Penha; kelly raquel fogo e forma

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Penha; kelly raquel fogo e forma

  1. 1. UNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO DO SUL DEPARTAMENTO DE ARTE E COMUNICAÇÃO CURSO DE ARTES VISUAIS FOGO E FORMA KELLY RAQUEL PENHA CAMPO GRANDE - MS 2008
  2. 2. KELLY RAQUEL PENHA FOGO E FORMA Relatório apresentado como exigência parcial para obtenção do grau de Bacharel em Artes Visuais à Banca Examinadora da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul, sob a orientação da Prof. Dra. Carla de Cápua. CAMPO GRANDE - MS 2008
  3. 3. À Maria Izabel, Lindomar e Izabel, que são as pessoas que mais amo neste mundo; para toda eternidade.
  4. 4. AGRADECIMENTOS Agradeço em primeiro lugar a duas pessoas muito especiais, minha orientadora Profa. Dra. Carla de Cápua, que durante todo o percurso deste trabalho, juntamente com a Profa. Msc. Marlei Sigrist me guiaram até o fim e não me deixaram desistir, inclusive me dando uma nova chance. Às minhas colaboradoras Vânia e Duda, e Raquel, minha cunhada, que cuidaram carinhosamente da minha filha Izabel enquanto eu me dedicava a este projeto, pois sem sua preciosa ajuda e dedicação seria realmente muito mais difícil, ou até impossível, a realização deste projeto. A artista plástica e ceramista Alexandra Camillo, pessoa muito querida e que admiro muito, que pacientemente me orientou, ajudou na hora das dúvidas, que foram muitas, e que realizou a queima de minhas peças cerâmicas em seu forno mesmo tendo peças de sua autoria prestes a serem expostas para queimar. Ao meu marido que me prestou suporte principalmente financeiro e me presenteou com um forno para vidro e outro para cerâmica o que viabilizou experiências e pesquisas principalmente sobre o vidro. E que ao longo destes anos esteve sempre ao meu lado mesmo sem acreditar que este curso tivesse muito futuro para mim. A minha amiga Érika S. Silva que foi de primordial importância na fase final deste projeto, pois disponibilizou seu tempo, inclusive às madrugadas, e suas idéias para me ajudar a finalizar as peças a tempo. Por fim, agradeço a minha mãe Maria Izabel, pois sem ela eu certamente não estaria aqui realizando este sonho. Sempre me incentivando, me ensinado a lutar por meus sonhos, acreditando em mim e não medindo esforços para me ajudar sempre.
  5. 5. Mesmo estando distante fisicamente, uns mil km, está sempre muito presente em todos os momentos importantes da minha vida, me ouvindo e aconselhando com muito amor e dedicação.
  6. 6. “Não é o ângulo reto que me atrai. Nem a linha reta, dura, inflexível criada pelo homem. O que me atrai é a curva livre e sensual. A curva que encontro nas montanhas do meu país, na mulher preferida, nas nuvens do céu, e nas ondas do mar. De curvas é feito todo o universo. O universo curvo de Einstein.” Oscar Niemayer
  7. 7. RESUMO O presente estudo buscou encontrar alternativas para integrar o vidro e a cerâmica, duas artes do fogo através da linguagem da escultura. Objetivou também fazer um estudo acerca da história, dos materiais e das técnicas utilizadas na construção das peças com a finalidade de facilitar a compreensão dos métodos produtivos. Realizou-se, paralelamente à pesquisa teórica a produção de cinco esculturas constituídas de cerâmica e em parte de vidro que se basearam na estética do Art Nouveau e tiveram seus processos construtivos minuciosamente detalhados a fim de verificar as dificuldades de integração destes dois materiais tão parecidos e ao mesmo tempo tão distintos, bem como, avaliar os acertos obtidos. Dentro desta proposta foi possível verificar a natureza de cada uma destas etapas e avaliar as dificuldades na realização deste trabalho procurando solucionar eventuais problemas.
  8. 8. SUMÁRIO RESUMO.........................................................................................................................06 LISTA DE FIGURAS.......................................................................................................10 INTRODUÇÃO................................................................................................................11 CAPÍTULO I 1. A DESCOBERTA DO FOGO......................................................................................16 1.1 O fogo e a civilização............................................................................................18 CAPÍTULO II 1. A CERÂMICA..............................................................................................................20 1.1 A história da cerâmica ..........................................................................................20 1.2 Natureza e formação das argilas...............................................................................22 1.2.1 Tipos de argilas............................................................................................24 1.2.1.1 Caolin..............................................................................................24 1.2.1.2 Argila de Bola..................................................................................25 1.2.1.3 Argilas para cerâmica compacta (alta temperatura)........................25 1.2.1.4 Argila refratária................................................................................26 1.2.1.5 Porcelana........................................................................................26 1.2.1.6 Argila para cerâmica porosa (baixa temperatura)...........................27 1.2.1.7 Bentonita.........................................................................................27 1.2.2 Formulação de massas de Argila e ou cerâmica.........................................28 1.3 Características comuns às argilas..........................................................................29 1.3.1 Plasticidade..................................................................................................29 1.3.2 Encolhimento................................................................................................30 1.3.3 Porosidade...................................................................................................30
  9. 9. 1.3.4 Inversão de quartzo......................................................................................31 1.4 Modelagem.............................................................................................................31 1.4.1 Modelagem manual......................................................................................31 1.5 O processo de secagem.........................................................................................33 1.6 A queima................................................................................................................34 CAPÍTULO III 1. O VIDRO.....................................................................................................................36 1.1. A história do vidro.................................................................................................36 1.2 A natureza do vidro...............................................................................................39 1.3 A composição dos vidros.......................................................................................40 1.4 Componentes do vidro..........................................................................................40 1.5 Principais tipos de vidro.........................................................................................41 1.5.1 Vidro alcalino................................................................................................41 1.5.2 Vidro Chumbo...............................................................................................42 1.5.3 Vidro boro-silicato.........................................................................................42 CAPÍTULO IV 1. FUSING......................................................................................................................43 CAPÍTULO V 1. ART NOUVEAU..........................................................................................................45 1.1 Caracterísiticas......................................................................................................46 CAPÍTULO VI 1. MESTRES INSPIRADORES.......................................................................................47 1.1 René Lalique (1860-1945)....................................................................................47 1.2 Émile Gallé (1846-1904)………………………………………………………...........49 1.3 Louis Comfort Tiffany (1848-1933).......................................................................51
  10. 10. CAPÍTULO VII 1. PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS............................................................53 2. Análise das obras.................................................................................................54 2.1 Raiz.................................................................................................................56 2.2 Ciranda de Libélulas.......................................................................................58 2.3 Cheia de Luz...................................................................................................60 2.4 Dois em um.....................................................................................................62 2.5 Transformação................................................................................................63 CONSIDERAÇÕES FINAIS............................................................................................65 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS...............................................................................67 ANEXO I 1. Métodos Construtivos.................................................................................................70 1.1 Raiz......................................................................................................................70 1.2 Ciranda de Libélulas ............................................................................................73 1.3 Cheia de Luz........................................................................................................76 1.4 Dois em Um..........................................................................................................78 1.5 Transformação.....................................................................................................79 ANEXO II 1. Esboços.......................................................................................................................81 2. Estudos prévios...........................................................................................................86
  11. 11. LISTA DE FIGURAS Figura 1. Fusing parcial e fusing total……………………………………………..……….44 Figura 2. René Lalique, Mulher Libélula........................................................................48 Figura 3. René Lalique, Broche......................................................................................48 Figura 4. Émile Gallé, Taça Libélula...............................................................................49 Figura 5. Émile Gallé, Jarro Libélula...............................................................................50 Figura 6. Émile Gallé, Mão com algas marinhas e conchas...........................................50 Figura 7. Louis C. Tiffany, Jarro Jack-in-the-Pulpit…………………………………..….…51 Figura 8. Louis C. Tiffany, Favrile………………..…..………………………………..…….52 Figura 9. Louis C. Tiffany, Luminária..............................................................................52 Figura 10. Kelly Penha, Raiz..........................................................................................56 Figura 11. Kelly Penha, Ciranda de Libélulas.................................................................58 Figura 12. Kelly Penha, Cheia de Luz............................................................................60 Figura 13. Kelly Penha, Dois em Um..............................................................................62 Figura 14. Kelly Penha, Transformação.........................................................................63
  12. 12. 11 INTRODUÇÃO O seguinte trabalho apresentará a arte cerâmica juntamente com a arte vidreira enfatizando a técnica fusing (vitrofusão). É incontestável dizer que a arte de modelar a argila é marcante no curso da história da humanidade. As identificações do ser humano com a cerâmica são mais profundas e complexas do que supomos quando tomamos conhecimento, pela primeira vez, das possibilidades que a argila teve e tem, ainda hoje, de uso e aplicações em diferentes sociedades. Sendo assim, é interessante conhecer tudo o que for possível sobre o que os homens fizeram nesse campo. Muitas culturas já extintas só foram descobertas através de vestígios que resistiram ao tempo. Os objetos feitos de cerâmica são os mais encontrados em escavações e sítios arqueológicos e é através da mesma que se pode fazer um estudo avançado sobre a história das civilizações antigas. A cerâmica é a arte das argilas e dos esmaltes e tem adquirido uma imensa popularidade nos tempos atuais, não só como uma atividade artesanal, mas também como a percepção de uma arte tradicional. Depois de sua queima, a argila torna-se um dos materiais mais imperecíveis. Suas qualidades unidas aos efeitos dos esmaltes, com suas cores e texturas fazem da cerâmica uma das expressões artísticas potencialmente mais ricas. A argila está entre os materiais mais utilizados pelos artistas plásticos e artesãos. Também entre os escultores, é bastante usada principalmente por suas qualidades plásticas e tridimensionais aliados à facilidade de modelagem. Esta arte é uma das mais técnicas atividades artísticas e para se trabalhar com menos limitações, o ceramista deve contar com o conhecimento dos materiais e de todos os processos que envolvem esta arte. As dificuldades do trabalho com argila não são exclusividade de principiantes. Requer muito cuidado e atenção, desde a escolha
  13. 13. 12 da argila certa, local e condições climáticas, superfície para o manuseio, ferramentas para modelagem, processo de secagem e finalmente e mais importante, a queima. Este último processo deve ser feito em fornos adequados, de acordo com o efeito que se deseja obter, e em temperaturas reguladas para cada tipo de argila. Os resultados provenientes da queima podem variar de acordo com o tipo de forno, fonte de calor e temperatura aplicada na queima. Esta regra também se aplica à queima de esmaltes cerâmicos. Os fornos mais utilizados são os de calor gerado por energia elétrica, gás e lenha. O processo da queima é o que nos trás mais dúvidas, pois o forno é uma caixa de surpresas. Mesmo que esteja com a temperatura regulada e o tempo controlado, é invariavelmente difícil saber o resultado final, pois pode haver variação na temperatura atmosférica, o que afeta o oxigênio que estiver no forno. O processo de secagem também pode modificar a peça na hora da queima, causando empenamento, grande retração, rachaduras, principalmente a explosão durante a queima que é causada por bolhas de ar dentro da massa cerâmica e que não foram eliminadas no processo de modelagem ou secagem inadequada das peças. Para a execução de um bom trabalho é preciso obter informações técnicas também a respeito da transformação da argila, desde seu estado plástico até a peça totalmente terminada. A grande variedade de cores das massas cerâmicas e as características que cada uma possui fazem com que torne cada peça única e inconfundível. Apesar de serem materiais diferentes, o vidro e a cerâmica têm muito em comum: são artes da terra e do fogo. Muita cautela e também algumas características de trabalho empregados na arte da cerâmica podem ser bem aproveitados para o manuseio do vidro. Os cuidados na queima, o conhecimento dos diferentes tipos de vidro, esmaltação, ferramentas de trabalho e fornos específicos contribuem para a execução de bons trabalhos.
