Almeida, regina gonçalves de almeida

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Almeida, regina gonçalves de almeida

  1. 1. ELIANA REGINA GONÇALVES DE ALMEIDAVIDEO MAPPING: REFLEXÕES SOBRE A PINTURA KADIWÉUUNIVERSIDADE FEDERAL DE CAMPO GRANDEDEPARTAMENTO DE COMUNICAÇÃO E ARTESCURSO DE ARTES VUSUAIS – BACHARELADOCAMPO GRANDE2013
  2. 2. ELIANA REGINA GONÇALVES DE ALMEIDAVIDEO MAPPING: REFLEXÕES SOBRE A PINTURA KADIWÉUMonografia apresentada como exigência paraobtenção do Título de bacharel em Artes Visuais àBanca Examinadora da Universidade Federal do MatoGrosso do Sul. Orientadora: Prof° Msc. VenisePaschoal Melo. Co-Orientadora: Profª DrªCarla MariaBuffo de Cápua.Campo Grande2013
  3. 3. ELIANA REGINA GONÇALVES DE ALMEIDAVIDEO MAPPING: REFLEXÕES SOBRE A PINTURA KADIWÉUCOMISSÃO EXAMINADORA___________________________________________________Prof° Ma. Venise Paschoal MeloUniversidade Federal de Mato Grosso do Sul___________________________________________________Profª Drª Carla Maria Buffo de CápuaUniversidade Federal de Mato Grosso do Sul___________________________________________________Profª Drª Eluiza Bortolotto GhizziUniversidade Federal de Mato Grosso do Sul___________________________________________________Prof° Drº Paulo Duarte PaesUniversidade Federal de Mato Grosso do SulCampo Grande, MS,______de____________________________de 2013
  4. 4. A Deus por ser meu Criador, Amigo e Redentor, por ter me conduzido em todos os momentosde minha vida, especialmente nos últimos quatro anos, nos quais tem demonstrado seu amorpor mim de modo singular.
  5. 5. AGRADECIMENTOSSou grata a Deus por que me manteve com seu poder incomparável, sei que foi por seucuidado e amor por mim que reestabeleceu minha saúde todas as vezes que me encontravaesgotada por minhas atividades do cotidiano (como estudante, dona de casa, esposa e mãe deum casal de crianças sendo um deles recém nascido no primeiro ano da faculdade).Ao meu esposo por ter sido um real companheiro, amigo e amante. Demonstrando suabondade nos menores atos, por me cobrir com seu amor, e agir com resoluta abnegação epaciência.Aos meus filhos, mesmo pequenos, me incentivaram, e a cada dia demonstraram amorsem medida, especialmente por terem sido pacientes comigo, embora esperassem comansiedade o termino dos meus estudos para que pudéssemos passar mais tempo juntosbrincando.Sou grata a minha mãe, por sempre me incentivar desde pequena nas artes, e porsempre ser uma amiga com quem eu posso contar, companheira, protetora e por me amar emtodos os momentos.A minha sogra, pela bondade a qual tem tratado minha família e por suas fervorosasorações em nosso favor.Ao meu irmão Renato, por ter me apoiado e incentivado desde o início em meu estudoacadêmico, é com carinho especial que olho para ele, pois além de ser meu irmão e amigo,tem sido uma inspiração na minha vida como estudante, pois com sua conduta disciplinadatem se dedicado em seus estudos e com as bênçãos de Deus tem alcançado seus objetivos.Sou imensamente grata a minha irmã Márcia que de maneira muito especial meapoiou, doando seu tempo ao cuidar dos meus queridos filhos e todas as vezes quecompartilhou suas refeições com minha família, me poupando da cozinha para que eu pudesseestudar.E a todos meus familiares, pois sei que torcem para que eu seja vitoriosa em todos osmomentos de minha vida.Sou grata aos professores que passei esses intensos quatro anos, todos tiveram soleneimportância em minha formação acadêmica.
  6. 6. Minha sincera gratidão à professora Ma Venise Paschoal de Melo por que teve muitapaciência comigo. Com ela aprendi a apreciar a arte contemporânea e as tecnologias em favordo artista. Preocupou-se até mesmo em convocar uma equipe “especializada” em videomapping para que meu trabalho pudesse acontecer. E também pela amizade quedesenvolvemos no decorrer desses anos. Desejo muito sucesso nesta nova etapa de sua vida,Com a professora DraCarla Buffo de Cápua aprendi sobre escultura, uma artefascinante, onde o artista descobre que pode subverter a matéria bruta a sua “vontade”.Sou grata ao professor Drº Paulo Duarte Paes, ele sempre demonstrou profundo amorpela filosofia e pelas artes, muito dedicado aos alunos, sempre os incentivando nodesenvolvimento do saber.Sou grata à professora Drª Eluiza Bortolotto Ghizzi, tenho por ela carinho e especialadmiração, foi com ela, quando na iniciação científica, descobri o prazer da pesquisa.Mostrou-se sempre paciente comigo na minha falta de domínio de produção textual, ecompaixão nas diversas vezes em que me encontrava sobrecarregada nas atividadesacadêmicas.Minha gratidão ao Rafael Souza Lima Ferreira, técnico do laboratório de informáticadesta universidade, a Ariane de L. Andrade Pinto, a CássiaYuri Hayashi e ao ViníciusGonçalves, que fizeram parte da equipe de produção do video mapping organizado pelaprofessora Venise Melo para que a conclusão da obra tornasse possível. Juntos, realizamos asanimações que faz parte da obra desse trabalho. Sou grata por tê-los conhecido e pela amizadeque desenvolvemos nesse período.A todos meus amigos que me incentivaram e me ajudaram, em especial a minha“irmã” Liege Eliana que sempre se mostrou pronta a me ajudar (não só a mim mas a outrostambém) sem medir esforços para que este trabalho se concluísse, bem como seu esposoAislan pelo seu altruísmo.Não poderia me esquecer de algumas amigas, Daniela Cristina, Mariana Medeiros,Paula Poiet, e Rayana Valeriano pelos momentos de lutas e conquistas, à elas, meusagradecimentos.
  7. 7. “[...] Porém, quer embalando, quer despertando, jogando com sombras ou trazendo luzes, aarte jamais é uma mera descrição clínica do real. Sua função concerne sempre ao homemtotal, capacita o “Eu” a identificar-se com a vida de outros, capacita-o a incorporar a si aquiloque ele não é, mas tem possibilidade de ser [...]”Ernst Ficher
  8. 8. RESUMOAs tecnologias digitais de comunicação e informação vêm sendo utilizadas atualmente comoum meio de expressar ideias e conceitos. Cada vez mais exploradas na arte contemporânea,são responsáveis por caracterizar a hibridização das linguagens, ampliando as possibilidades epotencialidades da arte de nosso tempo. Em meio a essas áreas em expansão se localiza avideoinstalação e sua transformação para um modo mais sofisticado e complexo de produção:a instalação multimídia, onde tal produção de arte adquire novas proporções através dosrecursos tecnológicos e novos softwares que surgem a cada dia. A partir destes conceitos e,ainda, fundamentado na temática que aborda a ressignificação cultural Kadiwéu, expressadapela pintura corporal indígena, o objetivo deste trabalho foi a produção de umaexperimentação artística na forma de instalação multimídia, que utiliza das técnicas de videomapping, com a intenção de ser um convite ao espectador para a reflexão sobre astransformações e ressignificações sobre a identidade deste povo.Palavras Chave: 1.Arte contemporânea, 2.instalação multimídia, 3.Kadiwéu, 4.resignificaçãocultural.
  9. 9. ABSTRACTThe digital technologies of communication and information are used at present like a way ofexpressing ideas and concepts. More and more explored in the contemporary art, they are responsiblebecause of characterizing the mixture of the languages, enlarging the means and potentialities of theart of our time. Amid these areas in expansion the videoinstalação is located and it sweatstransformation for a more sophisticated and complex way of production: the installation multimedia,where such a production of art acquires new proportions through the technological resources and newsoftwares that appear to each day. From these concepts and still, based on the theme that approachesthe cultural ressignificação Kadiwéu, expressed by the physical native painting, the objective of thiswork there went to production of an artistic experimentation in the form of installation multimedia,which it uses of the techniques of video mapping, with the intention of being an invitation to a viewerfor the reflection on the transformations and new meanings on the identity of these people.Keywords: 1. Contemporary Art, 2. Multimedia installation, 3.Kadiwéu, 4. Cultural change.
