Oliveira; luma santos de estética do precário ensaios de fotografia analógica em diálogo com a arte contemporânea

LUMA SANTOS DE OLIVEIRA
ESTÉTICA DO PRECÁRIO:
ENSAIOS DE FOTOGRAFIA ANALÓGICA EM DIÁLOGO COM
A ARTE CONTEMPORÂNEA
UNIVERSIDADE FEDERAL DE MATO GROSSO DO SUL
DEPARTAMENTO DE COMUNICAÇÃO E ARTES
CURSO DE ARTES VISUAIS – BACHARELADO
CAMPO GRANDE - MS
2011

Trabalho de Conclusão de Curso
apresentado ao curso de Artes Visuais –
Bacharelado, da Universidade Federal de
Mato Grosso do Sul, como requisito final
à obtenção do titulo de graduação.
Orientador: Profª. Drª. Eluiza Bortolotto
Ghizzi
CAMPO GRANDE - MS
2011

Trabalho de Conclusão de Curso
apresentado ao curso de Artes Visuais –
Bacharelado, da Universidade Federal de
Mato Grosso do Sul, como requisito final à
obtenção do titulo de graduação.
Campo Grande, MS, ____ de ____________________ de 2011.
COMISSÃO EXAMINADORA
________________________________________
Profª. Drª. Eluiza Bortolotto Ghizzi
Universidade Federal de Mato Grosso do Sul
________________________________________
Profª Ma. Aline Sesti Cerutti
________________________________________
Prof. Silvio da Costa Pereira

AGRADECIMENTOS
À minha família por todo apoio e dedicação.
Ao Guilherme Luís Teló pela imensa colaboração, companheirismo e carinho em
todas as etapas de realização do trabalho.
Ao amigo Pedro Cupertino pela inspiração, incentivo e colaboração.
À Catherine Kohatsu, José Henrique Yura e todos os amigos que se colocaram à
disposição para ajudar de alguma forma.
À Profª. Drª. Eluiza Bortolotto Ghizzi por todo interesse e dedicação mostrados ao
longo da atenciosa orientação.
A todos os professores que proporcionaram um enriquecimento nesse aprendizado,
em especial à Profª Ma. Aline Sesti Cerutti e ao Prof. Silvio da Costa Pereira,
participantes da banca, que se colocaram à disposição quando preciso.
A todos que contribuíram de alguma forma para a concretização desse trabalho,
muito obrigada.

“O olho do homem
serve de fotografia
ao invisível, como o
ouvido serve de
eco ao silêncio.”
Machado de Assis

RESUMO
A fotografia analógica é uma das diferentes formas escolhidas por artistas da
atualidade para dar continuidade à atuação da fotografia artística; a reexploração de
técnicas já utilizadas no passado e caídas em esquecimento é um dos fatores que
motivam essa produção, pois, além de fazer uma associação com aquilo que já
aconteceu, esse tipo de fotografia estimula a percepção de mundo do espectador,
que entra em contato com uma visão diferenciada daquela com a qual está
acostumado. Este estudo desenvolve uma experimentação artística em fotografia
obtida com câmeras analógicas dotadas de poucos recursos de controle e
associadas a diferentes tipos de filme. Além disso, o estudo explora os resultados
dessa falta de controle e alguns efeitos, considerados como erros na fotografia
tradicional. O maior problema na produção dessa forma de arte é a dificuldade de
encontrar disponíveis no mercado as próprias ferramentas como câmeras, filmes e
químicos para revelação. A pesquisa teórica é fundamentada no estudo da fotografia
utilizada como forma de arte contemporânea em geral e no estudo mais
aprofundado da fotografia analógica, com embasamento realizado principalmente
nas obras de Roland Barthes, Charlotte Cotton e Edward Lucie-Smith. A produção
final aparece sob a forma de uma produção artística em fotografia e de um relatório
técnico com dados de pesquisa teórica e conclusões acerca do experimento e das
ideias estudadas a partir do tema inicial.
Palavras-Chave: Filmes. Câmeras. Técnicas fotográficas. Arte fotográfica.

SUMÁRIO
INTRODUÇÃO...........................................................................................................07
1 A FOTOGRAFIA COMO ARTE CONTEMPORÂNEA.............................................09
2 ASPECTOS TÉCNICOS DA FOTOGRAFIA ANALÓGICA.....................................20
3 UM EXPERIMENTO EM FOTOGRAFIA ANALÓGICA E EM ARTE
CONTEMPORÂNEA..................................................................................................27
CONCLUSÃO.............................................................................................................38
REFERÊNCIAS..........................................................................................................40

INTRODUÇÃO
A pesquisa de que trata este trabalho foi realizada visando explorar
o potencial artístico da fotografia em uma produção de caráter experimental e
inserida no contexto da arte contemporânea, sendo essa uma das áreas de atuação
escolhidas por artistas da atualidade, que exploram diferentes técnicas e linguagens.
A fotografia na arte contemporânea é abordada no trabalho nos seus
aspectos gerais, com o intuito de oferecer ao leitor um panorama dos diferentes
temas e técnicas utilizados; uma comparação com a pintura é realizada em
diferentes pontos do texto, mostrando que alguns parâmetros utilizados na fotografia
já existiam na arte antes mesmo de a fotografia existir.
O ramo escolhido para um estudo mais aprofundado é o da
fotografia analógica, mais especificamente aquela que apresenta seus resultados
dependendo de câmeras e filmes específicos, que possuem algumas limitações
quanto aos elementos de controle do ato de fotografar – obturador, velocidade, ISO,
lente etc. – que, por sua vez, geram fotografias com “erros”, se consideradas de um
ponto de vista puramente técnico. Todavia, assim como ocorre com diversas outras
ferramentas, técnicas e linguagens utilizadas em outras formas de arte, no caso
dessa produção, é precisamente nesses erros que encontramos grande parte do
valor artístico desse tipo de fotografia.
O primeiro capítulo apresenta aspectos teóricos da pesquisa,
abordando alguns conceitos da arte em geral e apontando o papel das suas
ferramentas de criação; apresenta também características da arte contemporânea,
introduzindo a fotografia nesse contexto para, então, especificar o gênero da
fotografia analógica. A base teórica se dá, principalmente, pela análise das idéias de
Cotton (2010), que aponta os diferentes ramos da fotografia dentro da arte
contemporânea; entre eles está o da fotografia analógica, com a exploração de
efeitos considerados como erros em uma fotografia mais tradicional e comercial,
como forma de valorizar o fazer artístico.
O segundo capítulo aborda os aspectos técnicos da fotografia
analógica com a qual se está trabalhando, com o objetivo de informar o leitor acerca
de alguns dos conhecimentos necessários para se compreender a produção

