Espaços para aprender e ensinar música

Espaços para aprender
e ensinar música:
construção e adequação{ { Aloísio Leoni Schmid (organizador)
Projeto CAPES-MinC – Pró-Cultura
“Arquiteturas para um Brasil Musical”

{ {Espaços para aprender
e ensinar música:
construção e adequação

Schmid, Aloísio Leoni, org. ,
Espaços para aprender e ensinar música: construção e adequação.
Ministério da Cultura e Ministério da Educação, Coordenação de
Aperfeiçoamento do Pessoal de Nível Superior - CAPES, Programa Pró-
Cultura, Pacto Ambiental, 2013.
32 f., 53 il.
ISBN 978-85-99403-02-0
1. Arquitetura escolar 2. Acústica arquitetônica 3. Educação musical
CDD 727

Aloísio Leoni Schmid
(organizador)
Projeto CAPES-MinC – Pró-Cultura
“Arquiteturas para um Brasil Musical”
{ {Espaços para aprender
e ensinar música:
construção e adequação

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Sumário
Apresentação
Educação musical no Brasil: conquistas e desafios
Guilherme Romanelli
Definições na acústica arquitetônica: avaliação objetiva e subjetiva
Aloísio Leoni Schmid e Letícia de Sá Rocha
Importância da acústica de salas de aula: fala (inclusive línguas) & música
Andrey Ricardo da Silva e Raquel Rossatto Rocha
Recomendações da literatura e a opinião dos professores de músicas
Letícia de Sá Rocha e Aloísio Leoni Schmid
Aulas de música no ensino básico brasileiro: um retrato das salas utilizadas
Dinara Xavier da Paixão
Medições acústicas e simulação computacional de salas de aula
Erasmo Felipe Vergara
Recomendações acústicas e arquitetônicas para salas existentes
Projeto virtual: dimensionamento e condicionamento acústicos
Gustavo Silva Vieira de Melo, Newton Sure Soeiro e André Luis Silva Santana

Apresentação
A
s salas onde se ensina música, em aula prática e ensaio, têm
suas peculiaridades. Não devem ser tratadas como salas de
aula onde a fala é o principal meio de comunicação. Tampouco
devem ser tratadas como salas de concerto, pois assim se tornariam
itens bem mais onerosos no programa arquitetônico de cada escola.
A acústica arquitetônica é provavelmente o item mais complexo do
campo de estudos mais amplo intitulado Física Aplicada às Edificações,
que também compreende calor, iluminação natural e ventilação do am-
biente construído. No Brasil, nos anos 90, este campo foi rebatizado
de Conforto Ambiental. Esta terminologia não é unanimemente aceita,
pois o conforto é compreendido, em termos mais gerais, como um esta-
do emocional de repouso, consolo, e não pode ser o valor mais impor-
tante em algumas edificações cuja definição funcional não envolve o
repouso, mas a atividade. Tal grupo inclui certamente as escolas, onde
professores trabalham e alunos se desenvolvem. Num linguajar mais
familiar a pedagogos e administradores, a escola é pura zona de cresci-
mento, oposta à zona de conforto. E a educação musical não é diferente.
O projeto “Arquiteturas para um Brasil musical” surgiu como um
diálogo entre as áreas da educação musical, da arquitetura e da acústica.
Foram obtidas cinco bolsas de mestrado. Os orientadores em três ins-
tituições – UFPA, UFPR e UFSM procuraram propor pesquisas como
recortes que servissem ao projeto maior. Foram feitos três seminários:
Santa Maria, Belém (2011) e Curitiba (2012). O projeto contou tam-
bém com apoio da EMBAP.
Somos gratos à CAPES e ao Ministério da Cultura pela oportunidade.
Eis o resultado: este livro sobre acústica para salas para ensinar e
aprender música, que se propõe apresentar o assunto aos profissionais
de gestão escolar e projeto de edificações que atuem em educação fun-
damental e básica.
Esperamos que sua distribuição às secretarias estaduais de edu-
cação, de quem esperamos o repasse às secretarias de educação em
cada município brasileiro, assim como diretamente às bibliotecas das
universidades possa subsidiar a concepção, discussão, projeto e imple-
mentação de salas de aula tais que permitam que se possa apresentar a
música como algo prazeroso, que se identifiquem aptidões e se desen-
volvam habilidades.
E que se concretize a visão, e a audi-
ção, de um Brasil musical.

Projeto CAPES-MinC – “Pró-Cultura”: Arquiteturas para um Brasil musical 7
/01
Educação musical no
Brasil: conquistas e
desafios
Guilherme Romanelli
Introdução
C
om frequência, a literatura que trata do ensino de música no
Brasil toma como ponto de partida uma breve contextualiza-
ção de sua trajetória na escola brasileira, tendo como ênfase o
ensino regular formal. Mesmo que essa aproximação pareça um tanto
desgastada, abordá-la mais uma vez é importante para demonstrar que
o percurso da Educação Musical tem neste país uma trajetória fasci-
nante e repleta de paradoxos.
De um lado, somos orgulhosos da musicalidade que é resultado
da miscigenação que marca nossa brasilidade, por outro, a Educação
Musical nas escolas é marcada pela irregularidade, mesmo que, em
ambientes não escolares como conservatórios e academias, o ensino de
música tenha ocorrido de forma mais contínua.
Para compreender a tortuosa trajetória da música na escola brasi-
leira é preciso percorrer brevemente alguns períodos da história. Mui-
tas nações indígenas que habitavam as vastas terras que os portugueses
descobririam tinham a música como elemento estruturante de sua cul-
tura. Nesse contexto, é evidente que os processos de ensino-aprendiza-
gem ocorriam, mesmo que sem seguir o modelo tradicional de ensino
que costuma caracteriza as instituições escolares como as conhecemos.
Com a chegada dos primeiros portugueses, logo vieram também os
jesuítas que se organizavam para se contrapor à reforma protestante
dando especial importância às instituições educacionais. Na tarefa de
propagar o evangelho por meio de propostas didaticamente orientadas,
a música acabou assumindo um papel fundamental1
, e encontrou gran-
de correspondência entre vários grupos indígenas que se identificaram
com aquela nova estética musical (PREISS, 1988).
Os jesuítas incluíram a música em seu projeto educacional tanto
para as comunidades indígenas, em especial aqueles reduzidos, como
para os descendentes dos portugueses que frequentavam seus colégios.
Mesmo com sua expulsão em 1759, algumas de suas práticas de ensino
de música foram adotadas por outras ordens religiosas em suas escolas
e seminários.
1. É necessário destacar que as orien-
tações iniciais da Companhia de Jesus
sugeriam que a música não deveria
ser usada em missas e cerimônias
sacras. Entretanto, os Jesuítas pionei-
ros também notaram que a música
era uma forma privilegiada de apro-
ximação com os povos que queriam
catequizar (HOLLER, 2010).

Espaços para aprender e ensinar música: construção e adequação8
A instituição oficial do ensino de música ocorreu apenas em
1854, durante o Brasil imperial, sendo que um ano após a proclama-
ção da República, um decreto torna obrigatória a formação especia-
lizada do professor de música (FONTERRADA, 2005). Na década
de 1930, há registros do destaque que Mário de Andrade dava à
proposta do maestro Fabiano Lozano, que trabalhava com canto co-
ral nas escolas, utilizando seus próprios livros de Canto Orfeônico
(CARLINI, 1994).
Um dos marcos mais importantes de um grande projeto nacional
de Educação Musical tem ligação direta com o projeto do Estado Novo.
A convite de Getúlio Vargas, Heitor Villa-Lobos organizou uma pro-
posta de ensino de música de amplitude nacional. O canto orfeônico2
era uma metodologia de ensino de música que dividia seus objetivos
entre ideais nacionalistas e a formação cívica das crianças. O proje-
to entrou em decadência, acompanhando o declínio da Era Vargas, e
teve como principal barreira o desafio de formar professores habilita-
dos para lecionar o canto orfeônico em todo o Brasil. É provável que
nesse período já fosse possível identificar entre professores e gestores
a preocupação com as características acústicas das salas de aula onde
o canto era lecionado. Talvez esse tenha sido o pensamento que tenha
influenciado o projeto arquitetônico de diversas escolas, como é o caso
daquelas construídas durante a gestão do governador Moisés Lupion,
na década de 1940 no estado do Paraná (CORREIA, 2004). Nessas es-
colas era comum encontrar um salão nobre, muitas vezes com palco e
cortina e um piano. Esses salões eram revestidos de materiais que se
adaptavam muito bem à prática de canto coral, favorecendo a propaga-
ção das vozes, mas mantendo sua clareza, já que não eram demasiada-
mente reverberantes.
A LDB de 1971 não abandonou a música, mas a reclassificou
enquanto atividade complementar dentro da Educação Artística.
Sem status de disciplina, a música passou a ser valorizada enquanto
instrumento para o desenvolvimento da criatividade por meio da
livre expressão e dividindo a carga horária com as artes plásticas e
o teatro, o que a caracterizava dentro de uma concepção claramente
contextualista3
.
Diante da dissolução da importância da arte no currículo brasileiro,
em função de seu status como atividade livre, a sociedade civil, em espe-
cial artistas e arte-educadores, se uniu para discutir formas devolver à arte
um espaço mais digno dentro da matriz curricular. Parte dessas discus-
sões foi levada em conta na redação da LDB de 1996, atualmente em vi-
gor, que determinou que a “§ 2º O ensino da arte constituirá componente
curricular obrigatório, nos diversos níveis da educação básica, de forma a
promover o desenvolvimento cultural dos alunos” (BRASIL, 1996).
A fim de orientar as instâncias estadual e municipal na elabora-
ção de propostas curriculares, o MEC publicou entre 1997 e 2000 os
Parâmetros Curriculares Nacionais – PCN e o Referencial Curricular
Nacional para a Educação Infantil – RCNEI. Nesse conjunto de docu-
mentos propõe-se que a música seja abordada como um dos eixos do
ensino da Arte, dividindo a disciplina com as Artes Visuais, o Teatro e
a Dança.
Diante das dificuldades caracterizadas por uma prática polivalen-
tedo ensino da arte herdada da LDB de 1971(FIGUEIREDO, 2004),
diversas organizações ligadas à Educação Musical, como a Associação
Brasileira de Educação Musical – ABEM, se mobilizaram para promo-
ver discussões sobre a obrigatoriedade do ensino de música. Em 2008
foi promulgada a Lei 11.769 que define que “§ 6º A música deverá ser
conteúdo obrigatório, mas não exclusivo, do componente curricular de
que trata o § 2° deste artigo” (BRASIL, 2008), ou seja, dentro da disci-
plina de arte.
Entrando em vigor a partir do início do ano letivo de 20124
, a Lei
colocou a música no centro das atenções no cenário da educação bra-
sileira.
Mesmo diante de tantas particularidades, é notável que a Educa-
ção Musical tenha voltado aos debates sobre educação. Se, por um lado,
a Lei 11.769/08 traz avanços para a área, ela também provoca novas
indagações. Uma das dúvidas concerne em saber quem são os profes-
2. Deve-se destacar que o canto orfeô-
nico não é uma invenção de Villa-
-Lobos, pois já existia como proposta
pedagógica na França e já tinha suas
versões brasileiras nas propostas de
alguns educadores musicais como
Fabiano Lozano. Villa-Lobos adotou
essa metodologia e a adaptou aos
ideais do Estado Novo.
3. A concepção contextualista é
aquela que considera o ensino da
arte a partir dos benefícios que ela
traz às mais variadas áreas da for-
mação humana, como por exemplo, a
criatividade. Essa visão se contrapõe
à concepção essencialista que de-
fende o espaço da arte na educação
fundamentando-se no seu próprio
valor enquanto área de conhecimento
(ALMEIDA, 2001).
4. Segundo o texto da Lei, “Art. 3o

Os sistemas de ensino terão 3 (três)
anos letivos para se adaptarem às
exigências estabelecidas nos arts. 1o
e 2o
desta Lei” (BRASIL, 2008). Em
muitas situações, esses dois anos
foram erroneamente contabilizados,
definindo-se o segundo semestre de
2011 para o início de vigência da
Lei. Entretanto, o ano letivo sempre é
contado a partir do mês de fevereiro.