  10. 10. LISTA DE IMAGENSFigura 1- Fontin 1917, réplica 1964. Marcel Duchanp ............................................................16Figura 2 - Roda de bicicleta, Duchamp ....................................................................................16Figura 3 - Cindy Sherman ........................................................................................................17Figura 4 - Cindy Sherman ........................................................................................................17Figura 5 - Robert Smithson. Lago Utah. 1970 .........................................................................20Figura 6 -TV Fonte: http://www.thecreatorsproject.com/pt-br/blog/original-creators-o-mestre-da-v%C3%ADdeo-arte-nam-june-paik Magnet.......................................................................22Figura 7 - TV Bra (com Charlotte Moorman)..........................................................................22Figura 8 - Emergence. 2002. Bill Viola....................................................................................23Figura 9 - Enrique Roscoe........................................................................................................24Figura 10 - Video mapping fachada do Centro Cultural Banco do Brasil (CCBB) por VJSpetto, 2011..............................................................................................................................25Figura 11 - Mulheres Kadiwéu - Rio Nabileque ......................................................................27Figura 12 - Mulheres Chamacoco - Rio Nabileque..................................................................28Figura 13 -Coleção FFKCH - USP / 1987 Ex-acervo Plíneo Ayros, USP -SP........................28Figura 14 - Desenho pintura Facial ..........................................................................................29Figura 15 - Fotos Claude Lévi – Strauss/1935 .........................................................................30Figura 16 - Projeção de video mapping em escultura como suporte. Rabarama......................33Figura 17 – Escultura Quebra-cabeças, Rabarama...................................................................34Figura 18 - In-croci. Rabarama.................................................................................................35Figura 19 - Escultura Rabarama Fonte: http://regbor.blogspot.com.br/2012/07/escultora-italiana.html..............................................................................................................................36Figura 20 - Mulher Chamacoco................................................................................................36Figura 21 - Mulher Chamacoco – Rio Nabileque.....................................................................36Figura 22 - Escultura Rabarama ...............................................................................................36Figura 23 - Mulher Kadiwéu /meio perfil ................................................................................37Figura 24 -Mulher Kadiwéu /perfil ..........................................................................................37Figura 25 - Mulher indígena com traços semelhantes aos traços de mulheres Kadiwéu .........38Figura 26 - Mulher Kadiwéu / posição frontal .........................................................................38Figura 27 - Base de madeira revestida de isopor, unidas com cola e fita crepe brancas..........39Figura 28 - Início da modelagem/revestindo a base com argila...............................................39Figura 29 - base do rosto ..........................................................................................................39Figura 30 – preparando a cavidade dos olhos para receber o “globo ocular” ..........................39Figura 31 - dando detalhes aos olhos e boca ............................................................................40Figura 32 - primeira versão do busto........................................................................................40Figura 33 - Rosto remodelado, modelando novos olhos. .........................................................40Figura 34 - Remodelado estrutura craniana..............................................................................40Figura 35 - Finalizando a face, vista lateral esquerda. .............................................................40Figura 36 - Busto finalizado.....................................................................................................41Figura 37 - Peça dividida com acetato......................................................................................41Figura 38 - Cobrindo a peça com gesso ...................................................................................41
  11. 11. Figura 39 - Extraindo a argila da forma ...................................................................................41Figura 40 - Abrindo a forma.....................................................................................................41Figura 41 - Removendo resíduos que restaram na forma.........................................................41Figura 42 - Retira-se primeira parte da forma (costa) da peça .................................................42Figura 43 - Retira-se segunda parte da forma (frente) da peça ................................................42Figura 44 - Mulher de Etóquija ................................................................................................44Figura 45 - Jovem Caduveo......................................................................................................44Figura 46 - Coleção Siqueira Junior / 1987..............................................................................45Figura 47 - Desenhos orgânico/geométricos ...........................................................................45Figura 48 - Desenho Facial Kadiwéu Kadiwéu vetorizado no Corel Draw e dividido em layersAdobe Illustrator.......................................................................................................................45Figura 49 - Desenho Kadiwéu (para o peitoral do busto) vetorizado no Corel Draw e divididoem layers no Adobe Illustrator .................................................................................................45Figura 50 - Trabalhando desenhos Kadiwéu no Adobe Ilustrator/ Layers ..............................46Figura 51 - Desenhos com linhas pontilhadas (baseado na fig.52) ..........................................47Figura 52 - Foto Lévi-Strauss, 1935.........................................................................................47Figura 53 - Moça em festa; desenhos coloridos (releitura figura 54).......................................48Figura 54 - Foto Lévi-Strauss, 1935.........................................................................................48Figura 55 - Máscara - suporte total...........................................................................................50Figura 56 - Animação desenho peitoral no software After Effects...........................................50Figura 57 - Demonstração de animação no software de desenhos Kadiwéu peito e rosto total..................................................................................................................................................52Figura 58 - Pintura corporal Kadiwéu – escamas.....................................................................53Figura 59 - Desenho criado a partir da i figura 59....................................................................53
  12. 12. SUMÁRIOINTRODUÇÃO ......................................................................................................................131. OS MEIOS DIGITAIS NA ARTE CONTEMPORÂNEA .............................................151.1 ARTE CONTEMPORÂNEA .........................................................................................151.1.1 O Grupo Fluxus......................................................................................................181.1.2 Instalação Multimídia............................................................................................191.1.2.1 Video Mapping: Sobre aspectos Históricos e Técnicos.....................................232. AS PINTURAS KADIWÉU COMO PROPOSTA TEMÁTICA...................................273. METODOLOGIA DE PRODUÇÃO................................................................................323.1 DESENVOLVIMENTO DE CONCEITOS (GERAIS) E REFERÊNCIAS..................323.1.1 Referências para o Suporte e Projeções ...............................................................333.2 DESENVOLVIMENTO DE SUPERFÍCIE DE PROJEÇÃO (SUPORTE) .................363.2.1. Modelagem em Argila...........................................................................................373.2.2 Forma perdida........................................................................................................403.2.3 Preenchimento da Forma com Massa Plástica....................................................423.2.4 Acabamento ............................................................................................................423.3 PROCESSO DE DESENVOLVIMENTO DAS ANIMAÇÕES GRÁFICAS EMAPEAMENTO DE VÍDEO ..............................................................................................433.3.1 Vetorização .............................................................................................................443.3.4 Animação Digital....................................................................................................493.3.5 Som ..........................................................................................................................543.4 PROJETO E MONTAGEM DA VIDEOINSTALAÇÃO..............................................55CONCLUSÃO.........................................................................................................................56REFERÊNCIAS .....................................................................................................................57
  13. 13. 13INTRODUÇÃOEsta pesquisa de conclusão de curso teve como finalidade compreender processos daarte contemporânea medidas pelas tecnologias digitais, visando a produção de um trabalhoartístico na forma de Videoinstalação utilizando, principalmente, a técnica de Vídeo Mapping(Vídeo Mapeado), cuja temática se direciona às reflexões sobre a pintura corporal do povoKadiwéu e as suas transformações.Para tal desenvolvimento, foi realizado inicialmente um breve levantamentobibliográfico a respeito da Arte Contemporânea e dos modos de produção de instalaçõesmultimídia; um breve histórico a respeito da pintura corporal, de tal povo, que faz parte dahistória do estado de Mato Grosso do Sul e, ainda, um aprofundamento nas técnicas queenvolvem os processos de Video Mapping, tais como: suporte, animação digital, projeção devídeo e videoinstalação.Para a realização desta proposta artística foi elaborado um busto com traços dafisionomia feminina Kadiwéu, utilizando técnicas específicas de escultura, como amodelagem, com a finalidade de gerar um suporte para a projeção de animações realizadas apartir da releitura de grafismos dessa comunidade indígena. Para conceber essa obra se feznecessário o uso de softwares específicos de animação, edição de vídeo, áudio e manipulaçãode imagem bitmap, tais como Adobe Ilustrator (AI), Corel Draw, Adobe After Effects (AE) eAdobe Premiere.O presente trabalho foi organizado em três capítulos: o primeiro aborda o contextohistórico da Arte Contemporânea, onde estão inseridas as instalações e, mais especificamente,as videoinstalações nas quais os artistas utilizam dos computadores como meio de expressão,espelhados nos conceitos e questionamentos do grupo Fluxus e da Arte Conceitual.No segundo capítulo, apresentamos nossa proposta temática, fazendo um brevehistórico sobre o povo Kadiwéu. Sob o ponto de vista dos antropólogos europeus GuidoBoggiani (1975) e Lévi-Strauss (1996), abordamos alguns aspectos dos valores da pinturadeste povo e transformações apontadas por esses autores, todavia, nesse capítulo tomamoscomo orientação de fundamental importância o ponto de vista de Lévi-Strauss (1996), porabordar questões da transformação dos valores do grafismo Kadiwéu manifestadas até porvolta dos anos 30. E no terceiro capítulo apresentamos a metodologia de produção artística, as
  14. 14. 14relações dos aspectos teórico-práticos desta pesquisa, através da descrição de todo o processoe do resultado das obras produzidas.O objetivo deste trabalho foi o de nos aproximar dos modos de produção da artetecnológica, bem como o de reforçar a importância do papel da arte para o levantamento dediscussões e reflexões acerca da sociedade.
  15. 15. 151 OS MEIOS DIGITAIS NA ARTE CONTEMPORÂNEANeste capítulo é abordado um breve panorama da arte de videoinstalação e das suasrelações com o video mapping que se encontra inserido na instalação multimídia no contextoda arte contemporânea, e de conceitos associados a esse tipo de linguagem que permeiam opresente trabalho.1.1 ARTE CONTEMPORÂNEAA arte contemporânea é reconhecida pela busca de novas experiências, espaços,materiais e também de estabelecer diálogos diferentes com o público. Além de ser uma arteem processo evolutivo, está sujeita a mudanças e se encontra livre por não estar mais tãoenvolvida diretamente com a comercialização da arte; essa posição lhe confere liberdade pararepresentar a si mesma. Por isso a arte contemporânea transita livremente por diversosterritórios.Diante desse panorama, podemos compreender que o valor da obra artística consistemais no processo e no conceito, do que em seu valor como produto final; e adiciona aparticipação do público, tornado-se obra aberta; e, ainda, vem estabelecendo grandeproximidade com as novas tecnologias. Esses novos conceitos estabelecem um dialogodiferente com o observador, em que ele não mais se encontra em posição de contemplar, massim de pensar sobre a obra ou até mesmo fazer parte dela. Deste modo, como Canton (2008.p. 49) afirma, a arte contemporânea “se materializa a partir de uma negociação constante entrearte e vida, vida e arte”.De modo geral, são considerados os conceitos de Marcel Duchamp na construçãodestes valores, através da negação da arte clássica, das críticas ao mercado e seus valores, demodo que a arte não é mais representada num espaço ilusório, mas sim por meio de objetos decaráter comercial e do cotidiano, tais como: porta-garrafas, roda de bicicletas, vaso sanitário,etc. Estes objetos são expostos em museus como obras e essas atitudes geram umaressignificação dos objetos e da arte, que contribuem para seu caráter efêmero.Exemplos dessas obras são apresentados nas seguintes imagens:
  16. 16. 16Figura 1- Fontin 1917, réplica 1964. Marcel DuchanpFonte: http://www.tate.ort.uk/art/ar/artworks/duchanp-foruntain-t07573Figura 2 - Roda de bicicleta, DuchampFonte: http://www.arquitetonico.ufsc.br/ready-madeDesta maneira, dos suportes fixos aos objetos e instalações, a arte contemporânea vaise estendendo aos processos e conceitos da arte conceitual e apropriando-se das recentestecnologias, portanto desmaterializada, fugaz e efêmera. Vários artistas se apropriaram doespaço e de elementos do cotidiano, fazendo da arte algo que se aproxime da vida, tornando-se temporal assim como somos.A arte conceitual é uma forma de expressão que tenta abolir o físico omáximo possível, cujo objetivo é evitar a estimulação ótica em favor deprocessos intelectuais, os quais o público é convidado a partilhar com oartista (LUCIE-SMITH, 2006. p. 151).Segundo Marzona (2007), a arte conceitual surge em determinados lugares com opropósito de crítica, que tornou tão firme e difundida ao ponto de firmar-se na artecontemporânea. Esse pensamento pode ser observado nas obras de muitos artistas, como:Jenny Holzer, Sherrie Levine, Cindy Sherman, Louise Lawler, Richard Prince entre outros.Destacamos o trabalho de Cindy Sherman porque ela levanta questões semelhantes àdesse trabalho; por um lado é semelhante porque discute sobre resignificação de identidadesociocultural. Por outro lado, se difere na técnica e no contexto.A artista usa seu próprio corpo como suporte, e por meio dele a mesma cria inúmerasfaces de mulheres, imagens por vezes grotescas, registradas por meio da fotografia, mas suaintenção é abordar os efeitos dos estereótipos femininos difundido pela mídia. A artistaaborda um tema similar aos nossos propósitos, pondo, segundo Pina (2005, p. 3), emevidência “a ideia da fragmentação da identidade que contradiz a condição humanística daunidade identitária”.
