, o idealizador do movimento, e a estética e o
conceito de Man Ray e Grete Stern.
Palavras-chave: Surrealismo; Autorretrato; Manipulação Fotográfica.
SUMÁRIO
Resumo.............................................................................................................04
Lista de Imagens..............................................................................................07
Introdução........................................................................................................09
1. Reflexões Teóricas......................................................................................11
1.1. A Guerra..........................................................................................11
1.2. O Movimento Dadá.........................................................................12
1.3. O Movimento Surrealista...............................................................14
1.3.1. Man Ray ............................................................................17
1.3.2. Phillippe Halsman.............................................................18
1.4. Autorretrato....................................................................................20
1.4.1. Autorretrato Contemporâneo..........................................24
1.5. Manipulação Fotográfica...............................................................25
1.5.1. Herbert Bayer....................................................................27
1.5.2. Jerry Uelsmann.................................................................27
1.5.3. László Moholy-Nagy.........................................................28
1.5.4. Grete Stern........................................................................29
1.6. Os avanços tecnológicos no procedimento pós-fotográfico....30
2. Metodologia..................................................................................................32
2.1. A Escolha do Tema........................................................................32
2.2. Desenvolvimento Prático..............................................................32
2.3. Conceito..........................................................................................33
2.4. Processo de Produção..................................................................35
3. Resultados Obtidos.....................................................................................42
3.1. Apresentação do Ensaio...............................................................42
3.2. Análise das Imagens......................................................................43
3.2.1. Cadáver Esquisito I..........................................................44
3.2.2. Cadáver Esquisito II.........................................................45
3.2.3. Cadáver Esquisito III........................................................46
3.2.4. Cadáver Esquisito IV........................................................47
3.2.5. Cadáver Esquisito V.........................................................48
3.2.6. Cadáver Esquisito VI........................................................49
4. Conclusão.....................................................................................................50
Referências Bibliográficas..............................................................................52
Lista de Imagens
Fig. 01: Paranoiac Visage, 1935 (Salvador Dali)...............................................16
Fig. 02: Paranoiac Visage, 1935 (Salvador Dali)...............................................16
Fig. 03: Cabeça de Mulher, 1938 (Miró)............................................................16
Fig. 04: Automatic Drawning, 1924 (André Masson)……………………………..16
Fig. 05: Les Champs Délicieus 1, 1922 (Man Ray)………………………………18
Fig. 06: Max Ernst, 1935 (Man Ray)……………………………………………….18
Fig. 07: Dalí Atômico, 1948 (Phillipe Halsman )…………………………………..19
Fig. 08: Crânio de Nus de Dali, 1950. (Phillipe Halsman)..................................19
Fig. 09: Dalí de um olho só, 1954. (Phillipe Halsman).......................................19
Fig. 10: Cueva de las Manos.............................................................................20
Fig. 11: Autorretrato, 1498 (Albrecht Dürer)......................................................21
Fig. 12: Autorretrato Com Peles, 1500 (Albrecht Dürer)....................................21
Fig. 13: Autorretrato com chapéu de feltro, 1887 (Vincent Van Gogh)..............22
Fig. 14: Autorretrato, 1907 (Pablo Picasso).......................................................22
Fig. 15: Autorretrato, 1932 (Man Ray)………………………………………….....23
Fig. 16: Autorretrato, 1934 (Man Ray)………………………………………...…..23
Fig. 17: Autorretrato, 1973 (Jurgen Klauke)……………………………………….25
Fig. 18: Autorretrato, 1932. (Herbert Bayer)..................................................... 27
Fig. 19: Habitante Solitário da Grande Cidade, 1932 (Herbert Bayer)..............27
Fig. 20: Sem título,1982 (Jerry Uelsmann)........................................................28
Fig. 21: Sem título, 1969. (Jerry Uelsmann)......................................................28
Fig. 22: Behind Back of God. Between Heaven and Earth, 1925
(László Moholy-Nagy)…………………………………………………………..……29
Fig. 23: The Law of Series. (Das Gesetz der Serie), 1925
(László Moholy-Nagy)………………………………………………………..………29
Fig. 24: Sonho n. 28, 1950 (Grete Stern)..........................................................30
Fig. 25: Sonho n. 31, 1950 (Grete Stern)...........................................................30
Fig. 26: Sem Título, 2010 (Diego Torraca)........................................................32
Fig. 27: Sem Título, 2010 (Diego Torraca)........................................................32
Fig. 28: Sem Título, 2008 (Diego Torraca)........................................................33
Fig. 29: Sem Título, 2010 (Diego Torraca)........................................................33
Fig. 30: Cadavre exquis, 1938
(André Breton, Jaqueline Lamba, Yves Tanguy)...............................................34
Fig. 31: Cadavre Exquis, 1926-27
(Man Ray, Yves Tanguy, Joan Miró, Max Morise.)…………………….…………34
Fig. 32: Esquema de iluminação........................................................................35
Fig. 33: Croqui para compor imagem................................................................36
Fig. 34: Fotografia base.....................................................................................37
Fig. 35: Fotografia base sem fundo...................................................................37
Fig. 36: Imagem redimensionada e com background........................................38
Fig. 37: Fotografia da etiqueta para compor a imagem.....................................38
Fig. 38: Imagem com o detalhe da etiqueta e cabeça sobre a bandeja com os
ajustes no cabelo...............................................................................................39
Fig. 39: Imagem com ajustes de coloração e iluminação no Corel PHOTO-
PAINT X3...........................................................................................................40
Fig. 40: Imagem com 02 layers – papel e imagem base no Photoshop............40
Fig. 41: Imagem finalizada com efeito de Blending Linear Light.......................41
Fig. 42: Cadáver Esquisito I, 2011 (Diego Torraca)...........................................42
Fig. 43: Cadáver Esquisito II, 2011 (Diego Torraca)..........................................45
Fig. 44: Cadáver Esquisito III, 2011 (Diego Torraca).........................................46
Fig. 45: Cadáver Esquisito IV, 2011 (Diego Torraca)........................................47
Fig. 46: Cadáver Esquisito V, 2011 (Diego Torraca).........................................48
Fig. 47: Cadáver Esquisito VI, 2011 (Diego Torraca)........................................49
9
Introdução
Neste trabalho serão abordados assuntos que são a base da produção
proposta para o Trabalho de Conclusão de Curso em Artes Visuais da
Universidade Federal de Matogrosso do Sul. Primeiramente será abordado o
período da Primeira Guerra Mundial, considerado como o contexto histórico
que antecedeu o Movimento do Surrealismo, a fim de entender as mudanças
que ocorreram no mundo e os motivos que levaram a criação de novas formas
de representação artística. Do Dadaísmo até chegarmos ao movimento em
questão serão pinceladas as teorias do Movimento Purista, da Escola de Paris
e os anseios dos naturalistas. A estética surrealista é o ponto principal deste
trabalho, sendo um meio de expressão livre dos controles da razão, resultando
em imagens de características oníricas que são representações além da
capacidade real de existência concreta enquanto corpo físico.
Neste ponto a pesquisa aborda o pioneiro da fotografia surrealista. Man
Ray é uma das principais referências deste trabalho, tratando da fotografia
como um meio de investigação poética do mundo. Ray utilizou seus
autorretratos como forma de expressão, assim como a inserção de novos
efeitos para as imagens e a criação dos Raiogramas resultando em fotografias
sem a utilização do negativo.
Posteriormente, a estética de Phillipe Halsman, numa combinação
enérgica de fascinação e sensualidade, é abordada trazendo imagens e um
breve estudo, deste, que mesmo não sendo um genuíno surrealista, traduzia
suas idéias em imagens carregadas de significados e expressão, tendo como
principal retratado Salvador Dali, amigo de longa data.
Mais um tópico de relevância para o entendimento da temática
apresentada é o autorretrato, que será inserido neste trabalho desde a pré-
história até a contemporaneidade de forma objetiva, ilustrado com as obras de
artistas que se utilizaram deste meio de representação, como Albrecht Dürer,
Pablo Picasso, Man Ray, entre outros.
Para finalizar o embasamento teórico, o ultimo item a ser tratado é a
fotomontagem, desde o inicio com Georg Grosz e John Heartfield, passando
pelos importantes nomes desta linha de produção e que serviram de inspiração
para o presente trabalho como, Jerry Uelsmann, Philippe Halsman e Moholy-
Nagy, juntamente com uma breve biografia e imagens feitas por estes que
10
tinham em comum a fotografia como base dentro do processo de montagem.
Não podendo ficar de fora os trabalhos de Herbert Bayer e Grete Stern, tão
importantes como referência visual e conceitual para este trabalho.
Chegando à contemporaneidade será abordada a produção de imagens
no processo pós-fotográfico e as facilidades encontradas pelo artista/fotógrafo
em sua produção no que diz respeito ao acesso ás maquinas e programas de
computadores.
Após o entendimento de todos esses assuntos essenciais para o
conhecimento a cerca do tema proposto, será descrita a metodologia com que
foi desenvolvida a série de imagens. A escolha do tema é o tópico inicial da
metodologia, servindo de introdução para o inicio da produção das imagens.
Como objeto fotografado, escolhi a autorrepresentação por acreditar em
uma maior fidelidade em demonstrar os sentimentos através de uma figura que
é a chave de todo o mecanismo desenvolvedor de idéias.
Com a determinação do objeto a ser fotografado é o momento de criar o
conceito e as questões de ordem teórica a serem desenvolvidas, como o título
da série e seu significado. A escolha do título, Cadáver Esquisito, faz referência
a um jogo surrealista que na sua essência era uma brincadeira de montar um
corpo humano com características surreais. Tendo por finalidade, alem do
entretenimento, ampliar o repertório imagético dos participantes.
Uma narrativa ficcional será criada como contexto para as imagens
produzidas que farão referência à condição humana de um indivíduo que
presenciou a Primeira Guerra Mundial, demonstrando o momento de fragilidade
emocional e o sentimento de um mundo novo criando assim o desejo de
libertação das idéias como forma de escapar da sistematização e do caráter
limitado e repressivo daquela época.
Todo o processo de produção será abordado, desde a idealização das
figuras, passando pelo desenho, a captação das imagens, e os procedimentos
de edição até a finalização, assim como a análise de cada uma das
reproduções com base nos estudos de psicanálise em relação ao objeto
exposto.
11
1. Reflexões Teóricas
Acreditando que ao estudar um movimento de idéias não há como
ignorar o que o precedeu, tampouco abstrair a situação social e política sobre a
qual ele esteve inserido. Iniciarei o primeiro capítulo com um breve histórico do
período que antecedeu o Surrealismo para posteriormente abordar os temas
essenciais como o autorretrato, a manipulação de imagens e o estudo dos
artistas que serviram de inspiração para o desenvolvimento deste trabalho.
1.1. A Guerra
Em 1914, com a eclosão da Primeira Guerra, chegava ao fim a belle
époque (1871-1914), e começava na Europa um conflito cuja violência
destrutiva fora, até então, sem precedentes na história da humanidade:
...está claro que as ações da experiência estão em baixa, e
isso numa geração que entre 1914 e 1918 viveu uma das mais
terríveis experiências da história. Talvez isso não seja tão
estranho quanto parece. Na época, já se podia notar que os
combatentes tinham voltado silenciosos do campo de batalha.
Mais pobres em experiências comunicáveis, e não mais ricos.
(...) Uma geração que ainda fora à escola num bonde puxado
por cavalos viu-se abandonada, sem teto, numa paisagem
diferente em tudo, exceto nas nuvens, e em cujo centro, num
campo de forças de correntes e explosões destruidoras,
estava o frágil e minúsculo corpo humano (BENJAMIN apud
NASCIMENTO, 2003, p. 61).
A arte não acadêmica do pré-guerra havia, sido completamente
abandonada em favor das formas mais tradicionais e convencionais da arte. O
grupo denominado “Escola de Paris” correspondia a versão política
conservadora e gozava de sucesso comercial ao passo que as obras da
tendência cubista alcançavam preços muito baixos. Para o crítico Louis
Vauxcelles “o trabalho desses artistas incorporava um conjunto de virtudes -
em particular o amor e o respeito pela natureza e uma abordagem intuitiva e
sensual baseada em sentimento, honestidade, franqueza e inocência”
(BATCHELOR, 1998, p.10).
Em 1920 o grupo Purista, fundado por Charles-Édouard Jeanneret e
Amédée Ozenfant, publica seu manifesto “Purismo” na revista L´Esprit
Nouveau pertencente ao grupo, pregando a lógica, a ardem e o controle.
Batchelor (1998) considera que a seção de abertura do manifesto dá ênfase
12
considerável a termos como “lógica” “ordem” e “controle”. Em outra parte do
texto, descrevem, os puristas, sua pintura como “uma associação de elementos
purificados, relacionados e arquitetados”.
Os vários estilos da pintura pré e pós cubista pareciam muito
simplificados, tornando assunto rotineiro depois da guerra entre os escritores
da tendência cubista quando nesse período há uma ampla variedade de
pinturas naturalistas em Paris. Batchelor (1998) analisa, ainda, que o retorno a
estilos de pinturas mais conservadores por parte dos anteriormente fauves
Matisse, Vlaminck e Derain foi recebido por esses escritores como um
retrocesso em relação às conquistas do cubismo pré-guerra.
Pequenos grupos contrários ao naturalismo foram formados com
objetivo de fazer com que sua obra fosse uma forma de mudar o mundo. “Sem
dúvida, o propósito mais freqüente era alcançar uma posição pública
externamente e em oposição às formas convencionais de legitimação
intelectual e institucional” (BATCHELOR, 1998, p.19). Vale ressaltar que a
figura de cada um dos integrantes, desses pequenos movimentos contra os
valores naturalistas começaram a ter autonomia criativa assim como a
expressão de seus desejos de modificar a abordagem mental do produto
artístico. Entre eles Man Ray, Marcel Duchamp e Francis Picabia. Os temas
que abordavam preferências absurdas e do acaso se espalharam rapidamente
por todo mundo. Foi o caso do Movimento Dadá oficializado em Zurique, na
Suíça.
1.2. O Movimento Dadá
Surge, em oposição aos puristas, o movimento Dadá, Idealizado por
Tristan Tzara, que escreveu um ensaio intitulado “Dadá Manifesto 1918”. O
dadaísmo apresenta-se como um contra-movimento de crítica cultural mais
ampla, que abrange não somente as artes, mas modelos culturais passados e
presentes. Trata-se de um movimento radical de contestação de valores que
utiliza variados canais de expressão. Em sentido mais específico:
Todo produto repugnante capaz de tornar-se uma negação da
família é dadá; um protesto com sua totalidade engajada em
ação destrutiva: dadá; o conhecimento de todos os meios
rejeitados até agora pelo sexo pudico do compromisso
conformista e das boas maneiras: dadá, a abolição de toda a
13
lógica, que é a dança dos impotentes para criar: dadá (TZARA
apud BATCHELOR, 1998, p.30).
Os dadaístas criavam uma estética calcada na descontinuidade e
espontaneidade que viria a inspirar os surrealistas, numa série de exibições
burlescas e insinuantes. Para Alexandrian (1976), o dadaísmo era o desprezo
pelo mundo agitado por conflitos sangrentos, dogmas maçadores, sentimentos
convencionais, preocupações pedantes e, consequentemente, pelas obras que
se contentavam em refletir esse universo limitado.
Entre os participantes desse contra-movimento estavam André Breton,
Louis Aragon e Philippe Soupault organizando uma pequena revista
independente a Littérature, que pouco tinha a ver com as revistas dadaístas,
nascendo ali o que mais tarde se tornaria o Surrealismo:
Sem a experiência Dadá, o Surrealismo não teria existido sob
a forma que lhe conhece e arriscava-se tornar-se um
prolongamento do simbolismo, com um acréscimo de
polêmica. Os surrealistas tiveram um treino físico e espiritual
durante esses dois anos, que os fez encarar os problemas, a
partir de então com um conhecimento do combate de
vanguarda que não possuíam antes. Seria falso dizer que o
surrealismo nasceu depois do dadá, como uma fênix
renascendo das cinzas. Ele apareceu durante o dadá e tomou
consciência dos seus meios no decorrer da sua ação pública.