8
fotográfica de caráter experimental, realizada paralelamente à pesquisa técnica e
teórica; nele são citadas as câmeras e filmes utilizados nas experiências, apontando
suas características individuais, que são de suma importância para atingir os
resultados almejados na produção.
No terceiro capítulo o processo de produção fotográfica é
apresentado, bem como uma discussão sobre sua especificidade e, também, sobre
a importância desse tipo de processo na arte contemporânea. Todas as etapas
desenvolvidas na produção das 13 séries realizadas são descritas, a fim de elucidar
o caminho percorrido para obter os efeitos atingidos no fim das mesmas. Algumas
fotografias produzidas durante esse processo foram selecionadas para compor uma
exposição representativa desse processo, tendo sido, para isso, ampliadas e
emolduradas.
O trabalho tem como objetivo reafirmar a importância da fotografia
na arte contemporânea, mais especificamente a fotografia analógica, pois, havendo
uma maior compreensão sobre o tema, a mesma passa a ser mais valorizada dentro
do ambiente artístico, contribuindo para a constante mudança e evolução da própria
arte.

1 A FOTOGRAFIA COMO ARTE CONTEMPORÂNEA
Em sentido amplo, todas as atividades humanas possuem seu
caráter artístico; assim, as atividades ditas artísticas em sentido estrito interagem
com as outras atividades humanas e se destacam umas das outras apenas em
casos específicos. A arte, assim, nunca consegue ser pura; ela precisa dos outros
valores humanos para existir, introduzindo as concepções do mundo em si
(PAREYSON, 1984).
Com base nas idéias de Narloch (2006), é possível entender que a
arte, primeiramente, surge de forma espiritual, interiormente, precisando se
materializar para se tornar arte; a exteriorização depende, em parte, da matéria com
a qual será produzida, e nisso se encontra o problema de que a matéria já vem
carregada de uma dimensão espiritual e artística que influenciam na produção da
arte; por essas razões, também, uma arte nunca começará pura ou vazia. As
ferramentas utilizadas na criação da obra de arte também influenciam em seu
resultado, agregando valores a ela; seu uso pode ser percebido tanto nas marcas de
pinceladas em uma pintura, quanto em uma foto que apresenta características da
lente utilizada. A relação entre arte e técnica é tal que a técnica pode se tornar o
foco do interesse da arte; nesses casos, a arte passa a interessar-se por
compreender e explorar o modo como cada técnica ajuda a ampliar as
possibilidades criativas.
A arte contemporânea, assim como ocorreu em outros períodos da
história, vivencia mudanças nos modos de produção da arte, nos conceitos e no
próprio sentido de arte. Mais do que em qualquer outra época, talvez, coexistem
hoje muitos movimentos e tendências. Apenas em alguns casos se podem definir
características locais. Também há alguns artistas que ganham destaque e
influenciam outros internacionalmente, embora nem sempre de modo homogêneo.
Uma grande influência para os artistas contemporâneos é o francês
Marcel Duchamp, cuja obra incide, entre outros, sobre o significado de beleza na
arte; com seus ready-mades mostra que “[...] não se interessa por outra beleza que
não seja a da indiferença; uma beleza livre por fim da noção de beleza” (PAZ apud
NEVES, 2009, p. 2405).

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Na arte atual temos exemplos de artistas, como Adriana Varejão,
que são capazes de “[...] produzir algo idêntico ao original, possível de ser
transplantado de um meio a outro entre tempos diversos” (CERQUEIRA E LOPES,
2009, p. 1835), mas que não utiliza isso como uma simples cópia, se apropria das
imagens para criar sua arte e atingir seu objetivo conceitual.
A fotografia vai ganhando espaço como arte ao longo do século XX,
conforme vão ficando mais claras as suas potencialidades para além do registro;
também vão ficando claros seus vínculos com outras formas de fazer arte. Uma
análise sobre as relações entre pintura e fotografia é feita por Tavares (2009), que
afirma que, no início, a fotografia recebeu o mérito de libertar a pintura da
necessidade de tentar ser fiel à realidade; a pintura, então, seguiu para outros
caminhos, como o abstracionismo, que depois acabam servindo, também, como
influência para a fotografia. Na atualidade, especialmente com o advento das
tecnologias digitais de informação e comunicação, as direções das duas técnicas
parecem, cada vez mais, estar convergindo, dividindo os mesmos espaços de arte,
além de temas e outros.
A fotografia, embora não limitada ao registro, se mantém como
memória, lembrança de fatos e eventos. Isso porque a imagem fotográfica é sempre
construída a partir de um objeto concreto, algo existente em um certo espaço e
tempo, que ela de algum modo procura representar. O modo como ela o representa,
contudo, quando não adiciona (na medida do possível) às características desse
objeto quaisquer intenções subjetivas do fotógrafo, tende mais para o “puro registro”;
de outro lado, quando essas intenções ficam mais evidentes, temos um leque de
significados mais amplo para essa fotografia.
A fotografia artística apresenta uma quebra brusca na relação
fotógrafo-cliente, tal como abordado por Kossoy (2001), já que o fotógrafo, na
maioria das vezes, é o próprio “cliente”, que terá uma experiência visual do mundo e
de si próprio, que ele mesmo registrou, compartilhando-a com os espectadores.
Na fotografia, assim como em toda arte, são determinantes tanto os
materiais com os quais é produzida – filmes, papéis – quanto as ferramentas –
máquinas e seus recursos. Embora sejam muitos os tipos e modelos de máquinas
fotográficas, todas compartilham de algumas características gerais (de máquinas
sensórias), que distinguem a fotografia dos demais tipos de arte que usam outras
ferramentas.