  17. 17. 17Figura 3 - Cindy ShermanFonte: http://spruethmagers.com/artists/cindy_sherman@@viewq34Figura 4 - Cindy ShermanFonte: http://www.dellanno.com.br/blog/tag/cindy-sherman/Em seu trabalho, Sherman propõe através de suas inúmeras faces uma reflexão arespeito dos efeitos causados na identidade das mulheres, quando em contato compersonalidades hollywoodianas. Em outras palavras essas mulheres tendem a resignificar a simesmas, com o intuito de ajustar o seu próprio eu a esses símbolos (sexuais, de moda etc.);isso tende a criar identidades uniformes, menos particulares e mais sociais. Isso podeacontecer também com outros símbolos, em diferentes culturas.Tomando a referida artista como exemplo, em nossa proposta aqui apresentada,buscamos levar o observador a refletir sobre a ideia de mudanças na identidade do povoKadiwéu a pensar a respeito das transformações que ocorreram, e ainda ocorrem, com a“função” da pintura corporal em resposta ao contato com outras culturas. Para isso, fizemos
  18. 18. 18uso da técnica do video mapping como videoinstalação, desenvolvendo animações, que sãoprojetadas em forma de vídeo, sobre um suporte, um busto esculpido, representando umamulher Kadiwéu.Associado a estes conceituais, os recursos tecnológicos de nosso tempo vêmpermitindo aos artistas a produção de novas estéticas. Ampliando as instalações aos processosmultimídia, utilizando de imagem e sons caminham nessa direção. “A estetização dospróprios meios de comunicação, com o desenvolvimento da arte em vídeo, [...] faz parte dessatendência de levar a vida à produção artística” (ARANTES, 2005, p.35).1.1.1 O Grupo FluxusÉ de fundamental importância reforçarmos, aqui a referência ao artista MarcelDuchamp, para melhor compreendermos a essência da arte contemporânea: o conceito deDuchamp influenciou diversos artistas, contribuiu para o surgimento do grupo Fluxus, queincentivava o público a participar da obra.O grupo Fluxus nasceu em Nova York na década de 1960, e parte de suas raízes estãofincadas no movimento dadaísta 1. Um de seus fundadores foi o músico norte-americano JohnCage, que atraiu com seu trabalho vários artistas de diversas nacionalidades e diversas áreasde atuação, como Raoul Hausmann, Rauschenberg, Yoko Ono, Nam June Paik, entre outros.O grupo partilhava dos mesmos ideais: a crítica à seriedade do modernismo, aoposição ao comercio da arte, a arte realizada coletivamente, e ainda livre do poder daburguesia. Havia [...] um elemento de crítica social e provocação [...] determinação de fazermudanças na sociedade em si [...] (LUCIE-SMITH, 2006. p.157).De acordo com Arantes (2005), o Fluxus entendia essa oposição como intermídia,além de transmitir a ideia de homogeneização entre obra e público. Desde então, a arte torna-se cada vez mais hibrida e complexa, sendo atualmente expandida pelas mídias digitais.Nosso interesse em discutir a respeito destes processos foi o de desvendar a artemultimídia digital, considerando-a como uma das linguagens artísticas que compõem a arte1Dadaísmo foi um movimento artístico da chamada vanguarda artística moderna, iniciado em Zuriqueem 1916, no chamado Cabaret Voltaire. Formado por um grupo de escritores, poetas e artistasplásticos. Dada vem para abolir de vez a lógica, a organização, a postura racional, trazendo para arteum caráter de espontaneísmo e gratuidade total. A falta de sentido, aliás presente no nome escolhidopara a vanguarda. Disponível em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Dada%C3%ADsmo>
  19. 19. 19contemporânea e suas potencialidades como meio de questionamentos e reflexão. Estesconhecimentos foram necessários, pois contribuíram em nossa produção artística, ondeutilizamos de diversos recursos tecnológicos e tradicionais.1.1.2 Instalação MultimídiaA Instalação compreende em uma arte contextual que precisa da participação doespectador para que seja uma obra completa. Segundo Domingues, se define como oapropriar-se de ambientes, internos ou externos, e de objetos industrializados ou naturais, quepodem ser analisados de dois modos: no primeiro o artista recebe um espaço destinado ao seuprojeto, como em casos de bienais, em que ele irá criar ou construir o ambiente de acordo comsua proposta, e no segundo modo o artista “adapta-se às características do espaço,incorporando-as, enfatizando-as” (DOMINGUES, 1993, p. 137).Todavia, a essência da obra está no que o artista pretende transmitir às pessoas com odiscurso e conceito que ele projetou. Para entendermos melhor, exemplificamos com osmovimentos da década de 1960 de Land Art2e de Arte Povera3. No caso da Land Artdestacamos o artista Robert Smithson e sua obra no Lago Utah (Figura 05); essa obra interferena paisagem, e todos os componentes ao seu redor fazem parte da obra, que fica sujeita aosefeitos da natureza e do tempo para se desintegrar.Deste modo, percebemos que a questão não é mais imitar a natureza e levar oobservador a contemplar a obra, mas sim inseri-lo ou envolve-lo na obra para que ela secomplete, e assim fazer com que o visitante se torne participante dela.2A Land Art, também conhecida como Earth Art ou Earthwork é o tipo de arte em que o terrenonatural, em vez de prover o ambiente para uma obra de arte, é ele próprio trabalhado de modo aintegrar-se à obra. Disponível em: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Land_Art>3Arte Povera, tem como característica formal a utilização de materiais simples e artesanais comomadeira, trapos, jornais, terra, cordas, metais, etc. Disponível em:<http://www.infoescola.com/movimentos-artisticos/arte-povera/>
  20. 20. 20Figura 5 - Robert Smithson. Lago Utah. 1970Fonte: http://gizcolorido.wordpress.com/2009/10/14/land-art/Para a Arte Contemporânea a Instalação é muito significativa, pois ambas possuem osmesmos princípios; a Instalação promove novas experiências sensitivas, aproxima a vida daarte, é experimental e se estabelece como obra aberta quando recebe o observador comoparticipante interativo.A Instalação, [...] permite enquanto poética artística, uma grandepossibilidade de suportes. A gama variada de possibilidades na realizaçãodestas modalidades artísticas, faz com que essas formas de fazer artístico sesituem de forma totalmente confortável na produção artísticacontemporânea, já que a Arte Contemporânea tem como característica oquestionamento do próprio espaço e do tempo (BOSCO e SILVA, 2010, p.7)Ainda neste contexto, encontramos Duchamp ampliando os conceitos; Bosco e Silva(2010) entendem que:Ao privilegiar o ato do artista, em detrimento muitas vezes do objetoartístico, Duchamp coloca as questões conceituais, filosóficas e críticasacima das questões formais. É exatamente neste ponto crucial que suainfluência na arte contemporânea se apresenta de forma tão intensa e viva. Oprocesso criativo eleva-se, então ao patamar de arte (BOSCO e SILVA,2010, p. 3).O artista Marcel Duchamp se tornou referência para arte contemporânea por conseguirinverter os valores da arte: ele conquistou a liberdade quando passou a centralizar o conceito eintenção do artista no lugar da forma da obra.
  21. 21. 21Diante desses conhecimentos, compreendemos então que as instalações conceituaispromovem o caminho para a abordagem da Videoarte e, posteriormente, da Videoinstalação.Inicialmente a Videoarte, segundo Silveirinha (2005), consistia em subverter o aparelho deTV de suas funções, em interferências na geração de imagens eletrônicas, por meio desintetizadosres de vídeos e colorizadores. Sobre a origem da Videoarte, a autora afirma:A arte vídeo valoriza, e procura explorar, as características técnicas do meioelectrónico. Assim, joga com uma auto-referencialidade que insiste emtornar visível a materialidade do meio fazendo uso daquilo que a televisãoconsidera ‘erros’ técnicos e ruído: granulosidade, hipercoloração,deformação da relação espacial entre as linhas, ausência de imagem,procedimentos de aceleração e desaceleração de imagens, sobreposição. Poroutro lado, procura redimensionar a própria relação espacial do aparelhotelevisivo, redefinindo o seu espaço e a interacção (SIVERINHA, 2005, p.12)O artista Num June Paik foi um dos pioneiros da videoarte e também um dos maisimportantes videoartistas; membro do grupo Fluxos, que tinha como propósito descentralizara função do aparelho de TV como meio de comunição, fazendo desses aparelhos, esculturas,instrumentos musicais; e modificava as imagens televisivas por meio de imãs potentes (Figura06 e Figura 07). Sua intenção, muitas vezes, era reunir os aparelhos televisores produzindoassemblages “[...] para formar figuras antropomórficas grosseiras, representativas do papelcada vez mais dominante que a televisão desempenha na vida humana” (LUCIE-SMITH,2006, p. 235).