Aí adquiriu a necessidade de relacionar o delírio verbal ou
gráfico com uma causa profunda, menos gratuita que a
negação sistemática de tudo. No entanto certos artistas ativos
no surrealismo ficaram marcados pelo dadaísmo
(ALEXANDRIAN, 1976, p.49).
Em 1922 houve um conflito entre Tristan Tzara e André Breton que
criticava o caráter destrutivo e anarquista do Dadaísmo que não sugeria
alternativa além das críticas querendo apenas o escândalo pelo escândalo sem
atingir um fim.
André Breton apostava na plenitude individual valorizando sempre a
parte lúdica e irracional exaltando a “poesia, amor e revolução”. A influência da
psicanálise de Freud no que diz respeito às forças ocultas do inconsciente, da
libertação dos tabus e da sexualidade leva André Breton e seus companheiros
a recriarem todos os aspectos da existência humana e que, no domínio
artístico, compunham obras de temática erótica e o resultado técnico consistiu
no chamado “automatismo psíquico”.
14
1.3. O Movimento Surrealista
Em 1922 André Breton juntamente com Soupault pesquisava a fundo o
método da “escrita automática”, que para eles funcionaria como um meio de
desviar a sistematização de normas sociais e equipar-se de material
necessário para demonstrar seu caráter limitado e repressivo. De acordo com
Alexandrian (1976) este método consistia em escrever sem emendas ou
qualquer controle da razão, e o mais rapidamente possível, o que se passa no
espírito quando nos conseguimos libertar suficientemente do mundo exterior.
Esse exercício tinha finalidade de explorar a mente independente do
pensamento, que é uma das suas manifestações.
Breton queria fazer da linguagem poética uma exploração do
inconsciente baseando-se nos trabalhos de Freud. Iniciou em sua casa o
“período dos sonos” começado sob o incitamento de René Crevel que recolhia
o depoimento de pessoas em estado de transe. Ao relatar o conteúdo destas
sessões, Breton define o que entendia por Surrealismo: “um certo automatismo
psíquico que corresponde bastante bem ao estado de sonho, estado que hoje
em dia bastante difícil de delimitar”. (ALEXANDRIAN, 1976, p.50).
Em 1924 André Breton publica “O Manifesto do Surrealismo (1924)”
iniciando numa linguagem nobre e apaixonada, entoando um hino de
entusiasmo à imaginação, fonte de eterna juventude do homem:
Só a imaginação me dá contas do que pode ser, e é bastante
para suspender por um instante a interdição terrível; é
bastante também para que eu me entregue a ela, sem receio
de me enganar (como se fosse possível enganar-se mais
ainda) (BRETON, 1924).
O Manifesto foi um termo empregado do prólogo da peça Les Mamelles
de Tirésias, de Apollinaire que criticava a realidade e a razão, opostas às
certezas da infância, da loucura e da imaginação louvando as descobertas de
Freud no domínio da psicanálise, e o enaltecimento do sonho. A definição de
Surrealismo é lançada, baseada no modelo dos verbetes de dicionários e
enciclopédias:
15
Surrealismo. S. m. Automatismo psíquico puro através do qual
se propõe exprimir, verbalmente ou por escrito, ou de qualquer
outra maneira, o funcionamento real do pensamento. Ditado
do pensamento, na ausência de qualquer controle exercido
pela razão, fora de toda preocupação estética ou moral.
Encicl. Filos. O Surrealismo repousa sobre a crença na
realidade superior de certas formas de associação
negligenciadas até ele, no sonho todo-poderoso, no jogo
desinteressado do pensamento. Ele tende a arruinar
definitivamente todos os outros mecanismos psíquicos,
substituindo-os para resolução dos principais problemas da
vida (BRETON, 1924).
O Movimento negava o mundo das aparências, porem, não só negava,
mas mostrava o mundo do inconsciente, invocando a fantasia em todos os
sentidos sem qualquer tipo de controle lógico, estético ou moral, pretendendo
que suas obras tomassem a forma de seus desejos mais secretos, influenciado
pela psicanálise de Freud, no que diz seu caráter de revelação das forças
ocultas do inconsciente, da libertação de tabus e de imposições vigentes no
domínio da sexualidade. De acordo com Alexandrian (1976), o medo, a atração
do insólito, a sorte e o amor pelo luxo são motivações que não se fará apelo
em vão.
Foi por meio da pintura que as idéias do surrealismo foram melhor
expressadas. Os artistas se utilizavam de dois elementos da psicanálise na
interpretação dos sonhos: os mecanismos de condensação e deslocamento. A
condensação é o resumo das idéias que têm pontos em comum e uma
analogia entre si, fundindo elementos que estão a um nível latente com traços
comuns num só. O deslocamento ocorre quando há uma transferência da
importância que tem uma idéia para outra completamente diferente.
O movimento se utiliza desses mecanismos para mascarar certas
“realidades” criando imagens de duplo sentido, às vezes conflitantes. Uma
coisa pode ser outra dependendo da forma como é interpretada ou visualizada,
que consiste na ação do processo de deslocamento.
A pintura surrealista dividiu-se em duas correntes. A primeira
representada principalmente por Salvador Dalí, trabalha com a distorção e
justaposição de imagens conhecidas. Os artistas da segunda corrente libertam
a mente e dão vazão ao inconsciente, sem nenhum controle da razão. Juan
Miró e Max Ernst representam esta corrente. Segundo Breton:
16
Há dois métodos propriamente surrealistas: o automatismo
rítmico (pelo qual se pintava seguindo o impulso gráfico) e o
automatismo simbólico (a fixação das imagens oníricas ou
subconscientes de maneira natural). De acordo com isso,
surgiram grupos diferentes de pintores: Miró, Hans Arp e
André Masson, por exemplo, representaram o surrealismo
orgânico ou automatista, enquanto Dalí, Magritte, Chagall e
Marx Ernst, entre outros, desenvolveram o surrealismo
simbólico (Em:
<http://www.portalsaofrancisco.com.br/alfa/surrealismo/surreali
smo.php>. Acesso em: 16 Janeiro 2011. )
Salvador Dali utilizava muito do paradoxo em suas obras caracterizando
o caráter metafórico de suas obras.
Fig. 01: Paranoiac Visage1935 Fig. 02: Paranoiac Visage1935
Salvador Dali. Salvador Dali.
Na tela intitulada Paranoiac Visage, Dali utilizou o processo de deslocamento
criando uma imagem de duplo sentido.
17
Fig. 03: Cabeça de Mulher. 1938 Fig. 04: Automatic Drawning. 1924.
Miró. André Masson.
Miró e André Masson eram adeptos dos traços mais livres e automáticos
resultando em formas orgânicas e fluidas.
A 1ª Exposição Coletiva do surrealismo acontece em 1925, é organizada
por Breton na Galeria Pierre em Paris e nela participam Marx Ernest, Miró, Man
Ray, Arp, Chirico, Klee e Picasso.
André Breton acreditava que todas as formas de criação de imagens
eram válidas para o movimento. Nesse contexto abordarei, a partir desse
ponto, a fotografia e seus representantes que expressaram o inconsciente e a
percepção clássica dos ideais surrealistas.
1.3.1. Man Ray (EUA, Filadélfia, 1890 - França, Paris, 1976)
Pseudônimo de Emmanuel Rudnitzky, formado por duas pequenas
sílabas, que significam homem (man), e raio (ray) de luz ou de sol. Man Ray
era artista de várias mídias. Tinha gosto pela escultura, pintura, cinema e
fotografia. No principio suas obras eram de caráter estático inspiradas no
cubismo e expressionismo. Logo, com a amizade de Marcel Duchamp passa a
colocar movimento em suas obras e seu foco muda para o surrealismo. Juntos,
os dois fundaram a Sociedade de Artistas Independentes. Ray tentou criar uma
visão surrealista da forma feminina, e utilizava-se do efeito de solarização e
outras técnicas fotográficas para criar um efeito surreal em suas fotografias.
Ray foi aquele que revolucionou a fotografia, transformando-a
em meio de investigação poética do mundo. Em 1921 inventou
os raiogramas, fazendo aparecer “fantasmas” de objetos
segundo uma fórmula que ele próprio revelou: “eis o principio
sobre o qual repousa o rayograma” a que se chama por vezes,
e na minha opinião impropriamente, fotograma.
18
Man Ray fez fotografias de moda para Paul Poiret, retratos e
reproduções de obras de vanguarda. Trabalhava num quarto
de hotel, com material rudimentar; alias mostrava desprezo
pelas maquinas aperfeiçoadas e, sobretudo, pela habilidade
técnica. Antes queria fotografar uma idéia que uma coisa, e
um sonho mais que uma idéia (ALEXANDRIAN, 1976, p. 89).
A execução dos fotogramas não requer câmera fotográfica para a sua
realização, apenas uma fonte qualquer de luz sobre formas e objetos, a sua
realização é instantânea e cada fotograma é único, pois é impresso
diretamente em papel fotográfico, não possuindo por isso película negativa.
Sua obra fotográfica conjuga de uma forma criativa de grande capacidade
plástica com enorme rigor técnico, destacando as expressões faciais, jogo de
luz/sombra.
Fig. 05: Les Champs Délicieus 1. 1922. Fig. 06: Max Ernst. 1935.
Man Ray Man Ray.
Ray foi um grande retratista produzindo inúmeras imagens ao longo de
décadas de personalidades do meio artístico, artistas plásticos, escritores,
músicos, compositores, e atores.
1.3.2. Phillippe Halsman (Letônia, Riga 1906 – EUA, Nova Iorque 1979).
Apesar de não ser um genuíno surrealista, adquiriu algumas
características do movimento por estudar e trabalhar com os participantes
19
deste. Halsman combinava fascinação, sexo, e energia em um retrato.
Trabalhou e foi amigo de Salvador Dalí por mais de trinta anos.
No decorrer de seus quarenta anos de profissão Halsman retratou quase
todas as personalidades de destaque na arte e na política.
Fig. 07: Dalí Atômico. 1948
Phillippe Halsman.
20
Fig. 08: Crânio de Nus de Dalí, 1950. Fig. 09: Dalí de um olho só, 1954.
Phillipe Halsman. Phillipe Halsman.
Após estudar o Movimento Surrealista, se faz necessário entender o
autorretrato, do início das representações até modernidade, tal como as
motivações que levavam a humanidade se autorrepresentar por meio de
diversos suportes, chegando à fotografia e a ligação que esta faz com outros
assuntos que serão abordados posteriormente para o entendimento total do
objeto estudado para a conclusão da proposta prática.
1.4. Autorretrato
O conceito de autorretrato reúne várias visões, dentro da definição
canônica da história da arte. Uma delas é o simples fato de ser o retrato que o
artista faz dele mesmo podendo ser realista ou até mesmo acrescentando
elementos de outros movimentos artísticos, como o surrealismo, por exemplo.
Esse tipo de retratação esta presente desde o inicio da civilização:
Os homens da Idade da Rena, em particular em Lascaux,
certamente utilizaram um procedimento empregado pelos
australianos de hoje, que consiste em introduzir um pó
colorido num tubo oco e soprar (BATAILLE apud DUBOIS,
1993, p. 116)
A imagem obtida através da pulverização nas mãos é literalmente um
traço do que havia ali.
Fig. 10: Cueva de las Manos
Patagônia/Argentina
21
No Antigo Egito apenas o faraó e seus familiares podiam ser retratados,
porém somente nas dinastias IV do Antigo Império e XVIII do Império Novo
tinham a preocupação com a semelhança entre o retrato e o retratado. Na
Grécia, no período Helenístico, o retrato dos soberanos era gravado nas
moedas influenciando, com a singularidade de feições físicas e expressões, os
retratos de Roma utilizados para o culto de seus antepassados. Para Klein
(2010) o retrato tem sua função modificada com o passar do tempo. Se, antes
tinha uma função religiosa, comemorativa, funerária, entre outras, na idade
moderna ganha um valor de status social. Representava a autoridade dos
nobres e teve um papel fundamental na efetivação do poder territorial.
O retrato popularizou-se a partir do Renascimento onde pintores eram
contratados para registrar a figura das pessoas importantes e os artistas
começaram a representar também seus próprios corpos. As motivações que
levam um artista a retratar-se vão além da auto-representação narcisista. No
período Barroco, a repressão imposta pelo Estado com o aval da Igreja, cerceia
as ações do homem, cuja visão de si mesmo muda de perspectiva. Ciente de
sua impotência diante dos acontecimentos da vida, tenta voltar-se a Deus e
aos aspectos existenciais. Lopes (2008) afirma que Albrecht Dürer (1471-
1528), artista alemão do Renascimento buscava, por meio de seus
autorretratos, o reconhecimento de sua posição como artista, em detrimento ao
pensamento alemão generalizado, advindo da Idade Média, que nivelava o
artista ao artesão.
Fig. 11: Autorretrato, 1498 Fig. 12: Autorretrato Com Peles 1500.
22
Albrecht Dürer Albrecht Dürer
Para Lopes (2008) a crise existencial do homem deste período
determina uma atitude dialética que se manifesta na arte por uma estética do
conflito. Os retratos, e em especial os autorretratos, tornam-se relatos
contundentes das verdades e misérias humanas.
Canton (1998) afirma que enquanto no Renascimento havia uma procura
pelo registro de pessoas e famílias de forma popularizada, no final do século 19
ocorre:
Uma liberação da busca da verossimilhança da imagem
humana, e as novas pesquisas trazidas pelo pós-
impressionismo e, posteriormente, pelo cubismo na primeira
década de 1920, o retrato e o auto–retrato readquirem força e
comportam formas e conceitos inovadores (CANTON, 1998,
p.68).
Com o rompimento do naturalismo e o surgimento da fotografia a
produção de retratos e autorretratos se acentua.
Fig. 13: Autorretrato com chapéu de feltro 1887 Fig. 14: Autorretrato 1907
Vincent Van Gogh Pablo Picasso
23
Fig. 15: Autorretrato 1932 Fig. 16: Autorretrato 1934
Man Ray Man Ray
A reflexão sobre os limites da representação e suas possibilidades toma
corpo no início do século XX e tem uma retomada após a 2ª Guerra Mundial.
No autorretrato o modelo e o artista/fotógrafo são a mesma pessoa:
Diferentemente do retrato, cuja função é ser fiel a uma
aparência desejável pelo retratado, diante do auto-retrato, o
fotógrafo geralmente lança mão de estratégias que
demonstram sua intimidade com a câmera e certo desprezo
pelo convencionalismo que determina a correspondência entre
as imagens e os papéis sociais assumidos pelo retratado. Isso
não significa que o resultado será mais ou menos fiel à sua
aparência, mas sim que esta pode ser tratada apenas como
um motivo desencadeador da representação de uma fantasia,
da curiosidade para ver um traço repugnante ou imperfeito de
uma fisionomia humana. Desafia, portanto, o valor da
fotografia como documento da realidade visível para tratá-la
como documento de sua existência ou de sua postura frente
os valores estéticos de seu tempo. Essa fotografia, livre da
expectativa do aplauso, prescinde da existência de um
referente exterior. Podemos pensar que, afinal, no mundo e na
fotografia, o real está muito além das aparências enquadradas
em uma imagem (MARTÍNEZ. 2009 p.76)
Destes aspectos citados por Martinez (2009), é possível falar sobre a
mistura de linguagens e procedimentos artísticos diferentes que as obras
contemporâneas possuem buscando trabalhar com os códigos simbólicos e
transformá-los se for necessário.