11
Segundo Santaella (1997), as máquinas – que podem ser
classificadas como musculares, sensórias e cerebrais - são utilizadas para facilitar e
auxiliar o homem em trabalhos específicos; essas máquinas, desde o início, foram
acolhidas no campo das artes como ferramentas que funcionam como uma extensão
do corpo humano.
Por meio da fotografia, que é produzida por uma câmera fotográfica,
considerada uma máquina sensória (ou seja, assim como as câmeras de cinema e
de vídeo, são extensões do olho como órgão sensório), são realizados registros,
signos que permitem, posteriormente, sua reprodução. Assim, as fotografias acabam
funcionando “[...] como verdadeiras usinas para a produção de signos”
(SANTAELLA, 1997, p.38), nas quais o artista tem a capacidade não só de registrar
aquilo que é visto, mas pode também ampliar esse campo de visão, criando novas
formas de enxergar e representar o que é captado do mundo.
Arlindo Machado (2009), analisando o caso da arte da segunda
metade do século XX, que se expressa através das recentes tecnologias de
informação e comunicação, conclui que essa arte carrega com ela a função de
discutir as máquinas enquanto meio no processo de produção artística, sendo difícil
separar até onde o legitimam e a partir de onde o desconstroem. Segundo Machado
(2009), o artista tem a capacidade de obter resultados diferentes daqueles
programados para as máquinas, mesmo cumprindo exatamente suas
potencialidades, a exemplo do vírus no computador. Esse trabalho de utilizar e, ao
mesmo tempo, questionar os valores dessa tecnologia, caminha em direção
contrária à tecnocracia, “[...] ele precisa de certo coeficiente de desordem, de um
certo espaço de imprevisibilidade, sem os quais degenera na metáfora da utilidade
programada” (MACHADO, 2009, p. 185). O autor sugere, ainda, que o papel do
artista, diferente dos funcionários da produção, é buscar ressaltar a capacidade
imaginativa e formas de percepção do mundo dentro do sistema de vida e de
pensamento dos homens, que estão embutidas nos projetos tecnológicos e que,
muitas vezes, passariam despercebidas.
Para Machado (2009), a questão da atribuição de méritos na criação
de uma obra realizada através de máquinas é bastante difícil, já que temos como
possíveis autores tanto o responsável pela concepção da obra como a própria
máquina. No caso da fotografia, o artista que tem controle sobre essa máquina,
sabendo manipular seus recursos em benefício próprio, pode utilizá-la como

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ferramenta para traduzir sua visão, por exemplo, produzindo uma imagem com
perspectiva semelhante à renascentista, colocando um olho abstrato no centro do
sistema de representação; mas se o automatismo dessas máquinas não for driblado
por quem as opera, introduzindo elementos não previstos e diferentes daqueles para
os quais está programada, o mérito de obras produzidas, que sejam dignas de
atenção, deve caber às próprias máquinas que geraram esse produto.
Barthes (1984) é um dos estudiosos das linguagens que pesquisa o
caso da fotografia. Ele promove uma análise da fotografia a partir da visão de um
Spectador, já que ele próprio (Barthes) não é um Operator (o fotógrafo, no caso).
Desse ponto de vista, o autor detecta o problema de que quando vemos a fotografia
temos sempre a sensação de estarmos vendo “através dela” e não “ela mesma”; em
razão disso, trata a fotografia como algo “invisível”, que não tem uma classificação
muito definida, já que sempre carrega consigo o seu referente, tornando-se, assim,
quase que invisível pelo fato de não ser ela o que vemos, e sim aquilo a que ela nos
remete.
Fazendo uma análise de fotografias que despertam ou não seu
interesse, Barthes (1984) conclui que existem dois aspectos que causam esse
interesse, a serem analisados; o primeiro é o Studium, que seria como um gosto
mais geral, apresentando elementos que agradam ou provocam algum
questionamento cultural, o segundo é o Punctum, que atravessa como uma flecha
na composição fotográfica, criando um interesse mais profundo e diferenciado;
geralmente aparece como um pequeno detalhe que, à primeira vista, não é
percebido, mas que quando notado gera o real interesse por aquela imagem, um
interesse mais puro.
Ainda segundo esse autor, a fotografia mostra em si uma
capacidade de transformar o sujeito em objeto; esse, diante do ato fotográfico, tem
certas reações, mesmo que involuntárias, de se portar de maneira que seja
representado conforme seu desejo. Como uma das formas de evitar esse tipo de
reação, o fotógrafo procura surpreender o Spectador, captando um retrato que seja
o mais natural possível, “[...] esse gesto é, portanto, perfeito quando se realiza sem
que o sujeito fotografado tenha conhecimento dele” (BARTHES, 1984, p. 54)
causando uma espécie de choque fotográfico.
Existem diversas maneiras que o fotógrafo pode utilizar para
surpreender; entre elas estão: captura de imagens raras, conquista de proezas,

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contorções da técnica, entre outras; qualquer que seja o tema, contudo, o fotógrafo
deve impor desafios à sua foto, ir além do que é apenas interessante, muitas vezes
sendo até contraditório a si mesmo.
Ainda em suas reflexões, Barthes (1984) cita o fato de que muitos
fotógrafos buscam uma unidade homogênea em suas fotografias, o que as torna,
quase sempre, banais; mesmo que abordem temas possíveis de causar choque,
elas não apresentam um Punctum, se mostrando como fotos ingênuas. Para evitar
isso ele deve buscar algo inusitado, capaz de despertar um interesse diferente.
As motivações e métodos de trabalho utilizados nas fotografias
artísticas contemporâneas aparecem como foco principal das idéias de Cotton
(2010). Segundo o autor, algumas fotografias são previamente orquestradas pelos
artistas, a exemplo da Figura 1, deixando a autoria e competência prática de lado
para enfatizar o ato retratado, tendo influências da arte conceitual em meados dos
anos 1960 e 1970, que utiliza a fotografia para criar uma nova forma de arte a partir
de atos efêmeros e cujos produtos/idéias servem tanto de documento como de gesto
artístico; nesse contexto, os padrões convencionais foram subvertidos “[...] e a
fotografia se tornou o instrumento pelo qual o artista podia esquivar-se à
necessidade de criar uma “boa” imagem” (COTTON, 2010, p. 22).
Figura 1 – Zhang Huan, Para subir o
nível da água num pesqueiro, 1997.
Fonte: Zhang Huan. Disponível em:
<http://www.zhanghuan.com/ShowWo
rkContent.asp?id=39&iParentID=21&
mid=1>
A arte da performance aparece constantemente como objeto dessas
fotografias e, muitas vezes, é realizada com o único propósito de ser fotografada; as
experiências da vida cotidiana são capturadas em gestos menos calculados, o corpo
humano é utilizado para transmitir significados, construções visuais criam

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representações e a banalização de elementos gera uma rápida compreensão do
significado que a fotografia procura expressar, tornando-se “[...] um modo prático de
fixar a observação, e também o meio pelo qual entra em vigor esse jogo entre
registros visuais” (COTTON, 2010, p. 39). A repetição de atos ou acontecimentos se
destaca pela facilidade que o espectador tem de compreender a idéia exposta pelo
artista, que então é capaz de comprovar seu conceito.
As fotografias tipo “quadro-vivo” apresentam uma forma de narrativa
pictórica em apenas uma imagem, tendo origem na pintura figurativa dos séculos
XVIII e XIX, que serve como ponto de referência, juntamente com o cinema, o
romance e contos folclóricos:
É importante entender que a afinidade da fotografia contemporânea com a
pintura figurativa se reduz a uma imitação ou à tentativa de reviver aquele
período da arte. Ao contrário, as duas técnicas demonstram uma mesma
compreensão de como uma cena pode ser coreografada para o espectador
de maneira que este possa reconhecer que uma história está sendo
contada. (COTTON, 2010, p. 49).
Figura 2 – Sarah Dobai, Sala
vermelha, 2001.
Fonte: Bard College. Disponível em:
<http://www.bard.edu/ccs/exhibitions/
museum/sodiumdreams/artists/dobai>
Nessas fotografias (representadas pela Figura 2) em que, muitas
vezes, existe uma grande equipe para concretizar sua realização, o fotógrafo
aparece como um maestro conduzindo o grupo, não sendo um produtor isolado.
Motivos visuais históricos são, constantemente, utilizados para apontar um teor de
simbolismo e preocupação cultural nas fotografias contemporâneas, segundo o
autor, que podem ser comparados a atitudes semelhantes de outras épocas,
servindo também como fábulas contemporâneas, o que reafirma sua posição de
arte. A fotografia de “quadro-vivo” também pode abordar narrativas ambíguas e sem