sores que serão responsáveis por ministrar essa disciplina, uma vez que
houve um veto presidencial à obrigatoriedade de um professor com
formação específica em música5
. Outra preocupação é orientar como
se dará a seleção de objetivos, estratégias e conteúdos para o ensino de
música, considerando a pluralidade de práticas e culturas musicais que
caracterizam a diversidade brasileira (SOUZA, 2000).
Diante dessa conjuntura, há outra questão fundamental que me-
rece a atenção: os locais onde a música será ensinada. Tratando-se da
Educação Básica, à qual a nova Lei se refere, grande parte dos estabe-
lecimentos é representada por Centros de Educação Infantil, Escolas e
Colégios, públicos ou privados. Nessas instituições educacionais, salvo
raras exceções, a música será ensinada em sala de aula comuns6
, ou
seja, em locais que não foram previamente planejados e construídos
levando em conta as necessidades da Educação Musical.
Antes de seguir a discussão sobre as características acústicas das
salas na qual a música será ensinada, é necessário detalhar alguns prin-
cípios essenciais para a Educação Musical. Na literatura específica há
importantes contribuições que destacam os pilares fundamentais que
devem ser contemplados. Cada educador musical costuma dar ênfase
ao princípio de aprendizagem musical que considera mais importan-
te, conforme pode ser observado nos diversos pedagogos da música
citados na obra “Pedagogias em Educação Musical” (ILARI e MATEI-
RO, 2011) e nas propostas de Swanwick (2003), Maneveau (2000) e
Wuytack& Palheiros (1995). Em todas essas abordagens de Educação
Musical, estão sempre contemplados ao menos dois princípios essen-
ciais: a audição musical e a prática musical.A audição é a instância que
privilegia o contato do estudante com um amplo repertório musical,
orientando-se à diversidade e à escuta ativa, ou seja,escuta engajada
(WUYTACK e PALHEIROS, 1995). Já a prática musical é uma deno-
minação que engloba o desenvolvimento de habilidades ligadas à inter-
pretação, composição e improvisação musical.
Tanto a audição quanto a prática musical dependem fundamen-
talmente do espaço onde são praticadas, uma vez que a música é uma
arte que se fundamenta na relação entre som e silêncio. Para esses
dois elementos, as condições acústicas são absolutamente relevantes,
por isso a continuação deste texto se dividirá em dois aspectos distin-
tos, porém interligados: o isolamento acústico das salas de aula e suas
qualidades acústicas.
Isolamento acústico de
salas de aula
Uma das definições mais sintéticas de música está na Enciclopédia Bar-
sa que a descreve como “Arte de coordenar fenômenos acústicos para
produzir efeitos estéticos” (BARSA, 1994, p. 219). Essa definição breve,
porém muito abrangente, destaca que não é possível compreender a
música sem levar em conta elementos de produção e propagação da
onda sonora.
Para que um som seja ouvido, é necessário que não haja outros
sons concorrentes, ou seja, mascaramento (PEREIRA, 2010). O am-
biente ideal é aquele que classificamos genericamente como silencioso.
Mesmo que silêncio absoluto não possa ser experimentado, o silêncio
relativo é a condição necessária para ouvir e fazer música. Na maioria
das salas de aula tradicionais, o isolamento acústico é precário, pois
sua construção distribui as janelas orientadas para ambientes onde há
muitos ruídos. De forma geral, por meio das janelas externas não é
incomum ouvir as atividades que ocorrem no pátio da escola (como
aulas de Educação Física, por exemplo), assim como sons da paisagem
sonora urbana (SCHAFER, 2001). Quando há janelas internas, geral-
mente distribuídas no terço superior da parede orientada para corre-
dores internos, é normal ouvir todos os sons de circulação de pessoas
nesses corredores, assim como as atividades de todas as outras salas
cujas janelas internas se conectam ao mesmo corredor.
Nesses ambientes, mal isolados acusticamente, atividades de audição
musical são frequentemente frustradas, uma vez que há uma sobrepo-
5. O parágrafo “O ensino da música
será ministrado por professores com
formação específica na área” foi
vetado pela Presidência da República,
sob os argumentos de que no Brasil a
música é uma prática social que não
está vinculada à formação acadêmica;
e de que outras áreas do conhecimento
não exigem formação específica
para a transferência de conteúdo.
Na realidade a discussão fica ainda
mais complexa se for levada em
conta a obrigatoriedade de um pro-
fissional formado em música que, de
acordo com a Lei nº 3.857 (BRASIL,
1960),ainda está em vigor e não foi
revogada por nenhuma outra Lei.
6. No âmbito da Educação Infantil,
o termo mais adequado é “Sala de
Atividade”.

7. A dinâmica é uma das soluções
expressivas mais utilizadas para criar
sensações em produções cinemato-
gráficas. Cenas de suspense geral-
mente são construídas a partir da
exploração de sons em piano que vão
gradualmente se intensificando até
atingirem o fortíssimo que coincide
com a cena mais dramática do trecho.
8. Nesse grupo de músicas está a
maioria da produção musical erudita.
sição de sons, criando uma ‘cacofonia’ que impossibilita o contato dos
alunos com objeto principal da Educação Musical que é a própria música.
Outro aspecto profundamente comprometido com a falta de iso-
lamento acústico é a exploração de um elemento essencial da música:
a dinâmica. A dinâmica é a variação de intensidades em uma música,
ou seja, os contrastes criados por trechos mais pianos ou mais fortes e
suas infinitas graduações (MADALOZZO, 2011). Em aulas de música,
seja em momentos de audição ou de prática, locais acusticamente mal
isolados só privilegiam os sons fortes. Todas as experiências em piano
(sons de baixa intensidade) não são ouvidas, o que compromete toda
atividade musical.
Perder a oportunidade de experimentar a variação de dinâmica,
seja como ouvinte ou durante a prática musical, é privar os estudantes
de experimentar um dos elementos mais expressivos da arte musical.
É por meio da dinâmica que se criam contrastes que são capazes de
prender a atenção do ouvinte, emocioná-lo e, sobretudo, envolve-lo no
discurso musical7
. A escola deveria ser um ambiente onde a dinâmica é
explorada, uma vez que ela é pouco experimentada no cotidiano. Fora
da escola, há poucas oportunidades para experimentar a expressivida-
de da variação de dinâmica. Por exigir ambientes de relativo silêncio,
as músicas com grande variação de dinâmica8
não são viáveis. Por isso,
soluções tecnológicas como o ‘compressor’ são utilizadas para manipu-
lar músicas a fim de não trazerem grandes variações entre os trechos
mais fortes e outros mais pianos (uma vez que esses últimos não seriam
ouvidos em ambientes ruidosos).
Qualidade acústica
de salas de aula
Mesmo em escolas privilegiadas, cujas salas de aula têm um bom isola-
mento acústico, enfrenta-se outro problema para o ensino da música: a
inadequação acústica. Há estudos que demonstram as condições acús-
ticas ideais para o ensino de música, variando entre ambientes rever-
berantes ou secos (ROCHA, 2011). Esses estudos geralmente levam em
conta o ensino de música nos moldes de conservatório (aulas individu-
ais, grupos instrumentais e vocais). No que se refere à Educação Básica,
onde muitos alunos são reunidos em uma só sala, o principal problema
é o excesso de reverberação dos ambientes.
Os obstáculos causados por salas com reverberação excessiva não
são exclusivos da área da Educação Musical. Não é raro ouvir queixas
de estudantes que têm cefaleias causadas pela dificuldade em se con-
centrar durante a aula, em virtude da ininteligibilidade da voz do pro-
fessor, causada pela reverberação em excesso. Por outro lado, é comum
encontrar professores com problemas vocais devido à sua má utiliza-
ção da voz, na tentativa de se sobrepor aos ruídos externos e, sobretudo
vencer o rebatimento excessivo de sua própria voz.
No que se refere à aula de música, a reverberação excessiva pode
ser um empecilho incontornável. Em atividades de apreciação musical
(audição), a reverberação mistura os sons, criando uma grande con-
fusão que depõe contra própria música e provoca a irritabilidadedos
alunos. Em atividades práticas, a reverberação exagerada também traz
problemas complexos, pois os alunos participantes de um conjunto
não são capazes de ouvirem suas próprias vozes.
Em atividades de prática musical, os alunos não desenvolvem a
capacidade de se ouvir e ouvir os colegas quando o ambiente é excessi-
vamente reverberante. Levando em conta que a música é uma ativida-
de frequentemente coletiva, é necessário desenvolver a capacidade de
ouvir o outro e adaptar sua prática para que o conjunto possa alcançar
bons resultados musicais, o que não é possível em ambientes inade-
quados.
Concluindo
Como se nota, a reestruturação do espaço da música na escola brasi-
leira é muito recente, o que acarreta na falta de orientações mais claras

para a docência, incluindo a definição de conteúdos e de orientações
metodológicas. Por outro lado, é por meio do reinício tardio que temos
a oportunidade de construir propostas de Educação Musical que se ins-
pirem em metodologias ativas que culminem na autonomia do aluno
diante do mundo sonoro e musical no qual vive. Esse reinício também
é a oportunidade de levar em consideração as exigências acústicas que
são tão inerentes ao ensino da música.
Não é exagero afirmar que, diante dos novos desafios decorrentes da
Lei 11.769/08, as condições acústicas das salas onde a música é ensinada
estão entre os fatores mais importantes, pois é por meio da audição que o
encantamento para a música poderá produzir bons frutos.
Finalmente, é diante desse desafio que este livro congrega uma equi-
pe multidisciplinar interessada em discutir parâmetros adequados de
avaliação acústica, assim como propor soluções que possam transformar
espaços escolares em espaços privilegiados de Educação Musical.
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WUYTACK, Jos e PALHEIROS, Graça Boal. Audição Musical Activa. Porto: Associação
Wuytak de Pedagogia Musical, 1995.

A
ntes de entrarmos em aspectos mais específicos, apresenta-
mos neste capítulo um breve resumo dos fundamentos da
acústica arquitetônica em duas abordagens de avaliação: ob-
jetiva e subjetiva.
A avaliação objetiva utiliza indicadores fisicamente definidos, preci-
sos, mensuráveis. Seus conceitos apresentam uma definição matemática.
A avaliação subjetiva utiliza um vocabulário próprio, de compreen-
são mais intuitiva, e útil para se explicar acústica aos músicos, profes-
sores e alunos.
A relação entre ambos – como utilizar elementos objetivos para
explicar fenômenos subjetivos – é um campo de pesquisa da acústica
arquitetônica que se desenvolveu mais recentemente.
Avaliação objetiva
A acústica dos locais para apresentação musical – abrangendo desde
salas de concerto sinfônico como salões para música de câmera, pas-
sando por igrejas, até espaços ao ar livre - é um assunto que foi inten-
samente estudado no século XX. Isto começou logo em 1900, com o
esclarecimento experimental da reverberação por Wallace Sabine.
Aquele físico, que também foi o autor do projeto do Boston Sym-
phony Hall, um dos mais apreciados do mundo, deduziu uma fórmula
para se poder estimar o tempo de reverberação de um ambiente de
forma aproximadamente cúbica. O tempo de reverberação Tr é de-
finido como o tempo necessário para que o nível de pressão sonora,
no ambiente, decaia em 60 dB desde a percepção do som direto. De
acordo com Sabine, para determinada freqüência f (comumente 1000
Hz), é igual a um sexto do quociente entre volume V e área efetiva de
absorção Ae – esta última sendo o somatório do produto de área Ai por
coeficiente de absorção sonora αi à freqüência f, para cada diferente
superfície i de n diferentes, existentes no ambiente.
/02
Definições na acústica
arquitetônica: avaliação
objetiva e subjetiva
Aloísio Leoni Schmid e Letícia de Sá Rocha
A fórmula, que tem precisão limitada e não deve ser aplicada para
valores médios de α muito elevados, se tornou uma ferramenta bastan-
te utilizada.
Outra fórmula necessária para a compreensão do fenômeno parece
muito simples. Ela explica como num ambiente com área efetiva Ae, a

partir de uma determinada potência sonora P, atinge-se determinado
valor de nível de pressão sonora L, em dB:
Um Ae baixo pode significar um L alto e, consequentemente, uma
sala dita com muito ganho. Chama-se ganho à diferença que tem o som
dentro do ambiente em relação ao mesmo som ao ar livre, à mesma dis-
tância. Para que haja ganho, a área de absorção não pode ser exagerada:
objetos, revestimentos ou aberturas desnecessários devem ser evitados.
No entanto, ambientes muito pequenos utilizados para instrumentos
de alta potência podem causar problemas auditivos. Imagine uma pes-
soa em um sanitário, vazio, em que as superfícies todas têm coeficiente
de absorção praticamente nulo (ladrilhos e teto em concreto), e apenas
a porta e a janela apresentam um coeficiente médio de 0,04 numa área
total de 2,5m2, logo resultando em Ae=0,10m2. Some-se à área efetiva
da pessoa, em torno de 0,9m2. Se ela cantar o mais forte que conseguir,
emite som à potência de 0,001W. O nível L correspondente, pela fór-
mula acima, seria de 90 dB. Isto, se não emitir som em freqüência de
ressonância do banheiro.
A ressonância ocorre quando uma onda inteira, ou um número
inteiro delas, se encaixa entre duas superfícies face a face. Neste caso,
os ventres das ondas se formam no ar, e junto às paredes se formam
nós, em que o ar vibra com amplitude mínima. Há pouca dissipação da
energia por atrito, e o som parece muito forte. Como isto acontece ape-
nas para os comprimentos de ondas iguais ou divisores das dimensões
do recinto, não há uniformidade, algumas notas soam mais fortes que
as outras. O canto gregoriano se originou da observação deste fenô-
meno nas igrejas românicas e, por isto mesmo, é um estilo limitado no
andamento e na paleta de notas. Em geral, ambientes com ressonância
não são úteis em salas para fala ou música.
O tempo de reverberação se tornou um parâmetro muito consi-
derado – possivelmente por ser, também, um dos poucos parâmetros
conhecidos. Nos anos 50, a pesquisa ganha novo alento a partir do tra-
balho de Leo Beranek, que percorreu todos os continentes em busca de
impressões de músicos a respeito de algumas dezenas salas de concer-
to, que ele descrevia minuciosamente. Desta sua pesquisa surgiu um
conjunto de adjetivos que Beranek (1962) propôs para se caracterizar,
subjetivamente, alguma sala de concerto.
Nos anos 90 em diante, os achados de Beranek passaram a ser
mais intensamente pesquisados e postos à prova por muitos autores
munidos de instrumentação mais recente, e ferramentas estatísticas
mais acuradas, inclusive com simulação computacional representan-
do parcela cada vez maior das inúmeras reflexões de som dentro de
um recinto fechado. Quanto tal estudo é feito a partir de um som ins-
tantâneo, tem-se a resposta impulsiva, que é o gráfico que caracteriza
com instante e intensidade de chegada o conjunto de frentes da ondas
sonora num determinado ponto. Constitui um retrato sonoro do am-
biente em formato digital. Quando combinada com registros (também
digitais) de áudio anecóicos, (ou seja, gravações obtidas num ambiente
sem qualquer reverberação), resulta na auralização, que é a produção
de reverberação no computador, permitindo ouvir o resultado sonoro
de uma sala existente, ou não, sem termos de nos encontrar dentro dela.
A inteligibilidade da fala é um conceito que se refere a ambientes
onde se possa compreender o que é comunicado verbalmente.
O índice de transmissão da fala (STI) é um indicador de inteligi-
bilidade de fala, numa escala entre 0 (ininteligível) e 1 (perfeitamente
inteligível), decorrente da aplicação de testes padronizados.
O ruído de fundo é o ruído percebido sem a presença das fontes
sonoras normalmente envolvidas na comunicação (quando professor e
alunos estão em silêncio).
Mascaramento é o efeito pelo qual sons mais agudos se fazem ou-
vir melhor do que sons graves simultâneos.
Isolamento sonoro ou acústico compreende medidas tomadas
nos limites de um ambiente para evitar a transmissão de som para den-
tro, ou para fora dele.