24
1.4.1. O autorretrato contemporâneo
Aqui se encontra uma dificuldade em conceituar o autorretrato na arte
contemporânea pelo fato de estarmos vivendo no período de estudo e este
estando em constante crescimento e desenvolvimento. A categoria
autorrepresentação permanece como forma de expressão artística na
modernidade e avança pela contemporaneidade:
Por volta de 1960, os artistas ditos como neo-expressionistas
devolvem à arte as imagens reconhecíveis às correntes
artísticas, fundindo a arte às emoções, às preocupações
sociais, a autobiografia. Na arte pós-moderna, os artistas se
deparavam com a questão da originalidade da arte e não
apenas da novidade que ela carregava. O legado da arte a
partir da metade do século XX é a liberdade total de expressão
(OLIVEIRA & ANDRADE, 2010)
A representação em questão abrange a subjetividade. A expressão
artística ergue um obstáculo na interpretação das obras. Esse obstáculo é
entre o que se vê e o que o artista quer demonstrar. Mais que uma
representação narcisista, o auto-retrato contemporâneo está ligado a um
contexto coletivo e não somente individual.
Um artista que me chamou atenção é Jurgen Klauke que trabalha com
fotografia utilizando seu corpo como modelo. Klauke usa da provocação como
ferramenta importante para atrair o consumidor às suas obras. Realizou muitos
de seus temas em forma de vídeo, mas foi nas seqüências fotográficas que seu
trabalho fora mais reconhecido. As suas seqüências lidaram desde o inicio,
com questões de sexualidade, psique, identidade relativa ao corpo e a sua
venda, vendo o próprio corpo apenas como substituto e como exemplo.
De acordo com o Mibelbeck (1998), sobre o trabalho de Klauke, ate
mesmo comportamento político, a crença na autoridade e a obediência fazem
parte de algumas de suas seqüências. Essencial também é o humor
acrescentado a temas sérios e que acaba por sugerir desespero, como se o
riso fosse a única maneira de lidar com a incapacidade de proceder às
mudanças.
25
Fig. 17: Autorretrato 1973
Jurgen Klauke
Na arte de klauke há um tipo de comportamento caracterizado pelo
isolamento, dando a impressão de ser um rebelde na luta contra o conforto da
sociedade.
Nos autorretratos estudados ao longo da história da arte, observamos
que existe uma alteração pictórica nessas representações, seja por pinceladas
mais expressivas, como as de Van Gogh, seja nos traços angulosos de
Picasso. Na fotografia ocorre também tal fato como vimos nas obras de Man
Ray. A manipulação da fotografia já é possível desde a primeira metade do
século XIX, quando os fotógrafos mergulhados em seus escuros laboratórios
faziam correções de contraste, de manchas em pele etc. Vejamos que a
fotografia há muito deixou de ser um mero representante real da realidade.
1.5. Manipulação fotográfica
A manipulação fotográfica de acordo com o Almanaque Digital do Itaú
Cultural (2010) designa toda e qualquer interferência técnica ou criptográfica
efetuada pelo fotógrafo com finalidades expressivas. Essa expressão aplica-se,
portanto, a uma vasta gama de procedimentos, que podem ser adotados de
modo independente ou conjugados.
A fotomontagem foi uma inovação utilizada em projetos específicos a
partir de 1916 nos trabalhos de Georg Grosz e John Heartfield, que
procuravam desenvolver a fotomontagem como uma forma de representação
política e artística.
Em 1933, depois de os nacionais socialistas chegaram ao
poder na Alemanha, Heartfield deslocalizada para
26
Checoslováquia, onde ele continuou seu trabalho para a
fotomontagem AIZ (que foi publicado no exílio).
Fotomontagens satíricas de Hitler em publicações na
Alemanha e Checoslováquia de modo a comprometer a
mensagem da propaganda (SOUZA, 2009, p.03)
Há ainda importantes nomes que utilizaram da fotomontagem em seus
trabalhos como Raoul Hausmann, Hannah Höch, Max Ernst, Moholy-Nagy e
Kurt Schwitters. Eles utilizavam recortes de fotografias, revistas e objetos
sobrepondo imagens. De acordo com Souza (2009) há evidentes vínculos na
contemporaneidade disso tudo com o surgimento do movimento Dadaísta,
intimamente ligado ao Cubismo e ao Surrealismo – movimentos fundamentais
e formadores da mentalidade e da estética do século XX. Os dadaístas se
opunham à concepção de arte e criavam colagens a partir de sucata velha:
...trata-se aqui de uma prática que, sobretudo, entre os
dadaístas, correspondeu aos desafios muito diversificados:
das fotomontagens stricto sensu do berlinense John Heartfield,
de vocação exclusiva de denúncia política, às de Raoul
Hausmann, mais plásticas (...), combinações mistas e muito
dominadas formalmente de um Moholy-Nagy (...). mas há
sempre, alem dos objetivos particulares de cada um, uma
espécie de dupla vontade global: por um lado, integrar a
imagem fotográfica, com suas características próprias , numa
espécie de grande amalgama de suportes, como se essa
imagem devesse ser dessacralizada, trazida de volta à
condição de objeto (...) e por outro, a essa mixagem de
materiais , fazer corresponder jogos de combinações
simbólicas (...)(DUBOIS, 1993, p. 269).
Algumas tendências importantes da arte contemporânea utilizam dessa
característica surgida no período Dadá como a da lógica da colagem de
mistura de materiais e signos.
Os artistas que utilizaram da fotomontagem como forma de
representação e serviram de inspiração para o presente trabalho são: Herbert
Bayer, Jerry Uelsmann, Philippe Halsman e Moholy-Nagy. Estes tinham como
base a fotografia, e as exibiam como “realidades” naturais, urbanas, humanas,
sociais, fantásticas, absurdas, realistas, surrealistas tornando-se base de uma
mensagem representativa da arte contemporânea. Seguimos falando um pouco
sobre suas respectivas biografias.
27
1.5.1. Herbert Bayer (Áustria, Haag, 1900 - EUA, Montecito, 1985).
Um artista extremamente versátil. Tipógrafo, publicitário, fotógrafo, pintor
escultor etc., foi na Bauhaus quando assumiu as publicações da instituição que
começou a trabalhar com fotografia, que se tornou sua forma preferida de
expressão nos anos 30. Inspirado nas idéias do Surrealismo Bayer faz seu
autorretrato aplicando a montagem fotográfica que combinava de acordo com
Thielemann (1998) dois níveis de realidade numa só imagem traumática.
Fig. 18: Autorretrato, 1932. Fig. 19: Habitante Solitário da Grande
Herbert Bayer. Cidade, 1932.
Herbert Bayer.
1.5.2. JERRY UELSMANN (EUA, Detroit , 1934.)
Defende a idéia de que a fotografia não depende exclusivamente de um
único negativo, mas da composição a partir de outros passando a ganhar
caráter artístico-visual de grande poder estético.
28
Fig. 20: Sem título,1982 Fig. 21: Sem título, 1969.
Jerry Uelsmann Jerry Uelsmann
Jerry crias suas fotografias expondo diferentes áreas do papel
fotossensível e mantém certa lealdade para com a estética da paisagem
tradicional. A força simbólica e metafórica das fotografias de uelsmann é
derivada da sobreposição de elementos “costurados” criando uma nova
imagem. Toda sua carreira envereda pelos caminhos da fotografia, ora como
pesquisador, ora como professor, sendo este último sua fonte de renda, uma
vez que não produz suas fotomontagens com interesse comercial.
1.5.3. László Moholy-Nagy (Hungria, Bácsborsod, 1895 – EUA, Chicago
1946),
Moholy-Nagy não pesquisava apenas uma modalidade das artes.
Estudava as linhas da pintura, escultura, cinema, design e a fotografia como
instrumentos de investigação ao serviço da definição do espaço através da luz
e a cor, sendo a fotografia um dos modos de dar forma à luz. Grande parte de
obra fotográfica de Moholy-Nagy está baseada no principio de contraposição
oblíqua, de cima ou de baixo. Para ele, a fotografia era um meio para produzir
novas experiências sensoriais em vez de registrar algo que já tinha sido
apreendido pela percepção direta ou de representar o mundo de forma
semelhante à processada pelos sentidos.
29
Fig. 22: Behind Back of God. Fig. 23: The Law of Series.
Between Heaven and Earth – 1925. (Das Gesetz der Serie). 1925
László Moholy-Nagy. László Moholy-Nagy.
As fotografias de Moholy-Nagy combinam diferentes perspectivas , colagem de
fragmentos corporais e evoca o corpo surreal.
1.5.4. Grete Stern (Alemanha, Elberfeld, 1904 – Argentina, Buenos Aires,
1999).
Grete revela-se como artista no auge da República de Weimar, sobre
influência direta da Bauhaus, atravez de Walter Peterhans. Com o nazismo vai
para Londres e Posteriormente Buenos Aires. Realizou cerca de 150
fotomontagens para a Revista Juvenil e Feminina de 1948 a 1951 que
ilustravam o sonho das leitoras e a interpretação destes, era feito por dois
psicanalistas. As fotos remetem às vanguardas dadaísta e surrealista tendo a
figura feminina como personagem central.
30
Fig. 24: Sonho n. 28, 1950. Fig. 25: Sonho n. 31, 1950.
Grete Stern. Grete Stern
Grete representava a frustração de confinamento e o desejo de
independência da mulher da classe média da época que não conseguiram
concretizar suas aspirações.
Vimos, até então, os processos de manipulação de imagens a partir de
negativos e imagens pré-existentes compostas de maneira mecânica.
Partiremos para a análise dos processos digitais de criação artística.
1.6. Os avanços tecnológicos no procedimento pós-fotográfico
Com os avanços das novas tecnologias digitais de captura e tratamento
da imagem fotográfica, que se iniciam na segunda metade do século XX, com a
popularização dos computadores, gera um processo de autonomia e
autoridade ao fotógrafo no que se refere a produção, manuseio, manipulação e
reprodução das imagens. Para Souza:
A multiplicidade de apropriações de programas de mais fácil
acesso, como é o caso de alguns softwares de edição e
tratamento de imagem, exatamente por sua analogia com o
mundo real, está longe de nos oferecer qualquer solução
pacífica ou apresentar questões resolvidas. Os primeiros
manuais dessas ferramentas informáticas encorajavam a
descoberta do programa, exatamente por sua capacidade de
31
“simular” o laboratório fotográfico ou, na representação
pictórica, o ateliê do pintor. (SOUZA, 2009, p. 09)
Os softwares e os avanços tecnológicos reproduzem as técnicas
laboratoriais do passado. O conceito mais importante da tecnologia da imagem
é a manipulação através das ferramentas digitais.
Com a edição do conteúdo imagético, seja no caráter da composição ou
num simples ajuste de coloração estamos criando uma nova imagem com
características próprias. De acordo com Souza (2009) a edição é o próprio
modo de criação, de composição e realização da imagem e não apenas a mera
manipulação de ferramentas, visando uma modificação, uma alteração de
imagens como sobreposição e criação de uma imagem nova, modificada.
Podemos concluir então que o trabalho de edição de uma imagem
possui a mesma carga expressiva que o próprio original, e que os processos
analógicos são representados na atualidade pelo ambiente digital e
tecnológico.
32
2. Metodologia
Este capítulo será destinado à descrição prática da proposta deste
trabalho desde a escolha do tema até a finalização do objeto impresso.
2.1. A escolha do tema
O retrato é a modalidade fotográfica que mais me agrada e
conseqüentemente as formas de manipulação do corpo humano me fascinam.
Ao analisar imagens publicitárias ficava imaginando como era possível
transformar algo simples em imagens tão complexas. Assim adquiri os
programas Adobe Photoshop e Corel Draw e amadoramente comecei a fazer
as primeiras manipulações utilizando fotografias que tinha à mão, a principio eu
era o personagem das imagens.
Com o tempo o desejo de evoluir e a necessidade de mercado de
trabalho fizeram com que eu buscasse referências nessa área. A cada
pesquisa me envolvia mais e decidi que este seria o objeto de estudo do meu
trabalho de conclusão de curso.
Após a escolha da linguagem a ser desenvolvida, fiz um primeiro ensaio,
para obtenção de nota na disciplina Oficina de Fotografia II, que serviria de
subsidio técnico/temático para o ensaio final do ano posterior.
Abaixo algumas imagens produzidas anteriormente com a temática
abordada neste trabalho.
Fig. 26. Sem Título, 2010 Fig. 27. Sem Título, 2010
Diego Torraca Diego Torraca
33
Fig. 28. Sem Título, 2008 Fig. 29. Sem Título, 2010
Diego Torraca Diego Torraca
2.2. Desenvolvimento prático
Com o tema já definido, comecei o estudo teórico dos tópicos que
seriam desenvolvidos ou que possuíam relações com as obras de estudo.
Necessitei entender o contexto historio e suas relações com a
contemporaneidade para que não me faltasse subsídios para a execução em
questão.
Como já disse no primeiro capítulo, estudei Man Ray, genuíno
surrealista e Grete Stern com características deste período. Ressalto
novamente que a manipulação de imagens não é algo novo, tampouco fruto
das tecnologias computacionais.
2.3. Conceito
Até então abordei nesse trabalho todo contexto histórico dos
movimentos/artistas/técnicas relacionadas ao desenvolvimento desta série.
Explico agora as questões de ordem individual, ou seja, o ponto central, o
personagem. O “Eu”.
A série intitulada “Cadáver Esquisito” tem como base a representação de
imagens formadas no inconsciente do artista, que comumente chamamos de
surreais, e que o autor prefere chamar de nova realidade com base nas idéias
de Aragon (ARAGON apud ALEXANDRIAN, 1976, p. 52) que dizia que o
34
Surrealismo não é verdadeiramente o fantástico, é uma realidade superior onde
todas as contradições que atormentam o homem são resolvidas como num
sonho.
O título desta série faz referência ao jogo surrealista utilizado por André
Breton, Benjamin Péret, Yves Tanguy, entre outros, que nada mais era:
Uma frase ou desenho composto por várias pessoas, sem que
nenhuma delas pudesse ter em consideração a ou as colaborações
precedentes (...). O ideal do grupo era pôr em comum o gênio sem
que ninguém tivesse que abdicar de sua individualidade (...). Todos
estes amigos sentiam a fraternidade das suas imaginações
(ALEXANDRIAN, 1976, p. 54).
Os surrealistas utilizaram esse jogo como um fazer produtivo, como
autoexploração aumentando seu repertório de imagens e idéias. Cadáver
Esquisito foram as duas primeiras palavras a serem escritas no jogo, que
posteriormente se tornaria o nome desta brincadeira que recebeu o significado
de “Fruto do Acaso”.
Fig.30, Cadavre exquis, 1938 Fig. 31, Cadavre Exquis, 1926-27
André Breton, Jaqueline Lamba, Man Ray, Yves Tanguy, Joan Miró,
Yves Tanguy. Max Morise.
Este tem em comum com o programa iconográfico a ser exposto, a
figuração do corpo, com novos formatos e/ou elementos não se preocupando
35
com o absurdo, o irreal, mas pelo contrário, buscando exprimir o máximo o que
a mente cria traduzindo esses pensamentos em imagens. Ressalto que por
mais inconscientes sejam estas imagens há ainda uma busca por significação
e apelo interior ao que remete alguma lembrança, tradução de um pensamento
e revisão das imagens neste universo que estão inseridas, assim como
metáforas. Para elaboração destas imagens fiz um jogo de desejo e acaso,
inserindo elementos previamente pensados com os imaginados no momento
em que produzia o croqui.
Como referência estética para este trabalho, baseio-me em retratos
antigos, recriando a presença de marcas do tempo, imperfeições de
armazenamento, texturas do papel, coloração, e na utilização de plano de
fundo com motivos retrô.
Todas essas referências sintetizam de forma subjetiva o universo
particular da minha mente, que mesmo após muito treino não serei capaz de
transporta-los fielmente para o plano físico por serem algo tão complexo.