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referências, acrescentando uma qualidade onírica à foto, a exemplo de obras em
que o rosto dos sujeitos fotografados não aparece, deixando que a nossa
imaginação fique encarregada de atribuir seu caráter a partir da cena construída
(COTTON, 2010).
Segundo Cotton (2010), as fotografias com estética “inexpressiva”
abandonam o lado sentimental do fotógrafo para retratar uma visão completa do
tema abordado, apresentando ampliações de tamanhos que, até em meados dos
anos 1980, ainda não eram utilizados na fotografia, ocupando seu espaço nas
galerias de arte. A abordagem neutra e objetivante foi adotada para enfatizar
discursos políticos e sociais dentro da arte conceitual, aparentando transmitir uma
informação parcial; aqui “[...] a política pessoal dos fotógrafos entra em jogo em sua
escolha do motivo condutor e em sua antecipação da análise que o espectador fará
do trabalho, e não numa declaração explícita por meio de um texto ou do estilo
fotográfico.” (COTTON, 2010, p. 88). Essas fotografias, exemplificadas na Figura 3,
retratam cenas, em sua maioria comuns, que vistas por um novo prisma têm o poder
de estimular reflexões. Os retratos também são abordados na fotografia
inexpressiva, que utiliza o ponto de vista mais simples possível para causar a
sensação de estar olhando diretamente para a pessoa, captando o seu estado de
espírito.
Figura 3 – Matthias Hoch, Leipzig
nº 47 , 1998.
Fonte: DZ BANK. Disponível em:
<http://www.dzbank-
kunstsammlung.de/de/art-foyer-
detail/herein/artistSingleImage/300
-1/image/778/#/artistOverview>
Objetos do cotidiano também podem fugir de sua função trivial,
segundo Cotton (2010), em fotografias que alteram seu conceito através da maneira

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com que essas “esculturas” de natureza-morta e efêmeras são representadas
(Figura 4), valorizando o processo de manipulação realizado e não o artista que
criou a obra, transformando a percepção que possuímos sobre a vida diária e
apresentando, também, a importância da fotografia como registro documental.
Figura 4 – Wolfgang Tillmans,
Terno, 1997.
Fonte: Art at Swiss Re.
Disponível em:
<http://www.artatswissre.com/flas
h/index.cfm?ID=2E6B2DDB-
C767-66DA-
913278F334FA1BE7&artist=18>
O mesmo autor afirma, ainda, que o tema da vida íntima e doméstica
aparece na fotografia contemporânea, representada com os mesmo “erros” comuns
cometidos nas fotografias amadoras de família; tal “deficiência” técnica, todavia,
aparece intencionalmente aqui, como forma de comunicação ao observador da
relação de intimidade do fotógrafo com o tema; porém, são registrados momentos
diferentes daqueles encontrados nos álbuns de família, valorizando dimensões
emocionais e eventos normalmente ignorados da vida diária, apresentando sinais de
relacionamento que se encontram enrustidos nas fotografias privadas, tal como
ocorre na fotografia representada pela Figura 5. Esse estilo foi importante para a
fotografia de moda dos anos 1990, que deixava de lado o glamour e alta produção,
utilizado até então, para representar uma realidade mais precária dos jovens, tanto
na ambientação como física e emocionalmente.

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Figura 5 – Richard Billingham, Sem
título, 1994.
Fonte: BBC. Disponível em:
<http://www.bbc.co.uk/photography/geniu
s/gallery/billingham.shtml>
A fotografia documental também aparece na forma de arte, não
registrando a ação em si, como ocorre na televisão e mídia digital, por exemplo, mas
valorizando outros elementos, vestígios do que ficou para trás após eventos caóticos
e trágicos, marcados por metáforas que descrevem os acontecimentos e que podem
ter sido manipulados de certa forma (Figura 6).
Figura 6 – Paul Seawright, Vale, 2002.
Fonte: Brighton Photo Biennial.
Disponível em:
<http://www.bpb.org.uk/artists/3082/pau
l-seawright/>
Também são realizados registros de pessoas, que transmitem seus
sentimentos sobre fatos ocorridos. Essas fotografias são, muitas vezes,
acompanhadas de textos que falam sobre ou retratam de forma mais implícita o que
ocorreu (COTTON, 2010).
Cotton (2010) também discute que a fotografia artística no pós-
modernismo quebra a necessidade que tinha, no modernismo, de possuir uma
transcendência formal e intelectual em relação às fotos triviais, explorando agora a

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reprodução, imitação e falsificação; assim surge um estilo de fotografias que
carregam uma codificação cultural, fazendo referência a outras imagens ou sinais, a
exemplo da Figura 7. Além dos temas que revivem e refazem cenas conhecidas,
também podemos abordar aqui fotografias que retomam técnicas antigas, a exemplo
do daguerreótipo, assim como a apropriação de fotos de acervos, reunidas para
serem editadas e expostas de maneira diferente.
Figura 7 – Vik Muniz, Foto ação,
depois de Hans Namuth, 1997.
Fonte: MoMA. Disponível em:
<http://www.moma.org/explore/in
side_out/tag/vik-muniz>
No último capitulo do livro “A fotografia como arte contemporânea”,
Cotton (2010) levanta o questionamento sobre a fotografia analógica e a digital, já
que a segunda começa a dominar o mercado nos anos 2000, devido às facilidades
de manipulação e baixo custo. O autor afirma que “As profecias apocalípticas quanto
à completa extinção dos papéis e filmes para fotografia análoga1
já se dissiparam”
(COTTON, 2010, p. 220) e, em meio aos artistas que utilizam equipamentos digitais
para a criação de suas obras, existem aqueles que permanecem explorando os
instrumentos mais antigos (representado pela Figura 8), tanto para agregar às suas
obras valores do passado a que esses processos remetem, quanto para trabalhar
com o acaso e a imprevisibilidade que resultam em imperfeições e erros, sendo esse
o seu motivo de valorização. É na exploração desses processos analógicos da
fotografia que são realizados os estudos práticos deste trabalho.
1
Foi respeitado o texto original, todavia, onde se lê análoga deve-se ler analógica.