Absorção sonora ou acústica compreende medidas tomadas em
um ambiente para absorver o som gerado nele próprio, ou a ele trans-
mitido. É muito comum que se confunda absorção e isolamento: quem
reveste um ambiente com caixas de ovo nas paredes e teto está aumen-
tando sua absorção e com isto modificando as características dentro do
ambiente, e não promovendo seu isolamento.
Paisagem sonora é o som ou combinação de sons resultante num
ambiente imersivo.
Tempo de Decaimento Inicial (EDT) é o tempo necessário para
que o nível de intensidade sonora decaia, após interrompida a emissão,
de 10 dB, multiplicado por 6. Expressa a parte da reverberação a que
somos mais sensíveis.
Clareza (C80) é o coeficiente entre a energia sonora recebida por
um ouvinte entre 0 e 80 ms (milissegundos) decorridos da audição da
primeira frente de onda e a energia sonora recebida de 80 ms até o final
da reverberação.
Definição (D50) é o coeficiente entre a energia sonora recebida
por um ouvinte entre 0 e 50 ms decorridos da audição da primeira
frente de onda e a energia sonora total, até o final da reverberação.
Avaliação objetiva
Apresentamos a seguir um conjunto de atributos subjetivos propostos
Beranek (1962; 2008) para a caracterização dos ambientes para apre-
sentação musical.
Intimismo é a característica que permite ouvir tal como se a fonte
sonora estivesse próxima; isto pode não ser verdade, mas é possível
transportar o efeito de fonte próxima até muito longe. É o que acontece
se estamos num ambiente com porta aberta para um longo corredor
estreito e vazio. Ouvimos a conversa na outra extremidade do corredor
como se fosse próxima, pois ela é intensa e clara. Isto difere de um es-
paço muito grande, em que o som é enfraquecido até as últimas poltro-
nas. É o caso das salas em forma de leque, e quanto mais abertas, pior.
Ainda, se a primeira reflexão demorar muito para chegar, ou ainda se a
reverberação for demasiada, esta sensação de intimismo não acontece-
rá. A proximidade física certamente permite intimismo. Um auditório
em arena funciona muito melhor, neste sentido, que um auditório com
o chamado palco italiano, numa das extremidades.
Vivacidade: esta característica permite ao som permanecer no am-
biente depois de cessada sua emissão. É sinônimo de alto tempo de re-
verberação, uma decorrência direta da fórmula de Sabine. Depende da
combinação de volume relativamente grande e área de absorção sonora
relativamente pequena. Por exemplo, sejam duas salas A e B. Ambas
têm área de 60m2 em 6m x 10m. Para simplificar, vamos admitir am-
bas construídas inteiramente (paredes, piso e teto) em concreto, com
acabamento liso (a 1000 Hz coeficiente de absorção α = 0,01). Vamos
desconsiderar o efeito de portas e janelas e admitir ambas as salas va-
zias. Em A, o teto está à altura de 2,5m; portanto, sua área efetiva de
absorção é AeA = 2x(6x10+10x2,5+2,5x6) = 200m2 e o volume é VA =
2,5x6x10 = 150m3. Em B, o teto está à altura de 3,5m; portanto, sua
área efetiva de absorção é AeB = 2x(6x10+10x3,5+3,5x6) = 232 m2 (16%
maior que A) e o volume é VB = 3,5x6x10 = 210 m3 (40% maior que
A). Como de A para B o aumento do volume foi maior que o aumento
da área efetiva, podemos considerar que B tem maior vivacidade que
A. Seja outra sala C que possui mesmas dimensões que A porém é toda
revestida em carpete liso (a 1000 Hz coeficiente de absorção α=0,25).
O volume permanece igual, mas a área efetiva de absorção AeC será 25%
maior que AeA, portanto será uma sala com menor vivacidade.
Brilho: é a percepção do tempo de reverberação longo nas altas fre-
qüências. O nome vem de alguma associação subjetiva, possivelmente do
caráter direcional do som nas altas freqüências, a que o sistema auditivo
humano é especialmente sensível. Ele pode proporcionar especial beleza
à música (no caso da fala, não é particularmente desejável).
Calor: é a percepção do tempo de reverberação longo nas médias e
baixas freqüências. O nome vem de alguma associação subjetiva, pos-
sivelmente do caráter não direcional do som nas baixas freqüências, ou

ainda do caráter temporalmente menos preciso com que percebemos.
Ele dá, no ambiente, uma sensação de bem-estar, de preenchimento.
Intensidade de som direto: é a intensidade da energia sonora que
chega diretamente ao ouvinte. É maior quanto menor a distância entre
a fonte e o ouvinte. Como o som direto contém informação caracte-
rística do ataque e do próprio timbre natural dos instrumentos, esta
medida é relacionada à fidelidade com que se ouve.
Intensidade de som reverberante: é a intensidade da energia so-
nora que chega indiretamente ao ouvinte. Depende da vivacidade e do
ganho do espaço. É importante em músicas que foram desenvolvidas
em ambientes reverberantes, como é a música do órgão, instrumento
cujo timbre natural raramente é ouvido, e se ouve mais o timbre resul-
tante da sua colocação num ou noutro espaço.
Balanço: é a percepção de que as diversas partes que compõem a
música (diversos instrumentistas) são ouvidas de maneira proporcio-
nal. Num grande teatro é comum, por exemplo, que alguém sentado
na platéia escute bem as cordas e escute mal os sopros; isto se deve,
possivelmente, às reflexões ao redor do palco (boca de cena, concha
acústica e forro do proscênio).
Difusão: diz respeito à orientação espacial do som reverberante. É
desejável que este venha de todas as direções, o que não se consegue
com paredes e teto laterais lisos, ou um palco reverberante combinado
com uma platéia revestida de materiais secos.
Mistura: é a combinação de sons de diversos instrumentos de
modo que soe harmoniosa ao ouvinte. Depende da disposição da or-
questra, que não deve ser muito espalhada. Depende do design do teto
sobre o palco e da presença de superfícies difusoras que misturam o
som antes que ele emerja do palco. É semelhante ao balanço.
Retorno: chamado “ensemble” (ou conjunto), é a possibilidade dos
músicos tocarem em uníssono, por estarem se ouvindo bem.
Definição ou clareza: é a possibilidade de se diferenciar entre um
som e outro, o que é importante para a fala, e também para a música em
andamentos rápidos. É inversamente relacionada à vivacidade. Depende
do intimismo, de vivacidade, de intensidade de som direto e reverberante.
Ataque: também chamado de caráter imediato da resposta. Do
ponto de vista de um músico, um auditório deveria dar aos músicos a
sensação de que responde imediatamente a uma nota. Uma primeira
reflexão não pode demorar muito, ou será percebida como eco; mas
se for limitada às paredes próximas, não irá causar a sensação do au-
ditório. Isto é importante na interpretação da música do classicismo
(Beethoven). Depende de intimismo, vivacidade, difusão, retorno e eco,
portanto, é considerada característica derivada.
Textura: é a sensação de que, desde que o som chega até o momen-
to em que se esvai, todo o tempo está preenchido; não acontece algo
semelhante ao eco.
Ausência de eco: este efeito está associado à existência de uma
boa textura.
Ausência de ruído: o espaço para apresentação musical deve ser li-
vre de ruídos perceptíveis originários do exterior, de outros ambientes
no mesmo edifício (em especial, pessoas falando ou circulando nos es-
paços adjacentes: saguão e caixa cênica; passos no pavimento superior,
se houver; instalações sanitárias, elevadores e máquinas) e do próprio
espaço: fala de pessoas, passos, telefones, interruptores (em especial, na
cabine de som, que comumente é aberta para o auditório).
Qualidade tonal: o resultado do espaço deve tornar o som dos ins-
trumentos mais bonito; isto geralmente significa um cuidado especial
com a reverberação nos sons mais agudos, que não deve ser maior que
a dos sons menos agudos; deve-se evitar objetos ressonantes, como pe-
ças em chapas que acrescentam um timbre metálico.
Faixa dinâmica: o auditório deve responder de modo a propor-
cionar uma música ou fala audíveis em diferentes formas de expressão,
desde o pianississimo (ppp) até o fortississimo (fff).
Referências
BERANEK, Leo. Music, Acoustics and Architecture. Nova York: Wiley, 1962.

Introdução
E
ste livro é dedicado aos espaços onde não somente se fala sobre
música, mas onde se faz música, comumente chamadas salas
de música ou salas de ensaio. Mas antes de entrarmos no tema
específico das salas de música e de ensaio, trataremos neste capítulo o
problema mais comum da acústica de sala de aula convencional – ou
seja, onde ocorrem as aulas de Português, Matemática, História - que
no Brasil, na maioria das escolas, deixam a desejar.
Problemas de comunicação tornam o ambiente escolar improduti-
vo: professores se desgastam e alunos não aprendem porque não escu-
tam e não são escutados. Certamente existem fatores de estilo de aula e
de comportamento da turma, mas o ambiente pode, em si, ser a causa
da má comunicação.
Sob o ponto de vista da acústica, uma sala de aula adequada é aque-
la que possui pouco ruído de fundo e curto tempo de reverberação.
Tais parâmetros podem, na grande maioria dos casos, ser significati-
vamente melhorados a partir de medidas simples, que não apresentam
relevante custo. O resultado será o aumento da inteligibilidade da fala
e, com ele, um aprimoramento da comunicação.
A exposição das crianças ao ruído crônico em ambientes de en-
sino traz consequências negativas ao processo de aprendizagem. Tais
consequências se manifestam em processos cognitivos sob forma de
dispersão de atenção em sala de aula, dificuldade de leitura e, sobretu-
do, déficit motivacional. No último caso, Maxwell e Evans (2000) mos-
tram evidências de que grupos de crianças expostas ao ruído crônico
nas imediações de aeroportos possuem mais dificuldade e menos per-
sistência em resolver exercícios cognitivos quando comparados com
grupos de crianças vivendo em regiões mais silenciosas. Neste sentido,
Shield e Duckrell (2003) salientam que exercícios relacionados à leitura,
/03
Importância da acústica de
salas de aula:
fala (inclusive línguas)
& música
Andrey Ricardo da Silva e Raquel Rossatto Rocha