  22. 22. 22Figura 6 -TV Fonte:http://www.thecreatorsproject.com/pt-br/blog/original-creators-o-mestre-da-v%C3%ADdeo-arte-nam-june-paik MagnetFigura 7 - TV Bra (com Charlotte Moorman)Fonte: http://www.thecreatorsproject.com/pt-br/blog/original-creators-o-mestre-da-v%C3%ADdeo-arte-nam-june-paikA Videoinstalação se apresenta como uma ampliação dos conceitos da Videoarte epode se expandir para a forma de Instalações Multimídia. Segundo Domingues (1993), aVideoinstalação constitui-se em espaços múltiplos com capacidades intertextuais e híbridos,onde é possível mesclar técnicas e materiais, ruídos e imagens eletrônicas.Desse modo se revela como uma das linguagens artísticas que encarta muita força paraexpressar sentimentos, conceitos, críticas e ideias na arte contemporânea. Na videoinstalaçãoutilizam-se recursos tecnológicos como a fotografia, vídeos e sons, luz, texturas contendosimbologias articuladas de acordo com a intenção do artista, para envolver e estimular ossentidos dos visitantes. Os ambientes são preparados como um convite para a experimentaçãoe os resultados são infinitas experiências, pois são vividas e entendidas por sujeitos diferentes.Do gesto consciente do visitante na videoinstalação, somado às suasreferências pessoais, surge uma reflexão crítica. Nesse sentido, o quepermeia toda a relação sensória no ambiente instalativo é a convivênciacrítica e sensível com o espaço perceptivo e a possibilidade de ter clara anoção de diferença entre o eu e o outro. Desse modo, como que pelo avessodo cinema, a videoinstalação imerge o visitante não para mantê-lo em umespaço ilusionista, mas sim para nele provocar um outro tipo de relação como espaço perceptivo, uma relação dupla, simultânea, entre a imersão e aemersão na imagem e som, entre o espaço e o tempo (MELLO, 2007).Gary Hill e Bill Viola são alguns dos videoartistas da década de 1970 que se tornaramconhecidos por suas obras que causaram polêmicas. Ambos utilizam imagens do corpo
  23. 23. 23humano e elementos da natureza como o fogo e água; e essas combinações tratam daidentidade e da espiritualidade humana; assim como observado por Lucie-Smith (2006), novídeo “O mensageiro” há a representação da repetição do ciclo de vida e morte (Figura 08).Figura 8 - Emergence. 2002. Bill ViolaFonte: <http://online.wsj.com/article/SB122903284075499533.html>Para Arantes (2005), o uso de dispositivos tecnológicos, bem como científicos, naarte resulta na hibridização entre esses meios, além da inter-relação entre o homem e astecnologias digitais. As instalações multimídias acontecem através desta hibridização, e oartista busca envolver e despertar no observador os processos da interatividade, o sensocrítico, a evocação dos sentimentos, dos comportamentos e estímulo aos pensamentosreflexivos, no que aproxima e interliga a vida com a arte.Para Melo (2008), ocorre uma ampliação nos meios de participação na obra e a formade produção fica muito mais complexa com o uso das novas tecnologias digitais deinformação e comunicação, o que vem garantindo novos suportes e produção de novasestéticas. Um bom exemplo desse uso na atualidade é o vídeo mapping, que utiliza deprojeções de imagens mapeadas em diversos tipos de suportes.1.1.2.1 Video Mapping: Sobre aspectos Históricos e TécnicosCom o avanço dos meios digitais assistimos hoje na arte tecnológica a presença desuportes múltiplos; que neste caso apresentamos os processos e técnicas do video mapping oumapeamento de vídeo, que se define atualmente como um modo de produção de vídeoprojetado sobre superfícies das mais variadas, desde grandes arquiteturas aos menores objetos.Essas imagens podem ser bidimensionais ou tridimensionais, conferindo às estruturasilusões de movimento e profundidade. Inserido no contexto da instalação multimídia o video
  24. 24. 24mapping é atualmente muito utilizado pelos Video Jockeys (VJ)4, designers, empresas demarketing, grafite digital e tantas outras possibilidades.Alguns artistas executam seus trabalhos em grandes ou pequenos formatos, em locaisfechados ou abertos, tais como o VJ Spetto, que também é videocenarista evideoperformancer, e o artista digital, músico e designer Henrique Roscoe, que trabalha comequipamentos analógicos e os digitais, compondo uma arte hibrida em harmonia com a artecontemporânea.Alguns dos trabalhos de Roscoe consistem em projetar imagens a partir de pintura emdisco de vinil, composições criadas por ele mesmo, e estas são projetadas em superfícies – emtempo real – através de uma câmera de vídeo e projetores, essas imagens variam conforme ogênero musical.Figura 9 - Enrique RoscoeFonte: <http:www.conteudorecords.com.br/fadold/2010/index.php?option=com_content&view=article&id=38&Itemid=37>No site do Festival de Arte Digital (FAD), é apresentado o trabalho de HenriqueRoscoe (Figura 10), uma proposta conceitual audiovisual generativa. Onde a fusão deimagens, áudio e vídeo é executada em performances ao vivo e em tempo real ou na forma devídeos e instalações. Sua performance é baseada no conceito de sinestesia onde as cores, asformas e os movimentos de cada elemento são sincronizados com notas, harmonias e ritmo.4Os VJ são artistas que visam o uso de mixagem de imagens e projeção de vídeos, associado amúsicas diversas e animações em tempo real ou simplesmente para a projeção de superfíciesmapeadas.
  25. 25. 25Som e imagem têm o mesmo valor significativo e são gerados simultaneamente ao tocar cadanota no teclado, através dos instrumentos construídos em software.Figura 10 - Video mapping fachada do Centro Cultural Banco do Brasil (CCBB) por VJ Spetto, 2011.Fonte: <http:www.cultura.rj.gov.br/evento/projeto-fachada-homenageia-augusto-de-campos-no-ccbb>A imagem acima se refere a um evento ocorrido em 2011, na fachada do CentroCultural Banco do Brasil (CCBB) no Rio de Janeiro, e tomamos como exemplo da técnica devideo mapping em arquitetura; esse trabalho foi realizado pelo VJ Spetto, para homenagear oaniversário de 80 anos do poeta concretista Augusto de Campos. Teve muitas cores edeclamações de versos do poeta homenageado pelo cantor e compositor Arnaldo Antunes.O Video Mapping, segundo Lessa e Cassetari (2012), não é uma técnica nova, massim uma “redescoberta” que adquiriu uma performance refinada, tendo suas raízes no “Teatrode Sombras”, na Câmara Escura e, mais tarde, na lanterna mágica, que era um equipamentode produções de “fenômenos fantasmagóricos” ou ilusionismo, voltado para impressionar opúblico.A fantasmagoria ou Phantasmagoria5se manifesta na atualidade sob as técnicas deprojeção do Vídeo Mapping, por apresentar ligações de continuidade e aprimoramento datécnica, por meio de tecnologias recentes manipuladas por artistas com interesse de causaruma realidade por meio de ilusões que, “[...] pode tornar presente o ausente” (KENELSEN,2010, p. 10).A projeção mapeada na atualidade, ou o Vídeo Mapping como é mais conhecido nainternet, tem por característica o uso de equipamentos combinados com diversos softwarespara projetar imagens nas mais inusitadas superfícies, pois as imagens nesta situação são5Phantasmagoria- Do grego phantasma (fantasma) – derivado de phantazô, eu faço ilusão -, e agoreruô, eu falo; como aetimologia indica, um diálogo pode ser dar entre o público e o fantasma ressuscitada pela laterna mágica” (MANNONI apudLESSA e CASSETARI,2012 p. 5). cic
  26. 26. 26livres para transitar, todavia não são imagens livres de suporte, pois sua natureza precisa deuma superfície para se “materializar”.O mapeamento acontece pelo registro fotográfico da superfície a ser mapeada, a qualreceberá a projeção. O processo é dividido em quatro etapas: o primeiro consiste em mapear asuperfície, o segundo em preparar as imagens para projeção, o terceiro são os testes deprojeção, o quarto a projeção propriamente dita.Para o mapeamento da superfície faz-se necessário o registro de imagens do suportecom os cuidados de distância, altura, posição da câmera fotográfica que simulará a posição doprojetor de imagens que será usado; após a captação da imagem, essa é levada a um softwareonde serão feitos o mapeamento e as máscaras delimitando o campo do suporte, não levandoem conta sua dimensão. Com essa etapa pronta, inicia-se o segundo momento, a de animaçãode imagens ou manipulação de vídeos em software, que serão usados para a projeção. Comesse processo realizado são feitos testes para ajustes finais e, no quarto passo, com tudopronto realiza-se a projeção final. Os equipamentos usados são: Datashow, suporte diversos,computador e softwares, vídeo e animações. Os softwares mais empregados, de acordo comLessa e Cassetari (2012) são: Modulo8, software desenvolvido pela GarageCube, própriopara performances ao vivo; Video Projection Tools (VPT), software livre criado pela HCGije específico para Mac e Windws, utilizado em teatros e instalações; Resolume, umsoftware muito usado por VJs (Video Jokey) e artistas que trabalham com combinação deimagens em tempo real sincronizadas com músicas; Adobe After Effects, pertencente aAdobe Sustems, é um software amplamente usado para trabalhar com efeitos especiais emvídeos, animações bidimensionais e tridimensionais, entre outros; e Cinema 4D, Softwaredesenvolvido pela empresa alemã MAXON Computer para modelagem 3D, com diversosrecursos, como texturização, iluminação e renderização.Em nosso trabalho utilizamos a técnica de video mapping, mas de modo um poucodiferente dos exemplos relatados acima, produzimos nosso próprio suporte, pois envolvemostambém as técnicas tradicionais de escultura (modelagem), as quais foram utilizadas paramodelar um busto feminino de mulher Kadiwéu criada especificamente para a propostatemática do trabalho.