2.4. Processo de Produção
Para a realização das fotografias tive que levar em consideração alguns
aspectos, principalmente a iluminação que deveria ser igual para cada foto que
seria inserida na foto original tornando-as parte de um todo com o mesmo tipo
de luz.
Fig. 32, Esquema de iluminação.
36
Outros aspectos de composição fotográfica foram levados em
consideração como, por exemplo, o enquadramento que foi ajustado no
processo pós-fotográfico pois a dificuldade de ajustes fica limitado quando se
fotografa a si mesmo.
Para exemplificar melhor o processo de produção das imagens mostrarei
o passo a passo de uma das obras.
O primeiro passo foi pensar em uma imagem pronta e fazer o croqui
para que fosse de melhor análise do que necessitaria fotografar, como poses e
objetos.
Fig. 33, Croqui para compor imagem.
Para esta composição, ainda sem título, verifiquei que necessitaria de
uma “fotografia base” e alguns objetos para compor a cena. A primeira seria o
autorretrato.
Com base no croqui me fotografei algumas vezes e posteriormente
escolhi a que melhor atenderia as minhas necessidades como, por exemplo, o
reflexo da faca, a posição da minha cabeça, o brilho da bandeja entre outros.
37
Fig. 34, Fotografia base.
Após a escolha da imagem chegou o momento de editá-la. Utilizei como
programa principal o Adobe Photoshop CS4.
Com o uso da ferramenta Magic Wand Tool removi o fundo que
originalmente era um tecido branco. Depois abri um novo documento no
tamanho 30,5 x 45,6 cm que é o tamanho real da impressão.
Fig. 35, Fotografia base sem fundo.
38
Após aberto o documento com as dimensões necessárias, colei a
imagem base, aumentando-a e verificando os ajustes de enquadramento. Após
a redimensão da imagem coloquei o fundo que chamarei de Background. Feito
isso com a ferramenta Eraser Tool, conhecida como borracha, apaguei o
contorno da imagem base tornando-a menos marcada e mais esfumaçada.
Fig. 36, Imagem redimensionada e com background.
O passo seguinte foi duplicar a imagem base e utilizar apenas a cabeça.
A imagem principal sofrerá uma alteração a fim de deixar o personagem sem
cabeça. Para um melhor realismo foi necessário fotografar a etiqueta de uma
camiseta para compor esta imagem.
Fig. 37, Fotografia da etiqueta para compor a imagem.
39
Um dos momentos mais difíceis ocorre quando há necessidade de
apagar um cabelo enrolado e fazer com que esta imagem se pareça como uma
unidade de figura principal e fundo. Para que isso ocorresse utilizei vários
tamanhos da ferramenta Eraser Tool, necessitei ajustar a opacidade e dureza
da mesma, além de ajustes de cores brilho e saturação nas extremidades do
cabelo.
Fig. 38, Imagem com o detalhe da etiqueta e cabeça sobre a bandeja com os ajustes
no cabelo.
Feito o acabamento do cabelo, e das bordas da imagem é hora de
desfocar o background para dar a impressão de profundidade.
Após vários testes de efeitos de coloração no photoshop não encontrei
ou não soube utilizar este programa a meu favor, salvei a imagem no formato
TIFF por não perder a qualidade da imagem. Em seguida abri-la no programa
Corel PHOTO-PAINT X3 e ajustei os níveis temperatura e saturação de cor
além de contraste, brilho, sombras e tons médios.
40
Fig. 39, Imagem com ajustes de coloração e iluminação no Corel PHOTO-PAINT X3.
Depois dos ajustes feitos é hora de salvar a imagem e transportá-la
novamente para o Adobe Photoshop CS4.
O próximo passo é tornar essa imagem envelhecida com marcas do
tempo e imperfeições. Para isso utilizei uma nova imagem que é a fotografia de
uma folha papel sobre um novo Layer, que são as camadas que trabalhamos
no Photoshop.
Fig. 40, Imagem com 02 layers – papel e imagem base no Photoshop.
41
Sobre esse layer será utilizado Blending Mode, ou o modo com que a
sobreposição ficará sobre a imagem base. Para alcançar o efeito que eu
gostaria utilizei o modo Linear Light.
Fig. 41, Imagem finalizada com efeito de Blending Linear Light.
42
3. Resultados Obtidos
Concluídos os estudos que necessitava para entender o contexto de um
autorretrato surrealista, e apresentar o processo de produção de uma imagem,
mas que sintetiza o modo como foram produzidas as demais, mostrarei o
produto final que é a série “Cadáver Esquisito”.
3.1. Apresentação do Ensaio
O programa iconográfico a ser exposto não se trata apenas de uma
autorrepresentação, mas sim um produto resultante da máxima exploração de
elementos da temática proposta para este trabalho. Para servir de narrativa
para as imagens, elaborei uma história, simples e ao mesmo tempo complexa
que propõe ao espectador uma busca pelo entendimento dos elementos não
sendo apenas imagens, mas algo que possua um significado para cada
individuo de acordo com sua vivência.
A narrativa trata-se de uma pasta contendo uma serie de fotografias, que
foi encontrada no início do século XXI por alguma pessoa. Esta pode ser eu,
você, que lê este texto, algum amigo, qualquer pessoa. Intrigado com essas
imagens, o individuo que as encontrou leva então esse achado para uma
universidade, que também pode ser qualquer uma, para estudos. Chegou-se
então a algumas conclusões a cerca das imagens:
1. possuem caráter documental, por possuírem uma inscrição no canto
inferior direito.
2. estas foram produzidas durante a década de 1920, mas não se tem
uma data exata.
3. são autorretratos de um jovem artista que participou do Movimento do
Surrealismo
4. exprimem a angústia do retratista/retratado.
Com base nessas informações chegaram a conclusão que estas
imagens são uma forma de expressão muito particular, ou mesmo de uma
sociedade marcada por conflitos, trazendo em seu povo o sentimento de
revolta que acreditavam que através da poética da agressão pudessem
expressar seus sentimentos, no ato sem controle de provocar, através das
imagens, eles queriam forçar a reflexão daquele momento em que estavam
vivendo buscando um sentido para a vida. Este sentimento ainda tão em voga
43
é o que faz o autor destas imagens traduzir, mesmo que através de metáforas
as efervescências da mente humana.
Para representar esses achados, utilizei dos recursos de coloração e
impressão de texturas, assim como a presença de ruídos nas imagens
buscando alcançar a semelhança entre documentos antigos e os objetos
expostos.
3.2. Análise das imagens
Levantarei algumas questões referentes à composição de cada painel,
ressaltando que qualquer individuo pode, e deve, fazer o uso de sua
experiência para interpretar como quiser cada imagem, estando ele livre de
qualquer imposição ou negativa por parte do autor.
Como referência teórica, a cerca da leitura das imagens, tomei como
base o texto Construção do Imaginário Surrealista Através do Jogo do Cadavre
Exquis de Fabiane Pianowski publicado pela revista Psikeba – Revista de
psicanálise e estudos Culturais, que aborda, entre outras questões, as relações
entre objetos representados nas imagens produzidas pelos surrealistas, e seus
significados com a psicanálise.
44
3.2.1 Cadáver Esquisito I
Fig. 42, Cadáver Esquisito I, 2011.
Diego Torraca
Um ser humano servindo a própria cabeça numa bandeja.
Objetos cortantes, para a psicanálise representam a libertação da
ignorância e do orgulho.
Podemos levantar discussões a cerca da tentativa de libertação da
mente e a introdução do automatismo psíquico, num ato de “entregar de
bandeja” a fonte dos pensamentos
45
3.2.2. Cadáver Esquisito II
Fig. 43, Cadáver Esquisito II, 2011.
Diego Torraca
Um ser humano segurando os olhos e sua face derretendo
O crânio exposto é a prova do pó, da finalização da vida, da mortalidade
e do desgaste humano. Os olhos bem abertos é a vontade de ser perpétuo, de
permanecer vivo mesmo que o corpo insista em dizer o contrário. Os olhos em
outra posição do corpo significam relações espirituais e clarividência.
46
3.2.3. Cadáver Esquisito III
Fig. 44, Cadáver Esquisito III, 2011.
Diego Torraca
Um tronco humano. 03 mãos ao invés da cabeça.
As mãos para a psicanálise significam a manifestação interior. A mão
direita, usada nesta foto, é o lado consciente, lógico e viril.
Podemos apontar esta imagem também como a representação o
automatismo psíquico tomando o lugar dos pensamentos, como se cada parte
do corpo possuísse uma vontade própria e independente da mente.
47
3.2.4. Cadáver Esquisito IV
Fig. 45, Cadáver Esquisito IV, 2011.
Diego Torraca
Um ser humano com 04 braços. Uma moldura. Uma mão em direção ao
corpo.
Cadáver Esquisito IV representa através das mãos, como já vimos
anteriormente, uma correspondência com o espiritual. Nesta imagem ela
aparece várias vezes. No corpo esta se faz presente em gesto de prece e o
seguinte par de braços aparece segurando uma moldura que representa a
janela para os olhos, o olhar para fora.
Para a psicanálise as mãos em forma de garra fazem referência ao
instinto. Aqui ela aparece no que seria o ato de buscar o corpo. De tê-lo nas
mãos. Em seu todo esta figura representa o olhar para alem da matéria e num
gesto de prece o pedido de afirmação do instinto.
48
3.2.5. Cadáver Esquisito V
Fig. 46, Cadáver Esquisito V, 2011.
Diego Torraca
Ser humano tapando a boca. Câmeras fotográficas.
Esta imagem representa o grito. Mesmo estando com a boca tapada
existe a expressão do sofrimento, angústia e da dor. As câmeras aqui
representam o claustro, a repressão e o registro de qualquer passo em falso.
49
3.2.6. Cadáver Esquisito VI
Fig. 47, Cadáver Esquisito VI, 2011.
Diego Torraca
Um ser humano segurando um quadro.
A multiplicidade de elementos é uma característica presente nas
produções surrealistas no intuito de despertar sensações e aproximar cada vez
mais a imagem real da imagem virtual.
Cadáver Esquisito VI traz a capacidade humana do pensamento infinito,
ilimitado, aqui aparece de forma fragmentada no intuito de recriar a identidade
do indivíduo, buscando sempre a liberdade poética no uso da imagem.
50
Podemos analisar que essa diversidade de “eus” se encontra
enclausurada em uma moldura. Algo em nós que não é exposto, mas está
presente no íntimo.
Conclusão
Desde o surgimento da humanidade o indivíduo tenta mostrar para o
outro sua identidade. Quer seja por uma exploração da psique ou
simplesmente pelo gosto de se ver. No meu caso foi uma forma de aprimorar
os conhecimentos de manipulação de imagens através de um ser que estava
sempre a disposição. Eu.
Pude vivenciar ao longo dos meses que produzi as imagens, o quanto é
difícil para o artista, pelo menos foi pra mim, se representar de tal forma a
ponto de produzir imagens questionáveis que até então poderia ser apenas
uma figura esteticamente intrigante. Em todas as etapas eu estava preocupado
com o significado do resultado final das imagens e as diferentes interpretações
que estas pudessem levantar. Para que estas questões internas pudessem
parar de ebulir em mim, para dar continuidade às pesquisas, apoiei-me em
Antonin Artaud em uma ocasião de questionamentos sobre o movimento
Surrealista, de que não devemos abdicar da individualidade e que em certos
momentos o modo de expressar o inconsciente não passava de simples
divertimento.
Resolvidas as questões internas, pude me fixar nas idéias de como
seriam as imagens finais, realizando desenhos, pesquisando imagens e
buscando inspirações nas mais diversas fontes criativas e inimagináveis que
possa existir. Foram realizados 03 ensaios para que me contentasse com o
resultado das fotografias, pois quis resolver todas as questões fotográficas
antes de levá-las ao computador. Em outras palavras gostaria de usar os
softwares somente para as questões plásticas e não nas possíveis correções
que poderiam ocorrer com a falta de uma produção adequada.
Questões de iluminação, enquadramento, composição, objetos,
encenação corporal, vestimentas, fundo, cabelo entre outros pormenores foram
pensados para que pudesse sair tudo de acordo com o planejado. Mais de 150
fotografias foram descartadas por acreditar que estas não estariam de acordo,
assim como muitos backgrounds foram descartados, e mais de 20 efeitos
51
diferentes foram testados até encontrar uma identidade que encaixasse
perfeitamente na proposta inicial.
O tempo de execução desta série foi muito além do esperado, acreditava
que seria menos complexo alcançar o tipo de iluminação, coloração e textura
para minhas imagens, porém o resultado é satisfatório tanto por parte da
produção prática que me deu muito trabalho quanto a teórica que me
enriqueceu intelectualmente proporcionando o entendimento de algumas
questões que antes não eram compreendidas.
Aqui fica o sentimento de dever cumprido.
52
Referências bibliográficas
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de São Paulo, 1976.
ANDRADE, Marco Antonio Pasqualini de; OLIVEIRA, Wenderson. Breves
Considerações sobre o retrato e o Auto-retrato. Faculdade de Artes,
Filosofia e Ciências Sociais da Universidade Federal de Uberlândia. 2010.
Disponível em: <http://www.ebah.com.br/breves-consideracoes-sobre-o-retrato-
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BATCHELOR, David. Realismo, Racionalismo, Surrealismo. A arte no entre
guerras. São Paulo: Cosac Naify,1998. Disponível em: <
http://books.google.com.br/books?
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+Surrealismo.+A+arte+no+entre+guerras&hl=pt-BR&ei=GbbfTfDrD4S90AHZ-
4mdCg&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=1&ved=0CCoQ6AEwAA#v=o
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<http://www.4shared.com/document/462fAXqw/Andre_Breton_-
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Graduação – SENAC/MS. 2010
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Retalhos. São Paulo. Programa de Mestrado FASM. 2008. Disponível em: <
www.fasm.edu.br/pdf/.../Rosana%20de%20Oliveira%20Lopes.pdf >. Acesso
em setembro 2010.
53
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semiótica da situação de exposição. Uberlândia. Revista do Programa de
Pós-Graduação em Artes n.05, 2009. Disponível em: <
www.seer.ufu.br/index.php/ouvirouver/article/download/3185/2394>. Acesso em
abril 2010.
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NASCIMENTO, Flávia. Paris Pós-Guerra. Curitiba. Revista Letras n. 59, p. 61-
76, 2003.
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Cadavre Exquis. PSIKEBA - Revista de psicoanálisis y estudios culturales , v.
1. ano2 - nº 4, 2007.
PORTAL SÂO FRANCISCO. Surrealismo. Disponível em
<http://www.portalsaofrancisco.com.br/alfa/surrealismo/surrealismo.php>.
Acesso em: 16 Janeiro 2011. )
SOUZA, Daniel Rodrigo Meirinho de. A Manipulação Fotográfica como
Processo de Representação do Real: A Reconstrução da Realidade.
Passages de Paris Édition Spéciale, 2009. Disponível em <
www.apebfr.org/passagesdeparis/editione2009/.../Portugal%20-%20Daniel
%20Meirinho.pdf - > acesso em janeiro 2011.
THIELEMANN, Marianne Bieger. Fotografia do século XX. 1ª edição.
Hohenzollernring, Tashen,1998.