e aqueles com alta demanda cognitiva envolvendo resolução de proble-
mas e memória, parecem ser os mais afetados pela exposição ao ruído
crônico. Dreossi (2003) pesquisou a interferência do ruído sobre a per-
cepção da fala em crianças através da aplicação de listas de palavras e
frases que deveriam ser ouvidas e repetidas pelos alunos em situações
distintas envolvendo alto e baixo ruído de fundo. Os resultados mostra-
ram uma piora significativa no processo e captura da fala em situações
envolvendo alto ruído de fundo. Além disso, percebeu-se que alunos
expostos a esta situação mostravam-se incomodados e apresentavam
maiores graus de distração.
As pesquisas conduzidas por Jaroszewski et al. (2007) e Libardi et
al. (2006) realizaram medições do ruído de fundo e avaliaram a sua in-
terferência durante a atividade de leitura e ditado em salas de aula por
meio de questionários submetidos aos alunos. Os resultados mostra-
ram que o ruído medido em sala, embora estivesse acima do sugerido
pelas normas brasileiras, não interfere nos resultados durante a ativi-
dade de ditado. No entanto, percebeu-se que os professores elevavam
seu tom de voz durante a atividade como meio de compensação ao alto
ruído de fundo. Por consequência, este mecanismo de compensação
gera problemas de saúde aos professores (JAROSZEWSKI et al., 2007;
LIBARDI et al., 2006; SBALDINO, 2013).
Alguns resultados interessantes apresentados por Eniz e Garavelli
(2006) indicam que fontes de ruído externos à sala de aula contribuem
para o aumento do ruído interno produzido pelos próprios alunos, o
qual potencializa as dificuldades de comunicação e aprendizagem já
descritas e degrada a saúde daqueles que trabalham em tais ambientes.
Apesar de todas as implicações do ruído de fundo em ambientes de
ensino, o principal problema da acústica de salas de aula está relacio-
nado com a inteligibilidade da fala (SCHIELD & DURCKRELL, 2003;
WETHERILL, 2002;YANG & BRANDLEY, 2009). A inteligibilidade da
fala indica, em porcentagem, a relação das palavras faladas pelo emis-
sor e entendidas pelo receptor. Basicamente, a inteligibilidade da fala
pode ser medida diretamente através de testes subjetivos envolvendo
sujeitos distribuídos dentro de uma sala (SEEP et al., 2000), ou esti-
mada indiretamente através de parâmetros acústicos (MULLER, 2013).
Pesquisas mostram que com a combinação excessiva de ruído de fundo
e da reverberação em salas de aula pode ocorrer uma devastação de
efeitos na qualidade da recepção do sinal da fala para os estudantes
(LIBARDI et al., 2006; WETHERILL, 2002; NABELECK& PICKETT,
1974; CRANDELL & BESS, 1987); em vista disso, os principais parâ-
metros que a regem são o ruído de fundo e o tempo de reverberação.
Neste capítulo, a título de exemplo, será relatado o trabalho de
avaliar a qualidade acústica de salas de aula do ensino fundamental
na região sul do Brasil através dos parâmetros acústicos que regem a
inteligibilidade da fala. Além disso, pretende-se sugerir, a partir dos
resultados obtidos, melhorias acústicas de fácil implementação.
O presente trabalho está estruturado na seguinte forma: a seguir,
apresentam-se os procedimentos experimentais utilizados na aferição
das características acústicas das salas de aula envolvidas. Em seguida,
apresenta os resultados das medições do tempo de reverberação e do
ruído de fundo, para diversas escolas públicas e privadas. Em seguida,
apresenta as conclusões e sugestões de melhoria, baseando-se nos re-
sultados obtidos. Por fim, a última seção apresenta algumas discussões
e conclusões obtidas ao longo do trabalho.
Procedimentos
experimentais para a
caracterização acústica
O ruído de fundo é produzido tanto fora da sala de aula quanto dentro.
Pode ter origem interna como o ruído de salas adjacentes e dos cor-
redores, externas como autoestradas, aeroportos e vias férreas. Pode
ainda ser originado em equipamentos como ventiladores e aparelhos
multimídia. Todas essas fontes de ruído de fundo podem interferir na

percepção da fonte sonora de interesse. No caso da sala de aula a fonte
de interesse é – comumente - o professor (LIBARDI et al., 2006; SEEP
et al., 2000). A reverberação ocorre em espaços fechados, como no caso
da sala de aula, em que acontece quando o som persiste devido às re-
flexões repetidas ou devido ao espalhamento nas superfícies da sala.
O tempo de reverberação é o intervalo necessário para o som decair
60 dB após a interrupção da fonte de interesse. Quando esse tempo é
longo ocorre um mascaramento das consoantes pelas vogais devido ao
efeito da sobreposição das sílabas (SEEP et al., 2000; EGAN & DAVID,
2007; LONG; 2006).
Medição do ruído de fundo
Para exemplificar este problema, reportamos aqui a medição feita
para avaliar o ruído no interior dessas salas e seus agentes causado-
res e, além disso, fazer uma comparação entre os resultados do nível
de pressão sonora (NPS) das escolas com a norma brasileira (ABNT,
1990) e americana (ANSI, 2002). Para a medição do NPS utilizou-se
ponderação A em virtude da exigência das normas. Tal ponderação si-
mula as variações da sensibilidade do ouvido em frequências distintas
(SEEP et al., 2000). Para manter um padrão nas diversas instituições de
ensino realizaram-se medições de trinta minutos após o intervalo dos
alunos, em turmas com faixa etária entre 8 e 11 anos. Utilizou-se um
sistema de gravação portátil da marca B&K, tipo SonoScout, com dois
microfones binaurais, os quais foram posicionados no meio de um dos
quadrantes da sala, normalmente localizado ao fundo.
A relação das sete escolas que aceitaram participar do projeto, já
com o resultado em termos de NPS, é apresentada na Tabela 1.
Medição do tempo de reverberação
Para permitir maior brevidade ao trabalho, optou-se por avaliar o tem-
po de reverberação apenas numa escola - a escola eleita como a mais
ruidosa, de acordo com as medições descritas abaixo. Utilizou-se para
Escola Tipo
Número de alunos
por turno
Número de
alunos na sala
NPS medido
dB(A)
1. Escola Estadual de Ensino Fundamental General
Gomes Carneiro
Pública 250 20 75
2. Escola Municipal Duque de Caxias Pública 350 21 75
3. Colégio Estadual Coronel Pilar Pública 600 20 72
4. Escola Básica Cícero Barreto Pública 375 21 63
5. Escola Estadual Olavo Bilac Pública 250 26 63
6. Colégio Nossa Senhora de Fátima Privada 800 27 71
7.Colégio Adventista de Santa Maria Privada 200 26 7
Tabela 1 - Escolas estudadas, suas características e valor de NPS

a medição o programa Dirac da marca B&K, de acordo com a norma
ISO 3382 (1998), e o sistema de medição foi montado conforme mostra
a Figura 1.
O sistema de medição indica como a sala se comporta com im-
pulsos emitidos pela fonte, por um sinal do tipo varredura. O tempo
de reverberação final será a média dos valores medidos em diferentes
locais dentro da sala. É importante lembrar que o intervalo de tempo
após a fonte sonora interromper sua emissão do sinal até ele decair 60
dB é o tempo de reverberação. A Figura 2 mostra a fonte sonora na
sala de aula da escola municipal Duque de Caxias para a realização
dessa medição.
Resultados das medições
para a caracterização
acústica
Resultado das medições do ruído de
fundo e da paisagem sonora
As características acústicas encontradas variam com a escola, entre-
tanto um fator em comum foi que as escolas que apresentaram ele-
vados índices de NPS possuem alguma fonte de ruído de fundo. Nas
escolas analisadas as fontes de ruído de fundo são oriundas de fontes
internas, como acontece nas escolas Adventista, Cícero Barreto, Du-
que de Caxias e Gomes Carneiro onde o ruído do próprio pátio da
escola perturba a aula, e ainda na escola Duque de Caxias a pracinha
da escola está localizada ao lado da janela da sala de aula conforme
mostra a Figura 3. Também encontrou-se fonte de ruído externo no
Colégio Fátima onde, apesar de os alunos estarem em silêncio, o ruído
do fluxo intenso de automóveis atrapalha a comunicação do professor
com os alunos. Fonte de ruído mecânico está presente também nas
Figura 1 - Esquema do sistema de medição
do tempo de reverberação (DIRAC, 2011)
Figura 2 - Medição do tempo de reverberação
na Escola Municipal Duque De Caxias

escolas Coronel Pilar e Duque de Caxias onde o ventilador é muito
ruidoso. Além disso, o nível de agitação dos alunos em sala de aula
nas escolas Adventista, Duque de Caxias e Gomes Carneiro excedia
sensivelmente o das demais instituições.
A NBR 10152 (ABNT, 1987) demanda que os níveis de pressão
sonora para um conforto acústico devam se situar entre 40 a 50 dB(A),
e a ANSI (2002) estimula que para salas de aula pequenas o NPS deva
ser menor que 35 dB (A). Nenhuma das escolas analisadas se enquadra
no que prevêem as normas, visto que o menor nível de pressão sonora
medido entre as escolas foi de 63dB (A) e o maior nível de pressão
sonora foi de 77dB (A).
Soluções gerais para
os problemas acústicos
encontrados na salas de
aula avaliadas
Um dos principais problemas acústicos encontrados foi o excesso de
ruído de fundo, oriundo de diversos tipos de fontes externas e internas
à sala de aula. Ao diminuir o ruído de fundo, há um aumento da razão
sinal/ruído e, consequentemente a melhoria da inteligibilidade da fala.
Um layout adequado e devidamente planejado para a escola resolveria
grande parte dos problemas acústicos ocasionados pelo ruído de fundo.
Para amenizar os ruídos externos à sala de aula, deve-se planejar
melhor a posição das janelas, corredores e portas (WETHERILL, 2002;
SEEP et al., 2000; ANSI, 2002). Como por exemplo, as portas não de-
vem ficar frente a frente e nem lado a lado, isso facilitaria a transmissão
sonora entre as salas devido à trajetória curta e sem obstáculos (SEEP
et al., 2000). Outro detalhe importante é a localização das escolas longe
de autoestradas, vias férreas e aeroportos. Além disso, banheiros, cozi-
nhas e ginásios de esportes devem ficar afastados das salas de aula.
Nas escolas analisadas foram encontrados alguns exemplos de
layout inadequado. A escola Cícero Barreto possui as janelas ligadas ao
pátio da escola; na escola Duque de Caxias a pracinha é localizada ao
lado da sala de aula. Nesses casos, o ruído externo à sala de aula pode
transmitir-se facilmente para dentro dela.
Para a redução de ruídos internos à sala de aula, deve-se escolher
equipamentos que possuam uma baixa emissão de ruído como ventila-
dores, ar condicionado, sistema multimídia e lâmpadas mais silencio-
sos (SEEP et al., 2000; ANSI, 2002). Todos esses exemplos constroem
uma escola acusticamente adequada.
A sala de aula da Escola Municipal Duque de Caxias possui ruído
de fundo originado do próprio pátio da escola, do ventilador, da pra-
cinha ao lado da sala e dos próprios alunos. Como a reformulação do
layout da escola é uma solução inviável devido ao alto custo, algumas
medidas simples e de baixo orçamento podem ser aplicadas nessa sala
de aula.
Para diminuir o efeito do ruído de fundo, deve-se possuir janelas
e portas bem vedadas para impedir a transmissão do som. Medidas
de conscientização dos alunos e professores também serão necessárias,
como por exemplo, na hora da explicação do conteúdo os alunos de-
vem manter-se em silêncio, evitar portas e janelas abertas e também ar-
raste de mesas e cadeiras. A redução do tamanho da turma seria outra
opção, visto que diminuiria a conversa entre os alunos.
O alto tempo de reverberação nas baixas frequências, algo medido
nesta escola, é outro problema acústico encontrado, conforme mostra
a Figura 3. Deve-se absorver as baixas frequências com o uso de pai-
néis de membrana (por exemplo, um revestimento interno feito em
compensado, com placas presas apenas pelas extremidades, e o meio
livre, afastadas das paredes, de acordo com a Figura 4) e aumentar o
espalhamento das altas frequências, com o uso de difusores para alta
frequência. Outro detalhe importante é evitar paredes e pisos reflexivos.