  14. 14. 13 As técnicas de trabalho com vidro vêm sendo bastante difundidas atualmente, pode-se até dizer que está na moda. Mas é estranho chamar de atual um material que beira os 5.000 anos de idade e que em todo este tempo não sofreu muitas variações nem inovações em seu processo de fabricação e modelagem. Primeiro foram os mesopotâmicos, depois os egípcios, os fenícios, os etruscos e também os gregos, ou seja, o outro lado do Mediterrâneo tinha o vidro como seu segredo mais precioso, sua jóia rara. Tão rara, que era muito mais fácil garimpar metais preciosos do que confeccionar contas de vidros para suas jóias. De jóias passaram a pequenos frascos e na Síria, só depois do século I AC é que começaram a soprar literalmente o vidro. No lugar de minúsculas esculturas em pâte de verre ou core formed (derretimento de vidro em moldes), trabalhosos e requintados, o vidro soprado, simples e produtivo, disparou nos mercados populares. Foram os romanos que aprimoraram e sofisticaram para a nobreza a arte do vidro e o mundo moderno agradece até hoje suas sofisticadas invenções. Dentre todas as outras técnicas o fusing vem obtendo destaque por sua facilidade de aplicação e possibilidade de trabalhos feitos com restos de vidro. Mesmo sendo uma técnica comprovadamente já utilizada na antiguidade, o fusing ou vitrofusão passou por um longo período de esquecimento. Resgatada e difundida por artistas americanos demorou a florescer como tipo de arte. A técnica hoje é uma das mais utilizadas nas criações com o vidro, em concepções cada vez menos convencionais. Pouquíssimo utilizado principalmente no Brasil, atualmente vem se popularizando entre as artes e a cada dia que passa assume posição de destaque. Utilizada pelos egípcios e mais tarde pelos romanos, a técnica fusing, que consiste basicamente em dar forma a pedaços de vidro já conformados e normalmente planos (lâminas) através de sua fundição, pode ser apreciada em objetos espalhados por museus em todo o mundo. Não há referência certa de sua origem, porém há relatos de tigelas trabalhadas, jóias e azulejos de parede decorativos feitos usando vidro fundido, por volta de 1500 a.C.
  15. 15. 14 Para o presente trabalho têm-se como objetivos estudar as técnicas e materiais utilizados na arte da cerâmica e do vidro, suas características e importância na história da humanidade. Para melhor compreensão destas artes será realizada uma análise passo a passo de todo o processo que envolve sua produção, desde os materiais necessários até a peça pronta. Verificar a possibilidade de integração entre esses dois materiais e tentar solucionar eventuais problemas causados pelas diferenças em sua composição. Apresentar peças compostas por cerâmica e vidro fundido (fusing) através de esculturas, em uma linguagem contemporânea, entretanto, seguindo a estética do estilo Art Nouveau com suas linhas sinuosas e femininas juntamente com elementos da natureza. Levantar os materiais mais utilizados para cada tipo de trabalho e fornecer explicações sobre eles e seus principais componentes, mostrando suas características, suas propriedades e os métodos mais usados para elaboração das peças. A escolha desta linguagem para a expressão do trabalho de conclusão de curso foi um tanto quanto emocional. O prazer que a manipulação da argila proporciona foi um dos fatores preponderantes nesta escolha. Remete-me à infância onde desde cedo demonstrei tendência para o trabalho com a argila, pois minha brincadeira preferida era fazer bolinhos e outras formas feitas de barro. Nada me deixava mais contente do que sentir o barro molhado e vê-lo tomar forma através de minhas mãos. Existe também o fascínio que esta arte exerce sobre mim. As surpresas agradáveis e até mesmo desagradáveis que a queima proporciona me incentivam a pesquisar cada vez mais. Com o vidro não poderia ser diferente, objetos confeccionados em vidro sempre me atraíram e desde criança coleciono frasquinhos. Entretanto, somente há pouco tempo descobri uma verdadeira fascinação por ele. Após minha introdução na arte da cerâmica, tive noções de esmaltes (vidrados) o que aguçou a minha curiosidade por
  16. 16. 15 este material. Comecei a pesquisar e a cada descoberta fiquei cada vez mais envolvida. Foi então que tomei conhecimento da técnica fusing, e em seguida de várias outras técnicas para se trabalhar o vidro tais como lampwork, casting, pâte de verre e lapidação. O que me fez ver que é com o que desejo trabalhar em minha vida: vidro e cerâmica. Portanto, resolvi iniciar esta jornada de descobertas através desta pesquisa. Tenciono conhecer o máximo possível sobre as características destes dois materiais a fim de poder manejá-los com destreza e produzir peças de qualidade. Pretendo também promover a integração entre eles respeitando suas diferenças. A integração entre estes dois materiais não diz respeito somente ao vidrado que é aplicado sobre a cerâmica biscoitada, mas sim através da técnica fusing que parte da fusão de peças de vidro já conformadas e da aplicação de tintas para vidro sobre ele. Tendo como objetivo principal solucionar a dificuldade de integração destes dois materiais, pois apresentam em sua formulação características que dificultam esta tarefa, tentarei fazer com que se unam de forma natural e que pareçam ser um, continuidade do outro. Pretendo também explorar a transparência e as cores que podem ser aplicadas ao vidro aproveitando os efeitos luminosos que este material proporciona.
  17. 17. 16 CAPÍTULO I 1. A DESCOBERTA DO FOGO Acredito ser de suma importância iniciar esta jornada falando sobre a descoberta que provocou não só uma revolução, mas representa principalmente a evolução da humanidade. E sem sua existência, talvez hoje, não fosse possível a realização deste trabalho: O fogo, fonte de luz e calor e ato pioneiro de descoberta científica. Fazer fogo e utilizá-lo de maneira produtiva foi fundamental para o homem iniciar seu caminho rumo à civilização. As descobertas chamadas empíricas ocorrem, geralmente, segundo uma seqüência que envolve, a grosso modo, observação, experimentação e aplicação. A descoberta do fogo não fugiu a essa regra. Os hominídeos perceberam pela primeira vez o fogo há muitos milênios, em uma época que não podemos precisar, mas há provas substanciais de que era já usado na Europa e na Ásia na Era do Paleolítico Posterior e na do Neolítico. Assim, cerca de 500.000 a.C., já o chamado Homem de Pequim (Pithecantropus pekinensis) utilizava o fogo, havendo disto evidências encontradas em cavernas. Quimicamente, fogo corresponde à combustão, que envolve a combinação do oxigênio da atmosfera com o carbono contido em materiais orgânicos, folhas, grama, madeira etc. É uma reação que pode ser espontânea ou iniciada por um agente energético natural ou intencional. A reação espontânea pode ocorrer em ambientes orgânicos muito secos, como conseqüência de elevação de temperatura e ao ser atingido o ponto de ignição. Outra forma da ocorrência do fogo é por meio da ação de relâmpagos sobre madeira. Em ambas as situações, nos primórdios da humanidade, uma vez formadas as fagulhas e o fogo iniciado, a ação do vento pôde fazer com que ele se espalhasse através de florestas e campos num processo contínuo, como o que ainda hoje ocorre em incêndios que podem se estender por milhares de quilômetros.
  18. 18. 17 O homem primitivo inicialmente observou esse fogo surgido espontaneamente e começou a utilizá-lo de maneira esporádica e desorganizada, como fonte de iluminação e aquecimento. Para isto foi necessário, num primeiro momento, descobrir como mantê- lo vivo, o que resultou provavelmente da observação de que brasas resultantes da queima natural de madeira podiam ser reativadas pela ação do vento, ou pelo sopro, fazendo a chama reaparecer. A etapa seguinte consistiria em produzir voluntariamente o fogo; talvez a observação de que ele se propagava pelo aquecimento de galhos ou folhas secas indicou que a chama poderia ser iniciada com temperaturas elevadas. Desta forma, a descoberta de que o atrito entre dois pedaços de madeira seca elevava a temperatura até produzir uma chama, que podia ser ativada pelo sopro, deu inicio à jornada tecnológica do homem, no seu controle da natureza. Ainda atualmente, o método do atrito na produção do fogo é encontrado entre povos ditos primitivos, como os nossos índios. Na seqüência, outro método foi desenvolvido, consistindo na percussão de duas pedras para a produção de faíscas. A observação de que fagulhas têm o poder de começar uma chama e que o choque de algumas rochas produz faíscas conduziu a mais uma forma de iniciar uma combustão. Existem observações de achados originários da Era Paleolítica que indicam esse processo sendo usado pelo emprego de pirita (sulfeto de ferro) sob a forma de pequenos grãos, ou ainda de sílex (variedade de rocha formada principalmente por dióxido de silício), material extremamente duro. Muito tempo depois foi descoberto que as fagulhas formadas eram mais fortes e persistentes, quando se batia sílex com ferro ou aço. Esse processo persistiu até o século XIX. Na Europa e no Brasil ainda era encontrado no começo do século XX. O avanço seguinte, e bem mais recente, de um processo simples de produção de fogo, surgiria com a invenção, na Inglaterra em 1827, do palito de fósforo. O elemento fósforo combina-se com o oxigênio tão facilmente que se acende apenas exposto ao ar. Os primeiros fósforos fabricados acendiam por atrito e exalavam um cheiro muito desagradável. Mais adiante, em 1845, começaram a ser fabricados os chamados
  19. 19. 18 fósforos de segurança, cuja cabeça combustível contém outros componentes não- inflamáveis, garantindo a sua utilização de forma segura. 1.1 O fogo e a civilização A espécie humana não foi dotada dos atributos físicos comuns aos predadores: não possui garras, nem presas afiadas, nem faro aguçado. Também não possui a agilidade física necessária para escapar desses predadores, como correr em grande velocidade, saltar muito alto ou subir em árvores com rapidez. Isso provavelmente teria levado nossos ancestrais primitivos à extinção, não fosse por um detalhe, a inteligência, a capacidade de observar o que está acontecendo, raciocinar, experimentar, aprender e finalmente atuar, transformando e adaptando o meio ambiente conforme as próprias necessidades. Foi assim que a espécie humana dominou as outras espécies. Quem detém o conhecimento das transformações detém o poder. O domínio do fogo, que ocorreu há 500 000 anos a.C., foi, provavelmente, a primeira transformação química que a espécie humana aprendeu a utilizar para facilitar seu dia-a-dia, por exemplo, para se aquecer, manter os predadores afastados, cozinhar e defumar os alimentos (o cozimento facilita a mastigação e a digestão, e a defumação aumenta a conservação das carnes). Assim como o controle inicial do fogo foi essencial para o desenvolvimento dos seres humanos na Idade da Pedra, para os primeiros agricultores do período Neolítico foi um fator preponderante para o desenvolvimento de toda civilização humana até nossos dias. No decorrer da historia, o homem encontrou formas diferentes de utilizar o fogo: luz e calor resultantes da rápida combinação de oxigênio, ou em alguns casos de cloro gasoso, com outros materiais. Também foi utilizado para cozinhar, para clarear a terra onde o homem iria, plantar para aplicação em recipientes de barro a fim de se fazer cerâmica e também a aplicação em pedaços de minério para se obter cobre e
  20. 20. 19 estanho, combinando-os em seguida para fazer o bronze (c. 3000 AC), e mais tarde obter o ferro (c. 1000 AC). Foi justamente por volta de 7 000 a.C. que o ser humano começou a fabricar utensílios de cerâmica (para armazenar água e alimentos) e tijolos cozidos para construção de fornos que, além de permitirem a produção segura de fogo, possibilitaram o desenvolvimento da técnica da metalurgia. Posteriormente, as invenções das técnicas metalúrgicas propiciaram ao homem novos horizontes para seu desenvolvimento científico utilizando a química sem mesmo saber seus princípios. Houve de certa forma uma revolução nos aspectos da vivência humana. O ferreiro, na Antigüidade realizava técnicas químicas que na época eram relacionadas a divindades religiosas, segundo estudos antropológicos da Antigüidade. Civilizações antigas como os egípcios, gregos, chineses entre outros, já desenvolviam há milênios técnicas envolvendo a metalurgia (ouro, prata, chumbo, cobre etc), vidros, perfumes, bebidas alcoólicas (como o vinho e a cerveja), sabões e duas ligas metálicas: o bronze (cobre misturado com estanho) e o aço (ferro misturado com carbono). Pode-se dizer que a evolução da tecnologia moderna é caracterizada por um aumento e um controle cada vez maior sobre a energia. O fogo foi a primeira fonte de energia descoberta conscientemente controlada e utilizada pelo homem.