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Figura 8 – Zoe Leonard, TV
Carrinhodemão, da série Analógica,
2001-06.
Fonte: PhotoRadar. Disponível em:
<http://www.photoradar.com/news/sto
ry/deutsche-borse-photography-prize-
2010-winners>
A “memória inconsciente”, como no sonho, é abordada por Lisboa
(2007) como algo que não podemos controlar, surgindo e desaparecendo a qualquer
momento; diferente da “memória repetitiva”, que se assemelha mais a algo concreto
que fixamos e reproduzimos. A nossa capacidade de fixação do vivido não é
completa, quanto mais o tempo passa, mais nos esquecemos dos fatos; por isso é
comum na arte obras que registrem aquilo que queremos guardar em nossa
memória, criando uma ferramenta de comunicação. Assim, fotografar sem pensar,
distante de qualquer regra, pode ter sua importância também para a memória, algo a
que não damos muito valor no mundo presente será, talvez, peça importante no
diálogo do futuro com as lembranças da atualidade.
O conceito de simulacro é apropriado àquilo que busca a imitação do
real, já a simulação substitui essa realidade por uma interpretação sua, nem
verdadeira nem falsa; como abordado por Ribeiro (2009), essa simulação é
apresentada de forma bastante clara pela fotografia analógica, que constrói essa
nova visão da realidade a partir de um momento que existiu verdadeiramente, sem a
preocupação de representá-lo com fidelidade. É esse tipo de simulação por meio da
casualidade, juntamente com a propriedade da memória, que fazem da série de
fotografias analógicas aqui produzidas uma forma de arte importante para o contexto
contemporâneo da arte.

2 ASPECTOS TÉCNICOS DA FOTOGRAFIA ANALÓGICA
Os aspectos técnicos da fotografia analógica são abordados, aqui,
para que a forma de realização da produção final que acompanha esta pesquisa
seja adequadamente compreendida, já que o resultado das fotografias produzidas é
decorrente de cada câmera e filme utilizados para produzir efeitos desejados, de
acordo com suas características próprias. Informações sobre esses recursos
técnicos estão dispostas no decorrer deste capítulo.
As pesquisas práticas e produções que fazem parte do processo e
da produção final deste Trabalho de Conclusão de Curso foram realizadas apenas
com câmeras analógicas, combinadas com diferentes tipos de filmes que são
aceitos pelas mesmas, com o intuito de explorar artisticamente e analisar seus
limites técnicos e resultados diferenciados. Abaixo fazemos uma breve descrição
dos tipos de câmeras e filmes utilizados.
Figura 9 – Câmera Holga 120 GCFN
Fonte: fotografia da autora
Apesar de ter uma estrutura de plástico, a câmera Holga 120 GCFN,
mostrada na Figura 9, diferentemente das demais da série de câmeras “Holga” (que
possuem uma lente, também, de plástico), é confeccionada com lente de vidro de 60
mm; permite alguns ajustes manuais como: foco, duas opções de abertura do
diafragma (f/8 e f/11), modo de disparo normal (1/125seg) ou bulb (o diafragma fica
aberto durante todo tempo em que o botão de disparo estiver sendo pressionado) e
quatro cores de flash (vermelho, amarelo, azul e branco); o avanço manual do filme
é flexível, sem limite de espaço pré-definido para cada foto – e proporciona a
possibilidade de múltiplas exposições, ou sobreposição parcial entre duas fotos. A

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câmera utiliza filmes 120 (médio formato), mas pode ser adaptada para utilizar
também filmes 135.
Figura 10 – Câmera Holga 120 WPC
A câmera Holga 120 WPC, mostrada na Figura 10, também tem sua
estrutura feita de plástico, mas é uma pinhole (não possui lente, apenas um pequeno
orifício por onde entra a luz, projetando a imagem diretamente sobre o filme); o
disparo é feito com um cabo disparador, que deve ser mantido pressionado durante
o tempo necessário para que a imagem seja gravada no filme; esse tempo deve ser
de 7 segundos, no mínimo, além do qual é flexível. Também utiliza filmes 120, que
são avançados manualmente, possibilitando o registro de seis fotos panorâmicas de
120 graus.
Figura 11 – Câmera Aquapix
A Aquapix, mostrada na Figura 11, é uma simples câmera “point and
shoot” (apontar e disparar), sem possibilidade de ajustes manuais, com uma lente
grande angular de 28 mm, abertura fixa em f/9 e velocidade do obturador em
1/100seg. Utiliza filmes 135 e tem a especificidade de permitir fotografar embaixo
d’água, pois fica protegida por sua caixa estanque.

22
Figura 12 – Câmera Vivitar Ultra Wide & Slim
Outra câmera “point and shoot” é a Vivitar Ultra Wide & Slim, Figura
12, que também é toda feita de plástico, possuindo uma lente grande angular de
22mm, abertura fixa de f/11 e velocidade do obturador em 1/125seg, utiliza filmes
135.
Figura 13 – Câmera Olympus XA3
A Olympus XA3, Figura 13, possui uma lente de vidro de 35 mm com
abertura máxima de f/3.5. É uma câmera automática, com uma velocidade do
obturador que varia de 1/750seg a 2 segundos, dependendo da quantidade de luz
do ambiente, utilizando filmes 135. Os ajustes manuais são realizados através das
três opções de foco e seleção do ISO, permitindo o uso de filmes com sensibilidade
de 25 até 1600, sendo mais fácil realizar o processo push ou pull (esse processo é
realizado no laboratório de revelação para compensar a subexposição ou
superexposição do filme à luz).

23
Figura 14 – Câmera Diana F+
Com lentes de plástico que podem ser trocadas (original de 75 mm e
Fisheye 20 mm), a Diana F+, Figura 14, é uma nova versão baseada em câmeras
dos anos 1960, que possui as características de avanço manual do filme, modo de
disparo normal (1/60seg) e bulb, três opções de foco, três opções de abertura do
diafragma (f/11, f/16 e f/22), além de possibilitar o uso como pinhole, possuindo um
modo de disparo com um pequeno orifício para ser utilizado sem lentes. Utiliza
filmes 120 e inclui um flash que pode ser acoplado e combinado com diferentes
filtros coloridos, já que possui um compartimento para inserção destes.
Figura 15 – Filme Provia 100F (formato 120)
Fonte: Toy Camera. Disponível em:
<http://toycamera.com.br/product/fuji-provia-
100f-120/>
O filme Provia 100F (formato 120) da marca Fujifilm, Figura 15, é um
filme de médio formato, com ISO 100, sua categoria é a do “slide”, em que as
imagens já aparecem nas cores positivas após a revelação, não precisando inverter
as cores na ampliação.