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Torraca; diego autorretrato surrealista

  • 1. Diego Torraca AUTORRETRATO SURREALISTA UNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO DO SUL DEPARTAMENTO DE COMUNICAÇÃO E ARTES CAMPO GRANDE 2011
  • 2. Diego Torraca AUTORRETRATO SURREALISTA Trabalho de Conclusão de Curso apresentado à banca examinadora da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul, como requisito parcial para obtenção do título de Bacharel em Artes Visuais sob a orientação do Prof. Dr. Hélio Augusto Godoy de Souza. CAMPO GRANDE 2011
  • 3. “A linguagem foi concedida ao homem para fazer dela o uso surrealista” (André Breton)
  • 4. RESUMO O presente trabalho tem por objetivo analisar o Movimento Surrealista abordando inicialmente os fatores que levaram o desenvolvimento do mesmo, em seguida o estudo do autorretrato na história da arte e posteriormente a abordagem da manipulação fotográfica desde seu início até a contemporaneidade. A pesquisa acontece em três momentos: A parte teórica, com o estudo de elementos plásticos e referências visuais de acordo com os temas estudados, posteriormente o desenvolvimento dos conceitos visuais como a manipulação fotográfica e por fim o desenvolvimento prático de uma série de fotografias manipuladas digitalmente de caráter surreal, referenciando principalmente André Breton, o idealizador do movimento, e a estética e o conceito de Man Ray e Grete Stern. Palavras-chave: Surrealismo; Autorretrato; Manipulação Fotográfica.
  • 5. SUMÁRIO Resumo.............................................................................................................04 Lista de Imagens..............................................................................................07 Introdução........................................................................................................09 1. Reflexões Teóricas......................................................................................11 1.1. A Guerra..........................................................................................11 1.2. O Movimento Dadá.........................................................................12 1.3. O Movimento Surrealista...............................................................14 1.3.1. Man Ray ............................................................................17 1.3.2. Phillippe Halsman.............................................................18 1.4. Autorretrato....................................................................................20 1.4.1. Autorretrato Contemporâneo..........................................24 1.5. Manipulação Fotográfica...............................................................25 1.5.1. Herbert Bayer....................................................................27 1.5.2. Jerry Uelsmann.................................................................27 1.5.3. László Moholy-Nagy.........................................................28 1.5.4. Grete Stern........................................................................29 1.6. Os avanços tecnológicos no procedimento pós-fotográfico....30 2. Metodologia..................................................................................................32 2.1. A Escolha do Tema........................................................................32 2.2. Desenvolvimento Prático..............................................................32 2.3. Conceito..........................................................................................33 2.4. Processo de Produção..................................................................35 3. Resultados Obtidos.....................................................................................42 3.1. Apresentação do Ensaio...............................................................42 3.2. Análise das Imagens......................................................................43 3.2.1. Cadáver Esquisito I..........................................................44 3.2.2. Cadáver Esquisito II.........................................................45 3.2.3. Cadáver Esquisito III........................................................46 3.2.4. Cadáver Esquisito IV........................................................47 3.2.5. Cadáver Esquisito V.........................................................48
  • 6. 3.2.6. Cadáver Esquisito VI........................................................49 4. Conclusão.....................................................................................................50 Referências Bibliográficas..............................................................................52
  • 7. Lista de Imagens Fig. 01: Paranoiac Visage, 1935 (Salvador Dali)...............................................16 Fig. 02: Paranoiac Visage, 1935 (Salvador Dali)...............................................16 Fig. 03: Cabeça de Mulher, 1938 (Miró)............................................................16 Fig. 04: Automatic Drawning, 1924 (André Masson)……………………………..16 Fig. 05: Les Champs Délicieus 1, 1922 (Man Ray)………………………………18 Fig. 06: Max Ernst, 1935 (Man Ray)……………………………………………….18 Fig. 07: Dalí Atômico, 1948 (Phillipe Halsman )…………………………………..19 Fig. 08: Crânio de Nus de Dali, 1950. (Phillipe Halsman)..................................19 Fig. 09: Dalí de um olho só, 1954. (Phillipe Halsman).......................................19 Fig. 10: Cueva de las Manos.............................................................................20 Fig. 11: Autorretrato, 1498 (Albrecht Dürer)......................................................21 Fig. 12: Autorretrato Com Peles, 1500 (Albrecht Dürer)....................................21 Fig. 13: Autorretrato com chapéu de feltro, 1887 (Vincent Van Gogh)..............22 Fig. 14: Autorretrato, 1907 (Pablo Picasso).......................................................22 Fig. 15: Autorretrato, 1932 (Man Ray)………………………………………….....23 Fig. 16: Autorretrato, 1934 (Man Ray)………………………………………...…..23 Fig. 17: Autorretrato, 1973 (Jurgen Klauke)……………………………………….25 Fig. 18: Autorretrato, 1932. (Herbert Bayer)..................................................... 27 Fig. 19: Habitante Solitário da Grande Cidade, 1932 (Herbert Bayer)..............27 Fig. 20: Sem título,1982 (Jerry Uelsmann)........................................................28 Fig. 21: Sem título, 1969. (Jerry Uelsmann)......................................................28 Fig. 22: Behind Back of God. Between Heaven and Earth, 1925 (László Moholy-Nagy)…………………………………………………………..……29 Fig. 23: The Law of Series. (Das Gesetz der Serie), 1925 (László Moholy-Nagy)………………………………………………………..………29 Fig. 24: Sonho n. 28, 1950 (Grete Stern)..........................................................30 Fig. 25: Sonho n. 31, 1950 (Grete Stern)...........................................................30 Fig. 26: Sem Título, 2010 (Diego Torraca)........................................................32 Fig. 27: Sem Título, 2010 (Diego Torraca)........................................................32 Fig. 28: Sem Título, 2008 (Diego Torraca)........................................................33 Fig. 29: Sem Título, 2010 (Diego Torraca)........................................................33 Fig. 30: Cadavre exquis, 1938
  • 8. (André Breton, Jaqueline Lamba, Yves Tanguy)...............................................34 Fig. 31: Cadavre Exquis, 1926-27 (Man Ray, Yves Tanguy, Joan Miró, Max Morise.)…………………….…………34 Fig. 32: Esquema de iluminação........................................................................35 Fig. 33: Croqui para compor imagem................................................................36 Fig. 34: Fotografia base.....................................................................................37 Fig. 35: Fotografia base sem fundo...................................................................37 Fig. 36: Imagem redimensionada e com background........................................38 Fig. 37: Fotografia da etiqueta para compor a imagem.....................................38 Fig. 38: Imagem com o detalhe da etiqueta e cabeça sobre a bandeja com os ajustes no cabelo...............................................................................................39 Fig. 39: Imagem com ajustes de coloração e iluminação no Corel PHOTO- PAINT X3...........................................................................................................40 Fig. 40: Imagem com 02 layers – papel e imagem base no Photoshop............40 Fig. 41: Imagem finalizada com efeito de Blending Linear Light.......................41 Fig. 42: Cadáver Esquisito I, 2011 (Diego Torraca)...........................................42 Fig. 43: Cadáver Esquisito II, 2011 (Diego Torraca)..........................................45 Fig. 44: Cadáver Esquisito III, 2011 (Diego Torraca).........................................46 Fig. 45: Cadáver Esquisito IV, 2011 (Diego Torraca)........................................47 Fig. 46: Cadáver Esquisito V, 2011 (Diego Torraca).........................................48 Fig. 47: Cadáver Esquisito VI, 2011 (Diego Torraca)........................................49
  • 9. 9 Introdução Neste trabalho serão abordados assuntos que são a base da produção proposta para o Trabalho de Conclusão de Curso em Artes Visuais da Universidade Federal de Matogrosso do Sul. Primeiramente será abordado o período da Primeira Guerra Mundial, considerado como o contexto histórico que antecedeu o Movimento do Surrealismo, a fim de entender as mudanças que ocorreram no mundo e os motivos que levaram a criação de novas formas de representação artística. Do Dadaísmo até chegarmos ao movimento em questão serão pinceladas as teorias do Movimento Purista, da Escola de Paris e os anseios dos naturalistas. A estética surrealista é o ponto principal deste trabalho, sendo um meio de expressão livre dos controles da razão, resultando em imagens de características oníricas que são representações além da capacidade real de existência concreta enquanto corpo físico. Neste ponto a pesquisa aborda o pioneiro da fotografia surrealista. Man Ray é uma das principais referências deste trabalho, tratando da fotografia como um meio de investigação poética do mundo. Ray utilizou seus autorretratos como forma de expressão, assim como a inserção de novos efeitos para as imagens e a criação dos Raiogramas resultando em fotografias sem a utilização do negativo. Posteriormente, a estética de Phillipe Halsman, numa combinação enérgica de fascinação e sensualidade, é abordada trazendo imagens e um breve estudo, deste, que mesmo não sendo um genuíno surrealista, traduzia suas idéias em imagens carregadas de significados e expressão, tendo como principal retratado Salvador Dali, amigo de longa data. Mais um tópico de relevância para o entendimento da temática apresentada é o autorretrato, que será inserido neste trabalho desde a pré- história até a contemporaneidade de forma objetiva, ilustrado com as obras de artistas que se utilizaram deste meio de representação, como Albrecht Dürer, Pablo Picasso, Man Ray, entre outros. Para finalizar o embasamento teórico, o ultimo item a ser tratado é a fotomontagem, desde o inicio com Georg Grosz e John Heartfield, passando pelos importantes nomes desta linha de produção e que serviram de inspiração para o presente trabalho como, Jerry Uelsmann, Philippe Halsman e Moholy- Nagy, juntamente com uma breve biografia e imagens feitas por estes que
  • 10. 10 tinham em comum a fotografia como base dentro do processo de montagem. Não podendo ficar de fora os trabalhos de Herbert Bayer e Grete Stern, tão importantes como referência visual e conceitual para este trabalho. Chegando à contemporaneidade será abordada a produção de imagens no processo pós-fotográfico e as facilidades encontradas pelo artista/fotógrafo em sua produção no que diz respeito ao acesso ás maquinas e programas de computadores. Após o entendimento de todos esses assuntos essenciais para o conhecimento a cerca do tema proposto, será descrita a metodologia com que foi desenvolvida a série de imagens. A escolha do tema é o tópico inicial da metodologia, servindo de introdução para o inicio da produção das imagens. Como objeto fotografado, escolhi a autorrepresentação por acreditar em uma maior fidelidade em demonstrar os sentimentos através de uma figura que é a chave de todo o mecanismo desenvolvedor de idéias. Com a determinação do objeto a ser fotografado é o momento de criar o conceito e as questões de ordem teórica a serem desenvolvidas, como o título da série e seu significado. A escolha do título, Cadáver Esquisito, faz referência a um jogo surrealista que na sua essência era uma brincadeira de montar um corpo humano com características surreais. Tendo por finalidade, alem do entretenimento, ampliar o repertório imagético dos participantes. Uma narrativa ficcional será criada como contexto para as imagens produzidas que farão referência à condição humana de um indivíduo que presenciou a Primeira Guerra Mundial, demonstrando o momento de fragilidade emocional e o sentimento de um mundo novo criando assim o desejo de libertação das idéias como forma de escapar da sistematização e do caráter limitado e repressivo daquela época. Todo o processo de produção será abordado, desde a idealização das figuras, passando pelo desenho, a captação das imagens, e os procedimentos de edição até a finalização, assim como a análise de cada uma das reproduções com base nos estudos de psicanálise em relação ao objeto exposto.
  • 11. 11 1. Reflexões Teóricas Acreditando que ao estudar um movimento de idéias não há como ignorar o que o precedeu, tampouco abstrair a situação social e política sobre a qual ele esteve inserido. Iniciarei o primeiro capítulo com um breve histórico do período que antecedeu o Surrealismo para posteriormente abordar os temas essenciais como o autorretrato, a manipulação de imagens e o estudo dos artistas que serviram de inspiração para o desenvolvimento deste trabalho. 1.1. A Guerra Em 1914, com a eclosão da Primeira Guerra, chegava ao fim a belle époque (1871-1914), e começava na Europa um conflito cuja violência destrutiva fora, até então, sem precedentes na história da humanidade: ...está claro que as ações da experiência estão em baixa, e isso numa geração que entre 1914 e 1918 viveu uma das mais terríveis experiências da história. Talvez isso não seja tão estranho quanto parece. Na época, já se podia notar que os combatentes tinham voltado silenciosos do campo de batalha. Mais pobres em experiências comunicáveis, e não mais ricos. (...) Uma geração que ainda fora à escola num bonde puxado por cavalos viu-se abandonada, sem teto, numa paisagem diferente em tudo, exceto nas nuvens, e em cujo centro, num campo de forças de correntes e explosões destruidoras, estava o frágil e minúsculo corpo humano (BENJAMIN apud NASCIMENTO, 2003, p. 61). A arte não acadêmica do pré-guerra havia, sido completamente abandonada em favor das formas mais tradicionais e convencionais da arte. O grupo denominado “Escola de Paris” correspondia a versão política conservadora e gozava de sucesso comercial ao passo que as obras da tendência cubista alcançavam preços muito baixos. Para o crítico Louis Vauxcelles “o trabalho desses artistas incorporava um conjunto de virtudes - em particular o amor e o respeito pela natureza e uma abordagem intuitiva e sensual baseada em sentimento, honestidade, franqueza e inocência” (BATCHELOR, 1998, p.10). Em 1920 o grupo Purista, fundado por Charles-Édouard Jeanneret e Amédée Ozenfant, publica seu manifesto “Purismo” na revista L´Esprit Nouveau pertencente ao grupo, pregando a lógica, a ardem e o controle. Batchelor (1998) considera que a seção de abertura do manifesto dá ênfase
  • 12. 12 considerável a termos como “lógica” “ordem” e “controle”. Em outra parte do texto, descrevem, os puristas, sua pintura como “uma associação de elementos purificados, relacionados e arquitetados”. Os vários estilos da pintura pré e pós cubista pareciam muito simplificados, tornando assunto rotineiro depois da guerra entre os escritores da tendência cubista quando nesse período há uma ampla variedade de pinturas naturalistas em Paris. Batchelor (1998) analisa, ainda, que o retorno a estilos de pinturas mais conservadores por parte dos anteriormente fauves Matisse, Vlaminck e Derain foi recebido por esses escritores como um retrocesso em relação às conquistas do cubismo pré-guerra. Pequenos grupos contrários ao naturalismo foram formados com objetivo de fazer com que sua obra fosse uma forma de mudar o mundo. “Sem dúvida, o propósito mais freqüente era alcançar uma posição pública externamente e em oposição às formas convencionais de legitimação intelectual e institucional” (BATCHELOR, 1998, p.19). Vale ressaltar que a figura de cada um dos integrantes, desses pequenos movimentos contra os valores naturalistas começaram a ter autonomia criativa assim como a expressão de seus desejos de modificar a abordagem mental do produto artístico. Entre eles Man Ray, Marcel Duchamp e Francis Picabia. Os temas que abordavam preferências absurdas e do acaso se espalharam rapidamente por todo mundo. Foi o caso do Movimento Dadá oficializado em Zurique, na Suíça. 1.2. O Movimento Dadá Surge, em oposição aos puristas, o movimento Dadá, Idealizado por Tristan Tzara, que escreveu um ensaio intitulado “Dadá Manifesto 1918”. O dadaísmo apresenta-se como um contra-movimento de crítica cultural mais ampla, que abrange não somente as artes, mas modelos culturais passados e presentes. Trata-se de um movimento radical de contestação de valores que utiliza variados canais de expressão. Em sentido mais específico: Todo produto repugnante capaz de tornar-se uma negação da família é dadá; um protesto com sua totalidade engajada em ação destrutiva: dadá; o conhecimento de todos os meios rejeitados até agora pelo sexo pudico do compromisso conformista e das boas maneiras: dadá, a abolição de toda a
  • 13. 13 lógica, que é a dança dos impotentes para criar: dadá (TZARA apud BATCHELOR, 1998, p.30). Os dadaístas criavam uma estética calcada na descontinuidade e espontaneidade que viria a inspirar os surrealistas, numa série de exibições burlescas e insinuantes. Para Alexandrian (1976), o dadaísmo era o desprezo pelo mundo agitado por conflitos sangrentos, dogmas maçadores, sentimentos convencionais, preocupações pedantes e, consequentemente, pelas obras que se contentavam em refletir esse universo limitado. Entre os participantes desse contra-movimento estavam André Breton, Louis Aragon e Philippe Soupault organizando uma pequena revista independente a Littérature, que pouco tinha a ver com as revistas dadaístas, nascendo ali o que mais tarde se tornaria o Surrealismo: Sem a experiência Dadá, o Surrealismo não teria existido sob a forma que lhe conhece e arriscava-se tornar-se um prolongamento do simbolismo, com um acréscimo de polêmica. Os surrealistas tiveram um treino físico e espiritual durante esses dois anos, que os fez encarar os problemas, a partir de então com um conhecimento do combate de vanguarda que não possuíam antes. Seria falso dizer que o surrealismo nasceu depois do dadá, como uma fênix renascendo das cinzas. Ele apareceu durante o dadá e tomou consciência dos seus meios no decorrer da sua ação pública. Aí adquiriu a necessidade de relacionar o delírio verbal ou gráfico com uma causa profunda, menos gratuita que a negação sistemática de tudo. No entanto certos artistas ativos no surrealismo ficaram marcados pelo dadaísmo (ALEXANDRIAN, 1976, p.49). Em 1922 houve um conflito entre Tristan Tzara e André Breton que criticava o caráter destrutivo e anarquista do Dadaísmo que não sugeria alternativa além das críticas querendo apenas o escândalo pelo escândalo sem atingir um fim. André Breton apostava na plenitude individual valorizando sempre a parte lúdica e irracional exaltando a “poesia, amor e revolução”. A influência da psicanálise de Freud no que diz respeito às forças ocultas do inconsciente, da libertação dos tabus e da sexualidade leva André Breton e seus companheiros a recriarem todos os aspectos da existência humana e que, no domínio artístico, compunham obras de temática erótica e o resultado técnico consistiu no chamado “automatismo psíquico”.