  21. 21. 20 CAPÍTULO II 1. A CERÂMICA Segundo definição encontrada no livro: A Técnica da Cerâmica ao Alcance de Todos de Filippo Massara (1980:247). “Costuma-se definir com esta palavra todo o conjunto da produção de argila modelada, cozida, esmaltada, decorada << a fogo lento >> ou << a pleno fogo >>. Compreende tanto a Terracota como os vários tipos de louça, maiólica, grès e porcelana. " 1.1 História da cerâmica A palavra “cerâmica” provém do vocábulo grego keras (que significa, aproximadamente, chifre) ou de Céramus, filho de Baco e de Ariadne, de cujo nome foi retirado a designação do bairro ateniense onde trabalhavam os oleiros e do qual, segundo algumas interpretações, derivou a denominação genérica de todas as manifestações artísticas relacionadas com a terra. Os primeiros objetos de argila queimada de que temos conhecimento remontam a 100.000 anos na última glaciação, mas passou-se bastante tempo antes que a cerâmica pudesse se consagrar como um ofício e uma arte. A liberdade de movimentos era mais importante para o caçador nômade do que uma série de vasilhas frágeis de uso doméstico. Mas no período neolítico, quando surgiram modos de sobrevivência mais sedentários como resultado do desenvolvimento dos métodos agrícolas e da criação de gado, as circunstâncias favoreceram o desenvolvimento da cerâmica como ofício doméstico.
  22. 22. 21 Por serem extremamente duradouros, existem muitos objetos cerâmicos que nos proporcionam uma prova evidente da ampla gama de fabricação há milhares de anos. O que de modo algum fica claro são os processos e procedimentos que foram empregados em sua fabricação. Somente podemos supor quais foram os primeiros métodos de queima. Acredita-se que as tigelas de palha recobertas de argila e endurecidas no fogo que foram descobertas eram utilizadas para cozinhar e aquecer a comida e por isso supõe-se que este foi o primeiro método de queima. Porém, para eles este processo não era considerado como uma forma de queimar a argila ou como um tipo de forno primitivo, ou bem para estas funções, servia apenas para finalidades domésticas. Parte da informação mais autêntica é proporcionada pelos restos de cerâmica que refletem os materiais que foram utilizados e os processos que foram empregados para modelá-los. Entre os primeiros exemplos de cerâmica pré-histórica, há alguns objetos toscos e desiguais cuja rudeza surpreende ao serem comparados com outros exemplos artesanais. Assim, alguns objetos de uso estão maravilhosamente talhados e muito bem decorados. Mas uma inspeção minuciosa das vasilhas demonstra que inclusive a argila utilizada é muito grosseira e que está cheia de grandes pedaços de matéria que deveriam dificultar muito a sua modelagem. Às vezes os pedaços de matéria dura, incrustados nas argilas parecem pequenas pedras e outras vezes parecem pedaços de conchas. Esses pedaços de “matéria dura” que se denominam desengordurantes, foram mesclados intencionalmente com a argila para “desengordurá-la”. O homem pré-histórico descobriu que a argila desengordurada não se deforma, nem retrai tanto como a que não possuía esses pedaços de matéria. As grossas partículas abrem os poros da argila, deixando escapar fácil e rapidamente a umidade contida tanto durante a secagem como durante a queima. Como as vasilhas eram cozidas com grande rapidez, isto era de grande importância, pois a umidade tinha que sair rapidamente, caso contrário trincaria a vasilha.
  23. 23. 22 Infelizmente, tanto o tipo de material como a quantidade adicionada influencia na plasticidade da argila. Mas nos tempos pré-históricos não se necessita de uma grande plasticidade, pois provavelmente as vasilhas se fabricavam à base de emplastar e moldar a argila de forma a dar-lhe o formato desejado. Há outro detalhe de interesse na cerâmica pré-histórica, quase todas as formas eram basicamente redondas. Levamos em consideração que essas vasilhas não eram feitas em tornos, e pode parecer estranho, pois naqueles tempos o homem ainda não conhecia a roda em nenhuma de suas aplicações. Elas eram feitas à mão e seria igualmente fácil fazê-las quadradas ou retangulares. Provavelmente perceberam que as formas redondas eram mais sólidas e duravam mais (quando é dado um golpe em uma vasilha redonda, a força se transmite ao redor sem interrupção alguma, ao passo que, em uma forma quadrangular a tensão se concentra nas quinas e é mais fácil ocorrerem trincas). As manchas negras, pardas, amarelas e cinzas das vasilhas pré-históricas nos fornecem informações sobre a o tipo de queima utilizada. Provavelmente a queima das mesmas era feita em grandes fogueiras abertas, o que fazia necessário evitar aquecimento e resfriamento repentinos com a utilização de combustíveis lentos e provavelmente muito úmidos, o que causava as manchas de cor mais escuras. 1.2 Natureza e formação da argilas Um dos minerais mais abundantes encontrados na natureza, a argila formou-se da desintegração do granito e outras rochas feldspáticas ou pegmatita, que ao se decomporem, depositam partículas de alumina e sílica. Estes dois últimos minerais combinados com água formam a argila pura, cuja composição se expressa quimicamente como Al2O3 – 2 SiO2 – 2 H2O. Isto significa que a argila é um alumino silicato hidratado, que contém alumina e sílica assim como água combinada
  24. 24. 23 quimicamente. As argilas possuem várias características devido às variações químicas das rochas das quais se originaram. A rocha feldspática descomposta que permanece onde se formou é uma argila muito pura, entretanto, possui partículas grandes e é conhecida como argila residual (tal como o caulim, mais utilizado no oriente, e que se torna branco após ser queimado). Durante largos períodos de tempo, as argilas têm sido afetadas pelo vento, pela chuva, pelas geadas e pelo sol, transportadas de lagos a rios, estuários e mares. Estas ações implicaram em um processo de classificação. As partículas maiores e mais pesadas da argila foram depositadas nos leitos dos rios e somente as partículas menores foram transportadas aos lagos e mares, onde a influência da correnteza é menor e estas finalmente, depositaram-se em leitos de finas argilas sedimentares. Este tipo de argila perdeu grande parte de seus ingredientes solúveis na água que a transportou e previsivelmente, recebeu todo tipo de impurezas durante sua jornada. O ferro é uma impureza muito normal e pode ser identificado pelos tons amarelados, alaranjados e avermelhados que dá à terra. Esta coloração pode ser ocultada por plantas podres ou outra matéria orgânica existente na argila, que às vezes faz com que tenha tons acinzentados, azuis e negros. Como a face da terra havia sido remodelada com certa freqüência, é bem possível que as argilas que atualmente estão nas colinas surgiram do fundo de lagos existentes há milhões de anos. De igual modo, as primeiras escavações que existiram, as geleiras, fizeram um importante trabalho de movimento de terras durante as épocas de degelo. Portanto, mesmo que todas as argilas tenham uma origem de certa forma comum, são consideravelmente distintas. Existem diferenças de cor que podem ser observadas a partir da presença de diferentes metais e diferenças de texturas que podem ser sentidas ao apalpar, mas há sensíveis diferenças que resultam da queima que são devidas a perda de elementos solúveis durante o desgaste das intempéries e das impurezas depositadas nas argilas sedimentares, fatores que afetam a fusão da argila na hora da queima. Se for aquecida a temperaturas adequadas, todos os tipos de argilas se fundem, sendo que alguns tipos alcançam um estado vítreo; seu
  25. 25. 24 endurecimento e vitrificação são os primeiros sinais de que a argila se funde e, até certo ponto, essenciais para a resistência da mesma. Segundo Glenn C. Nelson (1982:154), a fórmula da argila ideal seria a citada anteriormente, “pois quase todas as argilas possuem alguma impureza, e são estas as variações na fórmula que explicam as diferentes características dos numerosos tipos de argilas”. 1.2.1 Tipos de argilas Resumidamente, a argila pode ser definida como rocha sedimentar composta de caolin em mistura com detritos de outros minerais, inclusive metálicos. Podem ser classificadas como residuais e sedimentares, sendo que as argilas residuais permanecem aproximadamente no mesmo sítio de formação rochosa original. São menos plásticas do que as sedimentares por possuírem partículas maiores o que acaba dificultando o manuseio em peças mais detalhadas. Já as argilas sedimentares são as que, pela ação do vento ou das águas, foram transportadas para longe do local de sua rocha de origem. Esta ação da natureza só afetou as partículas de argila de menor tamanho e, em conseqüência disso, as argilas sedimentares são as mais plásticas de todas. 1.2.1.1 Caolin O caolin é uma forma pura de argila conforme fórmula citada anteriormente, este seria o ideal para uma argila. Entretanto, ele não é usado puro, mas sim como padrão de comparação para as outras argilas. Tem coloração predominantemente branca, porém pode ser encontrado também na cor amarelada. Corresponde ao hidro-silicato de alumínio em estado puro ou quase puro. Apresenta-se em massas compactas ou bastante terrosas e é o elemento básico de composição da porcelana que qualquer tipo. Seu nome deriva da localidade chinesa de Kaoling, famosa por sua porcelana.