24
Figura 16 – Filme NPS 160 (formato 135)
Fonte: Kojika. Disponível em:
<http://www.kojika.com.br/sessoes/produtos/fil
mes.htm>
O filme negativo NPS 160 (formato 135) da marca Fujifilm, mostrado
na Figura 16, possui a tecnologia da 4ª camada de cor, que possibilita uma maior
fidelidade às cores enxergadas pela visão humana.
Figura 17 – Filme Elitechrome 100
O filme Elitechrome 100 (formato 135) da marca Kodak, Figura 17, é
um cromo (filme positivo) que apresenta azuis intensos e cores saturadas, assim
como em todos os cromos quando revelados no processo cruzado.
Figura 18 – Filme Ektachrome 100
O filme Ektachrome 100 HC (formato 135) da marca Kodak, Figura
18, é um cromo de alto contraste que estava vencido desde 1993 e, portanto, já
havia perdido bastante sua sensibilidade.

25
Figura 19 – Filme Color Plus 200 (formato 135)
Fonte: B&H. Disponível em:
<http://www.bhphotovideo.com/c/product/123787-
GREY/Kodak_6031470_35mm_Color_Plus_200.ht
ml>
O filme Color Plus 200 (formato 135) da marca Kodak, Figura 19, é
um negativo bastante comum, preferido pela maioria das pessoas leigas, dado que
responde bem às necessidades básicas de registro de eventos; não tem
características especiais.
Figura 20 – Filme Ultramax 400 (formato 135)
Fonte: Fotofilmes. Disponível em:
<http://www.lojafotofilmes.com.br/produto.php?co
d_produto=1562061>
O filme Ultramax 400 (formato 135) da marca Kodak, Figura 20, é
um negativo versátil, pode ser utilizado em diversas condições de luz, sendo
facilmente encontrado no mercado.
Figura 21 – Filme Color Negative 100 (formato
135)
Fonte: Lomography. Disponível em:
<http://brazil.shop.lomography.com/films/35mm-
filmes/lomography-color-negative-100-pack-of-3>

26
O filme Color Negative 100 (formato 135) da marca Lomography,
Figura 21, é um negativo simples, ideal para ser utilizado sob a luz do sol ou com luz
auxiliar de flashes.
Figura 22 – Filme Color Negative 400 (formato
120)
< http://brazil.shop.lomography.com/films/120-
filmes/lomography-colour-negative-400-120-
pack-of-3>
O filme Color Negative 400 (formato 120) da marca Lomography,
Figura 22, é um negativo ideal para fotografar em diferentes condições de luz,
possuindo a diferença de ser um filme de médio formato, dificilmente encontrado no
mercado.
Figura 23 – Filme Redscale 100 (formato 120)
<http://brazil.shop.lomography.com/films/lomogr
aphy-redscale-100-120-pack-of-3>
O filme Redscale 100 (formato 120) da marca Lomography, Figura
23, possui a característica do efeito “redscale”, obtido quando fotografamos um filme
do seu lado avesso, resultando em fotografias com tons avermelhados. Essa técnica
pode ser realizada invertendo manualmente um filme negativo comum, que deve ser
exposto com mais luz do que seu ISO exige, já que perde um pouco da
sensibilidade; aqui o filme já vem pronto para ser fotografado, não precisando de
alterações manuais, e com o ISO corretamente indicado.

3 UM EXPERIMENTO EM FOTOGRAFIA ANALÓGICA E EM ARTE
CONTEMPORÂNEA
A utilização da fotografia na arte contemporânea, conforme já
trabalhado no primeiro capítulo deste texto, não aparece somente em sua forma
mais encontrada atualmente, a digital; segundo Lucie-Smith (2006, p. 241) “A
reexploração de técnicas fotográficas que pareciam perdidas para sempre é um
aspecto da fotografia recente”, a exemplo do artista Chuck Close, que utiliza a
técnica do daguerreótipo para compor uma série. Lucie-Smith (2006) afirma, ainda,
que o que a obra apresenta em relação à sociedade aparece, diversas vezes, de
forma muito mais inovadora do que a técnica utilizada.
Referendando os registros de Lucie-Smith, nota-se que alguns
artistas da atualidade, que têm recursos técnicos muito mais avançados à
disposição, preferem trabalhar com o analógico, atribuindo uma estética do precário
às suas obras, o que valoriza sua temática.
A fotografia analógica aqui estudada e que orientou a produção
sobre a qual se fala abaixo neste texto, é aquela que produz efeitos considerados
como erros na fotografia tradicional, sendo esses os responsáveis pelo pontapé
inicial de sua abordagem artística. A busca da experimentação e do inesperado é
visivelmente percebida no resultado das fotos, que não seria o mesmo se, por
exemplo, uma câmera tradicional fosse utilizada na captura das imagens.
Por buscar uma abordagem “sem regras”, que prioriza registrar o
acaso de maneira imprevisível e sem finalidade funcional, esse tipo de fotografia
analógica com finalidades artísticas é considerado como “fazer arte”, já que “A obra
de arte consiste precisamente nisto: no não querer ter outra justificação que a de ser
um puro êxito” (PAREYSON, 1984, p. 33).
E, na busca do casual (sem preocupação com a perfeição), essas
fotografias representam uma linha de produção/pensamento que deixa de lado,
também, os recursos de mediação mais apropriados para gerar perfeição, entre eles
os mais recentes avanços tecnológicos disponíveis para a realização da arte
fotográfica, preferindo uma fotografia precária do mundo cotidiano. Associado a isso,

28
propõe uma fuga dos temas habituais, valorizando captar justamente o que é
periférico, o imprevisto, sem correções de pós-produção.
A fotografia se apropria do real que é, ao mesmo tempo, captado e
modificado na imagem por meio de sua ferramenta de criação; nos casos das
máquinas citadas no capítulo dois deste texto, as imagens são, em grande parte,
modificadas fora do controle do artista, dada a precariedade de controle das
ferramentas.
A produção final deste trabalho foi concretizada por uma série de
experiências envolvendo essas ideias. Os resultados obtidos resultam da utilização
de diferentes câmeras e filmes na criação de fotografias artísticas.
Durante o processo foram utilizadas seis câmeras (Aquapix, Holga
120 GCFN, Olympus XA3, Vivitar Ultra Wide & Slim, Holga 120 WPC e Diana F+)
combinadas com nove tipos de filme (Fuji Provia 100F 120, Fuji NPS 160 35mm,
Kodak Elitechrome 100 35mm, Kodak Ektachrome 100HC 35mm, Kodak Color Plus
200 35mm, Kodak Ultramax 400 35mm, Lomography Color Negative 100 35mm,
Lomography Color Negative 400 120 e Lomography Redscale 100 120) o processo
se deu em 13 etapas, descritas abaixo.
Com a simples câmera Aquapix, foram realizadas duas séries: 1 -
“Visões básicas” e 2 - “Novas visões”. Na primeira série (Figuras 24 e 25), realizada
com o filme Kodak Color Plus, o foco estava em registrar cenas presentes no
cotidiano de maneira despretensiosa, sem uma preocupação técnica com efeitos,
dando destaque para diferentes modos de enxergar o mundo.
Figura 24 – Longboard
Figura 25 - Pombo
A segunda série (Figura 26) dá continuidade a esse processo,
utilizando o filme Kodak Ultramax e buscando retratar ambientes “diferentes”.