  • 14. 14 1.3. O Movimento Surrealista Em 1922 André Breton juntamente com Soupault pesquisava a fundo o método da “escrita automática”, que para eles funcionaria como um meio de desviar a sistematização de normas sociais e equipar-se de material necessário para demonstrar seu caráter limitado e repressivo. De acordo com Alexandrian (1976) este método consistia em escrever sem emendas ou qualquer controle da razão, e o mais rapidamente possível, o que se passa no espírito quando nos conseguimos libertar suficientemente do mundo exterior. Esse exercício tinha finalidade de explorar a mente independente do pensamento, que é uma das suas manifestações. Breton queria fazer da linguagem poética uma exploração do inconsciente baseando-se nos trabalhos de Freud. Iniciou em sua casa o “período dos sonos” começado sob o incitamento de René Crevel que recolhia o depoimento de pessoas em estado de transe. Ao relatar o conteúdo destas sessões, Breton define o que entendia por Surrealismo: “um certo automatismo psíquico que corresponde bastante bem ao estado de sonho, estado que hoje em dia bastante difícil de delimitar”. (ALEXANDRIAN, 1976, p.50). Em 1924 André Breton publica “O Manifesto do Surrealismo (1924)” iniciando numa linguagem nobre e apaixonada, entoando um hino de entusiasmo à imaginação, fonte de eterna juventude do homem: Só a imaginação me dá contas do que pode ser, e é bastante para suspender por um instante a interdição terrível; é bastante também para que eu me entregue a ela, sem receio de me enganar (como se fosse possível enganar-se mais ainda) (BRETON, 1924). O Manifesto foi um termo empregado do prólogo da peça Les Mamelles de Tirésias, de Apollinaire que criticava a realidade e a razão, opostas às certezas da infância, da loucura e da imaginação louvando as descobertas de Freud no domínio da psicanálise, e o enaltecimento do sonho. A definição de Surrealismo é lançada, baseada no modelo dos verbetes de dicionários e enciclopédias:
  • 15. 15 Surrealismo. S. m. Automatismo psíquico puro através do qual se propõe exprimir, verbalmente ou por escrito, ou de qualquer outra maneira, o funcionamento real do pensamento. Ditado do pensamento, na ausência de qualquer controle exercido pela razão, fora de toda preocupação estética ou moral. Encicl. Filos. O Surrealismo repousa sobre a crença na realidade superior de certas formas de associação negligenciadas até ele, no sonho todo-poderoso, no jogo desinteressado do pensamento. Ele tende a arruinar definitivamente todos os outros mecanismos psíquicos, substituindo-os para resolução dos principais problemas da vida (BRETON, 1924). O Movimento negava o mundo das aparências, porem, não só negava, mas mostrava o mundo do inconsciente, invocando a fantasia em todos os sentidos sem qualquer tipo de controle lógico, estético ou moral, pretendendo que suas obras tomassem a forma de seus desejos mais secretos, influenciado pela psicanálise de Freud, no que diz seu caráter de revelação das forças ocultas do inconsciente, da libertação de tabus e de imposições vigentes no domínio da sexualidade. De acordo com Alexandrian (1976), o medo, a atração do insólito, a sorte e o amor pelo luxo são motivações que não se fará apelo em vão. Foi por meio da pintura que as idéias do surrealismo foram melhor expressadas. Os artistas se utilizavam de dois elementos da psicanálise na interpretação dos sonhos: os mecanismos de condensação e deslocamento. A condensação é o resumo das idéias que têm pontos em comum e uma analogia entre si, fundindo elementos que estão a um nível latente com traços comuns num só. O deslocamento ocorre quando há uma transferência da importância que tem uma idéia para outra completamente diferente. O movimento se utiliza desses mecanismos para mascarar certas “realidades” criando imagens de duplo sentido, às vezes conflitantes. Uma coisa pode ser outra dependendo da forma como é interpretada ou visualizada, que consiste na ação do processo de deslocamento. A pintura surrealista dividiu-se em duas correntes. A primeira representada principalmente por Salvador Dalí, trabalha com a distorção e justaposição de imagens conhecidas. Os artistas da segunda corrente libertam a mente e dão vazão ao inconsciente, sem nenhum controle da razão. Juan Miró e Max Ernst representam esta corrente. Segundo Breton:
  • 16. 16 Há dois métodos propriamente surrealistas: o automatismo rítmico (pelo qual se pintava seguindo o impulso gráfico) e o automatismo simbólico (a fixação das imagens oníricas ou subconscientes de maneira natural). De acordo com isso, surgiram grupos diferentes de pintores: Miró, Hans Arp e André Masson, por exemplo, representaram o surrealismo orgânico ou automatista, enquanto Dalí, Magritte, Chagall e Marx Ernst, entre outros, desenvolveram o surrealismo simbólico (Em: <http://www.portalsaofrancisco.com.br/alfa/surrealismo/surreali smo.php>. Acesso em: 16 Janeiro 2011. ) Salvador Dali utilizava muito do paradoxo em suas obras caracterizando o caráter metafórico de suas obras. Fig. 01: Paranoiac Visage1935 Fig. 02: Paranoiac Visage1935 Salvador Dali. Salvador Dali. Na tela intitulada Paranoiac Visage, Dali utilizou o processo de deslocamento criando uma imagem de duplo sentido.
  • 17. 17 Fig. 03: Cabeça de Mulher. 1938 Fig. 04: Automatic Drawning. 1924. Miró. André Masson. Miró e André Masson eram adeptos dos traços mais livres e automáticos resultando em formas orgânicas e fluidas. A 1ª Exposição Coletiva do surrealismo acontece em 1925, é organizada por Breton na Galeria Pierre em Paris e nela participam Marx Ernest, Miró, Man Ray, Arp, Chirico, Klee e Picasso. André Breton acreditava que todas as formas de criação de imagens eram válidas para o movimento. Nesse contexto abordarei, a partir desse ponto, a fotografia e seus representantes que expressaram o inconsciente e a percepção clássica dos ideais surrealistas. 1.3.1. Man Ray (EUA, Filadélfia, 1890 - França, Paris, 1976) Pseudônimo de Emmanuel Rudnitzky, formado por duas pequenas sílabas, que significam homem (man), e raio (ray) de luz ou de sol. Man Ray era artista de várias mídias. Tinha gosto pela escultura, pintura, cinema e fotografia. No principio suas obras eram de caráter estático inspiradas no cubismo e expressionismo. Logo, com a amizade de Marcel Duchamp passa a colocar movimento em suas obras e seu foco muda para o surrealismo. Juntos, os dois fundaram a Sociedade de Artistas Independentes. Ray tentou criar uma visão surrealista da forma feminina, e utilizava-se do efeito de solarização e outras técnicas fotográficas para criar um efeito surreal em suas fotografias. Ray foi aquele que revolucionou a fotografia, transformando-a em meio de investigação poética do mundo. Em 1921 inventou os raiogramas, fazendo aparecer “fantasmas” de objetos segundo uma fórmula que ele próprio revelou: “eis o principio sobre o qual repousa o rayograma” a que se chama por vezes, e na minha opinião impropriamente, fotograma.
  • 18. 18 Man Ray fez fotografias de moda para Paul Poiret, retratos e reproduções de obras de vanguarda. Trabalhava num quarto de hotel, com material rudimentar; alias mostrava desprezo pelas maquinas aperfeiçoadas e, sobretudo, pela habilidade técnica. Antes queria fotografar uma idéia que uma coisa, e um sonho mais que uma idéia (ALEXANDRIAN, 1976, p. 89). A execução dos fotogramas não requer câmera fotográfica para a sua realização, apenas uma fonte qualquer de luz sobre formas e objetos, a sua realização é instantânea e cada fotograma é único, pois é impresso diretamente em papel fotográfico, não possuindo por isso película negativa. Sua obra fotográfica conjuga de uma forma criativa de grande capacidade plástica com enorme rigor técnico, destacando as expressões faciais, jogo de luz/sombra. Fig. 05: Les Champs Délicieus 1. 1922. Fig. 06: Max Ernst. 1935. Man Ray Man Ray. Ray foi um grande retratista produzindo inúmeras imagens ao longo de décadas de personalidades do meio artístico, artistas plásticos, escritores, músicos, compositores, e atores. 1.3.2. Phillippe Halsman (Letônia, Riga 1906 – EUA, Nova Iorque 1979). Apesar de não ser um genuíno surrealista, adquiriu algumas características do movimento por estudar e trabalhar com os participantes
  • 19. 19 deste. Halsman combinava fascinação, sexo, e energia em um retrato. Trabalhou e foi amigo de Salvador Dalí por mais de trinta anos. No decorrer de seus quarenta anos de profissão Halsman retratou quase todas as personalidades de destaque na arte e na política. Fig. 07: Dalí Atômico. 1948 Phillippe Halsman.
  • 20. 20 Fig. 08: Crânio de Nus de Dalí, 1950. Fig. 09: Dalí de um olho só, 1954. Phillipe Halsman. Phillipe Halsman. Após estudar o Movimento Surrealista, se faz necessário entender o autorretrato, do início das representações até modernidade, tal como as motivações que levavam a humanidade se autorrepresentar por meio de diversos suportes, chegando à fotografia e a ligação que esta faz com outros assuntos que serão abordados posteriormente para o entendimento total do objeto estudado para a conclusão da proposta prática. 1.4. Autorretrato O conceito de autorretrato reúne várias visões, dentro da definição canônica da história da arte. Uma delas é o simples fato de ser o retrato que o artista faz dele mesmo podendo ser realista ou até mesmo acrescentando elementos de outros movimentos artísticos, como o surrealismo, por exemplo. Esse tipo de retratação esta presente desde o inicio da civilização: Os homens da Idade da Rena, em particular em Lascaux, certamente utilizaram um procedimento empregado pelos australianos de hoje, que consiste em introduzir um pó colorido num tubo oco e soprar (BATAILLE apud DUBOIS, 1993, p. 116) A imagem obtida através da pulverização nas mãos é literalmente um traço do que havia ali. Fig. 10: Cueva de las Manos Patagônia/Argentina
  • 21. 21 No Antigo Egito apenas o faraó e seus familiares podiam ser retratados, porém somente nas dinastias IV do Antigo Império e XVIII do Império Novo tinham a preocupação com a semelhança entre o retrato e o retratado. Na Grécia, no período Helenístico, o retrato dos soberanos era gravado nas moedas influenciando, com a singularidade de feições físicas e expressões, os retratos de Roma utilizados para o culto de seus antepassados. Para Klein (2010) o retrato tem sua função modificada com o passar do tempo. Se, antes tinha uma função religiosa, comemorativa, funerária, entre outras, na idade moderna ganha um valor de status social. Representava a autoridade dos nobres e teve um papel fundamental na efetivação do poder territorial. O retrato popularizou-se a partir do Renascimento onde pintores eram contratados para registrar a figura das pessoas importantes e os artistas começaram a representar também seus próprios corpos. As motivações que levam um artista a retratar-se vão além da auto-representação narcisista. No período Barroco, a repressão imposta pelo Estado com o aval da Igreja, cerceia as ações do homem, cuja visão de si mesmo muda de perspectiva. Ciente de sua impotência diante dos acontecimentos da vida, tenta voltar-se a Deus e aos aspectos existenciais. Lopes (2008) afirma que Albrecht Dürer (1471- 1528), artista alemão do Renascimento buscava, por meio de seus autorretratos, o reconhecimento de sua posição como artista, em detrimento ao pensamento alemão generalizado, advindo da Idade Média, que nivelava o artista ao artesão. Fig. 11: Autorretrato, 1498 Fig. 12: Autorretrato Com Peles 1500.
  • 22. 22 Albrecht Dürer Albrecht Dürer Para Lopes (2008) a crise existencial do homem deste período determina uma atitude dialética que se manifesta na arte por uma estética do conflito. Os retratos, e em especial os autorretratos, tornam-se relatos contundentes das verdades e misérias humanas. Canton (1998) afirma que enquanto no Renascimento havia uma procura pelo registro de pessoas e famílias de forma popularizada, no final do século 19 ocorre: Uma liberação da busca da verossimilhança da imagem humana, e as novas pesquisas trazidas pelo pós- impressionismo e, posteriormente, pelo cubismo na primeira década de 1920, o retrato e o auto–retrato readquirem força e comportam formas e conceitos inovadores (CANTON, 1998, p.68). Com o rompimento do naturalismo e o surgimento da fotografia a produção de retratos e autorretratos se acentua. Fig. 13: Autorretrato com chapéu de feltro 1887 Fig. 14: Autorretrato 1907 Vincent Van Gogh Pablo Picasso
  • 23. 23 Fig. 15: Autorretrato 1932 Fig. 16: Autorretrato 1934 Man Ray Man Ray A reflexão sobre os limites da representação e suas possibilidades toma corpo no início do século XX e tem uma retomada após a 2ª Guerra Mundial. No autorretrato o modelo e o artista/fotógrafo são a mesma pessoa: Diferentemente do retrato, cuja função é ser fiel a uma aparência desejável pelo retratado, diante do auto-retrato, o fotógrafo geralmente lança mão de estratégias que demonstram sua intimidade com a câmera e certo desprezo pelo convencionalismo que determina a correspondência entre as imagens e os papéis sociais assumidos pelo retratado. Isso não significa que o resultado será mais ou menos fiel à sua aparência, mas sim que esta pode ser tratada apenas como um motivo desencadeador da representação de uma fantasia, da curiosidade para ver um traço repugnante ou imperfeito de uma fisionomia humana. Desafia, portanto, o valor da fotografia como documento da realidade visível para tratá-la como documento de sua existência ou de sua postura frente os valores estéticos de seu tempo. Essa fotografia, livre da expectativa do aplauso, prescinde da existência de um referente exterior. Podemos pensar que, afinal, no mundo e na fotografia, o real está muito além das aparências enquadradas em uma imagem (MARTÍNEZ. 2009 p.76) Destes aspectos citados por Martinez (2009), é possível falar sobre a mistura de linguagens e procedimentos artísticos diferentes que as obras contemporâneas possuem buscando trabalhar com os códigos simbólicos e transformá-los se for necessário.