  27. 27. 272 AS PINTURAS KADIWÉU COMO PROPOSTA TEMÁTICACom o objetivo de inserir um propósito à nossa produção artística, elaboramos umtrabalho que pudesse gerar reflexões a respeito do povo Kadiwéu, consideramos esta temáticaimportante por entender a relevância da discussão a respeito de um povo que faz parte dahistória desse estado e que possui uma trajetória de luta pela preservação de sua identidadecultural.Kadiwéu é um dos povos indígenas, que vivem em Mato Grosso do Sul, sãoremanescentes do povo Guaicuru. Encontram-se atualmente localizados na Serra daBodoquena, situando-se ao sul do pantanal sul-mato-grossense, na parte oeste do estado deMato Grosso do Sul, na fronteira com o Paraguai, onde, segundo Siqueira Junior (1992),vivem aproximadamente a cerca de duzentos anos.Não se sabe exatamente como a arte da pintura corporal Guaicuru se originou; sabe-seque essa arte evoca mistério e, ao mesmo tempo, encanta por seus elementos intricadosdispostos sobre a pele, ora realizados em formas orgânicas, ora em formas geométricas queexpressam profundo significado da cultura de seu povo.Figura 11 - Mulheres Kadiwéu - Rio NabilequeFonte: Siqueira Junior, 1992.
  28. 28. 28Figura 12 - Mulheres Chamacoco - Rio NabilequeFonte: Siqueira Junior, 1992.Tanto para os Guaicuru como para os antigos Kadiwéu, a pintura corporal servia comoum meio de separar as classes sociais: diferenciando os nobres hereditários dos guerreiros edos escravos. Segundo Boggiani (1975), as pinturas usadas pela alta sociedade Kadiwéu(esposas de cacique e capitães) eram motivos delicados aplicados na face; já os desenhos dasmulheres da plebe (escravas) eram desenhos rústicos delineando costas, braços e peito. Asmulheres eram responsáveis pela aplicação dos desenhos decorativos; conforme relata oantropólogo Lévi-Strauss “seus rostos, às vezes também seus corpos inteiros, são cobertos porum trançado de arabescos assimétricos que alternam com motivos de sutil geometria” (LÉVI-STRAUSS, 1996, p. 173).Com a mesma habilidade, os desenhos também são aplicados na decoração decerâmicas para uso doméstico. Nos dias atuais, a produção das peças é realizada ainda damesma maneira (Fig. 4).Figura 13 -Coleção FFKCH - USP / 1987 Ex-acervo Plíneo Ayros, USP -SPFonte: Siqueira Junior, 1992.Ainda refletindo sobre a função sociológica da arte Kadiwéu, de identificar ossenhores, os guerreiros e os escravos, sabemos que, além disso, anteriormente os Kadiwéu se
  29. 29. 29pintavam para se considerar como pessoa; eles acreditavam que “precisava-se estar pintadopara ser homem: quem se mantinha no estágio da natureza não se diferenciava do bruto”(LÉVI-STRAUSS, 1996, p. 177).[...] as pinturas do rosto conferem ao indivíduo sua dignidade de serhumano; operam a passagem da natureza à cultura, do animal“estúpido” ao homem civilizado. Em seguida, diferentes quanto aoestilo e à composição segundo as castas, expressam numa sociedadecomplexa a hierarquia dos status. Possuem, assim, uma funçãosociológica (LÉVI-STRAUSS, 1996, p. 183).A estrutura da pintura Kadiwéu, na análise visual de Lévi-Strauss (1996), secaracteriza pelo misto de formas orgânicas e geométricas, elaboradas com finas linhas cujoefeito se assemelha a delicadas rendas; e tais desenhos eram organizados de maneira a nãogerar repetições sem perder sua característica estética. Alguns desenhos aplicados sobre aface, braços e peito se assemelhavam à forma da letra “S”, apresentando elementos sinuosos,além de formas geométricas como losangos, espirais e cruzes. São composições complexas,porém equilibradas, aplicadas de modo único e autêntico. Ainda sob o ponto de vista doantropólogo supracitado, observa-se que, ao traçarem os desenhos na superfície do rosto,ornamentam-no com essas formas, livremente passando pelos olhos, boca e nariz, explorandotodo campo facial sem restrições.Figura 14 - Desenho pintura FacialFonte: Siqueira Junior, 1992.
  30. 30. 30Lévi- Strauss (1996) afirma ainda que essa arte equivalia a um brasão:Os nobres ostentavam sua posição por meio de pinturas corporaisfeitas com moldes ou por meio de tatuagens, que eram o equivalente aum brasão. Depilavam-se totalmente o rosto, inclusive as sobrancelhase as pestanas, e tratavam, com repugnância, de “irmão de avestruz” oseuropeus de olhos peludos [...] (LÉVI-STRAUSS, 1996, p. 168).Figura 15 - Fotos Claude Lévi – Strauss/1935Fonte: Siqueira Junior, 1992.Ainda de acordo com o autor, as pinturas Kadiwéu, por volta dos anos 30, não haviamsofrido muitas alterações em sua forma estética, porém, seus valores sociais iniciais foram sedissolvendo com o passar do tempo, embora a luta pela preservação da pureza sanguínea e deseus valores culturais estivesse presente desde o passado. Há também uma observação feitapor Boggiani (1975) que faz o seguinte relato:Pelo longo contacto com a civilização européia não só mudaram os hábitossociais e os costumes dos Caduveo, mas os ornamentos originais, osutensílios e os instrumentos de trabalho desapareceram quase inteiramente eforam substituídos por produtos europeus ou por processo técnicos novos detrabalho (BOGGIANI, 1975, p. 51). SICDiante dessa observação, podemos refletir sobre o processo de ressignificação cultural,entender ainda que ele é inerente ao comportamento humano; o contato com o outro causamudanças de ambos os lados; de modo geral essas mudanças se apresentam lentas, mas
  31. 31. 31evolutivas. Estas observações não são vistas com olhar negativo nesse trabalho, masentendemos que há uma necessidade de saber lidar com os aspectos comportamentais do serhumano para lidar com as mudanças ocorridas por influências externas, sem que se percamtraços originais da cultura e do indivíduo. Para ECO,Cada ser humano vive dentro de um certo modelo cultural e interpreta aexperiência com base no mundo de formas assuntivas que adquiriu: aestabilidade desse mundo é essencial para que possa mover-serazoàvelmente em meio às provocações contínuas do ambiente e organizaras propostas constituídas pelos eventos externos em um conjunto deexperiências orgânicas. Manter portanto nosso conjunto de assunções deorganicidade, e mantê-lo absolutamente inalterado, há uma certa diferença.Outra condição de nossa sobrevivência enquanto seres pensantes éjustamente a de saber fazer evoluir nossa inteligência e nossa sensibilidadede modo que cada experiência adquirida enriqueça e modifique o sistema dasnossa assunções. (ECO, 1969, p.142). SIC.Sabendo da importância desta discussão temática, nos direcionamos para a produçãode uma obra que pudesse propor, de modo subjetivo, tais reflexões, deste modo apresentamosnossa tradução de desenhos criados a partir dos traços utilizados nos desenhos e pinturascorporal Kadiwéu, através das linguagens da arte contemporânea, principalmente com o usodos recursos técnicos do Video Mapping, com a intenção de resgatar e valorizar tais aspectosimportantes que perfazem a cultura de nosso estado.
  32. 32. 323 METODOLOGIA DE PRODUÇÃODiante de tais informações adquiridas durante o levantamento bibliográfico a respeitodo estado atual da arte contemporânea mediada pelas tecnologias digitais e da temáticarelacionada ao povo Kadiwéu, apresentamos neste capítulo o processo realizado na produçãoda obra, o momento em que relacionamos os aspectos teóricos e práticos, a partir daconcepção dos conceitos inseridos no objeto artístico, bem como seu processo técnico.Deste modo, este trabalho artístico passou por vários processos: (1) desenvolvimentode conceitos e referências; (2) produção de suporte para o Vídeo Mapping a partir deprocessos de modelagem tradicional com o uso de argila, (3) desenvolvimento de animaçãodigital, (4) Mapeamento do vídeo e, por fim, (5) a montagem do espaço de instalaçãopropriamente dita, os quais expomos detalhadamente logo abaixo.3.1 DESENVOLVIMENTO DE CONCEITOS (GERAIS) E REFERÊNCIASA obra apresentada consiste em uma videoinstalação que utiliza das técnicas de VídeoMapping, que por sua vez, tem como superfície de projeção uma escultura, que representa afigura feminina do povo Kadiwéu. As imagens projetadas foram produzidas a partir da análisevisual de imagens fotográficas encontradas nos registros dos pesquisadores Lévi-Strauss(1996) e Boggiani (1975) e, também, a partir de releituras pessoais, utilizando técnicas daanimação digital.Foi escolhida a figura feminina porque, de acordo com Lévi-Strauss (1996), são elasas responsáveis por manter, até os dias de hoje, vivos os conhecimentos das técnicas dessaarte tão antiga que faz parte da identificação de seu povo.O propósito de estudar, analisar e transformar tais desenhos e traços, foi o de instigar oespectador a apreciar a obra de um modo crítico, proporcionando uma reflexão sobre asmudanças que ocorrem quando uma cultura entra em contato com outras.