29
Figura 26 – Salve
Nas duas séries é possível notar o efeito “vinheta” (os cantos das
fotos são distorcidos e mais escuros) causado pela lente da câmera utilizada; esse
efeito ocorre quando a luz não chega ao filme de maneira uniforme, já que as lentes
utilizadas possuem formato elipsóide, enquanto os filmes são retos.
A primeira experiência com a câmera Holga GCFN foi combinada
também com o filme Kodak Ultramax e resultou na série 3 - “Elementos” (Figura 27),
em que a figura humana foi registrada em um universo que aparenta ser distante do
real. A câmera, ao ser utilizada com um adaptador para filme 135, não limita o filme
apenas para um quadro específico, expondo, até mesmo, a parte superior e inferior
do filme, de modo que os contornos das bordas do filme também ficam gravados na
imagem; o resultado apresenta uma fotografia com sprockets (furos do filme) à
mostra; também ficam gravadas as especificações do filme, como seu nome e
número da pose. Nessa série o avanço manual do filme não foi previamente
calculado para delimitar o espaço ideal de cada foto, permitindo uma sobreposição
(completa ou parcial) entre fotos que, juntamente com o fato de utilizar o filme todo,
gerou uma imagem que dá a impressão de espaço contínuo, infinito sem
delimitações.
Figura 27 – Música para ver

30
Outra série que utilizou a mesma câmera, com processo
semelhante, foi a 4 - “Precário” (Figura 28), realizada na cidade de Corumbá/MS;
porém, nesta foi realizado um cálculo para determinar o quanto seria necessário
avançar o filme para registrar cada imagem em seu próprio quadro. Desta vez foi
utilizado o negativo profissional Fuji NPS, contrastando sua ótima definição e
qualidade de cores com as imagens de situações e ambientes que remetem à
precariedade.
Figura 28 – Precário I
Na série 5 - “Ruas” (Figura 29), realizada para fazer uma experiência
com a câmera Holga 120 WPC, foi utilizado o filme Provia 100F de formato 120. O
tempo de exposição em um dia de sol foi de 8 segundos, em média; por isso a
câmera precisava ficar posicionada estaticamente em um lugar fixo, podendo ser o
próprio chão, como no exemplo da Figura 29. A distorção causada pela ausência de
lente e as faixas de raios solares capturadas pela longa exposição são efeitos
decorrentes da câmera utilizada, bem como o vazamento de luz (manchas
avermelhadas). Na parte posterior da câmera existe uma pequena abertura coberta
por um plástico transparente vermelho, por onde é possível saber o número da pose
em que o filme 120 se encontra; porém, a luz não atinge o filme porque a sua parte
traseira é protegida por um papel opaco. O efeito de vazamento de luz, criado por
esta abertura, foi realizado após o filme todo ser utilizado, sendo este virado ao
contrário, ficando de frente para a abertura, para que a luz pudesse entrar por ela e
atingir o filme quando fosse rodado novamente dentro da câmera.

31
Figura 29 – Rua I
Os efeitos de cores saturadas são decorrentes tanto do filme quanto
da revelação, já que essas fotos não foram reveladas com os químicos próprios para
filmes slide, e sim para filmes negativos.
As experiências com filmes slide revelados no processo cruzado
continuaram nas três séries seguintes; a primeira 6 - “Luz” (Figura 30), realizada com
o filme Kodak Elitechrome, explora como tema a relação do homem com o mundo,
registrando diferentes níveis de interferência do ser humano no local em que habita.
A câmera escolhida nesse caso foi a Olympus XA3, que possui alguns ajustes
automáticos, adaptando-se facilmente às diversas condições de luz.
Figura 30 – Portal I
Ainda em uma experiência com o mesmo filme, a série 7 - “Dupla”
(Figura 31) foi realizada em parceria com o Pedro Cupertino, que enviou um filme já
exposto por ele uma vez; esse filme foi rebobinado e novamente exposto, utilizando
a câmera Vivitar Ultra Wide & Slim e resultando em composições inesperadas, já

32
que os dois autores da obra não tinham conhecimento dos motivos a serem
fotografados um pelo outro.
Figura 31 – Mente Fértil
Fonte: fotografia da autora e Pedro Cupertino
Essa experiência mostra que mesmo câmeras sem nenhum recurso
manual podem ser utilizadas de formas inusitadas para chegar a resultados
diferentes daqueles programados.
A outra série realizada com a técnica do processo cruzado,
denominada 8 - “Eventualidades” (Figura 32), utilizou um filme Kodak Ektachrome,
vencido em 1993. Devido a este fato, a sensibilidade do cromo foi bastante alterada,
tendo como conseqüência efeitos imprevistos de contrastes. A série foi fotografada
com a câmera Olympus XA3 e possibilitou um olhar diferente para cenas que fazem
parte do cotidiano.
Figura 32 – Na Faixa

33
A câmera Diana F+ foi utilizada com o filme Lomography Color
Negative em três ocasiões diferentes. Na série 9 - “Momentos” (Figura 33) foi
escolhida a lente original da câmera, de 75 mm, explorando os filtros coloridos
acoplados ao flash, assim como os efeitos de dupla e longa exposição decorrentes
dos ajustes manuais possibilitados pela câmera.
Figura 33 – Grito
No segundo estudo (Figura 34), realizado com essa câmera e filme,
a lente original da câmera foi trocada por uma Fisheye 20 mm, que causa o efeito
arredondado e distorcido chamado “olho de peixe”. A série 10 - “Circulares” também
é caracterizada pela dupla exposição, que foi associada ao uso de uma máscara
adaptada na frente da lente, permitindo que o filme fosse exposto parcialmente em
cada uma das exposições, de uma maneira planejada; a máscara foi produzida com
papel na medida exata da lente e recortada ao meio, para “proteger” metade da
lente. O resultado é uma combinação das duas exposições, nas quais a máscara foi
adaptada, primeiramente, na parte inferior da lente, registrando da metade ao topo
da fotografia, sendo posteriormente invertida, protegendo a parte superior da lente; a
câmera então foi virada ao contrário e disparada para registrar a mesma cena na
parte de baixo da foto.