Conclusão
Sala de aula com boa inteligibilidade da fala re-
quer um curto tempo de reverberação e um ruído
de fundo aceitável. Nenhuma das escolas analisa-
das se enquadra no que preveem as normas, pois
elas estipulam que o NPS deve ser menor que 50
dB(A) porém a escola com menor NPS possui
63 dB(A), as fontes de ruído identificadas são
oriundas de autoestradas, dependências internas,
entre outras, mas principalmente do corredor da
própria escolas. Outro parâmetro em análise é o
tempo de reverberação a 1000 Hz, que em geral
deve ser menor que 0,80s, porém na escola Duque
de Caxias resultou em 0,99s.
Referências
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Performance Criteria, Design Requirements, and Guidelines
for Schools.Acoustical Society of American. 2002.
ASSOCIAÇÃO BRASILEIRA DE NORMAS TÉCNICAS –
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Janeiro: ABNT, 1990.
CRANDELL, C.; BESS, F. Sound-field amplification in the
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-Language-Hearing Association Convention, New Orleans,
LA, 1987.
DIRAC Room Acoustics Software, Type 784. Product data,
B&K, 2011.
DREOSSI, R.C.F. Ruído e reconhecimento da fala em crianças
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estudo pós graduados em Fonoaudiologia, São Paulo: PUC-
-SP, 2003.
Figura 3 – Tempo de reverberação encontrado na escola Duque de
Caxias, de acordo com a norma ISO 3382
Figura 4 – Painéis em membrana: detalhe

EGAN, M. David. Architectural Acoustics, McGraw Hill, New York, 2007.
ENIZ,A; GARAVELLI,S. S. L. A contaminação acústica em ambientes escolares devido
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JAROSZEWSKI, G. C.; ZEIGELBOIM, B. S.; LACERDA, A. Ruído escolar e sua implica-
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/04
Recomendações da
literatura e a opinião dos
professores de músicas
Letícia de Sá Rocha e Aloísio Leoni Schmid
Introdução
O
capítulo anterior tratou a acústica de salas para aula falada,
assunto já amplamente investigado, ao ponto de os pesquisa-
dores já terem encontrado faixas precisas de necessidades de
isolamento acústico e clareza. Isto não acontece com as salas de música
e salas de ensaio, que receberam menos atenção dos pesquisadores.
Partindo-se do pressuposto de que não se conhece um consenso, na
literatura ou entre os professores de instrumento e canto, sobre critérios
preferenciais para sala de ensino de música que promovam o máximo
desenvolvimento do aluno como intérprete, é que se iniciou um estudo
exploratório que pudesse responder esta questão. Através de uma investi-
gação pela literatura especializada e também por meio de um questioná-
rio aplicado a professores e alunos de instrumento e canto em uma escola
de música da capital paranaense, buscou-se encontrar os fatores críticos
de acústica no ensino e aprendizagem práticos da música.
Já adiantamos que nossos resultados – de medição tempos de rever-
beração, análise arquitetônica das salas de música e o levantamento da
opinião - não foram suficientes para o esgotamento do fenômeno que
se pretendeu investigar. Não foi possível estabelecer uma tendência que
pudesse indicar a sala mais adequada ao ensino de instrumento e canto.
Apesar disso, o estudo apontou resultados importantes. Na revisão
bibliográfica, indicamos diversos trabalhos, cuja preocupação envolve
a música, a acústica e o ambiente construído, mas registramos a falta de
publicações especializadas voltadas ao tema proposto.
O mais importante está no fato de os professores de música não
demonstrarem compreender o vocabulário de acústica apresentado
durante a aplicação do questionário. Antes de ouvi-los, seria importan-
te estabelecer um acordo terminológico e um nivelamento da compre-
ensão do assunto.
A aula prática e o ensaio de música, sejam de canto ou instrumento,
requerem um ambiente com condições acústicas adequadas. A música
produzida por um cantor ou instrumentista, ou por um conjunto deles,
é o resultado da interação entre vários critérios; entretanto, as fontes
sonoras (instrumento ou canto) e o ambiente são dados de grande rele-
vância ao se investigar locais para ensino de música.
A sala de ensaios provavelmente diferirá do ambiente de recital ou
concerto devido, inicialmente, ao seu tamanho. Não é factível que se

racterísticas acústicas desejáveis, pois são também influenciadas pelas
oportunidades e experiências em diferentes salas, na comparação de
suas propriedades acústicas (BISTAFA, 2000).
Os problemas da qualidade do ensino se originam em edifícios
degradados ou originalmente não desenhados para esse fim, além da
questão orçamentária que condiciona a qualidade de novos espaços. Os
exemplos são múltiplos, relatam Ribeiro, Cardoso e Santos (2008).
Dados recolhidos nos EUA e na Inglaterra demonstram que a im-
plementação de medidas para o controle acústico em edifícios com
salas para música implicam um custo adicional no valor global da obra
de cerca de 3% (RIBEIRO; CARDOSO; SANTOS, 2008).
A figura 5 ilustra o problema do ruído num estabelecimento para
ensino de música. A falta de isolamento sonoro entre espaços internos
e externos torna o edifício um agente causador do ruído, uma vítima
do ruído, ou ambos.
A música da área de ensaio interfere em salas de aulas próximas.
Paredes interiores compartilhadas por salas de aula adjacentes ou espa-
ços de escritório também propagam o ruído. É desejável que paredes,
teto e piso possam isolar o som proveniente do exterior das salas, como
de aviões ou de chuva. O ruído pode ser transmitido através da sala
de ensaio pelo piso, teto, pela estrutura da edificação, janelas, portas
e pelos sistemas mecânicos, tais como de aquecimento, ventilação e
condicionamento de ar, perturbando a atividade nas salas.
Caracterização das
salas de música
Encontramos abundante documentação sobre a acústica de teatros e
salas de concerto. Encontramos, também, muito material sobre a acús-
tica de salas de aula convencionais (para a fala). No entanto, pouco se
escreveu (no Brasil, quase nada) sobre as salas onde se ensina, estuda
(individualmente) e ensaia (grupos) instrumento e voz.
pratique, ou se ensaie, sempre, no palco de uma sala de concertos. Um
músico passa grande parte do seu tempo ensaiando; logo, é importante
saber como deveria ser a acústica do ambiente de prática e ensaios. De-
veriam tais salas procurar imitar características das salas de concerto,
compensando a diferença de volume do ambiente? Ou deveriam acen-
tuar diferenças, alterando a percepção dos músicos, de modo a criar
condições mais árduas durante o treinamento? Há diferenças entre
canto e instrumento, entre os diferentes registros de canto, e entre os
diferentes instrumentos? Há diferenças entre prática individual e em
grupo? Os critérios acústicos adotados em salas de prática (ensino) e
ensaio de instrumento e canto propiciam o ensino e a aprendizagem,
ou seja, permitem ao aluno aprender e praticar para ter o máximo de-
senvolvimento como intérprete?
Os requisitos para a fala são distintos daqueles para a música, con-
forme indicado na tabela 2. No primeiro caso, o propósito da sala é
facilitar a compreensão da fala. No segundo, a situação é mais com-
plexa, pois diferentes pessoas (músicos, atores, oradores, ou mesmo
um ouvinte não treinado) poderão ter opiniões distintas sobre as ca-
FALA MÚSICA
Sala seca Sala viva
Curto tempo de reverberação Longo tempo de reverberação
Claridade, inteligibilidade da
fala
Tempo de decaimento
homogêneo do som
Som próximo do palco com
alguma contribuição de
reflexão da sala, sem perceber
o tempo de reverberação
Bom “envolvimento” – o
público deve sentir-se rodeado
do som, e músicos devem ser
capazes de se ouvir e cada um
ao outro facilmente
Pequeno volume Grande volume
Tabela 2 - requerimentos acústicos gerais para fala e música
(BUILDING BULLETIN 93, 2003)

Reunindo os poucos estudos que relacionam o tempo de rever-
beração a salas para ensino de música, construiu-se na tabela 3 um
comparativo associando o pesquisador, a tipologia da sala e o tempo
de reverberação. Percebe-se alguma concordância entre os autores mas,
em geral, há falta de consenso.
Para procurar levantar conhecimento a partir da realidade, foi con-
duzido um estudo de caso na Escola de Música e Belas Artes do Paraná
(EMBAP). Inicialmente, os ambientes mais utilizados para aula prática
e ensaio de música foram objeto de levantamento dimensional, descri-
tivo dos acabamentos e, ainda, da medição de tempo de reverberação.
Posteriormente, foram ouvidos professores e alunos com relação aos
ambientes levantados.
A tabela 4 traz o resultado da medição do tempo de reverberação a
1000 Hz, a relação entre a tipologia das salas e o volume das salas.
Figura 5 – Fontes de ruído em escolas de música (BUILDING BULLETIN 93, 2003)
Tabela 4 - Tempo de reverberação das salas da EMBAP, a 1000 hz.
AMBIENTE
VOLUME
(m3
)
TEMPO DE
REVERBERAÇÃO
MEDIDO IN LOCO (s)
Prática de orquestra 330 1,3
Prática de piano 65 1,1
Prática de coral e recital 750 1,7
Figura 6 - Planta da sala de
prática de orquestra
Figura 7 - Sala de prática de orquestra durante
o ensaio e não no momento das medições
Observe-se que a existência de um tempo de reverberação relati-
vamente alto para o piano está associada a uma potencial distorção de
timbre bastante indesejável: os primeiros milissegundos correspondem
a oscilações não harmônicas com a nota principal, devido ao choque
do martelo com as cordas. Numa sala seca, eles produzem o timbre
característico do piano. Já numa sala reverberante, eles deformam o
timbre do piano. Como o piano possui o recurso do pedal, em geral,
não deve ser tocado em sala reverberante.
A sala de prática de orquestra (figuras 6 e 7) comporta cerca de 40
pessoas, ou seja, menos de 2m² por pessoa com instrumento.

Tr recomendado por modalidade (s)
Autor
Ensaio de
conjunto de
sopro
Ensaio de
conjunto de
banda/ orquestra
Ensaio de
coral
Pequenas
salas
de prática
Performance
individual e
recital
Ensino
(Teoria
musical)
Prática de
piano
Prática de
percussão
Ensaio
individual
Sala de
prática
de conjunto
Lane e Mikeska (1955)
mín. 0,4 (1) 0,55 (2)
máx. 0,5 (1) 0,65 (2)
Blankeship, Fitzgerald e Lane
(1955)
mín. 0,4 0,4
máx. 0,5 0,5
Young e Gales (1956)
mín. 0,4 (3) 1,1
máx. 2,3 (3) 1,1
Karsai (1974)
mín. 0,5 (3) 0,4
máx. 0,9 (3) 0,8
Creighton e Lamberty (1978)
mín. 0,75
máx. 0,75
Völker (1988)
mín. 0,5 (3)
máx. 0,7(3)
Cohen (1992)
mín. 0,3 0,4 (3)
máx. 0,4
0,5 (3)
0,8 a 0,9 (3)
Tennhardt e Winkler (1994)
mín. 0,5
máx. 1,1
Geerdes (1996)
mín. 0,8 1,2 1,2
máx. 1 2,0 2,0
Boner e Cofen (2000) Nat.Assoc.
Of Schols Of Music (Nasa)
mín. 0,7 0,9 0,9
máx. 0,9 1,5 1,5
Seep et al. (2000)
mín. 0,6 0,6
máx. 1,1 1,2
BB93 (2003)
mín. 0,6 0,6
máx. 1,2 0,8 1,2
Ryherd (2008)
mín. 0,8 1,0 0,4
máx. 1 1,3 0,5
Tabela 3 – Diferentes salas de prática e ensaio e tempo de reverberação (s) indicado por diversos pesquisadores
(1) Podendo variar de 0,6 ou 0,7 a 100 cps (2)Podendo variar para 0,8 a 100cps (3) Depende do volume da sala.

Por meio da figura 8 é possível observar que nas baixas frequências o
tempo de reverberação se manteve abaixo de 1,0 s, aumentando próximo
às médias frequências, ultrapassando o tempo de 1,3 s, decaindo após esse
tempo e voltando a atingir o tempo de menos de 1,0 s nas altas frequências.
A sala de prática de piano (figura 9) fica afastada da rua de grande
movimento de veículos; a janela se dá para o pátio dentro da escola. O
tempo de reverberação na sala de prática de piano se inicia com 0,8 s
nas baixas frequências, subindo até atingir 1,2 s nas médias frequências.
Trata-se de uma sala com um volume de 65,63m3
e pé direito de 4,40 m.
A opinião de
professores e alunos
A etapa seguinte corresponde à pesquisa de opinião entre professores e
alunos na Escola de Música e Belas-Artes do Paraná.
O instrumento utilizado para a coleta de dados foi um questionário,
havendo uma versão específica para professores e outra para alunos. As
questões buscaram investigar se as características arquitetônicas do local
influenciam no som produzido dentro do ambiente, de que forma essas
características influenciam na aula de música (instrumento ou voz, indi-
vidual ou em conjunto) e qual a interferência da acústica no processo de
ensino e aprendizagem de músicos. As questões envolviam a percepção
do ritmo, da articulação, da dinâmica, da produção sonora e do timbre.
Uma constatação geral foi que não existe uma correspondência
entre curso (voz ou instrumento, e dentre estes, violão, violino, piano,
percussão, flauta e metais) e ambiente utilizado. Ocorrem as situações
mais diversas.
Alguns fatos foram constatados entre os professores:
» salas em divisórias, piso e forro em madeira, mesmo que de volume
relativamente grande, são tidas como secas a intermediárias (isto
condiz com o que deve ocorrer com os sons graves, que são absor-
vidos pelas divisórias);
Figura 9 - Planta da sala 7A de prática de piano
Figura 8 - Tempo de reverberação da sala 6ª,
de prática de orquestra
» é comum que se mantenha janelas abertas, embora o violão (instru-
mento de menor potência sonora) seja ensinado com janelas fechadas;
» uma professora de piano comentou trabalhar com a sonoridade e o
uso do pedal para se adaptar à sala de música;
» não há consenso quanto à necessidade de a sala de estudo ou ensaio
se parecer com a sala de concerto;
» existe a tendência em se confinar estudantes que queiram estudar
seus instrumentos em salas pequenas e, portanto, de grande ganho;

» um professor que atua tanto lecionando violino como regendo
lembra que, se o ambiente não interfere no estudo individual, nos
grupos pode comprometer bastante a percepção rítmica, dinâmica
e entrosamento;
» existe uma preferência de parte dos professores por teatro ou au-
ditórios como locais para ensino de música, mas nenhum dele se
referiu a salas para o ensino de música como local mais adequado
para o ensino;
» não há correspondência entre a opinião dos professores com relação à
reverberação de cada ambiente e aquilo que foi efetivamente medido;
» por nenhum dos entrevistados foi indicado o tempo de reverbera-
ção como um parâmetro de adequação que deve ser importante no
ensino e na aprendizagem;
O que chama atenção, na resposta dos alunos é a variedade de salas
que utilizam para o estudo individual, o fato de não perceberem mu-
danças quando tocam com a janela aberta e também o pouco contato
que têm com a sala de concerto.
Uma mesma sala (a sala de prática de orquestra) foi classificada de
modo díspare por diferentes músicos: os estudantes de violino a clas-
sificam como viva; já no caso dos estudantes de violoncelo e clarinete
classificaram-na como intermediária, o estudante de pianoclassificou o
local como uma sala muito viva; os entrevistados de voz e flauta clas-
sificaram-na como sendo seca; isto condiz com as medições de rever-
beração: nas baixas frequências o tempo de reverberação se manteve
constante, não ultrapassando o tempo de 1s, aumentando próximo às
médias frequências, ultrapassando o tempo de 1,4s, decaindo após esse
tempo e voltando a atingir o tempo de menos de 1s nas altas frequências.
A conclusão mais reveladora está no fato que, notadamente, existe
falta de domínio do vocabulário básico de acústica por parte dos pro-
fessoresde instrumento e canto. Sendo assim, o cruzamento dos dados
como: medições do tempo de reverberação, análise arquitetônica e le-
vantamento de opinião de professores e alunos não indicou preferên-
cias para um sala ideal. Antes de se investigar as preferências acústicas,
o ideal seria estabelecer um consenso entre os professores e alunos de
músico sobre que critérios acústicos devem ser considerados.
Referências
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bH, S. 245, 1994.