  26. 26. 25 Pode ser queimado em temperaturas extremamente altas e constitui uma fonte de alumina e sílica para os esmaltes cerâmicos. A grande variedade existente de tipos de caulim dificulta a classificação das argilas. 1.2.1.2 Argila de bola A argila de bola é quimicamente similar ao caulim depois de queimado. Sua cor, antes da queima, é cinza escuro devido a presença de materiais orgânicos. Ela provém da desintegração de uma rocha granítica, muito similar a formação do caulim, porém, as partículas da argila de bola se depositaram em áreas pantanosas, onde os ácidos orgânicos e os compostos gasosos que se desprendem da decomposição da vegetação serviram para desintegrar as partículas desta argila em tamanhos bem menores do que os do caulim sedimentar. Justamente por esta característica, ela proporciona maior plasticidade na modelagem e resistência a peça seca quando é usada na composição de uma massa cerâmica. 1.2.1.3 Argilas para cerâmica compacta (alta temperatura) Este tipo de argila constitui um interesse especial para o ceramista, pois são plásticas e podem ser queimadas em alta temperatura. Dependendo das condições atmosféricas da queima, sua cor pode variar desde o creme até o cinza. As argilas diferem em sua composição, em comparação com o caulim, podem apresentar impurezas tais como cálcio, feldspato e ferro, o que fazem com que diminua a temperatura de queima e dão cor à argila. Atualmente é mais difícil que se use somente uma argila para conformação de um corpo cerâmico. A argila principal pode ser de cerâmica compacta ou refratária, usa- se adicionar porções de argila de bola, feldspato e inclusive argila para cerâmica porosa para que se possa obter as características desejadas de plasticidade, temperatura de queima, cor e textura. Um exemplo de massa cerâmica compacta é o Grès, que consiste em uma pasta cerâmica composta de argila plástica, areia de quartzo,
  27. 27. 26 cimentada com sílica e certos óxidos. Submete-se a queima em forno a aproximadamente 1300° C, produzindo assim uma cerâmica dura, compacta e semivitrificada. Após a queima, apresenta-se geralmente cinzenta ou parda escura e, mais raramente, esbranquiçada. A vitrificação é tipo salina ou alcalino-terrosa nos casos em que se destina à produção de utensílios de cozinha. Por suas qualidades, o grès pode ser classificado num lugar intermediário, entre a louça dura e a porcelana. 1.2.1.4 Argila refratária A argila refratária é uma argila de alta temperatura que se usa para fabricar ladrilhos refratários e placas refratárias para suporte de peças cerâmicas dentro do forno na execução da queima de peças. Resiste a temperaturas constantes muito elevadas. Suas características físicas variam, algumas têm qualidades plásticas, ao passo que outras são grossas e granuladas, portanto, inadequadas para tornear. Geralmente, as argilas refratárias contêm um pouco de ferro como impureza, mas raramente contêm cálcio e feldspato. As variedades mais plásticas, como muitas das argilas para cerâmica compacta, se encontram algumas vezes junto a veios de carvão. Podem conter altos níveis de pederneira ou alumina e por conseqüência têm usos industriais especiais. 1.2.1.5 Porcelana Este é o produto cerâmico mais apreciado e, em certa medida, de grande nobreza. É formulada a base de caulim, feldspato e quartzo que, depois do cozimento/queima, torna-se branco, sonoro e vitrificado. Tem estrutura compacta, perfeitamente vitrificada. A queima da porcelana é feita a 1500°C. Quimicamente, existe pouca diferença entre um corpo de cerâmica compacta e um de porcelana, exceto pela presença de pequenas quantidades de ferro e outras impurezas que alteram a coloração da cerâmica compacta e das argilas refratárias. A porcelana de ossos é similar a porcelana comum, com exceção de que são adicionadas cinzas de ossos que atuarão como fundente o que aumentará a translucidez e reduzirá a temperatura de
  28. 28. 27 queima para aproximadamente 1250°C. Os principais defeitos da porcelana de ossos são a tendência a deformação durante a queima e a falta de plasticidade que dificulta a modelagem. 1.2.1.6 Argila para cerâmica porosa (baixa temperatura) Constituem um grupo de argila para cerâmica de baixa temperatura. Contém uma porcentagem relativamente alta de óxido de ferro que atua como fundente (substancia que diminui a temperatura de queima da argila) o que em contra partida, faz com que as peças sejam bem frágeis ao choque e porosas mesmo após a queima. Diferentemente das peças de cerâmica compacta, que são quase vítreas, as peças de cerâmica porosa, usualmente têm uma absorção de 5 a 15%. Devido aos seus diversos fundentes, a cerâmica porosa não pode vitrificar-se, pois se deforma e produz bolhas ou até mesmo derrete-se a temperaturas superiores a 1150°C. Um exemplo de massa cerâmica de argila porosa é a Terracota que é composta de argilas plásticas, que contêm maior ou menor quantidade de cal ou ferro. Após a queima, apresentam uma coloração avermelhada e, se a quantidade de carbonato de cálcio for expressiva, pode resultar em um tom amarelado. Pode-se acrescentar à sua massa areia ou argila cozida e moída para dar mais resistência. Esta massa cerâmica é muito utilizada na produção de utensílios de cozinha que vão direto ao fogo – terracota propriamente dita – argila pouco solúvel e muito resistente às mudanças de temperatura. Utiliza-se também na fabricação de vasos para flores e lajotas de todos os tipos e tijolos. 1.2.1.7 Bentonita É uma argila pouco usual que se emprega em pequenas quantidades como plastificante (mais eficiente do que a argila de bola). Possui as partículas mais finas de todas as argilas. Formou-se em eras pré-históricas a partir do pó das erupções vulcânicas suspensas no ar é constituída em sua maior parte por sílica.
  29. 29. 28 1.2.2 Formulação de massas de argila ou cerâmicas Não existe na natureza uma massa de cerâmica porosa, compacta ou porcelana que seja completamente satisfatória em todas suas características, por isso, quase sempre é necessário mesclar algumas argilas para obter uma massa cerâmica adequada ao trabalho que se pretende desenvolver. A formulação de uma massa é uma ciência que demanda um conhecimento completo dos materiais disponíveis e suas características, além de uma análise cuidadosa de suas próprias necessidades. As massas de argila atualmente comercializadas são formuladas por engenheiros, ceramistas e geólogos, não sendo necessariamente, resultado de uma experiência prática. É essencial a combinação do conhecimento técnico de um engenheiro e ou geólogo e a prática de um ceramista. Qualquer formula de massa de argila deve ser testada completamente antes de uma mescla em grande quantidade. As provas devem incluir um ensaio de contração, absorção e coloração obtida. A fórmula de uma pasta é uma coisa muito pessoal e às vezes o que é perfeito para um ceramista pode não servir para outro. Os produtores de argila para cerâmica selecionam e mesclam suas argilas ou massas cerâmicas para obter as características desejadas. O ceramista irá escolher uma argila que melhor se ajuste à suas necessidades e é difícil escolher uma argila que se ajuste a todas as exigências. Por isso mesmo é que na maioria das vezes é preferível uma massa, com uma mescla de diferentes tipos de argila e outros minerais adequados a sua necessidade, porém, respeitando sempre o ponto de maciez, cor, textura, contração e plasticidade. Alguns exemplos de mesclas que podem ser feitas para conseguir as características desejadas para a execução de um trabalho são o acréscimo de argila de bola ou bentonita para conseguir melhor plasticidade, entretanto deve-se ter ciência que
  30. 30. 29 uma argila com partículas muito finas pode causar trincas ao secar; para corrigir este problema pode ser adicionada uma argila menos plástica, uma areia de sílica ou chamote fino (argila queimada e triturada) que servirá para abrir o corpo da argila deixando-o mais poroso o que fará com que seque de maneira mais uniforme; Há casos em que é necessário adicionar fundentes a argila para que ela alcance a temperatura de trabalho desejada pelo ceramista, tais como feldspato, talco, dolomita, sianita, cinza de ossos, nefelina, etc., mas é necessário observar que a adição de fundentes reduz a plasticidade da argila. Uma alternativa para este problema é adicionar uma pequena quantidade de argila que diminua a temperatura de queima. Por outro lado, se a argila tiver uma proporção excessiva de fundentes, ela se deformará em temperaturas relativamente baixas, então é necessário mesclar novamente com outra argila ou agregar outras que tenham mais alumina ou sílica e alumina. Justamente por todos estes aspectos é necessário o conhecimento dos componentes das argilas, suas características e aplicações, pois não é tão simples quanto parece formular uma massa cerâmica que atenda as expectativas de quem a utilizará. 1.3 Características comuns às argilas Existem vários tipos de argilas e todas compartilham quatro características únicas, mesmo que em diferentes graus. Estas características são de extrema importância, pois quase todas as regras que regem o manuseio das argilas dependem delas: plasticidade, encolhimento, porosidade e inversão de quartzo. 1.3.1 Plasticidade A plasticidade é essencial para uma boa modelagem e a argila é plástica quando está suficientemente úmida. Desta forma, ela poderá ser amassada e esticada sem perder sua coesão, como ocorre com a areia úmida. Isto se deve ao fato das partículas que formam a argila possuírem forma plana, o que faz com que elas se agarrem umas às outras, e também deslizam umas sobre as outras como se fossem lâminas de vidro
  31. 31. 30 que tivessem água entre elas. O grau de plasticidade é determinado pelo tamanho das partículas. Quanto menores forem as partículas, maior será a plasticidade da argila. 1.3.2 Encolhimento A argila se contrai a medida que se evapora a água da plasticidade e suas partículas se aproximam mais. Isto significa que a redução, assim como a plasticidade, depende do tamanho das partículas e da quantidade de água presente. Portanto, as argilas mais plásticas são as que sofrem uma redução maior em seu volume. A argila irá encolher novamente durante a queima para biscoitar a peça (exceto em caso de mono-queima), e finalmente quando ocorre a vitrificação através de uma nova queima, já que alguns de seus componentes se fundem fechando, ou seja, vitrificando a estrutura. 1.3.3 Porosidade A porosidade de uma argila queimada está diretamente relacionada com a dureza e a vitrificação da argila em questão. A argila endurece a medida que seca. A argila plástica está totalmente desprovida de resistência estrutural e as formas feitas com argila plástica são extremamente suscetíveis a deformações e devem ser manejadas com muito cuidado. Conforme vai secando, torna-se mais dura e resistente e quando está em ponto de couro suporta muito bem seu próprio peso, não se deforma e quando está seca em ponto de osso é quase tão dura como a madeira. Como regra geral, os corpos de argila queimados têm os seguintes intervalos de porosidade: - Cerâmica porosa, 4 a 10%; - Cerâmica compacta, 1 a 6%; - Porcelana, 0 a 3%. Uma queima em temperatura mais alta reduz a porosidade, mas geralmente, a temperatura específica da queima é selecionada antes. Os ajustes na proporção de
  32. 32. 31 fundente afetam a temperatura da queima, portanto, a porosidade relativa do corpo cerâmico. 1.3.4 Inversão de quartzo Um dos principais problemas para formular um copo cerâmico de boa qualidade é a inversão de quartzo. Durante a queima, a sílica (quartzo) muda sua estrutura cristalina várias vezes, e estas mudanças são acompanhadas de expansões repentinas. Este fato ocorre especialmente no caso da sílica livre, ou seja, ela não está quimicamente combinada com os outros elementos da forma. A mudança mais expressiva se apresenta quando a temperatura chega a 575ºC. Neste ponto, os cristais de quartzo passam da forma alfa para a forma beta com uma rápida expansão. A aproximadamente 1010°C começam a se formar cristais entrelaçados de mulita, constituídos por sílica e alumina, e esta combinação química produz a resistência do corpo cerâmico. Após a queima, durante o resfriamento das peças, a situação se inverte. Quando a temperatura do forno chega a 1063°F, a sílica livre do corpo se contrai. A inversão de quartzo é uma das razões pelas quais é essencial proporcionar um ciclo lento de queima e resfriamento. Se uma peça cerâmica se esquenta e se resfria com muita rapidez, é muito provável que se formem trincas. 1.4 Técnicas de modelagem Existem três técnicas básicas para a execução de peças cerâmicas: a modelagem manual, o torno e o molde. 1.4.1 Modelagem manual A prática de modelar argila com as mãos está entre os processos mais antigos já utilizados pelo homem. Apesar de ser relativamente fácil exige bastante treino até obter um bom domínio da argila. Abrangendo a técnica de modelagem manual, são quatro as técnicas básicas para transformar o barro em peças utilitárias ou artísticas: cobrinhas ou
  33. 33. 32 serpentinas, beliscões, esvaziamento (ocar o bloco) e placas. Em todas elas é extremamente necessário prestar atenção nas formas e na espessura das paredes de cada peça, assim como se está bem moldada e compacta , para que não haja bolhas de ar dentro da argila, o que poderá causar trincas ou a explosão da peça durante a queima. Um dos métodos mais antigos utilizado para a construção de formas ocas são as cobrinhas. Esta técnica consiste em fazer rolinhos de argila e sobrepor um ao outro até obter a forma desejada. É muito importante que a junção das cobrinhas seja muito bem feita e para isso é necessário ranhurá-las e molhá-lhas para que haja uma completa adesão. A superfície externa da peça será alisada com o auxílio de uma esteca, madeirinha ou qualquer objeto que se preste a esta finalidade com o intuito de eliminar o aspecto das cobrinhas e proporcionar o efeito ou acabamento desejado. A técnica dos beliscões é o mais simples, entretanto, tem limitações para a construção de peças mais elaboradas. Separa-se a quantidade adequada de argila e em seguida ela é amassada com as mãos formando uma bola ou o formato desejado. Em seguida, com as pontas dos dedos, beliscar a argila até obter a forma almejada. O trabalho com placas baseia-se em amassar a argila e formar um bloco a fim de cortá-lo em partes para facilitar a abertura das placas. Para que elas tenham espessura homogênea será necessário utilizar um rolo de abrir massas e guias de madeira. Em seguida unem-se as placas ou parte delas para formar a peça. No método de esvaziamento do bloco, como o próprio nome diz, a peça é trabalhada partindo de um bloco maciço de argila que será ocado posteriormente com a finalidade de deixar suas paredes com espessuras idênticas. Em todos os métodos citados a argila deve ser bem amassada e batida a fim de evitar o aparecimento de bolhas e futuros problemas na hora da queima.