  33. 33. 333.1.1 Referências para o Suporte e ProjeçõesDurante as pesquisas à busca de obras que relacionassem escultura e video mapping,encontramos um caso de projeção, por meio de vídeo mapping, sobre uma obra da artistaItaliana Paola Epifani, mais conhecida como Rabarama (Figura 16), que apresenta umaprojeção de video mapeado em 360º graus sobre uma escultura em forma de corpo humano;tal projeção consiste em envolver todos os lados do suporte pelas imagens projetadas poraparelhos dispostos em diferentes ângulos. O vídeo mapping, nesse caso, não foi criado pelaartista, mas, como uma homenagem à obra dela.No trabalho de Rabarama (Figura 13) o tema principal é o universo e a vida; sua visãodo universo é concebida como um quebra-cabeças com as peças entrelaçadas, em que cadapeça tem o seu próprio lugar em um determinado (ou, mais corretamente, predeterminado)espaço e tempo; nesse universo a humanidade está em metamorfose constante e programada,ou seja, uma metamorfose na qual é negado ao indivíduo o livre arbítrio em relação, porexemplo, ao comportamento biológico do corpo. Na imagem abaixo, de uma escultura daartista, é possível ver essa ideia do quebra-cabeças estampada na superfície da obra.Figura 16 - Projeção de video mapping em escultura como suporte. RabaramaFonte: http:www.youtube.com/watch?v=OZfTKSmPxxA
  34. 34. 34Em outras obras, percebemos que as “tatuagens” tridimensionais na superfície docorpo escultórico assumem novas formas simbólicas. A artista utiliza resina para cobrir suasesculturas antropomórficas, evocando a primeira etapa na vida de uma pessoa, quando aplacenta, com seu fluido amniótico sutenta a vida no espaço uterino. Suas obras se encontramem vários países como China, México, Itália etc. Seus tamanhos variam desde pequenas peçasaté obras gigantescas.Figura 17 – Escultura Quebra-cabeças, Rabarama.Fonte: <cristinafaleroni.blogspot.com.br/2013/01/escultora-rabarama-paola-epifani.html>
  35. 35. 35Relacionamos as obras de Rabarama com o nosso processo artístico pois, guardadas asdiferenças, nos dois casos os aspectos que ficam em evidência são o corpo representado pelaescultura e a sobreposição na superfície de desenhos que simbolizam e significam umareflexão sobre o ser humano e sua identidade. A relação entre o corpo humano e imagens quesignificam algo sobre esse corpo ou sobre a relação entre corpo e ambiente ou outra, estápresente de diferentes formas em diferentes culturas. Relembrando alguns relatos de Lévi-Strauss (1996), observamos que os Kadiwéu se pintavam porque acreditavam que a pintura oslibertava da natureza bruta (Figura 19, Figura 20, Figura 21 e Figura 22).Figura 18 - In-croci. RabaramaFonte: <http:www.anniart.com/artists1.asp?smallclassname=rabarama>
  36. 36. 36Figura 19 - Escultura Rabarama Fonte:http://regbor.blogspot.com.br/2012/07/escultora-italiana.htmlFigura 20 - Mulher ChamacocoFonte: Siqueira Junior, 1992Figura 21 - Mulher Chamacoco – Rio NabilequeFonte: Siqueira Junior, 1992.Figura 22 - Escultura RabaramaFonte: <http://regbor.blogspot.com.br/2012/07/escultora-italiana.html>3.2 DESENVOLVIMENTO DE SUPERFÍCIE DE PROJEÇÃO (SUPORTE)Sabendo que o Vídeo Mapping necessita de um suporte para projeção de imagens eque nossa proposta aborda as transformações dos valores da pintura Kadiwéu, foi idealizadoum suporte na forma de busto feminino, finalizado em massa plástica branca, com umacabamento que lhe conferiu uma superfície lisa, com a intenção de gerar uma analogia comas mulheres indígenas que usavam o corpo e o rosto também liso (sem pelo) para a aplicação
  37. 37. 37das pinturas. O processo seguiu as etapas seguintes: 1- modelagem em argila; 2- formaperdida; 3- preenchimento da forma com massa plástica e 4- acabamento.3.2.1 Modelagem em ArgilaO artista modelador parte de uma imagem, seja ela um esboço feito a grafite, foto,modelo vivo entre outros. Em nosso processo seria mais prático e confortável trabalhar com omodelo vivo, por ter acesso a detalhes como profundidade, superfície, contornos,proporcionando uma riqueza de detalhes muito maior para a obra, no entanto, para estetrabalho de representação de uma índia kadiwéu com traços muito singulares, isso exigiriaque tivéssemos uma mulher dessa origem como modelo vivo, o que não foi possível. Destemodo, tanto o busto, quanto os desenhos que representam a pintura facial, foramdesenvolvidos a partir da observação de imagens disponibilizadas por Siqueira Junior (1992)em seu livro “Arte e técnica Kadiwéu”; além dessas, uma imagem de uma mulher indígena foicapitada da internet, pois as imagens do livro citado não suprem por completo os requisitospara a modelagem, as quais expomos a seguir.Figura 23 - Mulher Kadiwéu /meio perfilFonte: Siqueira Junior, 1992.Figura 24 -Mulher Kadiwéu /perfilFonte: Siqueira Junior, 1992.
  38. 38. 38Figura 25 - Mulher indígena com traços semelhantes aostraços de mulheres KadiwéuFonte: http://www.mochileiro.tur.br/parquesms.htmFigura 26 - Mulher Kadiwéu / posição frontalFonte: Siqueira Junior, 1992.Os materiais utilizados para esta modelagem foram: (1) Suporte de madeira; (2) isoporpara revestir o suporte; (3) fita crepe; (4) estecas e outros instrumentos; (5) argila; (6)borrifador de água; (7) fita métrica.Com as imagens 23, 24, 25 e 26 selecionadas e impressas em papel A4 em preto ebranco, demos início ao revestimento do suporte com isopor, sobre o qual foi trabalhada amodelagem como vemos na figura 27:Com a fita métrica verificamos as medidas de meu próprio corpo e as utilizamos naprodução da modelagem conforme orientação da professora e co-orientadora Carla de Cápua,para dar as proporções naturais.Na figura 27 o suporte encontra-se revestido de isopor, esse procedimento auxilia aeconomizar a argila, além de deixar a peça mais leve; em caso de haver necessidade detransportá-la para outro local, como foi o caso desse trabalho. Ele foi modelado em um local edepois transportado para a sala de escultura da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul(UFMS), para passar pelo processo de forma em gesso e preenchimento com a massa plástica,processo que mostramos mais tarde.Assim que a base ficou pronta, iniciamos a modelagem, onde foram aplicadas váriascamadas de argila, de modo que aos poucos o busto foi tomando forma, como podemos vernas figuras 28 e 29.
  39. 39. 39Figura 27 - Base de madeira revestida de isopor, unidas comcola e fita crepe brancas.Fonte: Acervo pessoalFigura 28 - Início da modelagem/revestindo a base comargila.Fonte: Acervo pessoalNa figura 30 o rosto já recebeu bochechas, nariz e boca; esta última não correspondeu ásexpectativas, por isso foi removida. Para oferecer mais detalhes no rosto, trabalhou-se duascavidades no local dos olhos pra receber o “globo ocular”, como mostrado na figura 30.Figura 29 - base do rostoFonte: Acervo pessoalFigura 30 – preparando a cavidade dos olhos para recebero “globo ocular”Fonte: Acervo pessoalA modelagem da cabeça foi desmanchada e refeita várias vezes, até conseguirmos darao rosto traços semelhantes aos da mulher Kadiwéu.As figuras 32 a 35 mostram o desenvolvimento da escultura com as fisionomias dorosto.
  40. 40. 40Figura 31 - dando detalhes aos olhos e bocaFonte: Acervo pessoal Fonte: AcervoFigura 32 - primeira versão do bustoFonte: Acervo pessoalFigura 33 - Rosto remodelado, modelandonovos olhos.Fonte: Acervo pessoalFigura 34 - Remodelado estruturacraniana.Fonte: Acervo pessoalFigura 35 - Finalizando a face, vistalateral esquerda.Fonte: Acervo pessoal3.2.2 Forma perdidaTerminado a modelagem, inicia-se outro processo, o da forma perdida. Neste caso aforma é perdida porque no ato de retirar a escultura, já no material desejado, normalmenteocorre retenção entre o molde em argila (por causa da forma humana dada ao busto, comdetalhes que variam em tamanho e profundidade, como o nariz, boca e queixo provocandoretenção) e a forma de gesso, o que exige quebrar a forma para completar o processo, dessemodo, se torna forma perdida, como vemos nas próximas imagens.
  41. 41. 41Nesse momento do processo, com a modelagem finalizada, foi marcado o local (riscocom ferramenta de ponta fina, que inicia no ombro e percorre pelo meio da cabeça até o outroombro), para receber o acetato (folhas de RX), como mostra a figura 36. A divisão com oacetato tem como objetivo manter as metades da forma de gesso separadas, sem danificar apeça modelada.Figura 36 - Busto finalizadoFonte: Acervo pessoalFigura 37 - Peça dividida comacetatoFonte: Acervo pessoalFigura 38 - Cobrindo a peça com gessoFonte: Acervo pessoalFigura 39 - Extraindo a argila da formaFonte: Acervo pessoalFigura 40 - Abrindo a formaFonte: Acervo pessoalFigura 41 - Removendo resíduos querestaram na formaFonte: Acervo pessoalApós a forma pronta, realiza-se a limpeza na parte interna da forma, retirando toda aargila com cuidado para não danificar algum detalhe. Bolhas de ar são muito comuns nomomento em que o gesso está sendo preparado, por isso devemos cuidar para que elas não seformem em grande quantidade; neste caso, não tivemos muitos problemas com essas bolhasna forma de gesso.