/05
Aulas de música no ensino
básico brasileiro: um
retrato das salas utilizadas
Introdução
A
produção do conhecimento ultrapassa os limites da sala de
aula, mas a importância desse espaço físico é reafirmada em
fatos cotidianos. Propostas baseadas na pedagogia crítica, por
exemplo, popularizaram métodos educacionais diferenciados e dese-
nhos inovadores para os ambientes, mas continuam a valorizar a sala
de aula como o principal local para o desenvolvimento do processo de
ensino e aprendizagem.
Educadores e pesquisadores buscam aprimorar essa relação profes-
sor/aluno e, apesar da utilização de modernos meios técnicos auxiliares,
reconhecem que as ações continuam centradas na relação professor/alu-
no e enfatizadas pela comunicação verbal, muitas vezes reforçada pela
música, que desperta sentimentos e consolida aspectos culturais.
A instituição da obrigatoriedade do ensino da música na Educação
Básica Brasileira (Lei nº. 11.769/ 2008, que alterou a Lei nº. 9.394/1996 -
Lei de Diretrizes e Bases da Educação), adicionou mais variáveis a serem
consideradas na correta adequação do espaço físico das escolas, pois essa
nova atividade pressupõe espaços com condições acústicas específicas.
No estudo realizado para o Projeto ABRAMUS (Arquiteturas para
um Brasil Musical) observam-se duas situações que precisam ser con-
templadas: os recintos fechados (salas de aula e de reuniões/palestras) e o
ar livre (pátios das escolas ou quadras esportivas descobertas).
Destaca-se, por isso, a relevância de uma ação multidisciplinar, que
aprofunde conhecimentos e técnicas, metodologias e avaliações, visan-
do integrar as ciências e a tecnologia aos estudos desenvolvidos na área
educacional.
A ligação intrínseca entre as condições de habitabilidade do espaço
físico da sala de aula e o processo de ensino e aprendizagem precisa ser
considerada. Afinal, “[...] o espaço - enquanto meio físico - é experiên-
cia comum a todos os seres vivos; é presença constante e inevitável, que
passamos a incorporar na feitura de nossos gestos diários sem que dele
tomemos consciência, mas que nos condiciona” (CEDATE, 1988, p.11).
É indispensável difundir a informação de que conforto não é sinôni-
mo de luxo e que os aspectos que oportunizam boas condições de vida,
abrigo, comodidade e bem estar devem ser contemplados na elaboração
dos projetos e nas relações sociais.
As edificações escolares (novas ou existentes) precisam estar com-

prometidas com um tipo de instituição educacional que seja mais do que
um simples abrigo para professores e alunos, mas que atenda às necessi-
dades legais e às propostas didático-pedagógicas.
A análise das condições atuais dos prédios, o estudo das normas,
procedimentos e recomendações técnicas são os primeiros passos no
combate à “cultura do descaso”. A articulação entre educação-engenha-
ria- arquitetura precisa evoluir para além das ações individualizadas e
independentes, a fim de propiciar a criação de espaços adequados, que
auxiliem no pleno desenvolvimento do processo de ensino e- aprendiza-
gem nas escolas brasileiras.
As condições físicas das salas
destinadas ao ensino e apren-
dizagem da música na escola
A pesquisa realizada para o projeto ABRAMUS (GAIDA, 2012) usou
como estudo de caso a cidade de Santa Maria, no Rio Grande do Sul. Na
análise bibliográfica realizada para fundamentar o trabalho observa-se que
há situações similares – e até mais críticas – em outros pontos do País, por
isso o estudo retrata as questões consideradas mais relevantes, que necessi-
tam de uma ação efetiva e eficaz das autoridades e dos profissionais.
A opção por escolas de Santa Maria considerou a existência de
trabalho anteriormente realizado (PAIXÃO, 1997), no qual os prédios
escolares haviam sido classificados segundo suas características de
projeto, a técnica construtiva empregada, o estado de conservação e a
época de sua implantação.
Partindo desse método existente de classificação dos prédios, as
escolas foram reavaliadas in loco e foi preenchido um instrumento de
cadastro com informações detalhadas. Há casos em que houve signifi-
cativas alterações físicas ao longo dos anos ou que prédios novos foram
construídos. Até novas escolas surgiram para atender o crescimento
da cidade. Além disso, necessitava-se a informação basilar de como as
escolas estavam cumprindo (ou cumpririam) a legislação para a im-
plantação das aulas de Música.
Para viabilizar o trabalho, a análise foi restringida às escolas estadu-
ais, mas o numeroso universo informado pela Coordenadoria Estadual
de Educação (8ª CRE) levou a uma amostragem não probabilística que
contempla as características da tipologia arquitetônica classificada no
trabalho anterior: Polivalente, Industrial, Nova Escola, CIEP e Projeto
Próprio.
As tipologias arquitetônicas definidas como Polivalentes e como
Industriais são encontradas em escolas criadas entre as décadas de 70 e
80, em quase todo o País. A ênfase no ensino profissionalizante levou
ao emprego de grandes áreas em alvenaria, em pavimento único, com
espaços destinados para as oficinas. A figura 10 mostra uma escola que
pertence à tipologia Polivalente.
Figura 10 – Fachada e vista lateral da Escola Walter Jobim
(GAIDA, 2012)
O Projeto Nova Escola é da década de 80 e está distribuído em todo
o Rio Grande do Sul, contendo alas construídas com pé direito duplo e
tijolos sem revestimento, caracterizada por possuir grandes áreas envi-
draçadas, como mostra a Figura 11.
Os Centros Integrados de Educação Pública (CIEP) foram conce-

Figura 11 – Fachada e vista interna da escola Edna May Carsoso. Fonte: Autora, 2013.
Figura 12 – Vista superior e fachada da Escola Dr. Paulo Devanier Lauda (MAPS, 1993)
Figura 13 – Fachada e vista lateral da escola Margarida Lopes. Fonte: Autora, 2013.
bidos nos anos 90, atendendo a proposta de ensino em período integral.
Como mostra a Figura 12 , há um prédio administrativo interligado
com dois prédios laterais onde estão alocadas as salas de aula e, fechan-
do o quadrilátero, há um ginásio de esportes coberto. No pátio interno
está o refeitório e as quadras de esportes descobertas são externas ao
quadrilátero e estão alocadas paralelamente às salas de aula.
A tipologia arquitetônica definida como Projeto Próprio caracte-
riza as escolas não construídas em série conforme padrões estabeleci-
dos, mas projetadas segundo as necessidades específicas de cada região,
com um desenho arquitetônico que não se identifica com outros mode-
los existentes. A Figura 13 exemplifica uma dessas escolas.
Constatou-se que todas as escolas analisadas reservaram para as
aulas de Música suas salas de vídeos, palestras ou eventos, ou seja,
como esse conteúdo é obrigatório, mas não exclusivo, foi estruturado
um calendário de atividades, fixando esse tipo de aula numa única sala
para todas as turmas. A figura 14 exemplifica salas geralmente usadas
somente na formação de auditório (para audição musical), enquanto a
figura 15 identifica salas empregadas para atividades múltiplas, inclu-
sive dança.
O levantamento das condições físicas das salas se deu através da
observação e do preenchimento do instrumento de pesquisa, onde
constou a descrição e o dimensionamento do espaço e do mobiliário,
complementada por fotografias, plantas e quadros demonstrativos.
Além disso, houve também a identificação e quantificação dos materiais
e objetos presentes nas salas, visando à análise da acústica do ambiente.
O estado de conservação – ao contrário do trabalho realizado mais
de uma década antes – não identificou problemas sérios. Ressalta- se,
no entanto, que as salas indicadas pelas direções das escolas para aten-
dimento às aulas de música são salas cotidianamente utilizadas somen-
te para atividades especiais. Nenhuma delas, no entanto, foi concebida
para o ensino e aprendizagem de Música.
As áreas das salas analisadas foram muito díspares e variaram entre
30m2 e 94m2, ocasionando volumes detectados entre 81m3
e 297m3
.

As condições acústicas das
salas destinadas ao ensino
e aprendizagem da música
na escola
A avaliação acústica de uma sala considera parâmetros cujas respostas
variam para diferentes utilizações do espaço físico, como por exemplo,
se a atividade principal é a fala ou a música.
O desenho geométrico da sala, suas dimensões (inclusive a relação
entre elas), a área e o volume, os materiais construtivos e de revesti-
mento, o mobiliário, o número de pessoas presentes, entre outros as-
pectos, influenciam a resposta acústica do espaço físico.
A absorção sonora presente no espaço físico é decisiva para a per-
formance acústica do mesmo, por isso Gaida (2012) determinou em
laboratório (Câmara Reverberante) a absorção de diferentes elementos
presentes em sala de aula e sobre os quais não havia informações, como
por exemplo: cadeiras, classes e mochilas, como mostra a figura 16.
Os dados levantados por Gaida (2012) podem ser utilizados em di-
ferentes cálculos para análise das condições acústicas em salas de aula,
pois os elementos estudados são comumente utilizados em todo o País.
A Tabela 5 apresenta a absorção sonora de objetos comuns em salas de
aula, obtida experimentalmente, em bandas de oitava nas frequências
de 125 Hz até 4000 Hz.
Para a análise das condições acústicas das salas utilizadas para o
ensino da música foram estudados os seguintes parâmetros acústicos:
Tempo de reverberação (TR), Tempo de Decaimento Inicial (EDT),
Clareza (C80), Definição (D50) e Índice de Transmissão da Fala (STI).
A realização dos ensaios in loco seguiu a norma ISO 3382 (2009)
(Acoustics – Measurement of room acoustics parameters) que, em sua
parte 1 (Performance spaces), trata das condições de ocupação das salas,
as condições ambientais de temperatura e umidade do ar, bem como a
Figura 14 - Salas geralmente usadas somente na formação de auditório
Figura 15 - Salas empregadas para atividades múltiplas
Figura 16 - Elementos presentes nas salas de aula e estudados em laboratório