34
Figura 34 – Dois Mundos
A série 11 - “Performance” é a última que apresenta as mesmas
ferramentas, as fotografias produzidas aqui têm a característica de serem novas
obras criadas a partir do registro de uma outra obra (Figura 35) . Nesse caso a
primeira obra é uma performance, realizada pelo acadêmico José Henrique Yura
(2011). As fotos mostram visões sobre o ato efêmero que não pode ser executado
novamente de forma idêntica porque conduzidas de modo intuitivo e sem controle
preciso da ferramenta.
Figura 35 – Performance II
Ainda explorando o tema da performance, assim como o de
ambientes internos e externos, a série 12 - “Pontos” (Figura 36) foi realizada no
processo “push”, que consiste em utilizar o filme como se seu ISO fosse maior do
que realmente é; no caso dessa série, o filme Lomography Color Negative 100, de

35
formato 135, teve 2 pontos puxados, sendo exposto nas condições de luz
necessárias para um filme de ISO 400, já que a câmera Olympus XA3, utilizada
nessa ocasião, permite o ajuste manual de sensibilidade do ISO. Foi preciso avisar
no laboratório que o processo foi realizado, pois o filme necessita, nesse caso, que o
tempo de revelação seja prolongado. Esse processo resulta no aumento do
contraste e grão da foto, provocando também uma alteração nas cores.
Figura 36 – Performance III
A última série realizada nesse estudo: 13 - “Vermelhas”, foi
produzida utilizando a câmera Holga 120 GCFN com o filme Lomography Redscale
100; além de apresentar as características específicas desse filme, a série também é
marcada pela dupla exposição em parceria com o Guilherme Teló; para isso foram
construídas duas máscaras que se completassem, a primeira máscara foi
posicionada no interior da câmera, entre a lente e o filme, permitindo que fosse
exposta apenas uma parte central de todas as poses do filme; ao final deste, a
máscara foi trocada pela que a completa, e novamente carregada com o mesmo
filme, para que o outro fotógrafo pudesse fotografar, expondo a parte das poses que
havia sido protegida pela máscara anterior (Figura 37).

36
Figura 37 – Flores na Rua
Fonte: fotografia da autora e Guilherme Teló
Após realizadas todas as experiências na parte prática, os filmes
revelados foram todos digitalizados com o auxílio de um scanner específico para
desempenhar essa função, já que é necessária uma luz que venha por trás do filme,
situada na tampa do aparelho, para conseguir visualizá-lo; ao fim desse processo,
foram selecionadas oito fotografias realizadas em seis dessas séries, sendo dois
dípticos, para serem ampliadas em papel fotográfico e emolduradas, a fim de
compor uma exposição, esquematizada na Figura 38.
Figura 38 – Modelo Exposição
Fonte: imagem da autora
As fotografias escolhidas das diferentes séries (Precário, Ruas,
Dupla, Eventualidades, Performance e Vermelhas) representam grande parte dos
diferente efeitos, como vazamento de luz, vinheta, sprockets aparentes, processo

37
cruzado, dupla exposição e cores alteradas por filmes vencidos, que diferenciam a
fotografia analógica da digital, ao mesmo tempo em que reafirmam sua importância
e existência na arte contemporânea, da maneira descrita por Cotton (2010); é essa
forma de valorização da imagem que chama atenção para a própria fotografia como
obra de arte, atingindo o objetivo de fazer com que o espectador olhe para ela
mesma, e não para uma outra coisa que é representada através dela, tal como é
discutido por Barthes (1984).
Os diferentes conjuntos de fotografias que compõem as séries,
assim como o conjunto selecionado para a exposição, podem ser explorados tanto
por um observador com interesse mais voltado para as ferramentas de trabalho
(câmeras e filmes) e para os processos técnicos envolvidos, quanto por um público
leigo em fotografia e que poderá se deixar levar pelo prazer de apreciar a
peculiaridade dessas imagens, ao mesmo tempo novas (porque os locais e eventos
fotografados são recentes) e com certo sabor de nostalgia de um tempo em que o
mundo das imagens era outro.
Há, em todas essas imagens, uma ausência de pretensão de fugir
do cotidiano, fruto de um olhar que encontra nesse cotidiano uma beleza digna de
ser admirada. Não se trata de um olhar ingênuo, mas, de um olhar com coragem
para mostrar esse seu modo próprio de ver o mundo.

CONCLUSÃO
A fotografia analógica como forma de arte contemporânea foi o
ponto de partida para os estudos realizados nesse trabalho, que foram
desenvolvidos a partir da exploração de algumas técnicas e equipamentos utilizados
nesse tipo de arte. As fotos resultantes do estudo foram posteriormente
selecionadas, a fim de compor uma exposição que o representasse e
exemplificasse.
O fato de a fotografia digital dominar o mercado comercial
atualmente, fazendo com que a analógica apareça em uma frequência bem menor,
também no campo das artes, foi um dos estímulos para a escolha do tema
abordado, buscando o objetivo de reafirmar sua importância para a arte
contemporânea e apontar a inviabilidade de ser substituída pela digital, idéia
defendida pelos autores estudados e reforçada pelas experiências práticas.
Esse processo prático se deu a partir de experiências realizadas
combinando diferentes câmeras e filmes com técnicas que variam de manipulações
mais calculadas até produções obtidas com o emprego do acaso; porém, a
impossibilidade de visualizar as fotos logo após os registros efetuados tem como
consequência, na maioria das vezes, resultados de certa forma imprevistos.
Algumas dificuldades surgiram durante o decorrer do trabalho,
devido à extinção parcial da fotografia analógica, já que não são mais encontrados
filmes e câmeras com facilidade; assim como no processo de ampliação, renovado
para atender as necessidades dos processos digitais. Mas os próprios avanços
digitais foram utilizados como solução, escaneando os filmes para que o processo
de ampliação fosse realizado. Além disso, as compras efetuadas pela internet
viabilizaram adquirir equipamentos não encontrados com facilidade no mercado
local; nesse aspecto também foi possível contar com a colaboração de amigos.
Os resultados foram bastante satisfatórios, atingindo os objetivos
almejados para elucidar a importância da fotografia analógica na arte
contemporânea, convergindo para uma valorização e compreensão da mesma. O
trabalho deixa, ainda, uma possibilidade de continuidade posterior dos estudos,

39
explorando outras possíveis técnicas e artistas que as utilizam, bem como uma
análise mais aprofundada da relação entre a fotografia digital e analógica.

REFERÊNCIAS
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41
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<http://www.revistasapiens.org/Biblioteca/numero1/A_fotografia_artistica.pdf>
Acesso em: 07 de abril 2011.

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