  • 24. 24 1.4.1. O autorretrato contemporâneo Aqui se encontra uma dificuldade em conceituar o autorretrato na arte contemporânea pelo fato de estarmos vivendo no período de estudo e este estando em constante crescimento e desenvolvimento. A categoria autorrepresentação permanece como forma de expressão artística na modernidade e avança pela contemporaneidade: Por volta de 1960, os artistas ditos como neo-expressionistas devolvem à arte as imagens reconhecíveis às correntes artísticas, fundindo a arte às emoções, às preocupações sociais, a autobiografia. Na arte pós-moderna, os artistas se deparavam com a questão da originalidade da arte e não apenas da novidade que ela carregava. O legado da arte a partir da metade do século XX é a liberdade total de expressão (OLIVEIRA & ANDRADE, 2010) A representação em questão abrange a subjetividade. A expressão artística ergue um obstáculo na interpretação das obras. Esse obstáculo é entre o que se vê e o que o artista quer demonstrar. Mais que uma representação narcisista, o auto-retrato contemporâneo está ligado a um contexto coletivo e não somente individual. Um artista que me chamou atenção é Jurgen Klauke que trabalha com fotografia utilizando seu corpo como modelo. Klauke usa da provocação como ferramenta importante para atrair o consumidor às suas obras. Realizou muitos de seus temas em forma de vídeo, mas foi nas seqüências fotográficas que seu trabalho fora mais reconhecido. As suas seqüências lidaram desde o inicio, com questões de sexualidade, psique, identidade relativa ao corpo e a sua venda, vendo o próprio corpo apenas como substituto e como exemplo. De acordo com o Mibelbeck (1998), sobre o trabalho de Klauke, ate mesmo comportamento político, a crença na autoridade e a obediência fazem parte de algumas de suas seqüências. Essencial também é o humor acrescentado a temas sérios e que acaba por sugerir desespero, como se o riso fosse a única maneira de lidar com a incapacidade de proceder às mudanças.
  • 25. 25 Fig. 17: Autorretrato 1973 Jurgen Klauke Na arte de klauke há um tipo de comportamento caracterizado pelo isolamento, dando a impressão de ser um rebelde na luta contra o conforto da sociedade. Nos autorretratos estudados ao longo da história da arte, observamos que existe uma alteração pictórica nessas representações, seja por pinceladas mais expressivas, como as de Van Gogh, seja nos traços angulosos de Picasso. Na fotografia ocorre também tal fato como vimos nas obras de Man Ray. A manipulação da fotografia já é possível desde a primeira metade do século XIX, quando os fotógrafos mergulhados em seus escuros laboratórios faziam correções de contraste, de manchas em pele etc. Vejamos que a fotografia há muito deixou de ser um mero representante real da realidade. 1.5. Manipulação fotográfica A manipulação fotográfica de acordo com o Almanaque Digital do Itaú Cultural (2010) designa toda e qualquer interferência técnica ou criptográfica efetuada pelo fotógrafo com finalidades expressivas. Essa expressão aplica-se, portanto, a uma vasta gama de procedimentos, que podem ser adotados de modo independente ou conjugados. A fotomontagem foi uma inovação utilizada em projetos específicos a partir de 1916 nos trabalhos de Georg Grosz e John Heartfield, que procuravam desenvolver a fotomontagem como uma forma de representação política e artística. Em 1933, depois de os nacionais socialistas chegaram ao poder na Alemanha, Heartfield deslocalizada para
  • 26. 26 Checoslováquia, onde ele continuou seu trabalho para a fotomontagem AIZ (que foi publicado no exílio). Fotomontagens satíricas de Hitler em publicações na Alemanha e Checoslováquia de modo a comprometer a mensagem da propaganda (SOUZA, 2009, p.03) Há ainda importantes nomes que utilizaram da fotomontagem em seus trabalhos como Raoul Hausmann, Hannah Höch, Max Ernst, Moholy-Nagy e Kurt Schwitters. Eles utilizavam recortes de fotografias, revistas e objetos sobrepondo imagens. De acordo com Souza (2009) há evidentes vínculos na contemporaneidade disso tudo com o surgimento do movimento Dadaísta, intimamente ligado ao Cubismo e ao Surrealismo – movimentos fundamentais e formadores da mentalidade e da estética do século XX. Os dadaístas se opunham à concepção de arte e criavam colagens a partir de sucata velha: ...trata-se aqui de uma prática que, sobretudo, entre os dadaístas, correspondeu aos desafios muito diversificados: das fotomontagens stricto sensu do berlinense John Heartfield, de vocação exclusiva de denúncia política, às de Raoul Hausmann, mais plásticas (...), combinações mistas e muito dominadas formalmente de um Moholy-Nagy (...). mas há sempre, alem dos objetivos particulares de cada um, uma espécie de dupla vontade global: por um lado, integrar a imagem fotográfica, com suas características próprias , numa espécie de grande amalgama de suportes, como se essa imagem devesse ser dessacralizada, trazida de volta à condição de objeto (...) e por outro, a essa mixagem de materiais , fazer corresponder jogos de combinações simbólicas (...)(DUBOIS, 1993, p. 269). Algumas tendências importantes da arte contemporânea utilizam dessa característica surgida no período Dadá como a da lógica da colagem de mistura de materiais e signos. Os artistas que utilizaram da fotomontagem como forma de representação e serviram de inspiração para o presente trabalho são: Herbert Bayer, Jerry Uelsmann, Philippe Halsman e Moholy-Nagy. Estes tinham como base a fotografia, e as exibiam como “realidades” naturais, urbanas, humanas, sociais, fantásticas, absurdas, realistas, surrealistas tornando-se base de uma mensagem representativa da arte contemporânea. Seguimos falando um pouco sobre suas respectivas biografias.
  • 27. 27 1.5.1. Herbert Bayer (Áustria, Haag, 1900 - EUA, Montecito, 1985). Um artista extremamente versátil. Tipógrafo, publicitário, fotógrafo, pintor escultor etc., foi na Bauhaus quando assumiu as publicações da instituição que começou a trabalhar com fotografia, que se tornou sua forma preferida de expressão nos anos 30. Inspirado nas idéias do Surrealismo Bayer faz seu autorretrato aplicando a montagem fotográfica que combinava de acordo com Thielemann (1998) dois níveis de realidade numa só imagem traumática. Fig. 18: Autorretrato, 1932. Fig. 19: Habitante Solitário da Grande Herbert Bayer. Cidade, 1932. Herbert Bayer. 1.5.2. JERRY UELSMANN (EUA, Detroit , 1934.) Defende a idéia de que a fotografia não depende exclusivamente de um único negativo, mas da composição a partir de outros passando a ganhar caráter artístico-visual de grande poder estético.
  • 28. 28 Fig. 20: Sem título,1982 Fig. 21: Sem título, 1969. Jerry Uelsmann Jerry Uelsmann Jerry crias suas fotografias expondo diferentes áreas do papel fotossensível e mantém certa lealdade para com a estética da paisagem tradicional. A força simbólica e metafórica das fotografias de uelsmann é derivada da sobreposição de elementos “costurados” criando uma nova imagem. Toda sua carreira envereda pelos caminhos da fotografia, ora como pesquisador, ora como professor, sendo este último sua fonte de renda, uma vez que não produz suas fotomontagens com interesse comercial. 1.5.3. László Moholy-Nagy (Hungria, Bácsborsod, 1895 – EUA, Chicago 1946), Moholy-Nagy não pesquisava apenas uma modalidade das artes. Estudava as linhas da pintura, escultura, cinema, design e a fotografia como instrumentos de investigação ao serviço da definição do espaço através da luz e a cor, sendo a fotografia um dos modos de dar forma à luz. Grande parte de obra fotográfica de Moholy-Nagy está baseada no principio de contraposição oblíqua, de cima ou de baixo. Para ele, a fotografia era um meio para produzir novas experiências sensoriais em vez de registrar algo que já tinha sido apreendido pela percepção direta ou de representar o mundo de forma semelhante à processada pelos sentidos.
  • 29. 29 Fig. 22: Behind Back of God. Fig. 23: The Law of Series. Between Heaven and Earth – 1925. (Das Gesetz der Serie). 1925 László Moholy-Nagy. László Moholy-Nagy. As fotografias de Moholy-Nagy combinam diferentes perspectivas , colagem de fragmentos corporais e evoca o corpo surreal. 1.5.4. Grete Stern (Alemanha, Elberfeld, 1904 – Argentina, Buenos Aires, 1999). Grete revela-se como artista no auge da República de Weimar, sobre influência direta da Bauhaus, atravez de Walter Peterhans. Com o nazismo vai para Londres e Posteriormente Buenos Aires. Realizou cerca de 150 fotomontagens para a Revista Juvenil e Feminina de 1948 a 1951 que ilustravam o sonho das leitoras e a interpretação destes, era feito por dois psicanalistas. As fotos remetem às vanguardas dadaísta e surrealista tendo a figura feminina como personagem central.
  • 30. 30 Fig. 24: Sonho n. 28, 1950. Fig. 25: Sonho n. 31, 1950. Grete Stern. Grete Stern Grete representava a frustração de confinamento e o desejo de independência da mulher da classe média da época que não conseguiram concretizar suas aspirações. Vimos, até então, os processos de manipulação de imagens a partir de negativos e imagens pré-existentes compostas de maneira mecânica. Partiremos para a análise dos processos digitais de criação artística. 1.6. Os avanços tecnológicos no procedimento pós-fotográfico Com os avanços das novas tecnologias digitais de captura e tratamento da imagem fotográfica, que se iniciam na segunda metade do século XX, com a popularização dos computadores, gera um processo de autonomia e autoridade ao fotógrafo no que se refere a produção, manuseio, manipulação e reprodução das imagens. Para Souza: A multiplicidade de apropriações de programas de mais fácil acesso, como é o caso de alguns softwares de edição e tratamento de imagem, exatamente por sua analogia com o mundo real, está longe de nos oferecer qualquer solução pacífica ou apresentar questões resolvidas. Os primeiros manuais dessas ferramentas informáticas encorajavam a descoberta do programa, exatamente por sua capacidade de
  • 31. 31 “simular” o laboratório fotográfico ou, na representação pictórica, o ateliê do pintor. (SOUZA, 2009, p. 09) Os softwares e os avanços tecnológicos reproduzem as técnicas laboratoriais do passado. O conceito mais importante da tecnologia da imagem é a manipulação através das ferramentas digitais. Com a edição do conteúdo imagético, seja no caráter da composição ou num simples ajuste de coloração estamos criando uma nova imagem com características próprias. De acordo com Souza (2009) a edição é o próprio modo de criação, de composição e realização da imagem e não apenas a mera manipulação de ferramentas, visando uma modificação, uma alteração de imagens como sobreposição e criação de uma imagem nova, modificada. Podemos concluir então que o trabalho de edição de uma imagem possui a mesma carga expressiva que o próprio original, e que os processos analógicos são representados na atualidade pelo ambiente digital e tecnológico.
  • 32. 32 2. Metodologia Este capítulo será destinado à descrição prática da proposta deste trabalho desde a escolha do tema até a finalização do objeto impresso. 2.1. A escolha do tema O retrato é a modalidade fotográfica que mais me agrada e conseqüentemente as formas de manipulação do corpo humano me fascinam. Ao analisar imagens publicitárias ficava imaginando como era possível transformar algo simples em imagens tão complexas. Assim adquiri os programas Adobe Photoshop e Corel Draw e amadoramente comecei a fazer as primeiras manipulações utilizando fotografias que tinha à mão, a principio eu era o personagem das imagens. Com o tempo o desejo de evoluir e a necessidade de mercado de trabalho fizeram com que eu buscasse referências nessa área. A cada pesquisa me envolvia mais e decidi que este seria o objeto de estudo do meu trabalho de conclusão de curso. Após a escolha da linguagem a ser desenvolvida, fiz um primeiro ensaio, para obtenção de nota na disciplina Oficina de Fotografia II, que serviria de subsidio técnico/temático para o ensaio final do ano posterior. Abaixo algumas imagens produzidas anteriormente com a temática abordada neste trabalho. Fig. 26. Sem Título, 2010 Fig. 27. Sem Título, 2010 Diego Torraca Diego Torraca
  • 33. 33 Fig. 28. Sem Título, 2008 Fig. 29. Sem Título, 2010 Diego Torraca Diego Torraca 2.2. Desenvolvimento prático Com o tema já definido, comecei o estudo teórico dos tópicos que seriam desenvolvidos ou que possuíam relações com as obras de estudo. Necessitei entender o contexto historio e suas relações com a contemporaneidade para que não me faltasse subsídios para a execução em questão. Como já disse no primeiro capítulo, estudei Man Ray, genuíno surrealista e Grete Stern com características deste período. Ressalto novamente que a manipulação de imagens não é algo novo, tampouco fruto das tecnologias computacionais. 2.3. Conceito Até então abordei nesse trabalho todo contexto histórico dos movimentos/artistas/técnicas relacionadas ao desenvolvimento desta série. Explico agora as questões de ordem individual, ou seja, o ponto central, o personagem. O “Eu”. A série intitulada “Cadáver Esquisito” tem como base a representação de imagens formadas no inconsciente do artista, que comumente chamamos de surreais, e que o autor prefere chamar de nova realidade com base nas idéias de Aragon (ARAGON apud ALEXANDRIAN, 1976, p. 52) que dizia que o
  • 34. 34 Surrealismo não é verdadeiramente o fantástico, é uma realidade superior onde todas as contradições que atormentam o homem são resolvidas como num sonho. O título desta série faz referência ao jogo surrealista utilizado por André Breton, Benjamin Péret, Yves Tanguy, entre outros, que nada mais era: Uma frase ou desenho composto por várias pessoas, sem que nenhuma delas pudesse ter em consideração a ou as colaborações precedentes (...). O ideal do grupo era pôr em comum o gênio sem que ninguém tivesse que abdicar de sua individualidade (...). Todos estes amigos sentiam a fraternidade das suas imaginações (ALEXANDRIAN, 1976, p. 54). Os surrealistas utilizaram esse jogo como um fazer produtivo, como autoexploração aumentando seu repertório de imagens e idéias. Cadáver Esquisito foram as duas primeiras palavras a serem escritas no jogo, que posteriormente se tornaria o nome desta brincadeira que recebeu o significado de “Fruto do Acaso”. Fig.30, Cadavre exquis, 1938 Fig. 31, Cadavre Exquis, 1926-27 André Breton, Jaqueline Lamba, Man Ray, Yves Tanguy, Joan Miró, Yves Tanguy. Max Morise. Este tem em comum com o programa iconográfico a ser exposto, a figuração do corpo, com novos formatos e/ou elementos não se preocupando
  • 35. 35 com o absurdo, o irreal, mas pelo contrário, buscando exprimir o máximo o que a mente cria traduzindo esses pensamentos em imagens. Ressalto que por mais inconscientes sejam estas imagens há ainda uma busca por significação e apelo interior ao que remete alguma lembrança, tradução de um pensamento e revisão das imagens neste universo que estão inseridas, assim como metáforas. Para elaboração destas imagens fiz um jogo de desejo e acaso, inserindo elementos previamente pensados com os imaginados no momento em que produzia o croqui. Como referência estética para este trabalho, baseio-me em retratos antigos, recriando a presença de marcas do tempo, imperfeições de armazenamento, texturas do papel, coloração, e na utilização de plano de fundo com motivos retrô. Todas essas referências sintetizam de forma subjetiva o universo particular da minha mente, que mesmo após muito treino não serei capaz de transporta-los fielmente para o plano físico por serem algo tão complexo. 2.4. Processo de Produção Para a realização das fotografias tive que levar em consideração alguns aspectos, principalmente a iluminação que deveria ser igual para cada foto que seria inserida na foto original tornando-as parte de um todo com o mesmo tipo de luz. Fig. 32, Esquema de iluminação.