Tabela 6 - Parâmetros acústicos experimentais da sala 1
Sala
Parâmetro
Acústico
Frequência (Hz)
125 250 500 1.000 2.000 4.000
S1
TR [s]
2,43 2,56 2,27 2,22 2,38 2,22
1,97 1,65 1,30 1,10 1,13 1,10
EDT [s]
2,47 2,49 2,27 2,21 2,40 2,20
2,03 1,76 1,28 1,13 1,14 1,06
C80 [dB]
-2,18 -2,79 -2,83 -2,51 -2,56 -1,89
-0,45 -0,32 0,54 1,65 2,05 2,15
D50 0,24
0.21 0,22 0,24 0.25 0,27
0,30 0,30 0,34 0,42 0,44 0,44
STI 0,41 0,55
Fonte: Gaida (2012)
Sala
Parâmetro
Acústico
Frequência (Hz)
125 250 500 1.000 2.000 4.000
S2
TR [s]
1,47 1,43 1,81 1,85 1,67 1,31
1,11 1,40 1,76 1,79 1,64 1,29
EDT [s]
0,92 1,21 1,77 1,84 1,64 1,31
0,83 1,25 1,76 1,88 1,62 1,27
C80 [dB]
4,97 1,61 -1,28 -1,93 -1,13 1,50
5,30 1,76 -0,87 -1,10 0,15 1,56
D50
0,60 0,42 0,32 0,31 0,37 0,35
0,65 0,44 0,31 0,31 0,37 0,43
STI 0,47 0,47
Fonte: Gaida (2012)
Sala
Parâmetro
Acústico
Frequência (Hz)
125 250 500 1.000 2.000 4.000
S3
TR [s]
2,61 1,97 1,98 2,01 1,96 1,65
2,51 1,84 1,85 1,98 1,78 1,51
EDT [s]
2,31 1,93 1,95 2,23 1,97 1,65
2,30 1,81 1,80 1,93 1,76 1,50
C80 [dB]
-3,37 -1,61 -1,28 -1,93 -1,13 -0,03
-3,21 -1,32 -0,62 -1,37 -0,64 0,58
D50
0,20 0,30 0,30 0,27 0,30 0,35
0,22 0,31 0,33 0,29 0,33 0,38
STI 0,43 0,45
Fonte: Gaida (2012)
Tabela 5 - Absorção sonora de objetos comuns em salas de aula.
Absorção
Sonora
(A/nº objetos)
Frequência
125 250 500 1000 2000 4000
Cadeira de
Fórmica
0,027 0,014 0,031 0,024 0,028 0,004
Cadeira de Pano 0,078 0,109 0,252 0,295 0,332 0,342
Cadeira de
Plástico
0,098 0,160 0,216 0,180 0,157 0,123
Classe de Fórmica 0,016 0,018 0,034 0,042 0,055 0,053
Mochila 0,110 0,202 0,203 0,239 0,211 0,173
Quadro Negro 0,075 0,058 0,064 0,100 0,149 0,160
Cortina 0,087 0,137 0,253 0,459 0,590 0,644
Fonte: Gaida (2012)

orientação para a posição das fontes, a partir do posicionamento usual
de professores e alunos. As posições dos microfones durante as medi-
ções e as frequências para análise (125 até 4000 Hz) foram definidas
segundo a parte 2 da norma Reverberation time in ordinary rooms.
As medições, realizadas em duas situações distintas para cada sala
(com e sem mobiliário), empregaram o método da resposta impulsiva
e o Software Dirac. A aquisição e a análise dos dados obedeceram às
especificações da ISO 3382 (2009) e IEC 60268-16 (2003). Os dados
obtidos por Gaida (2012) em cinco salas analisadas estão nas Tabelas
de 6 até 10, onde a marcação em cinza se refere às salas com mobiliário.
Analisando o Tempo de Reverberação (TR) medido observam-se
valores acima dos sugeridos na literatura para salas destinadas ao ensi-
no da música, com prática e ensaio de instrumentos. Na Tabela 8 a sala
S3, que possui 171m3, apresentou 1,98s para o TR em 500Hz. Dados
compilados por Rocha (2011) em outra pesquisa desenvovida para o
projeto ABRAMUS explicam que a recomendação para uma sala com
um volume de 182 m3 é um TR em torno de 0,9s, ou seja, aproximada-
mente a metade do valor medido.
É importante que o TR e o EDT tenham um comportamento se-
melhante para que a sensação sonora e o comportamento real de re-
verberação da sala cheguem ao ouvinte de forma coerente. Somente a
sala S1 atende a sugestão de Beranek & Ver (2006) de que o EDT para
pequenas salas sem mobiliário dedicadas à performance e audição mu-
sical deve variar entre 2,25s e 2,75s.
A presença do mobiliário aumenta os valores da Clareza melhoran-
do a execução musical na sala, tornando-a mais nítida. Beranek & Ver
(2006) recomenda que os valores de C80 oscilem entre -4 dB e +4, o
que foi atendido por todas as salas.
A Definição apresentou valores dentro do que é recomendado nas nor-
mas, para as duas situações de ocupação da sala (com e sem mobiliário).
O Índice de Transmissão da Fala (STI) é um parâmetro que possui
valores classificados pela IEC 60268-16 (2003). A Tabela 11 mostra as
cinco salas analisadas sob dois aspectos: com e sem mobiliário.
Tabela 10 – Parâmetros acústicos experimentais da sala 5
Sala
Parâmetro
Acústico
Frequência (Hz)
125 250 500 1.000 2.000 4.000
S5
TR [s]
2,01 1,99 2,24 2,39 2,23 1,83
1,77 1,53 1,34 1,46 1,52 1,45
EDT [s]
1,52 1,89 2,28 2,40 2,24 1,80
1,49 1,46 1,36 1,47 1,53 1,45
C80 [dB]
-0,83 -1,12 -2,10 -2,64 -1,99 -0,81
-0,61 -0,04 0,78 0,31 -0,27 0,04
D50
0,29 0,26 0,25 0,24 0,26 0,31
0,30 0,35 0,37 0,35 0,33 0,34
STI 0,42 0,50
Fonte: Gaida (2012)
Tabela 11 – Classificação STI das salas conforme a inteligibilidade de fala
Sala STI Sem mobília STI Com mobília
S1 Fraca Adequada
S2 Adequada Adequada
S3 Fraca Fraca
S4 Adequada Boa
S5 Fraca Adequada
Fonte: Gaida (2012)
Tabela 9 – Parâmetros acústicos experimentais da sala 4
Sala
Parâmetro
Acústico
Frequência (Hz)
125 250 500 1.000 2.000 4.000
S4
TR [s]
1,60 1,44 1,31 1,37 1,50 1,42
1,27 1,06 0,84 0,82 0,91 0,91
EDT [s]
1,30 1,32 1,27 1,40 1,53 1,39
1,09 1,05 0,83 0,87 0,92 0,91
C80 [dB]
1,91 0,79 1,60 0,80 0,49 1,09
2,33 2,96 4,99 4,46 3,74 3,71
D50
0,42 0,36 0,43 0,37 0,40 0,41
0,47 0,50 0,58 0,58 0,53 0,54
STI 0,51 0,62
Fonte: Gaida (2012)

Para a determinação do STI consideram-se o tempo de reverbera-
ção, as reflexões sonoras e o ruído de fundo das salas. O valor aproxi-
ma-se de zero quando se tem uma péssima inteligibilidade da fala e da
unidade se a inteligibilidade é excelente.
Assim, observa-se que há muito a ser feito. Os professores precisam
aprender a reconhecer as características acústica do espaço físico, habi-
tuando-se a falar mais pausadamente em ambientes mais reverberantes,
para serem melhor compreendidos.
Considerações finais
A análise das condições atuais dos prédios escolares, a pesquisa e o
estudo das normas, procedimentos e recomendações técnicas são os
primeiros passos no combate à cultura do descaso.
As necessidades apresentadas numa sala de aula para o ensino da
música são diferentes daquelas enfatizadas somente para a comunica-
ção verbal professor/aluno. A presença de instrumentos musicais, por
exemplo, não pode ser negligenciada.
Há muito tempo se observa que o planejamento da construção dos
prédios escolares deve ser “orientado pelo conjunto de atividades às
quais se destina, tomando-se em consideração os aspectos pedagógicos,
cultural e social”. (CEBRACE, 1979, p. 09)
Acreditar na possibilidade de mudança – e participar – é exigência
fundamental.
(...) é preciso começar a mudar esse quadro, pesquisando novas for-
mas de pensar o espaço escolar, seu uso e sua construção; é preciso
produzir espaços criativos e estimulantes, mesmo a partir do exis-
tente precário e principalmente sobre ele. (CEDATE, 1988, p. 14-15)
Os dados levantados no projeto ABRAMUS, em especial as pesqui-
sas que resultaram nas Dissertações defendidas por bolsistas, contribu-
íram com dados que podem ser empregados em todo o Brasil, como foi
o caso da absorção sonora de elementos e mobiliários do dia a dia das
salas de aula, como: cadeiras, classes de fórmica, mochilas entre outros,
que foram apresentados no presente texto.
É de fundamental importância a criação de mecanismos que façam
ressoar nos poderes públicos a necessidade do respeito às peculiarida-
des de cada escola. A criação de redes multidisciplinares de pesquisa-
dores de diversas regiões do Brasil – como o Projeto ABRAMUS – já
defendida há quase duas décadas (PAIXÃO, 1997) é um dos caminhos
para evitar equívocos num País continente, como o Brasil, com grandes
diferenças socioculturais e até climáticas.
Procurou-se, portanto, conhecer o ontem, avaliar o hoje e auxiliar
no delineamento das futuras salas para o ensino da música nas escolas
brasileiras.
Referências
BERANEK, L. Noise and vibration control engineering: principles and applications.
New Jersey: JW & Sons , 2006
CENTRO BRASILEIRO DE CONSTRUÇÕES E EQUIPAMENTOS ESCOLARES
(CEBRACE). Estabelecimento de ensino de 1º Grau: especificações escolares 7. Rio de
Janeiro, MEC/CEBRACE, 1979, 183 p.
CENTRO DE DESENVOLVIMENTO E APOIO TÉCNICO À EDUCAÇÃO (CEDA-
TE). Espaços educativos: usos e construção. Brasília, MEC/CEDATE, 1988, 58p.
GAIDA, C. R. Caracterização das condições acústicas de salas de aula destinadas ao
ensino da música na educação básica. 2012. Dissertação (Mestrado em Programa de
Pós-Graduação em Engenharia Civil) - Universidade Federal de Santa Maria, Santa
Maria, 2012.
MAPS: maps.google.com.br. Acesso em janeiro de 2013.
PAIXÃO, D.X. da. Análise das condições acústicas em sala de aula. 1996. 208 f. Disserta-
ção (Mestrado em Educação)-Universidade Federal de Santa Maria, Santa Maria, 1997.
ROCHA, Leticia Sá. Acústica e educação em música: critérios acústicos preferenciais
para sala de ensaio e prática de instrumento e canto. Dissertação, Mestrado em Progra-
ma de Pós-graduação em Construção Civil.UFPR, Curitiba, 2011

Introdução
A
qualidade das mensagens sonoras tanto do tipo musical como da
palavra falada que chegam até os ouvintes, no interior de salas
de aula, depende das suas condições acústicas e arquitetônicas.
No processo projetual de ambientes escolares dedicados à educa-
ção musical se faz necessário que sejam seguidos e atendidos critérios
para que a palavra falada e a música possam ser ouvidas com boa inte-
ligibilidade e clareza.
Uma das possibilidades que existe para analisar as recomendações
acústicas de salas de aula destinadas ao ensino da musica é determinar
os parâmetros acústicos destes recintos a partir de ensaios experimen-
tais e/ou simulação computacional.A simulação acústica de salas vem
ganhando cada vez mais importância e aplicações, pois os programas
computacionais desenvolvidos, cada vez mais, possuem interfaces ami-
gáveis e maior precisão nos resultados. Além disso, este tipo de ferra-
menta permite a possibilidade de se realizarem inúmeras modelagens
de forma rápida, nas quais podem ser alteradas dimensões e geometrias
das salas, propriedades acústicas dos materiais que compõem as salas e
desta forma simular o campo acústico e prever o comportamento dos
parâmetros acústicos envolvidos com a qualidade acústica da música e
da fala no interior de ambientes.
Neste capítulo são apresentadas as características do comporta-
mento do som no interior de salas de aula e de parâmetros acústicos
associados ao tempo de reverberação levando em consideração crité-
rios de qualidade, energia e inteligibilidade. Esta caracterização acús-
tica mostra tanto resultados de medições acústicas como de simulação
computacional das salas de aula. Na primeira parte do estudo são apre-
sentados resultados de salas de aula destinadas ao ensino de música de
um ambiente universitário e uma segunda parte é mostrada uma análi-
se de salas de aula adaptadas para o ensino de música em um ambiente
escolar de ensino básico.
/06
Medições acústicas e
simulação computacional
de salas de aula
Erasmo Felipe Vergara