  42. 42. 423.2.3 Preenchimento da Forma com Massa PlásticaO próximo passo consiste no preparo da forma de gesso que segue três etapas: 1-espalha-se a vaselina nas partes interna da forma de modo que fique lisa, evitando marcas depincel, que possam ficar eventualmente impressas na superfície do busto; 2- distribuímos amassa plástica tendo o cuidado para que fique uniforme e espessa, esse cuidado aumenta suaresistência; 3- após o produto seco, é removida a forma com as ferramentas: formão e martelode madeira; o formão é introduzido na fissura causadas pelas folhas de acetato, com a ajudado martelo, que dividem os lados frente e costa da peça.Na imagem 42 e 43 mostramos a peça em massa plástica sendo retirada da forma de gesso.3.2.4 AcabamentoPara fazer o acabamento utilizamos os seguintes materiais: lixa d’água, bacia, água.Nesse processo demos início ao lixamento da peça, com lixas de grânulos mais grossos até aslixas de grânulos mais finos para obter uma superfície lisa; depois de concluído esse processoo suporte recebeu um tratamento com massa de polir como acabamento final, realçando aFigura 42 - Retira-se primeira parte da forma (costa)da peçaFonte: Acervo pessoalFigura 43 - Retira-se segunda parteda forma (frente) da peçaFonte: Acervo pessoal
  43. 43. 43textura liza e acrescentando-lhe brilho. E assim fica pronto o suporte para receber o videomaping.Com o suporte pronto, damos início a outro processo, um tanto complexo, pois exigeo conhecimento de alguns softwares específicos, como Adobe Ilustrator, Adobe After Effects eCorel Draw para a produção das animações gráficas que serão projetadas sobre o suporte.3.3 PROCESSO DE DESENVOLVIMENTO DAS ANIMAÇÕES GRÁFICASE MAPEAMENTO DE VÍDEOConforme já expusemos acima, as imagens projetadas têm como referências desenhose fotografias registradas por Boggiani (1975) e Lévi-Strauss (1996). A proposta é gerarreflexões sobre a ressignificação da cultura Kadiwéu, representada pela pintura corporal. Estetipo de pintura exerce um papel importante para a nação Kadiwéu até nos dias atuais, pois,além de manter sua memória cultural, ela também se tornou ícone de seu povo.As imagens projetadas são fragmentos de animações gráficas; os primeiros desenhosinseridos na obra, sobre a superfície do busto da mulher Kadiwéu, são animações de desenhossem alterações na sua forma original – ou seja, apresentamos os desenhos de modosemelhante às imagens dos registros fotográficos dos autores já citados – a animação continuaapresentando desenhos com alterações, até perderem totalmente as semelhanças com osprimeiros desenhos.A proposta de apresentar animações baseados nos desenhos da pintura corporalKadiwéu tem como objetivo demonstrar, por meio desse processo de desenho que parte daforma original aos criados por nós baseados nos originais, uma representação do processo datransformação dos valores da pintura corporal e os desenhos criados de acordo com apercepção do artista, ou seja, nossos conhecimentos, fazendo um mistura de conhecimentosculturais.Buscamos valorizamos as formas geométricas, o estilo da linha curvilínea e linhaspontilhadas, utilizadas no corpo das mulheres indígenas.O processo de produção de Video Mapping ocorreu em quatro etapas: 1- vetorizaçãode imagens; 2- criação de desenhos a partir da pintura corporal Kadiwéu; 3- animação dasimagens; 4- renderização das animações; 5- teste de projeção.
  44. 44. 443.3.1 VetorizaçãoO processo de vetorizar - redesenhar imagens em formato bitmap para vetorial- edesenhar novas imagens foi realizado em dois softwares: o Corel Draw e o Adobe Ilustrator.Nota-se, abaixo temos imagens em formato bitmap, retiradas da obra do autor Boggiani(1975) para a apropriação dos desenhos da pintura corporal (Fig. 44 e 45).As figuras 46 e 47 são planificações de pintura corporal, aplicadas na face dasmulheres Kadiwéu, que fazem parte da coleção de Siqueira Junior (1987) e Darci Ribeiro(1950), capitadas do livro Arte e técnica Kadiwéu de Siqueira Junior (1992).Figura 44 - Mulher de Etóquija Figura 45 - Jovem CaduveoFonte: Boggiani (1975) Fonte: Boggiani (1975)
  45. 45. 45Após o redesenho de todas as imagens a serem utilizadas na obra, as exportamos parao Adobe Illustrator, a fim de serem divididas em camadas, para facilitar o processo deanimação das mesmas no software After Effcts (Figura 48, 49 e 50).Figura 48 - Desenho Facial Kadiwéu vetorizado no CorelDraw e dividido em layers Adobe IllustratorFonte: Acervo pessoalFigura 49 - Desenho Kadiwéu (para o peitoral do busto)vetorizado no Corel Draw e dividido em layers no AdobeIllustratorFonte: Acervo pessoalFigura 46 - Coleção Siqueira Junior / 1987Fonte: Siqueira Junior, 1992Figura 47 - Desenhos orgânico/geométricosColeção Darcy Ribeiro / 1950Fonte: Siqueira Junior, 1992
  46. 46. 46Figura 50 - Trabalhando desenhos Kadiwéu no Adobe Ilustrator/ LayersFonte: Acervo pessoalAbaixo apresentamos os desenhos sobre o suporte para a projeção, o busto (Fig. 51 e53). Nesta próxima composição nos embasamos nas linhas pontilhadas da imagem fotográfica(Fig. 52) de Siqueira Junior (1935), a qual nos baseamos para criar outro desenho,aproveitando das características dos elementos que conferem um aspecto delicado sobre apele e sobre o suporte da obra: As linhas animadas surgem de dois pontos verticais: basesuperior (cabeça) que desliza em movimentos sinuosos sobre a superfície do suporte nosentido de cima para baixo. Essas linhas seguem, contrastando sua cor preta com a superfíciebranca; da mesma forma, acontece simultaneamente com as linhas que surgem da parteinferior do suporte para cima, seguindo o mesmo processo.
  47. 47. 47Figura 51 - Desenhos com linhas pontilhadas (baseado na fig.52)Imagem trabalhada no Adobe IllustratorFonte: Acervo pessoalFigura 52 - Foto Lévi-Strauss, 1935Fonte: Siqueira Junior, 1992.Sabemos que os Kadiwéu usam as cores somente nas cerâmicas, nos desenhos empapel, diferenciando o uso sobre a pele, na qual os desenhos são formados com pigmentopreto (liquido extraído do jenipapo), todavia, no processo de produção de nossa obra não nosrestringimos apenas ao uso do preto para a composição das linhas e desenhos; na composiçãoabaixo (Fig. 53) buscamos adicionar cores, mas com outro olhar, o do artista, enfatizando ossignificados festivos do ritual Kadiwéu.
  48. 48. 48Nesses desenhos, utilizamos muitas cores em tons alegres, que não fazem relaçãodireta com as cores aplicadas na cerâmica Kadiwéu.Figura 53 - Moça em festa; desenhos coloridos (releitura figura 54)Fonte: Acervo pessoalAs formas compostas de linhas circulares e pontos são inspiradas na imagemfotográfica (Fig. 54) utilizada como registro na obra de Lévi-Strauss (1935), registro da festada moça, ritual praticado há séculos na sociedade Kadiwéu no momento em que a menina setorna moça. As cores nesta composição promove um caráter festivo e alegre, que geralmente éusado em outras Culturas.Figura 54 - Foto Lévi-Strauss, 1935Fonte: Siqueira Junior, 1992.
  49. 49. 493.3.4 Animação DigitalO processo de animação requer conhecimentos de diversos softwares especializados;e, em parte por isso, geralmente não se trabalha sozinho na produção de animações, emboraisso seja possível; porém, o trabalho torna-se muito mais prolongado e dificultoso.Neste caso não foi diferente; para a produção das animações do vídeo que seria usadonesse trabalho em formato de instalação multimídia, contamos com uma equipe de apoioespecializada. Essa equipe foi formada por quatro pessoas, um técnico de laboratório deinformática com conhecimento em diversos softwares, juntamente com três acadêmicos comconhecimento em vídeo mapping e animação digital, obtidos em disciplina ministrada pelaprofessora Mª Venise Melo.Após o processo apresentado anteriormente, levamos as imagens já vetorizadas,(redesenhadas) previamente preparadas, para o software After Effects, onde iniciamos oprocesso de produção das animações gráficas. Para o desenvolvimento do video mapping, foinecessário produzir máscaras definidas a partir do contorno da imagem do suporte (o busto),as máscaras fazem a delimitação do espaço no qual as projeções das animações acontecerão,de acordo com a forma do objeto.Na figura 55 mostra-se a máscara que abrange ombros e rosto do suporte. Esse recursode trabalhar com a máscara sobrepondo a imagem do suporte facilita para o profissional queproduz animações, pois é possível ter ideia pré-antecipada do que irá acontecer na projeçãofinal, como vemos nos exemplos a seguir.
  50. 50. 50Figura 55 - Máscara - suporte totalFonte: Acervo pessoalNa figura 56 mostramos um dos desenhos no início da animação que vai se formando;como que por um pincel fino e invisível, são traçadas linhas pretas que formam elementosgeométricos e orgânicos como losangos, setas, forma sinuosa entre outros que compõe abeleza do grafismo Kadiwéu.Figura 56 - Animação desenho peitoral no software After EffectsFonte: Acervo pessoal
  51. 51. 51Os elementos que formam as imagens receberam movimentos em ritmos diferentes, àsvezes lentos outras vezes rápidos, em sincronia com o som, que combina momentos demúsica indígena com um dialogo entre duas mulheres, uma de origem Guarani e outra deorigem Kadiwéu. No momento da conversa o som da música diminui para não interferir nodiálogo que é breve; há uma pausa e, então, a música continua e o som é elevado, seguindoessa sequência no decorrer da instalação.Na figura 57 a superfície do suporte encontra-se tomada por mais elementos quecompletam a composição (agora na face também), esses desenhos foram vetorizados semalterações a partir das imagens de onde foram copiadas. A proposta é de iniciar a projeção dovídeo (as imagens animadas) com os desenhos Kadiwéu inalterados e, no decorrer da projeçãoinserem novos desenhos que foram criados a partir dos desenhos já apresentadosanteriormente.Para nós, o processo que parte dos desenhos inalterados para outros criados por nós,porém, mantendo relações no uso dos elementos entre si, tem um sentido; buscamosrepresentar em nossos desenhos as transformações ocorridas na cultura Kadiwéu, à ideia érelacionar os antigos valores da pintura Kadiwéu, com as transformações ocorridas em seusignificado para o povo, por meio dos desenhos criados por nós a partir das formas originaisque se encontram nos livros de Lévi-Strauss (1996), Guido Boggiani (1975) e Siqueira Junior(1992).Em algumas composições usamos desenhos em sua forma original, em outras, aindamantemos a forma, porém, adicionamos elementos semelhantes aos traços dos desenhos depintura corporal Kadiwéu, que ficam quase imperceptíveis as alterações, em outros, além de odesenho ter sido criado por nós (usando alguns elementos das composições Kadiwéu) aindainserimos cores, o que não acontece na pintura corporal dessa nação. Todavia nos sentimoslivres para no processo artístico, colorir a nosso modo, o que nos trouxe uma gostosaexperiência.A seguir, na figura 59, damos mais um exemplo de desenhos que colorimos.