  34. 34. 33 1.5 O processo de secagem Dentre as etapas do processo de execução de uma peça a secagem tem grande importância, pois se não for realizado de forma adequada o trabalho poderá danificar-se de forma irreversível. Logo após a conformação da peça cerâmica a água está distribuída quase que homogeneamente, entre as partículas de argila e os outros componentes da massa cerâmica. Portanto, ela precisa ser retirada também de forma homogênea, pois a saída de água faz com que as partículas se aproximem, promovendo uma diminuição progressiva tanto em comprimento quanto em volume diminuindo o tamanho da peça. É nesta fase que pode ocorrer empenamentos, trincas e até mesmo a quebra da peça As massas usadas para conformação de peças, tanto por modelagem, torno e fundição (no caso de utilização de moldes), possuem aproximadamente 25% de água. A secagem da argila depende da umidade atmosférica do ambiente. Quando a umidade é inferior a cem por cento, a água começa a evaporar. À medida que a superfície vai secando, significa que mais água sai do interior da massa por um processo de atração capilar. Se a massa não for muito espessa, a secagem ocorre sem problemas. Para evitar que os objetos feitos com argila plástica rachem ou empenem durante a secagem, o processo deve ser lento e uniforme. É aconselhável proteger com um plástico as partes menores, pois estas secam mais rápido e podem provocar trincas. Durante o processo de secagem da argila alguns termos são utilizados para determinar a fase de secagem: ponto de biscoito, ponto de couro, ponto de osso, entre outros, referem-se à argila com quantidades distintas de água em cada fase da secagem. Ponto de couro refere-se a um estado em que a argila está começando a secar na parte externa, mas ainda continua úmida, pode ser moldada e levemente dobrada. No ponto de osso é quando já está pronta a peça, não irá acontecer nenhuma alteração na sua forma e já pode secar completamente, é muito raro trabalhar a peça quando está nesse ponto.
  35. 35. 34 1.6 A queima Uma vez que a peça de cerâmica está completamente seca pode-se iniciar o processo de queima. Quando expostas ao calor todas as argilas mudam radicalmente, tanto em forma física como em composição química. Como o capítulo um deste trabalho refere-se ao fogo, é pertinente citar a afirmação feita por Massara (1980:185), “O fogo é o grande mestre ou, se preferirmos, o amo e senhor quase absoluto da arte cerâmica. As peças que preparamos só serão verdadeiramente <<cerâmica>> quando o fogo tiver atuado sobre elas.” Inicialmente as peças de argila passam por um processo de secagem que retira boa parte a água contida na massa para que esteja pronta para ir ao forno onde será eliminado o restante dela. Para finalizar os trabalhos feitos em argila será necessário queimá-las e para tal são utilizados fornos que podem ser de vários tipos. Em se tratando de forno, Penido, Costa (1999:45) os definem desta maneira “... embora tenha diferenças em relação aos seus antecessores, um forno (kiln) continua sendo basicamente uma caixa, um tubo ou um buraco de dimensões variadas onde o calor se concentra e onde são colocadas as peças a serem queimadas.” Atualmente há uma enorme variedade de fornos disponíveis no mercado: elétricos, a gás, refratários, com controlador e programador de temperatura e vários outros. O estudo sobre fornos foge ao objetivo deste trabalho e não será aprofundado. Durante o processo de queima entre 500ºC e 600ºC a argila sofre transformações que a transformam em cerâmica. É chamada de biscoito a peça que foi queimada acima destas temperaturas e ainda não foi esmaltada. Para que seja aplicado o esmalte é aconselhável que a peça seja queimada em uma temperatura inferior a temperatura final de queima da massa, pois desta maneira ela fica mais porosa e absorve melhor o esmalte que será aplicado. Uma queima cuidadosa de biscoito poderá ser realizada em oito horas. No caso de peças que não serão esmaltadas pode-se optar pela mono-queima, onde a peça pode ser submetida a temperatura apropriada para a massa utilizada.
  36. 36. 35 O processo de queima dever ser tão ou mais cuidadoso que o processo de secagem, pois, passa através de distintas etapas, a mais importante de todas é a expulsão da umidade atmosférica a 100ºC e a expulsão da água de combinação química a 315ºC. A expulsão da água de combinação química é a primeira troca importante e é irreversível. A transformação do quartzo, a troca dos cristais de silício, e a transformação de todos os componentes da argila em forma de óxido se produz, fazendo a peça alcançar a etapa de vitrificação que é o passo final da queima. A vitrificação significa que certos componentes da argila se fundem e formam uma estrutura cristalina na argila, isto produz a dureza e durabilidade da argila queimada. Se for levada até o final do processo de vitrificação pode-se dizer que houve a fusão completa na peça. Algumas observações importantes sobre as etapas de queima merecem atenção. A umidade atmosférica e a água de combinação se desprendem em forma de vapor. Devido à força do vapor dentre outros fatores, há o perigo de explosão, por isso deve-se proceder lentamente com a queima neste ponto. A peça deve ser queimada de três a cinco horas para alcançar 535ºC (esse tempo real pode variar dependendo do forno). As peças com estruturas muito grossas devem secar mais lentamente no seu estado inicial, para que não rachem. No momento da oxidação de todos os componentes a 870ºC, é essencial que haja suficiente oxigênio no forno. Também se deve permitir que a vitrificação se produza lenta e uniformemente através de todo o forno, e é nesta etapa que ocorre a retração da argila. De acordo com o tipo de argila e o tipo de obra, a temperatura que se segue e o tempo de duração podem ser de 6 a 24 horas. Depois de alcançada a temperatura desejada fecha-se todas as aberturas do forno para retardar o resfriamento. O período de resfriamento deve ser no mínimo tão longo quanto o período de queima. As peças não devem ser retiradas do forno quando ainda estiverem quentes e sim após estarem totalmente frias.
  37. 37. 36 CAPÍTULO III 1. O VIDRO O vidro é um material duro, mas ao mesmo tempo frágil e apesar de comportar- se como sólido, é um líquido super resfriado e amorfo, pois não possui estruturas cristalinas. Em sua forma pura, vidro é um material transparente, relativamente forte e resistente, essencialmente inerte e biologicamente inativo. Tais propriedades conferem um vasto número de utilidades ao vidro. Estas propriedades podem ser modificadas, ou mesmo ser mudadas inteiramente, com a adição de outros compostos ou tratamento de calor. O vidro comum se obtém por fusão em torno de 1.250ºC de dióxido de silício, (Si O2), carbonato de sódio (Na2 CO3) e carbonato de cálcio (CaCO3). Sua modificação só é possível enquanto fundido, quando está quente e maleável. 1.1 A história do vidro O vidro certamente está entre as descobertas mais excitantes e impressionantes do homem. Sua origem, entretanto, está envolta em mistério, e os especialistas ainda não têm um conhecimento pleno de como ele foi produzido pela primeira vez. Também não se sabe com precisão onde ou quando ele foi descoberto. Todavia, o vidro já era utilizado pelos nossos ancestrais na Idade da Pedra sob sua forma natural, que é uma rocha vulcânica, conhecida pelo nome de “Obsidiana”. A obsidiana é uma rocha de origem vulcânica; é um vidro natural. Foi utilizada para fabricação de pontas de lanças, de flechas e facas. Essas peças feitas com obsidiana têm sido encontradas nas mais diferentes partes do mundo, como Patagônia, México, Estados Unidos, Europa e Ásia. A fabricação do vidro iniciou-se depois que o
  38. 38. 37 homem descobriu o emprego do fogo nas artes, e deve ser posterior à metalurgia e à cerâmica. A respeito da descoberta do processo de fabricação do vidro não se sabe nada com certeza, a única referência escrita é uma lenda encontrada na História Natural de Plínio. Segundo essa lenda, comerciantes fenícios navegavam pelo Rio Belo, na Síria, e resolveram acampar nas suas margens arenosas. Para fazerem suas refeições retiravam da carga que transportavam blocos de soda, segundo uns, e de salitre, segundo outros, os quais colocaram sobre as margens arenosas do rio para servirem de suporte aos seus caldeirões. Passado algum tempo, notaram que, do meio do fogo, corria um filete líquido e brilhante que solidificava imediatamente. Essa lenda só tem valor histórico, é de se duvidar que tenha sido essa a verdadeira origem do vidro, pois é pouco provável que com o calor de uma simples fogueira tenha se provocado a sua formação. Segundo a maioria dos pesquisadores, as peças de vidro mais antigas são originárias do Egito e devem ter sido feitas em data anterior a 5000 a.C sob forma de contas coloridas. Essas contas eram feitas com fragmentos de quartzo, revestidos de pasta de vidro. Por volta de 5000 a.C os egípcios já fabricavam contas inteiramente de vidro; essas contas eram coloridas e opacas, e foram encontradas em túmulos de faraós intercaladas com placas de ouro, constituindo colares. Cerca de 1500 a.C, os egípcios descobriram que podiam fabricar além das contas, peças de vidro ocas, como vasos e copos. Essas peças ocas não eram sopradas como atualmente, pois ainda não havia sido descoberto o processo de soprar o vidro, coisa que só foi descoberta alguns séculos mais tarde. As peças eram formadas sobre uma matriz. Inicialmente, pensou-se que eram formadas pelo difícil processo de enrolar bastões de vidro aquecidos até o amolecimento sobre a matriz, a qual depois de inteiramente revestida pela espessura adequada de vidro era desmanchada, deixando a peça oca. Porém, pelo exame das bolhas existentes nessas peças, verificou-se que eram de forma arredondada e não alongada, chegando-se a
  39. 39. 38 conclusão, por esse detalhe, que o processo de fabricação não tinha sido o do estiramento do vidro sobre a matriz, e sim que o vidro devia ter sido colhido de um pote em que ele estivesse fundido. Provavelmente, a matriz era feita de areia e um aglutinante qualquer, como barro, era presa a uma haste e mergulhada no vidro fundido várias vezes, até se obter a espessura desejada, depois então, era aplicada a asa ao vaso e a boca era formada com o auxílio de pinças. Quando a peça estava fria, o seu interior era cavado para destruir a matriz e deixar a peça oca. Dessa época conhecem- se também figuras moldadas de vidro, como cabeça, anéis, escaravelhos e outras figuras. Nesse período, a indústria de vidro já estava estabelecida em vários lugares, como Síria e Fenícia. O vidro fabricado nessa época era opaco e colorido, pois já haviam obtido o conhecido método de colorir o vidro pela introdução de óxidos metálicos na pasta vítrea. Compostos de cobre já eram utilizados para dar cor azul ao vidro e era conhecido também o modo de fazer vidro branco usando óxido de estanho. A decoração era feita pela colocação de faixas e ondulações de vidros coloridos, contrastando com a cor da peça decorada. O primeiro grande desenvolvimento da indústria do vidro deu-se por volta de 250 a.C. com a descoberta, provavelmente na Síria, do modo de soprar o vidro. Esse foi o passo gigante da indústria do vidro na antiguidade, não só no que concerne à nova técnica de fabricação de peças de vidro, como também deu uma função social e econômica ao vidro, que deixou de ser um artigo caro e de luxo, para ser transformar em um material de utilidade doméstica, pois até então, só eram produzidas peças de vidro que eram tratadas como artigos de luxo devido ao seu alto preço. Após esta descoberta, a indústria de vidro teve enorme desenvolvimento e se espalhou por todo mundo, conhecido devido à facilidade de aquisição de utensílios de vidro a preços populares. No Império Romano, principalmente, a indústria do vidro soprado tomou um grande impulso, tornando-se o maior centro da indústria vidreira, no início da Era Cristã.