  • 36. 36 Outros aspectos de composição fotográfica foram levados em consideração como, por exemplo, o enquadramento que foi ajustado no processo pós-fotográfico pois a dificuldade de ajustes fica limitado quando se fotografa a si mesmo. Para exemplificar melhor o processo de produção das imagens mostrarei o passo a passo de uma das obras. O primeiro passo foi pensar em uma imagem pronta e fazer o croqui para que fosse de melhor análise do que necessitaria fotografar, como poses e objetos. Fig. 33, Croqui para compor imagem. Para esta composição, ainda sem título, verifiquei que necessitaria de uma “fotografia base” e alguns objetos para compor a cena. A primeira seria o autorretrato. Com base no croqui me fotografei algumas vezes e posteriormente escolhi a que melhor atenderia as minhas necessidades como, por exemplo, o reflexo da faca, a posição da minha cabeça, o brilho da bandeja entre outros.
  • 37. 37 Fig. 34, Fotografia base. Após a escolha da imagem chegou o momento de editá-la. Utilizei como programa principal o Adobe Photoshop CS4. Com o uso da ferramenta Magic Wand Tool removi o fundo que originalmente era um tecido branco. Depois abri um novo documento no tamanho 30,5 x 45,6 cm que é o tamanho real da impressão. Fig. 35, Fotografia base sem fundo.
  • 38. 38 Após aberto o documento com as dimensões necessárias, colei a imagem base, aumentando-a e verificando os ajustes de enquadramento. Após a redimensão da imagem coloquei o fundo que chamarei de Background. Feito isso com a ferramenta Eraser Tool, conhecida como borracha, apaguei o contorno da imagem base tornando-a menos marcada e mais esfumaçada. Fig. 36, Imagem redimensionada e com background. O passo seguinte foi duplicar a imagem base e utilizar apenas a cabeça. A imagem principal sofrerá uma alteração a fim de deixar o personagem sem cabeça. Para um melhor realismo foi necessário fotografar a etiqueta de uma camiseta para compor esta imagem. Fig. 37, Fotografia da etiqueta para compor a imagem.
  • 39. 39 Um dos momentos mais difíceis ocorre quando há necessidade de apagar um cabelo enrolado e fazer com que esta imagem se pareça como uma unidade de figura principal e fundo. Para que isso ocorresse utilizei vários tamanhos da ferramenta Eraser Tool, necessitei ajustar a opacidade e dureza da mesma, além de ajustes de cores brilho e saturação nas extremidades do cabelo. Fig. 38, Imagem com o detalhe da etiqueta e cabeça sobre a bandeja com os ajustes no cabelo. Feito o acabamento do cabelo, e das bordas da imagem é hora de desfocar o background para dar a impressão de profundidade. Após vários testes de efeitos de coloração no photoshop não encontrei ou não soube utilizar este programa a meu favor, salvei a imagem no formato TIFF por não perder a qualidade da imagem. Em seguida abri-la no programa Corel PHOTO-PAINT X3 e ajustei os níveis temperatura e saturação de cor além de contraste, brilho, sombras e tons médios.
  • 40. 40 Fig. 39, Imagem com ajustes de coloração e iluminação no Corel PHOTO-PAINT X3. Depois dos ajustes feitos é hora de salvar a imagem e transportá-la novamente para o Adobe Photoshop CS4. O próximo passo é tornar essa imagem envelhecida com marcas do tempo e imperfeições. Para isso utilizei uma nova imagem que é a fotografia de uma folha papel sobre um novo Layer, que são as camadas que trabalhamos no Photoshop. Fig. 40, Imagem com 02 layers – papel e imagem base no Photoshop.
  • 41. 41 Sobre esse layer será utilizado Blending Mode, ou o modo com que a sobreposição ficará sobre a imagem base. Para alcançar o efeito que eu gostaria utilizei o modo Linear Light. Fig. 41, Imagem finalizada com efeito de Blending Linear Light.
  • 42. 42 3. Resultados Obtidos Concluídos os estudos que necessitava para entender o contexto de um autorretrato surrealista, e apresentar o processo de produção de uma imagem, mas que sintetiza o modo como foram produzidas as demais, mostrarei o produto final que é a série “Cadáver Esquisito”. 3.1. Apresentação do Ensaio O programa iconográfico a ser exposto não se trata apenas de uma autorrepresentação, mas sim um produto resultante da máxima exploração de elementos da temática proposta para este trabalho. Para servir de narrativa para as imagens, elaborei uma história, simples e ao mesmo tempo complexa que propõe ao espectador uma busca pelo entendimento dos elementos não sendo apenas imagens, mas algo que possua um significado para cada individuo de acordo com sua vivência. A narrativa trata-se de uma pasta contendo uma serie de fotografias, que foi encontrada no início do século XXI por alguma pessoa. Esta pode ser eu, você, que lê este texto, algum amigo, qualquer pessoa. Intrigado com essas imagens, o individuo que as encontrou leva então esse achado para uma universidade, que também pode ser qualquer uma, para estudos. Chegou-se então a algumas conclusões a cerca das imagens: 1. possuem caráter documental, por possuírem uma inscrição no canto inferior direito. 2. estas foram produzidas durante a década de 1920, mas não se tem uma data exata. 3. são autorretratos de um jovem artista que participou do Movimento do Surrealismo 4. exprimem a angústia do retratista/retratado. Com base nessas informações chegaram a conclusão que estas imagens são uma forma de expressão muito particular, ou mesmo de uma sociedade marcada por conflitos, trazendo em seu povo o sentimento de revolta que acreditavam que através da poética da agressão pudessem expressar seus sentimentos, no ato sem controle de provocar, através das imagens, eles queriam forçar a reflexão daquele momento em que estavam vivendo buscando um sentido para a vida. Este sentimento ainda tão em voga
  • 43. 43 é o que faz o autor destas imagens traduzir, mesmo que através de metáforas as efervescências da mente humana. Para representar esses achados, utilizei dos recursos de coloração e impressão de texturas, assim como a presença de ruídos nas imagens buscando alcançar a semelhança entre documentos antigos e os objetos expostos. 3.2. Análise das imagens Levantarei algumas questões referentes à composição de cada painel, ressaltando que qualquer individuo pode, e deve, fazer o uso de sua experiência para interpretar como quiser cada imagem, estando ele livre de qualquer imposição ou negativa por parte do autor. Como referência teórica, a cerca da leitura das imagens, tomei como base o texto Construção do Imaginário Surrealista Através do Jogo do Cadavre Exquis de Fabiane Pianowski publicado pela revista Psikeba – Revista de psicanálise e estudos Culturais, que aborda, entre outras questões, as relações entre objetos representados nas imagens produzidas pelos surrealistas, e seus significados com a psicanálise.
  • 44. 44 3.2.1 Cadáver Esquisito I Fig. 42, Cadáver Esquisito I, 2011. Diego Torraca Um ser humano servindo a própria cabeça numa bandeja. Objetos cortantes, para a psicanálise representam a libertação da ignorância e do orgulho. Podemos levantar discussões a cerca da tentativa de libertação da mente e a introdução do automatismo psíquico, num ato de “entregar de bandeja” a fonte dos pensamentos
  • 45. 45 3.2.2. Cadáver Esquisito II Fig. 43, Cadáver Esquisito II, 2011. Diego Torraca Um ser humano segurando os olhos e sua face derretendo O crânio exposto é a prova do pó, da finalização da vida, da mortalidade e do desgaste humano. Os olhos bem abertos é a vontade de ser perpétuo, de permanecer vivo mesmo que o corpo insista em dizer o contrário. Os olhos em outra posição do corpo significam relações espirituais e clarividência.
  • 46. 46 3.2.3. Cadáver Esquisito III Fig. 44, Cadáver Esquisito III, 2011. Diego Torraca Um tronco humano. 03 mãos ao invés da cabeça. As mãos para a psicanálise significam a manifestação interior. A mão direita, usada nesta foto, é o lado consciente, lógico e viril. Podemos apontar esta imagem também como a representação o automatismo psíquico tomando o lugar dos pensamentos, como se cada parte do corpo possuísse uma vontade própria e independente da mente.
  • 47. 47 3.2.4. Cadáver Esquisito IV Fig. 45, Cadáver Esquisito IV, 2011. Diego Torraca Um ser humano com 04 braços. Uma moldura. Uma mão em direção ao corpo. Cadáver Esquisito IV representa através das mãos, como já vimos anteriormente, uma correspondência com o espiritual. Nesta imagem ela aparece várias vezes. No corpo esta se faz presente em gesto de prece e o seguinte par de braços aparece segurando uma moldura que representa a janela para os olhos, o olhar para fora. Para a psicanálise as mãos em forma de garra fazem referência ao instinto. Aqui ela aparece no que seria o ato de buscar o corpo. De tê-lo nas mãos. Em seu todo esta figura representa o olhar para alem da matéria e num gesto de prece o pedido de afirmação do instinto.
  • 48. 48 3.2.5. Cadáver Esquisito V Fig. 46, Cadáver Esquisito V, 2011. Diego Torraca Ser humano tapando a boca. Câmeras fotográficas. Esta imagem representa o grito. Mesmo estando com a boca tapada existe a expressão do sofrimento, angústia e da dor. As câmeras aqui representam o claustro, a repressão e o registro de qualquer passo em falso.
  • 49. 49 3.2.6. Cadáver Esquisito VI Fig. 47, Cadáver Esquisito VI, 2011. Diego Torraca Um ser humano segurando um quadro. A multiplicidade de elementos é uma característica presente nas produções surrealistas no intuito de despertar sensações e aproximar cada vez mais a imagem real da imagem virtual. Cadáver Esquisito VI traz a capacidade humana do pensamento infinito, ilimitado, aqui aparece de forma fragmentada no intuito de recriar a identidade do indivíduo, buscando sempre a liberdade poética no uso da imagem.
  • 50. 50 Podemos analisar que essa diversidade de “eus” se encontra enclausurada em uma moldura. Algo em nós que não é exposto, mas está presente no íntimo. Conclusão Desde o surgimento da humanidade o indivíduo tenta mostrar para o outro sua identidade. Quer seja por uma exploração da psique ou simplesmente pelo gosto de se ver. No meu caso foi uma forma de aprimorar os conhecimentos de manipulação de imagens através de um ser que estava sempre a disposição. Eu. Pude vivenciar ao longo dos meses que produzi as imagens, o quanto é difícil para o artista, pelo menos foi pra mim, se representar de tal forma a ponto de produzir imagens questionáveis que até então poderia ser apenas uma figura esteticamente intrigante. Em todas as etapas eu estava preocupado com o significado do resultado final das imagens e as diferentes interpretações que estas pudessem levantar. Para que estas questões internas pudessem parar de ebulir em mim, para dar continuidade às pesquisas, apoiei-me em Antonin Artaud em uma ocasião de questionamentos sobre o movimento Surrealista, de que não devemos abdicar da individualidade e que em certos momentos o modo de expressar o inconsciente não passava de simples divertimento. Resolvidas as questões internas, pude me fixar nas idéias de como seriam as imagens finais, realizando desenhos, pesquisando imagens e buscando inspirações nas mais diversas fontes criativas e inimagináveis que possa existir. Foram realizados 03 ensaios para que me contentasse com o resultado das fotografias, pois quis resolver todas as questões fotográficas antes de levá-las ao computador. Em outras palavras gostaria de usar os softwares somente para as questões plásticas e não nas possíveis correções que poderiam ocorrer com a falta de uma produção adequada. Questões de iluminação, enquadramento, composição, objetos, encenação corporal, vestimentas, fundo, cabelo entre outros pormenores foram pensados para que pudesse sair tudo de acordo com o planejado. Mais de 150 fotografias foram descartadas por acreditar que estas não estariam de acordo, assim como muitos backgrounds foram descartados, e mais de 20 efeitos
  • 51. 51 diferentes foram testados até encontrar uma identidade que encaixasse perfeitamente na proposta inicial. O tempo de execução desta série foi muito além do esperado, acreditava que seria menos complexo alcançar o tipo de iluminação, coloração e textura para minhas imagens, porém o resultado é satisfatório tanto por parte da produção prática que me deu muito trabalho quanto a teórica que me enriqueceu intelectualmente proporcionando o entendimento de algumas questões que antes não eram compreendidas. Aqui fica o sentimento de dever cumprido.
  • 52. 52 Referências bibliográficas ALEXANDRIAN, Sarane. O Surrelismo. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1976. ANDRADE, Marco Antonio Pasqualini de; OLIVEIRA, Wenderson. Breves Considerações sobre o retrato e o Auto-retrato. Faculdade de Artes, Filosofia e Ciências Sociais da Universidade Federal de Uberlândia. 2010. Disponível em: <http://www.ebah.com.br/breves-consideracoes-sobre-o-retrato- e-o-auto-retrato-doc-a42469.html>. Acesso em janeiro 2011. BATCHELOR, David. Realismo, Racionalismo, Surrealismo. A arte no entre guerras. São Paulo: Cosac Naify,1998. Disponível em: < http://books.google.com.br/books? id=3D49Xe8cmRQC&printsec=frontcover&dq=Realismo,+Racionalismo, +Surrealismo.+A+arte+no+entre+guerras&hl=pt-BR&ei=GbbfTfDrD4S90AHZ- 4mdCg&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=1&ved=0CCoQ6AEwAA#v=o nepage&q&f=false >. Acesso em janeiro 2011. BENJAMIN, Walter. Paris, capitale du XIXe siècle, Le livre des passages. Paris: Les Éditions du Cerf, 1989. BRETON, André. Manifesto do Surrealismo 1924. Disponível em: <http://www.4shared.com/document/462fAXqw/Andre_Breton_- _Manifesto_surre.html>. Acesso fevereiro 2011. CANTON, Kátia. Espelho de artista (auto-retrato). 1ª edição. São Paulo: Cosac & Naify,1998. DUBOIS, Philippe ; O ato fotográfico e outros ensaios. 5ª edição. Campinas: Papirus, 1993. Enciclopédia Itaú Cultural Artes Visuais. 2005. Disponível em < http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm? fuseaction=termos_texto&cd_verbete=3878> Acesso em: janeiro 2011. KLEIN, Adriana Loureiro; Eu em você. Campo Grande. TCC de Pós- Graduação – SENAC/MS. 2010 LOPES, Rosana de Oliveira; A construção de um auto-retrato: Colcha de Retalhos. São Paulo. Programa de Mestrado FASM. 2008. Disponível em: < www.fasm.edu.br/pdf/.../Rosana%20de%20Oliveira%20Lopes.pdf >. Acesso em setembro 2010.
  • 53. 53 MARTÍNEZ, Elisa de Souza. John Coplans e um auto-retrato: abordagem semiótica da situação de exposição. Uberlândia. Revista do Programa de Pós-Graduação em Artes n.05, 2009. Disponível em: < www.seer.ufu.br/index.php/ouvirouver/article/download/3185/2394>. Acesso em abril 2010. MIBELBECK, Reinhold. Fotografia do Século XX. 1ª edição. Hohenzollernring, Taschen,1998. NASCIMENTO, Flávia. Paris Pós-Guerra. Curitiba. Revista Letras n. 59, p. 61- 76, 2003. PIANOWSKI, F. Construção do Imaginário Surrealista Através do Jogo do Cadavre Exquis. PSIKEBA - Revista de psicoanálisis y estudios culturales , v. 1. ano2 - nº 4, 2007. PORTAL SÂO FRANCISCO. Surrealismo. Disponível em <http://www.portalsaofrancisco.com.br/alfa/surrealismo/surrealismo.php>. Acesso em: 16 Janeiro 2011. ) SOUZA, Daniel Rodrigo Meirinho de. A Manipulação Fotográfica como Processo de Representação do Real: A Reconstrução da Realidade. Passages de Paris Édition Spéciale, 2009. Disponível em < www.apebfr.org/passagesdeparis/editione2009/.../Portugal%20-%20Daniel %20Meirinho.pdf - > acesso em janeiro 2011. THIELEMANN, Marianne Bieger. Fotografia do século XX. 1ª edição. Hohenzollernring, Tashen,1998.