  52. 52. 52A figura 58, além de ser uma das imagens que utilizamos como referência namodelagem do suporte, também serviu como informação visual para o desenho representadona figura 59. Escolhemos os elementos localizados sobre o peito (figura 58) que, para nós,remetem a escamas de peixe e, por isso, os achamos interessantes, e imaginamos comoficariam coloridas. Então buscamos organizar, no busto, esses elementos, posicionando-os emoutra região, como o rosto, além de elementos de formas orgânicas que “crescem” para baixoem direção ao peito.Figura 57 - Demonstração de animação no software de desenhos Kadiwéu peito e rosto totalFonte: Acervo pessoal
  53. 53. 53Figura 58 - Pintura corporal Kadiwéu – escamasFonte: Siqueira Junior, 1992Figura 59 - Desenho criado a partir da i figura 59Fonte: acervo pessoal
  54. 54. 543.3.5 SomFaz parte da composição da obra desse trabalho uma música que foi “baixada” dainternet, essa música é parte de uma produção de vídeo da Oficina de Audiovisual Indígena2009 no Vídeo Índio Brasil6. Nesta gravação há o dialogo de duas mulheres, uma é da naçãoGuarani e outra da nação Kadiwéu; ambas falam sua língua materna, em que explicam asituação de seu povo na atualidade.A mulher Guarani relata com tristeza que seu povo precisa não só conservar e resgatarsuas terras, mas também sua cultura, a mulher Kadiwéu diz que o local em que elas vivem, a aaldeia, está em bom estado de conservação da natureza, e que eles buscam manter a arte dapintura, ensinando as crianças desde pequenas, pois eles sabem que os outros povos nãoindígenas e indígenas os identificam em especial pelos seu grafismo.O vídeo desse relato é acompanhado por uma música; parece haver uma mistura deinstrumentos indignas com outros, como o som do violino e violão, por exemplo, embora nãopudemos identificar ao certo.Esse vídeo não aparece na projeção, somente o som composto da musica, e da voz dasmulheres conversando; todavia, o diálogo entre as mulheres, uma Kadiwéu e outra Guarani,reforça o que abordamos nesse trabalho, as transformações na cultura Kadiwéu, representadaspor meio da pintura, essas transformações se manifestam em sua sociedade por influênciascausadas pelo contato com outras culturas, como por exemplo, a influência da culturaeuropeia, citada por Boggiani (1975), bem como de outros povos, os quais causaram-lhesmudanças nos hábitos socioeconômico e cultural, como na música, na alimentação, naprodução de artefatos, entre outros. Essas mudanças afetam na questão da função que apintura corporal tinha no passado para eles.A função da pintura, que outrora era de separar as castas, não se mostra mais comoantes, embora haja os que dizem que esta diferença entre eles ainda ocorre na atualidade,porém, de modo velado; todavia, não é mais designada pela pintura, como ocorria no passado.Isso são apenas questionamentos que ficam abertos para análises mais profundas.6Comunicação Kadiwéu e Guarani disponívelem:<https://www.youtube.com/watch?v=hh50HBLZfjc>acesso em: 13 de março de 2013
  55. 55. 553.4 PROJETO E MONTAGEM DA VIDEOINSTALAÇÃOA instalação foi planejada para ser montada na Universidade Federal de Mato Grossodo Sul (UFMS), em uma sala pequena e escura, onde foram dispostos os equipamentos dainstalação que são dois pedestais, o busto (suporte), um computador, duas caixas de som e umprojetor.O busto ficou sobre um suporte de um metro e dez centímetros de altura; a sua frente,também em um suporte semelhante, foi colocado o projetor, direcionado para o busto que seencontrava aproximadamente a um metro e meio de distância.A princípio, o espectador pode ter alguma fobia devido o ambiente ser pequeno eescuro, ele poderá se surpreender ao se deparar com uma escultura na forma de uma mulhercom traços indígena, onde se manifestam desenhos de pinturas corporais Kadiwéu, que semovimentam e mudam de forma em sequência uma da outra, no total de sete desenhos aprojeção dos olhos em movimento e a música de fundo que permanecem em modo looping(em repetição).O vídeo tem duração de três minutos, após treze segundos do início dos desenhos, “osolhos da índia se abrem” como se ela se despertasse ou criasse vida, olhando de um lado paraoutro, a princípio parece assustador uma escultura branca na forma de uma mulher Kadiwéuabrindo e movimentando os olhos.A intenção de inserir os olhos na obra foi a de conferir o significado de que a naçãoKadiwéu tem consciência dessas mudanças, e que essa mesma consciência precisa acontecerem nós, para sabermos lidar com as transformações que também ocorrem em nossa cultura,desencadeadas por fatores semelhantes.Espera-se, também, causar no observador a curiosidade de conhecer a origem dosdesenhos projetados sobre o suporte, com o interesse de redescobrir a história da naçãoKadiwéu, que integra parte da cultura do Mato Grosso do Sul.A obra de videoinstalação, com a técnica do Vídeo Mapping, que foi desenvolvidaneste trabalho, tem como objetivo fazer com que o espectador se sinta estimulado a refletirsobre o tema da obra, as transformações ocorridas com os valores da pintura do povoKadiwéu, pelo contato com outras culturas, e pensar nesse povo como uma parte importanteque compõe, não somente a história da nossa sociedade, mas que se faz presente e continuasendo importante para a identidade cultural da nação brasileira.
  56. 56. 56CONCLUSÃOA arte contemporânea está em constante evolução; busca aproximar-se da vida, serelacionar de modo mais íntimo com as pessoas, discutindo ideias, mexendo com as emoçõese os sentidos, provocando no sujeito experiências além do comum.No desenvolver desse trabalho pudemos entender melhor as palavras escritas acima,foi neste momento que buscamos um conhecimento mais profundo sobre a artecontemporânea e, em especial, a videoinstalação, que está se envolvendo cada vez mais comas tecnologias digitais, é com ela que todas essas características reunidas da artecontemporânea acontecem.Entendemos que a arte conceitual proporciona um relacionamento mais íntimo com oobservador, valorizando mais aspectos intelectuais do que os aspectos físicos, o que mantémsua presença constante na arte contemporânea.Na videoinstalação compreendemos o processo evolutivo da arte conceitual quandotranspõe os limites do fazer tradicional e avança para o campo das tecnologias, quepotencializam ainda mais os sentidos do espectador, que se posiciona na obra aberta.Com o hibridismo cada vez mais intenso na arte, a instalação multimídia vemconquistando espaços por sua linguagem eclética, aliada à “magia” da arte ampliada pelatecnologia.No video mapping, observamos a potencialidade da instalação multimídia, e suacontribuição das relações do espaço urbano com a arte e as novas tecnologias.Nas pinturas kadiwéu, encontramos a temática de nosso trabalho, com o objetivo degerar reflexões sobre as transformações da identidade cultural do povo Kadiwéu, onde seugrafismo os identifica; no entanto, desconhecemos profundamente seus significados. Mesmocom monumentos em parques ou praças, ou mesmo que se apresente sua pintura nas escolas,ainda assim ficamos na superficialidade.Observamos que os aspectos de ressignificação são comuns nas cultuas em geral,porém, é necessário que se trabalhe para preservar os valores cultuais, sem rejeitar os novosconhecimentos, que contribuem muito para enriquecimento sociocultural progressivo de cadanação.Esta obra, aqui apresentada, foi o resultado das pesquisas desse trabalho, associando asnovas tecnologias às técnicas tradicionais, servindo como ponte entre o artista e o observador,um modo de experimentação da arte contemporânea.
  57. 57. 57REFERÊNCIASARANTES, Priscila. Arte e mídia: perspectivas da estética. São Paulo: Senac São Paulo,2005.BOGGIANI, Guido. Os caduveos. Belo Horizonte: Itatiaia, 1975.CANTON, Katia. Do moderno ao contemporâneo. São Paulo: Martins Fontes, 2088.DOMINGUES, Diana M.G. A imagem eletrônica e a poética da metamorfose. Tese deDoutorado, PUC- SP, 1993. pp. 137-153.ECO, Umberto. Obra aberta: forma e identificação nas poéticas contemporâneas. SãoPaulo: Perspectiva, 1969.LÉVI-STRAUSS, Claude. Tristes trópicos. São Paulo: Companhia das Letras, 1996.LUCIE-SMITH, Edward. Os movimentos artísticos a partir de 1945. São Paulo: MartinsFontes, 2006.MARZONA, Daniel. Arte conceptual. Uta Grosenick: Tashen, 2007.SIQUEIRA JUNIOR, Jaime Garcia. Arte e técnicas Kadiwéu. São Paulo, Secretariamunicipal de cultura, dep. patrimônio histórico, 1992.Sítios Consultados:BOSCO e SILVA. Cidade/arte: a instalação e sua transmutação em objeto expandido no meiourbano. 2010. Revista digital do L.A.V. (Laboratório de Artes Visuais). Disponível em:<http://cascavel.cpd.ufsm.br/revistas/ojs-2.2.2/index.php/revislav/article/view/2170/0> acessoem: 14 de fevereiro de 2013.KNELSEN, Mateus. Projeção mapeada: a imagem livre de suporte. Medul.la. Disponivel em<http://www.medul.la/textos/projecao_mapeada.pdf>. Acesso em: 19 de fevereiro de 2013.LESSA, Bruna; CASSETARI, Mário. O pré-cinema e suas redescobertas nacontemporaneidade: um estudo comparado. Revista Anagrama, n. 4, 2012. Disponível em:<http://www.revistas.usp.br/anagrama/article/view/35656> Acesso em: 05 de fevereiro de2013.
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