  40. 40. 39 1.2 A natureza do vidro Apesar de sua aparência sólida, a qual se atribui outras propriedades únicas como a transparência, o brilho e a translucidez, o vidro é em termos químicos, um líquido pela sua estrutura amorfa, ou seja, não cristalina. Para melhor compreensão deste fenômeno pode-se comparar o vidro e o gelo. Desta forma, no processo de congelamento da água a um ritmo lento, verifica-se a formação de cristais que transformam o líquido num sólido opaco, através do qual é impossível ver. Em contrapartida, se acelerarmos o processo de congelamento, como acontece com os pequenos cubos de gelo, a água gelada apresenta um aspecto vítreo, transparente na medida em que não ocorreu a formação de cristais para tornar a matéria opaca. Qualquer matéria pode ser classificada em três estados possíveis: sólido, líquido e gasoso. Entretanto, especificamente no caso do vidro, verifica-se a criação de outro estado, ao qual podemos denominar “estado vítreo”. Essa situação deve-se ao fato de, não obstante a sua aparência sólida, o vidro não poder ser designado como tal devido sua estrutura amorfa, não cristalina. A estrutura cristalina da matéria caracteriza-se microscopicamente pelo agrupamento de íons, átomos ou moléculas, consoante um modelo de repetição periódica. A desordem estrutural da matéria vítrea faz com que ela se assemelhe mais aos líquidos, embora também não possa ser considerado estritamente um líquido. Desta maneira, poderíamos definir o vidro como produto inorgânico fundido, que arrefeceu até ter atingido um estado rígido, mas sem submeter-se a cristalização, ou ainda, utilizar a definição feita por Maia (2003:17) “Produto inorgânico resultante de uma fusão que resfriou até um estado rígido sem haver cristalização. Os vidros também podem ser obtidos por deposição de vapores, desde que estes sejam bruscamente resfriados em contato com o substrato onde irão se depositar”.
  41. 41. 40 1.3 Composição dos vidros O vidro é uma substância inorgânica, homogênea e amorfa, obtida através do resfriamento de uma massa líquida a base de sílica. Sua composição pode ser evidenciada pela análise química. Quando se analisa um vidro, seus elementos constituintes são representados pelos seus óxidos respectivos, a soma do peso desses óxidos é igual ao peso da amostra analisada dentro dos limites dos erros experimentais, esta é a melhor evidência de que vidros são compostos de óxidos, existindo algumas exceções: o vidro alabastro e o vidro opalino, por exemplo, que contêm fluoreto. Também pequenas quantidades de cloretos podem estar presentes em alguns vidros. Entretanto, com exceção dessas pequenas variações, podemos dizer que o vidro como os produtos cerâmicos, são compostos de óxidos. Os óxidos componentes do vidro se combinam entre si formando silicatos simples e complexos. A sílica existente em excesso na mistura se dissolve nos silicatos fundidos, dando origem ao vidro. O vidro é criado em um reator de fusão (forno), mediante o aquecimento de uma mistura que, de um modo geral, consiste em areia de sílica com óxidos metálicos secos e pulverizados ou granulados. No processo de fusão, que é a passagem do estado sólido para o estado líquido, forma-se um elemento viscoso, tornando-se a massa transparente e homogênea a temperaturas superiores a 1000° C. Quando retirado do forno, o vidro adquire uma rigidez que permite o seu manuseio e, desse modo, o trabalho visando à obtenção de diversas formas. 1.4 Componentes do vidro O vidro é composto por vitrificantes, fundentes e estabilizantes. Os vitrificantes dão característica à massa vítrea. Os fundentes possuem a finalidade de facilitar a
  42. 42. 41 fusão da massa silícea, e os estabilizantes têm a função de impedir que o vidro composto de silício e álcalis seja solúvel Entre as várias matérias-primas utilizadas mna composição do vidro, as principais são: areia, quartzito, quartzo, borax, pirobor, ácido bórico, carbonato de sódio, carbonato de potássio, nitrato de sódio, sulfato de sódio, calcário, magnesita, feldspato, carbonato de bário, alumina hidratada, dolomita, litargírio, zarcão, monossilicato de chumbo, óxido de zinco, arsênico, óxido de antimônio, fluoreto de cálcio, óxido de cobalto, óxido de cobre, selênio, bióxido de manganês, óxido de cromo, etc. Dependendo do tipo de vidro que se deseja obter sua composição pode variar utilizando as matérias-primas acima citadas. 1.5 Principais tipos de vidro Existem três tipos principais de vidro que têm seu uso muito difundido: vidro alcalino, vidro chumbo e vidro boro-silicato. Além destes, ainda existem a fibra de vidro, o vidro opalino, vidros especiais para termômetro, Vycor, vidro sílica e vidro oftálmico, entretanto, fogem a nossa área de interesse e por isso não estão aqui descritos. 1.5.1 Vidro Alcalino Este tipo de vidro também é chamado de vidro cal e é o vidro mais usado. Em sua composição predomina a substância alcalina a Barrilha, mas também pode conter sódio ou potássio. Com ele são fabricadas garrafas, frascaria em geral, vidro plano para construção civil (janela) e da indústria automobilística e uma vasta gama de outros produtos. Mais de 95% de todo o vidro fabricado no mundo é alcalino. Também é o tipo de vidro utilizado para a técnica fusing.
  43. 43. 42 1.5.2 Vidro Chumbo É também chamado de cristal. Caracteriza-se por ter na sua composição altos teores de óxido de chumbo que variam geralmente de a 29% da matéria-prima utilizada em sua composição. Devido à presença de chumbo, esses vidros têm um índice de refração mais elevado e mais brilho que os vidros comuns, por isso são mais usados na fabricação de peças artísticas. 1.5.3 Vidro Boro-Silicato Contém boro-silicato ao invés de sílica pura, o que atenua a assimetria molecular, propagando o calor de maneira um pouco mais rápida e homogênea do que o vidro alcalino, o que faz com que suporte melhor os choques térmicos. Caracteriza-se principalmente pela grande resistência ao choque térmico e ao ataque dos agentes químicos. É largamente utilizado na fabricação de ampolas injetáveis, frascos de remédios e frascos de vacinas, aparelhagem de laboratório e utensílios domésticos como travessas e tigelas (Pirex).
  44. 44. 43 CAPÍTULO IV 1. FUSING Técnica de trabalhar o vidro a quente que vem sendo bastante difundida no Brasil. Através dela podem-se obter vários tipos de peças desde utilitários para o lar como peças para jardim, construção civil e artísticas como esculturas . Com um bom conhecimento das características e comportamento do vidro é possível executar trabalhos meticulosos e de alta qualidade. Vale o que a criatividade propor e o que o vidro aceitar. O próprio nome, fusing, (que em inglês significa fusão) já diz qual o fundamento desta arte. Consiste em sobrepor chapas ou pedaços de vidro com várias cores e espessuras que, após serem fundidas entre si num forno a altas temperaturas, dão origem a uma só peça. Entretanto, tendo como conceito básico a fusão do vidro, ou seja, a vitrofusão, sendo ele inteiro ou em pedaços, merece uma definição a altura como fazem Beveridge, Doménech e Pascual (2004:80): “Por vitrofusão – fusing – entende-se o processo de unir dois ou mais vidros com o objetivo de elaborar uma peça. Trata-se de um termo genérico que engloba várias técnicas cuja característica comum consiste na criação de objetos planos executados a partir da sobreposição de camadas de vidro. As técnicas da vitrofusão são a vitrofusão parcial – tack fusing -, a vitrofusão total – full fusing -, e as inclusões. A principal diferença entre a vitrofusão parcial e a vitrofusão total radica na temperatura de trabalho atingida, parâmetro que determina o resultado e o aspecto formal da peça. A técnica das inclusões baseia-se na colocação de uma peça de determinado material entre dois vidros, de maneira a ficar laminada entre eles.” Para que esta definição se complete é necessário fazer alusão a fusão do vidro plano a altas temperaturas sobre moldes o que permite obter diversas formas. Para que
  45. 45. 44 se tenha uma melhor compreensão da diferença entre as formas de fusing citadas acima observar a figura 1 abaixo. Figura 1 Fusing Total e Fusing Parcial Fonte: Livro O Vidro – Técnicas de Trabalho de Forno - Pág. 81 A letra A na imagem acima representa o processo de fusing parcial onde é empreendida uma temperatura mais baixa, onde as camadas de vidro se unem e suas bordas se arredondam perdendo o corte, já a letra B mostra a vitrofusão total onde a temperatura é mais elevada o que promove a completa fusão do vidro. As camadas de vidro tornam-se quase imperceptíveis e suas bordas e arestas ficam bem arredondadas.
  46. 46. 45 CAPÍTULO V 1. ART NOUVEAU O termo Art Nouveau pode ser aplicado a um estilo da arquitetura e das artes figurativas e aplicadas que floresceu na última década do século XIX e nos primórdios do século XX. Era relacionado com o movimento Arts & Crafts e que teve grande destaque durante a Bélle Époque, nas últimas décadas do século XIX e primeiras décadas do século XX. Relaciona-se especialmente com a segunda Revolução Industrial em curso na Europa com a exploração de novos materiais (como o ferro e o vidro, principais elementos dos edifícios que passaram a ser construídos segundo a nova estética) e os avanços tecnológicos na área gráfica, como a técnica da litografia colorida que teve grande influência nos cartazes. Devido à forte presença do estilo naquele período, este também recebeu o apelido de Modern Style (do inglês, estilo moderno). Ao contrário da maioria das correntes associadas ao movimento modernista, o Art Nouveau não foi dominado pela pintura. Mesmo os pintores mais estreitamente relacionados com o estilo, Toulouse-Lautrec, Pierre Bonnard, Gustav Klimt, criaram cartazes e objetos de decoração memoráveis. Juntamente com o Arts & Crafts, o Art Nouveau foi um dos estilos estéticos que prepararam o caminho do design moderno. O Art Nouveau modernizou o design editorial, a tipografia e o design de marcas comerciais, além de se destacar pelo desenvolvimento dos cartazes modernos. Também revolucionou o design de moda, o uso dos tecidos e o mobiliário, assim como o design de vasos e lamparinas Tiffany, artigos de vidro Lalique e estampas Liberty. O termo tem origem na galeria parisiense L'Art Nouveau, aberta em 1895 pelo comerciante de arte e colecionador Siegfried Bing. O projeto de redecoração da casa de Bing por arquitetos e designers modernos é apresentado na Exposição Universal de Paris de 1900, Art Nouveau Bing, conferindo visibilidade e reconhecimento internacional
  47. 47. 46 ao movimento. A designação Modern Style, amplamente utilizada na França, reflete as raízes inglesas do novo estilo ornamental. O movimento social e estético inglês Arts and Crafts liderado por William Morris (1834 - 1896), está nas origens do art nouveau ao atenuar as fronteiras entre belas-artes e artesanato pela valorização dos ofícios e trabalhos manuais, e pela recuperação do ideal de produção coletiva, segundo o modelo das guildas medievais. O Art Nouveau dialoga mais decididamente com a produção industrial em série. Os novos materiais do mundo moderno são amplamente utilizados (o ferro, o vidro e o cimento), assim como são valorizadas a lógica e a racionalidade das ciências e da engenharia. Nesse sentido, o estilo acompanha de perto os rastros da industrialização e o fortalecimento da burguesia. 1.1 Características A fonte de inspiração dos artistas é a natureza, as linhas sinuosas e assimétricas das flores e animais. O movimento da linha assume o primeiro plano dos trabalhos, ditando os contornos das formas e o sentido da construção. Os arabescos e as curvas, complementados pelos tons frios, invadem as ilustrações, o mundo da moda, as fachadas e os interiores. Conceito visual: Uso de flores e plantas para dar a idéia de movimento na natureza, em algumas ocasiões se utilizam insetos como mariposas, libélulas e aranhas para dar mais dinâmica às formas. Uso da forma: Estilizadas e ondulantes, jamais linhas retas. Mulheres esguias, com os cabelos em movimento, "como simulando a ação do vento". A magia da cor: usam-se de preferência o contraste entre o preto e os tons pastéis. Utiliza-se o amarelo e o azul para acentuar as formas. Começa-se a introduzir a cor com força na arquitetura. Beleza funcional: a influência da revolução industrial estimulou as pessoas a ter este tipo de arte em sua casa, daí se derivando sua função decorativa.
  48. 48. 47 CAPÍTULO VI 1. MESTRES INSPIRADORES A linguagem escolhida para este trabalho foi a escultura e apesar de ter sido a arte de menor expressão durante o período Art Nouveau, ainda sim o vi como fonte inspiradora. Justamente por não ter tido escultores de significativa expressão, acabei me inspirando nas obras de Emille Gallé, Louis C.Tiffany e René Lalique que não foram considerados escultores neste período, mas produziram grandes obras em vidro e joalheria 1.1 René Lalique (1860-1945) Foi um grande mestre vidreiro e joalheiro francês. Obteve enorme reconhecimento por suas originais criações de jóias, frascos de perfume, copos, taças, candelabros, relógios, etc. René Lalique não se contentava apenas em desenhar seus modelos, e construiu também uma fábrica em Wingen-sur-Moder para produzir em grandes quantidades, patenteando diversos processos novos de fabrico de vidro e vários efeitos técnicos, como o satinado Lalique ou o vidro opalescente. A excelência de suas criações e o requinte que aplicava às suas obras valeram- lhe ser encarregado da decoração interior de numerosos navios, trens (comboios) como o Expresso do Oriente, igrejas como a se São Nicásio de Reims e numerosas construções religiosas e civis. Também foi o primeiro a esculpir o vidro para grandes obras monumentais, como as portas do Hotel Alberto I de Paris ou as fontes dos Campos Elíseos.
  49. 49. 48 Figura 2 Rene Lalique – Mulher Libélula - Pingente Fonte: http://elissandre.centerblog.net/2407656-Lalique--Pendentif--Femme-libellule Figura 3 Rene Lalique – Broche Fonte: http://servat.rene.free.fr/lalique.htm
  50. 50. 49 1.2 Emile Gallé (1846-1904) Artista francês, foi Ceramista, Artista Vidreiro e Decorador. A principal temática de seus artefatos são flores e folhagens, realizadas em camadas sobrepostas ao vidro, técnica por este desenvolvida, cujo nome em francês é "patê de verre", trabalhando com maestria a opacidade e translucidez do material. Basicamente a técnica que Gallé desenvolveu era a sobreposição. Fabricava um vidro com várias camadas de cores, e depois trabalhava a peça com ácido em altos e baixos relevos. Esse ácido corroia toda a superfície que não estava protegida formando assim, relevos. Ao desgastar uma camada de vidro, surgia uma segunda cor. Entre a primeira e a segunda camada, havia uma cor intermediária e assim sucessivamente. Com esta técnica foi capaz de produzir obras maravilhosas que nos chegam até hoje. Essas obras eram consideradas jóias, sendo muitas delas vendidas em joalherias. Em 1880, com o advento da eletricidade, muitos artistas vidreiros perceberam os benefícios que viriam com a luz em suas obras, e Gallé produziu plafonieres de teto e abajures com formato de cogumelos de rara beleza. Muitas dessas obras traziam paisagens, flores ou animais, libélulas e elefantes faziam parte da grande criatividade do artista. Figura 4 Emile Gallé – Taça Libélula Fonte: http://www.multiarte.50megs.com/photo2.html
  51. 51. 50 Figura 5 Émile Gallé - Jarro Libélula, de Vidro Camafeu., Nancy (França) Datado de cerca de 1900. Museu de Arte da Filadélfia, Filadelfia (EUA) Fonte: Livro O Vidro – Técnicas de Trabalho de Forno - Pág. 19 Figura 6 Emile Gallé - Mão com Algas Marinhas e Conchas, - Vidro - 1904 Fonte: http://www.musee-orsay.fr/en/events/exhibitions/archives/archives/browse/7/article/span-classitaliquenoirla- main-aux-algues-et-aux-coquillagesspan-le-testament-artistique- de.html?tx_ttnews%5BbackPid%5D=252&cHash=448a32bbb2
  52. 52. 51 1.3 Louis Comfort Tiffany (1848-1933) Norte-Americano, o artista Louis Comfort Tiffany desempenhou importante papel na lista de artistas vidreiros, pois elaborou matérias iridescentes em suas obras e em seqüência desenvolveu a imitação da pátina criada sobre os vidros antigos descobertos em escavações. Também desenvolveu uma técnica de vitral que permitiu elaborar luminárias de vários formatos. Ao invés de utilizar calhas de chumbo, o que dá um aspecto muito pesado às obras, os pedaços de vidro são envolvidos em fita de cobre e posteriormente soldados. Uma de suas obras utilizando esta técnica pode ser observada na figura 9. Figura 7 Louis Comfort Tiffany, Jarro Jack-in-the-Pulpit, de vidro Iridescente, Datado de cerca de 1912. Corning Museum of Glass, Corning (EUA) Fonte: Livro O Vidro – Técnicas de Trabalho de Forno - Pág. 19
  53. 53. 52 Figura 8 Louis C. Tiffany, Favrile - Vidro Fonte: https://antiquehelper.com/search.php?searchstr=glass&page=108 Figura 9 Louis C. Tiffany - Luminária Fonte: http://www.multiarte.50megs.com/photo4.html
  54. 54. 53 CAPÍTULO VII 1. PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS Para o início da execução deste projeto foi feito um levantamento histórico sobre o tema através de pesquisas em livros, documentários, internet, revistas e todos os meios passíveis de pesquisa que pudessem complementar a fundamentação da linguagem adotada. Para melhor compreensão destas artes foi realizada uma análise passo a passo de todo o processo que envolve sua produção, desde os materiais necessários até a peça pronta. Por serem elaboradas em argila e vidro, foi necessário execução de croquis, para que se tenha melhor entendimento da idéia a se seguir, e conseqüentemente maior precisão no trabalho que será realizado. Os materiais utilizados neste projeto foram o vidro e a cerâmica. Foram usados vários tipos de argila, com a finalidade de testar diversas texturas e massas cerâmicas. Trabalharei com o vidro usando a técnica fusing através de chapas de vidro laminado (vidro de janela). O acabamento de cada peça também serviu de laboratório para as análises posteriores às peças já prontas, onde foram analisados e discutidos os aspectos formais da composição e o sucesso ou não na integração dos materiais. Foi utilizado como conceito para análise das mesmas o grau de dificuldade na execução das técnicas, a compatibilidade entre o tema e a linguagem escolhida e os processos de queima e acabamento.
  55. 55. 54 2. Análise da Obras As formas das cinco esculturas aqui apresentadas baseiam-se no período Art Nouveau que tem como característica estética mais marcante a utilização de elementos femininos, curvilíneos e com uma sinuosidade atraente seguindo sempre elementos da natureza como, por exemplo, a fauna e a flora. A utilização de novos materiais incluindo o vidro também é uma característica importante deste movimento. Intencionalmente busquei a simplicidade da forma, porém sem abrir mão das curvas e elementos naturais que podem ser observados nas peças. Elas seguem uma linha vertical que lhes confere elegância e altivez e os braços e outros membros são apenas insinuados. Todas têm relação com a natureza, a começar pela peça Raiz que tem como ponto marcante a base em cerâmica que vem da terra. A raiz representa a força, o alicerce que segura a estrutura e a mantém em pé. É o ponto inicial, vem da semente que se ramifica e torna-se forte a ponto de poder criar e sustentar toda estrutura da vida. A peça Ciranda de Libélulas tem um caráter um pouco mais figurativo, possuindo braços e até mesmo cabelos, mas mesmo assim não foge a simplicidade da forma. Diferente da peça Raiz, ela representa o inverso, os sonhos, que são livres e não se prendem a nada. São sustentados apenas por imaginação, desejos e sentimentos. As libélulas têm um significado de liberdade e tentam arrancá-la da realidade e de suas raízes para conduzi-la ao mundo dos sonhos. Cheia de Luz é a representação do berço da vida. É o terreno fértil onde a semente pode germinar e constituir suas raízes. Através de formas circulares representadas pelos cabelos pode-se fazer uma analogia com o ciclo da vida. Sua barriga bem pronunciada é em parte feita de vidro que confere o caráter iluminado de gerar vidas e a cor azul remete à água que segundo alguns historiadores é o berço da vida, o ponto inicial do desenvolvimento das espécies do planeta Terra. Suas costas
  56. 56. 55 foram vazadas não somente como elemento estético, mas para conferir mais luminosidade ao vidro proporcionando lhe um caráter mais dramático A escultura Dois em Um foi especialmente inspirada em uma obra de joalheria do mestre René Lalique. É um broche que pode ser analisado na figura 3. É a imagem de um homem e uma mulher entrelaçados de tal forma que fica difícil saber onde um começa e o outro termina, sé é que isso é possível. Tentei recriar esta situação onde represento os dois lados, o masculino e o feminino, que todos nós possuímos. A argila foi cuidadosamente escolhida, pois possui pontos pretos misturados a massa que mais uma vez reforça a idéia de que somos uma mistura. Uma mistura de matéria e “alma”, de forte e fraco, de raiz e de sonho. E finalmente a peça Transformação, que faz alusão às metamorfoses que sofremos durante a vida. Da mesma forma que a semente se transforma em árvore, que a lagarta se transforma em borboleta, esta peça passou do isopor à madeira, da madeira ao vidro. Utilizando a técnica fusing e molde consegui capturar as formas e fazer com que elas fossem parcialmente transferidas para o vidro. Da mesma maneira que a peça Raiz possui sua base em cerâmica, a peça Transformação finaliza o ciclo, pois consegue mesclar a essência de possuir raízes e ao mesmo tempo ser livre para sonhar e realizar seus sonhos.
  57. 57. 56 2.1 RAIZ Figura 10 Kelly Penha, Raiz Para a execução desta peça foram utilizados um bloco de Isopor de 100x60x70 cm, máquina para fatiar isopor, 4 m² de vidro alcalino laminado incolor 6 mm, 2 bisnagas de 50g de silicone incolor para reparos (cura neutra), tintas para vidro nas cores verde jacaré e abóbora, cortador de vidros, alicate/torquês de roldanas de vídia, alicate destacador para vidros, forno elétrico para vidro, aproximadamente três quilos e meio de argila com chamote na cor Tabaco, estecas e forno elétrico para cerâmica. Inicialmente o bloco de isopor foi esculpido até a obtenção da forma desejada e posteriormente fatiada em lâminas de 6 mm de espessura em uma máquina própria para esta finalidade. As fatias da escultura foram transferidas para o vidro que foi cortado com o auxílio de cortadores de vidro e torquês de roldanas de vídia. Algumas lâminas foram repetidas várias vezes com o intuito de deixá-la um pouco maior. Esta diferença pode ser observada no anexo I, 1.1, imagens F, G, H e I. Após a lavagem do vidro ele foi esmaltado, numerado e colocado no forno para ser queimado a 780ºC. Ver
  58. 58. 57 Anexo I, 1.1, figura J que mostra o vidro dentro do forno antes da queima e Anexo I, 1.1, figura L que mostra o resultado da queima. Após, seguindo a numeração, as placas já fundidas foram coladas com cola de silicone até a reconstrução da escultura conforme Anexo I, 1.1 figuras R e S. Em virtude da dificuldade de cortar o vidro com estas curvas sem o auxílio de uma serra própria para esta finalidade, pois o mesmo acaba quebrando em vários pontos, optei por fazer a base em cerâmica. Para tanto, foi utilizada a própria peça fatiada e reconstituída como gabarito conforme mostra o Anexo I, 1.1 figura N, para que elas ficassem com dimensões aproximadas. Utilizei o método de cobrinhas para conformar esta peça, pois desta forma poderia ficar oca e ao mesmo tempo resistente para suportar o peso do vidro. Entretanto, foram feitas um pouco mais grossas para reforçar as paredes da estrutura da base da escultura. O local onde o vidro foi colado com cola de silicone e Araldite 24 hs foi feito um pouco maior para que o vidro ficasse dentro da peça a fim de dar mais estabilidade e segurança.
  59. 59. 58 2.2 CIRANDA DE LIBÉLULAS Figura 11 Kelly Penha, Ciranda de Libélulas A execução desta escultura foi um pouco mais trabalhosa do que as outras feitas em argila, pois como ela possui os braços levantados foi necessário um suporte para que eles não se deformassem e caíssem. Através de pesquisas encontrei um método onde a estrutura da peça é feita com arame, ver Anexo I, 1.2, figura A e logo após empapelada para evitar que trinque com o encolhimento da argila tanto na secagem quanto na queima. Ver figuras B e C do Anexo I, 1.2. Para esta peça utilizei arame galvanizado 2,10mm para a estrutura e 1,4 mm para as amarras. A estrutura foi montada com o auxílio de alicate meia cana, 2 rolos de papel higiênico, aproximadamente 5 kg de argila paper Clay na cor Creme, torno manual e estecas e a queima foi realizada em forno a gás a 1.200 ºC. Chapas de vidro plano 3 mm, milefiori e vidro dicróico foram utilizados para fazer as libélulas que foram queimadas a 780 ºC em forno para vidro.
  60. 60. 59 A peça foi conformada através da técnica de cobrinhas. A escolha da argila foi em virtude de suas qualidades, pois o paperclay é uma massa cerâmica formulada com celulose o que concede maior segurança contra empenamentos e trincas. Após a estrutura ser empapelada foi revestida com argila, observar Anexo I, 1.2, figura D. Durante a secagem a peça sofreu uma enorme trinca ao redor da cintura Anexo I, 1.2, figuras E e F que foi consertada com o enxerto de mais argila para cobrí-la. Acredito que isto ocorreu por falta de papel para auxiliar no encolhimento da secagem e também ocorreram após a queima, algumas trincas no ombro, ver Anexo I, 1.2 figura O, em um dos braços ver Anexo I, 1.2, figura L, no peito e na cintura ver Anexo I, 1.2, figuras L e N, o mesmo local onde já havia trincado antes da queima, porém, as trincas maiores concentraram-se na base ver Anexo I, 1.2, figura M. Acredito que foi por causa do arame que ficou muito próximo da argila e mais uma vez a falta de papel suficiente ocasionou danos a peça. Para minha experiência foi um excelente trabalho, pois tive a oportunidade de testar uma nova técnica e efetuar a queima desta peça que foi feita em um forno a gás que adquiri ver Anexo I, 1.2 figura H. A queima a gás é uma queima assistida, pois é preciso ficar ao lado do forno para controlar os maçaricos e conseqüentemente a temperatura que deve subir lentamente para evitar que a peça trinque e se parta. Todo o processo de queima dura aproximadamente 9 horas, mas por não saber controlar bem os registros dos maçaricos acabei levando 10 horas e meia. Apesar da trincas o resultado foi satisfatório, pois, consegui fazer a queima toda sem quebrar a escultura. Acredito que se não fosse o erro no cálculo do papel ela não teria trincado. As libélulas foram cortadas em vidro, esmaltadas com diversas cores de tinta para vidro e levadas ao forno para fundirem suas asas ao seu corpo. No Anexo I, 1.2 podem ser observadas as figuras P e Q onde é possível ver os resultados antes e pós queima. Em seguida, foram coladas com cola Araldite e fixadas às mãos da escultura.
  61. 61. 60 2.3 CHEIA DE LUZ Figura 12 Kelly Penha, Cheia de Luz Foi muito prazeroso executar esta peça, pois pude testar a habilidade em modelar com as cobrinhas e serviu como base para a confecção da escultura seguinte. Como material foram utilizados 6 kg de argila com chamote na cor Tabaco, estecas, manta de fibra cerâmica, tinta para vidro na cor Azul Bolha e vidro plano 3 mm para a confecção de parte da barriga que foi queimada a 780ºC em forno elétrico para vidro e a peça cerâmica foi queimada a 1.200ºC em forno elétrico próprio para esta finalidade. A técnica de conformação utilizada foi a de cobrinhas e fusing para a parte da barriga que é feita de vidro. Após estar pronta e um pouco mais seca, a parte da barriga que seria substituída por vidro foi removida e posta para secar, ver Anexo I, 1.3, figuras G e H. Após a secagem desta parte foi feito o molde com manta de fibra cerâmica. As partes foram unidas com cola Araldite 24hs. No que se refere ao resultado final da confecção do fusing, a manta não reproduziu fielmente o formato desejado e após três tentativas finalmente consegui uma peça que se encaixasse melhor sem muito defeito. Apesar de ter ficado um pouco
  62. 62. 61 menor em algumas partes, a cola resolveu bem o problema, pois tem um aspecto vítreo o que escondeu satisfatoriamente o defeito e o deixou quase imperceptível.
  63. 63. 62 2.4 DOIS EM UM Figura 13 Kelly Penha, Dois em Um Para a confecção desta peça foram utilizados praticamente os mesmos materiais e técnicas da escultura Cheia de Luz. Difere apenas na argila utilizada que é importada Grês com Pintas Pretas e na técnica fusing que não utiliza a manta e somente vidro laminado 6mm e tinta para vidro na cor Âmbar Topázio. A experiência de usar uma argila importada, que é bem mais cara que a nacional, praticamente o dobro do preço, foi muito gratificante. A diferença de preço realmente pode ser compensada com o resultado final do trabalho e principalmente na hora de execução do mesmo. É sem dúvida muito melhor para manusear e tem consistência quase de massinha de modelar e não gruda tanto nas mãos. Outra vantagem sobre as nacionais é que ela parece ser mais resistente para trabalhos onde é necessário apoio. As peças, Cheia de Luz e Ciranda de Libélulas precisaram de apoio em alguns pontos para que não quebrassem enquanto a argila ainda estava molhada o suficiente para modelagem, já esta peça, apesar de ter um ponto de tensão, que é onde se divide, não precisou de apoio e nem mesmo rachou.
  64. 64. 63 2.5 TRANSFORMAÇÃO Figura 14 Kelly Penha, Transformação Igualmente a peça Raiz, esta é inteiramente em vidro e possui somente a base em cerâmica. Como materiais foram utilizados lâminas de vidro 4 mm tintas para vidro nas cores Verde Turquesa, Azul Bolha, Verde Jade Claro, Verde Metalizado, Zarcon e Âmbar Claro Transparente, manta de fibra cerâmica e silicato de sódio para enrijecer a manta. A argila utilizada foi a importada Grês com Pintas Pretas, forno elétrico para cerâmica, forno elétrico para vidro e cola de silicone e araldite 24 hs. Como base para o molde foi utilizado uma escultura feita com a técnica de fatiar o isopor e remontá-la sobre outro material. Neste caso foi a madeira. Esta peça faz parte dos primeiros estudos para este trabalho. Ela iria ser recriada em argila e receberia algum detalhe em vidro com a técnica fusing, mas no decorrer do desenvolvimento deste projeto resolvi testar o uso da manta com uma peça maior e
  65. 65. 64 mais detalhada do que eu já havia feito antes. Fiquei feliz com o resultado. Tanto no corte do vidro quanto na queima correu tudo conforme o planejado. A manta de fibra cerâmica foi molhada com silicato de sódio para que ficasse maleável e também enrijecesse capturando a forma desejada. Ela foi sobreposta sobre a escultura conforme figura A do anexo I, 1.5. Após secar, o que demora aproximadamente 24 horas, ela foi retirada, ver Anexo I, 1.5, figura B. O vidro foi cortado para evitar que houvessem deformações indesejadas, ver Anexo I, 1.5 figura D e em seguida esmaltada como mostra figura E no Anexo I, 1.5, e levada ao forno para queimar sobre a manta previamente protegida por caulim que funciona como desmoldante, o que pode ser observado nas figuras G e H do Anexo I, 1.5, que mostram respectivamente os resultados antes e depois da queima. Os mesmos processos foram repetidos para a confecção da outra parte desta escultura. As duas partes foram fixadas à base com cola de silicone e Araldite 24 hs e uma a outra para oferecer maior estabilidade.

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