Medição da resposta acústica
de salas de aula de música
Nesta seção são apresentados resultados experimentais e da simulação
computacional, da avaliação da qualidade acústica, de salas de música
do curso de Música da UFSM.
As salas usadas para a prática e o ensino musical do curso de Músi-
ca da UFSM são, principalmente, em dois tipos: salas de estudo e salas
de aula coletiva. As salas de estudo são utilizadas para prática e estudo
individual ou em pequenos grupos de dois a três alunos; são salas pe-
quenas (60 e 80 m3). As salas de aula coletiva têm volume entre 160 a
330 m3, são usadas para aulas coletivas e para prática individual ou de
pequenos grupos. A figura 17 mostra um exemplo de sala de estudo e
de sala de aula coletiva.
Em geral, essas salas têm formato retangular com superfícies pa-
ralelas. Na tabela 12 são apresentadas as dimensões, área total das
superfícies e volume de ar de seis salas do curso de Música da UFSM.
Três salas correspondem à sala de estudo e as outras três a salas de
aula coletiva.
Os elementos mais habituais encontrados nessas salas são: piano
de cauda ou de parede, cadeiras de madeira ou plásticas ou estofadas,
armários (madeira ou metálicos), quadro negro ou branco, cortinas
blackout ou persianas verticais.
Também, existe um material absorvedor sonoro instalado nas pa-
redes e no teto de algumas destas salas, o qual consiste em placas per-
furadas de papelão compensado, de 30 x 30 cm, montadas em perfis de
madeira e formando uma cavidade com a parede de 5 cm. As mesmas
placas perfuradas estão instaladas a uma distância média de 80 cm do
teto. As salas que possuem este material são as salas de estudo 1 e 3 e a
sala de aula coletiva 1.
Os resultados da avaliação acústica das salas de aula e de aula
coletiva, obtidos através das medições da resposta impulso, confor-
me recomendações da norma ISO 3382 (2009), são apresentados em
termos dos parâmetros acústicos: tempo de reverberação (TR), tempo
de decaimento inicial (EDT), clareza (C80), definição (D50) e índice de
transmissão da fala (STI).
O tempo de reverberação é o principal parâmetro acústico a ser
analisado para qualificar acusticamente recintos fechados como salas,
auditórios, teatros, etc. O tempo de reverberação corresponde à medi-
Figura 17 – Salas de aula da UFSM: A) estudo B) aula coletiva
A B
Tabela 12 – Dimensões das salas de estudo e de aula coletiva do
curso de Música da UFSM
Sala Dimensões [m]
Área
[m2
]
Volume
[m3
]
Estudo 1 6,20 x 4,40 x 2,90 27,28 79,11
Estudo 2 6,20 x 3,40 x 3,75 21,08 79,05
Estudo 3 6,20 x 3,40 x 2,90 21,08 61,13
Aula coletiva 1 6,20 x 13,40 x 3,00 83,08 249,24
Aula coletiva 2 6,20 x 7,00 x 3,75 43,40 162,75
Aula coletiva 3 6,20 x 14,10 x 3,75 87,42 327,83

da do tempo, em segundos, para que o nível de pressão sonora em um
ambiente decaia 60 dB, após a interrupção da fonte. O tempo de re-
verberação varia em função do volume do local e do grau de absorção
sonora das superfícies em seu interior expostas ao som.
A partir da figura 18 é possível notar que as salas de estudo 1 e 3 e
a sala de aula coletiva 1 apresentam tempos de reverberação inferiores
a 1 segundo, para todas as bandas de frequência. A sala de estudo 2 e
as salas de aula coletiva 2 e 3 possuem tempos superiores a 2 segundos
entre as bandas de 125 e 250 Hz, que são consideradas baixas frequên-
cias. Para médias e altas frequências, entre 500 e 4.000 Hz, os tempos de
reverberação variam entre 1 e 2 segundos. Assim, as salas com tempo
de reverberação menor que 1 segundo podem ser classificadas como
secas e as salas com tempo superior a 1 segundo podem ser conside-
radas como reverberantes. Do ponto de vista da percepção musical
salas muito secas provocam desconforto no músico e maior esforço na
prática e execução do instrumento musical porque o som produzido é
absorvido pelos elementos e materiais dispostos no interior da sala. Por
outro lado, salas com tempos de reverberação mais elevados podem
ser úteis para provocar a sensação de reforço acústico e evitar muito
esforço na execução musical com o instrumento.
O tempo de decaimento inicial (EDT –Early Decay Time) é outro
parâmetro acústico de salas tão importante quanto o tempo de rever-
beração porque descreve subjetivamente a percepção de reverberação
no interior de um ambiente.
O tempo de decaimento inicial corresponde à medida do tempo,
em segundos, de seis vezes aquele em que a energia sonora decai 10 dB
uma vez que a fonte é desligada. Os valores médios de EDT, na faixa
entre 500 e 1.000 Hz, de acordo com a tabela 13 confirmam que as salas
de estudo 1 e 3 e de aula coletiva 1 seriam percebidas como menos
reverberantes em relação às salas de estudo 2 e de aula coletiva 2 e 3.
O grau de distinção entre um som e outro, durante uma execução
musical ou da palavra falada, pode ser descrito pelos parâmetros acús-
ticos clareza (C80) e definição (D50), respectivamente.
O parâmetro C80 é utilizado principalmente para avaliar a nitidez
sonora de salas destinadas à música e a determinação do D50 é mais
aplicada para salas onde a palavra falada é usada. Nas salas que apre-
sentam uma apropriada clareza, entre -4 e +4dB, e definição, mais
próxima de 100%, onde é executada alguma peça musical ou a palavra
falada, o som é percebido bem definido, limpo e preciso.
Quando essas salas possuem valores baixos de definição e clareza
o som é qualificado como confuso e indefinido. Em salas consideradas
secas, mais absorventes do ponto de vista acústico, os valores de D50 e
C80 são maiores que para salas reverberantes.
Dentre as salas analisadas pode ser notado que as salas de estudo
1 e 3 e de aula coletiva 1 obtiveram os maiores valores de definição e
clareza (ver tabela 13), dessa forma, a execução da música e da palavra
faladasão percebidas muito claras e definidas.
O índice de transmissão da fala (STI - Speech Transmission Index)
é bastante utilizado como parâmetro de avaliação acústica de salas
(escolas, universidades, auditórios, etc.) da compreensão de informa-
ções transmitidas de forma oral. Na determinação deste parâmetro são
Figura 18 – Tempos de reverberação medidos nas salas de
estudo e de aula

levados em consideração o tempo de reverberação, as reflexões sono-
ras e o ruído de fundo das salas, já que estes são os principais fatores
que afetam a inteligibilidade da fala. Em termos de valores, este índice
quando é zero indica uma péssima inteligibilidade da fala e um valor
um significa uma inteligibilidade excelente. Na tabela 13 são apresenta-
dos os valores de STI das salas analisadas: de estudo e de aula coletiva.
As salas de estudo 1 e 3 e de aula coletiva 1 possuem um STI superior
a 0,75 e permite classificá-las como Excelente, ou seja, para estas três
salas aproximadamente 80% da compreensão da fala é entendido. As
salas de estudo 1 e de aula coletiva 2 e 3 apresentam um índice STI
considerado Adequado, com um 50% de compreensão da fala. A pre-
sença da placa perfurada e cavidade de ar nas salas de estudo 1 e 3 e de
aula coletiva 1 tem contribuído como elemento absorvedor sonoro e na
obtenção de um STI elevado.
As salas de estudo e de aula coletiva também foram avaliadas através
do uso de ferramentas computacionais para verificar o comportamento
dos parâmetros acústicos já analisados a partir das medições acústi-
cas. As simulações computacionais para determinar o comportamento
acústico destas salas foram realizadas em quatro fases: confecção do
modelo geométrico, aplicação daspropriedades acústicas de absorção
de materiais e elementos, definição das posições de fontes e receptores
e o desenvolvimento da simulação acústica.
De acordo com os resultados obtidos através da simulação compu-
tacional é possível observar que os modelos acústicos virtuais desen-
volvidos apresentaram resultados próximos aos resultados obtidos nas
medições acústicas para os parâmetros avaliados. Da figura 19 até a 22
são apresentados alguns exemplos dos resultados do comportamento
do tempo de reverberação, do tempo de decaimento inicial, clareza e
definição nas bandas de frequência entre 125 e 4.000 Hz.
Para os modelos computacionais desenvolvidos obtiveram-se re-
sultados bastante próximos aos resultados alcançados nas medições
para todos os parâmetros acústicos (tempo de reverberação, tempo
de decaimento inicial, clareza e definição). Os modelos mais precisos
foram os das salas de aula coletiva 1, 2 e 3. Estas salas correspondem
aos locais com maiores volumes, sendo que a primeira sala apresenta
tratamento acústico (placa perfurada) em todas as superfícies e as ou-
tras duas salas não possuem tratamento acústico. As salas de estudo 1,
2 e 3 não se mostraram tão precisas para parâmetros como tempo de
reverberação, tempo de decaimento inicial e clareza. Cabe ressaltar que
estas salas têm volumes semelhantes, entre 63 e 79m3
. Contudo as salas
de estudo 1 e 3 têm tratamento acústico em todas as superfícies e tem-
pos de reverberação muito baixos, em torno de 0,3 segundos, enquanto
que a sala de estudo 2 não possui tratamento acústico e tem um tempo
de reverberação em torno de 1,5 segundos.
Tabela 13 – Valores médios dos parâmetros acústicos, nas bandas de 500 e 1000 hz,
medidos nas salas de estudo e de aula coletiva.
Parâmetro
Acústico
Sala
Estudo 1 Estudo 2 Estudo 3
Aula
coletiva 1
Aula
coletiva 2
Aula
coletiva 3
TR [s] 0,36 1,61 0,24 0,37 1,52 1,42
EDT [s] 0,35 1,61 0,21 0,32 1,48 1,37
C80
[dB] 14,1 0,8 22,1 14,9 0,4 1,3
D50
0,88 0,40 0,96 0,90 0,40 0,43
Tabela 14 – Índice de transmissão da fala (STI) medidos nas salas de estudo e de aula.
Sala STI Classificação
Estudo 1 0,82 Excelente
Estudo 2 0,54 Adequado
Estudo 3 0,87 Excelente
Aula coletiva 1 0,83 Excelente
Aula coletiva 2 0,55 Adequado
Aula coletiva 3 0,53 Adequado

Figura 19 – Tempos de reverberação da sala de aula
coletiva 1: medição e simulação.
Figura 20 – Tempos de decaimento inicial da sala de
aula coletiva 1: medição e simulação.
Figura 21 – Clareza da sala de aula coletiva 1:
medição e simulação.
Figura 22 – Definição da sala de aula coletiva 1:
medição e simulação.
Os dados obtidos das simulações também mostram
que existem dois grupos distintos em função dos parâme-
tros acústicos analisados. Um destes grupos apresenta sa-
las com baixo tempo de reverberação, e tratamento acús-
tico com placa perfurada e cavidade de ar nas superfícies
e o outro grupo reúne as salas com tempo de reverberação
mais alto, consideradas vivas, e sem qualquer tipo de tra-
tamento acústico.
Medição da resposta
acústica de salas de
aula de escolas
Nesta seção são apresentados resultados experimentais e
da simulação computacional, da avaliação da qualidade
acústica, de cinco salas de aula de ensino musical de es-
colas de ensino básico da rede pública de Santa Maria, RS.
Conforme as características de projeto arquitetônico
as cinco salas são definidas como: polivalente, industrial,
próprio, nova escola, CIEP (Centros Integrados de Edu-
cação Pública). Essas cinco salas têm seus usos destinados
para palestras, salas de vídeos, eventos ou ensaios musi-
cais. Para cada tipo de projeto arquitetônico foi seleciona-
da uma sala denominada de evento ou de vídeo. Na tabela
15 é apresentada uma descrição das dimensões das cinco
salas selecionadas no estudo.
As salas de eventos e de vídeo destinadas ao ensino da
música possuem um formato retangular com superfícies
paralelas. Os materiais e elementos comumente encon-
trados nessas salas são: paredes e tetos rebocados, piso
de madeira, janelas de vidro simples, cadeiras (madeira,
plástico ou estofada), mesas de madeira. A maioria destes
Frequência [Hz]
Experimental Simulação
Tempodereverberação[s]
1
0,8
0,6
0,4
0,2
0
125 250 500 1.000 2.000 4.000

materiais possuem valores baixos de coeficientes de absorção sonora
o que torna as salas acusticamente reverberantes devido a maior refle-
xão produzida por estas superfícies. A figura 23 descreve internamente
cada das salas usadas para ensino musical.
A avaliação dos parâmetros acústicos em salas destinadas ao ensino e
aprendizagem da música seguiu os procedimentos especificados na nor-
ma ISO 3382 (2009). Os parâmetros utilizados para a análise das con-
dições acústicas, na faixa de frequência entre 125 e 4.000 Hz, das salas
foram: tempo de reverberação (TR), tempo de decaimento inicial (EDT),
clareza (C80), definição (D50) e índice de transmissão da fala (STI).
A figura 24 mostra que a maioria das salas apresentou tempos de
reverberação entre 1 e 2 segundos, entre as bandas de 125 e 4.000 Hz,
podendo ser consideradas como mais reverberantes. A sala de vídeo 2
mostrou que os tempos de reverberação foram inferiores a 1 segundo
nas bandas acima de 500 Hz, assim esta sala pode ser considerada seca.
A tabela 15 descreve os valores médios nas bandas de frequências
entre 500 e 1.00Hz, dos parâmetros acústicos obtidos das medições
para as salas de eventos e de vídeo.
A sala de vídeo 2 pode ser percebida como menos reverberante em
relação às outras salas de eventos e de vídeo entre as bandas de frequ-
ência entre 500 e 1.000 Hz, conforme mostra a tabela 16. Os maiores
valores de definição e clareza mostram que a execução da música e da
Tabela 15 – Dimensões das salas aula de ensino musical de
escolas de ensino básico da rede pública de Santa Maria, RS
Projeto Sala Dimensões [m]
Área
[m3
]
Volume
[m3
]
Polivalente Eventos 1 7,40x11,15x3,60 82,51 297,04
Industrial Eventos 2 8,80x10,65x2,80 93,72 264,62
Próprio Vídeo 1 7,60x9,00x2,50 68,40 171,00
Nova escola Vídeo 2 4,45x6,65x2,75 29,59 81,37
CIEP Vídeo 3 5,90x7,50x3,10 44,25 137,75
palavra falada é percebida de forma mais clara e definida na mesma
sala de vídeo 2. Cabe notar que a sala de vídeo 2 possui o menor vo-
lume (81,37m3
), o piso é de madeira tipo parquet e a distribuição das
cadeiras dos ouvintes estão no sentido da largura da sala (6,65m).
Cabe lembrar que o índice de transmissão da fala (STI) depende
das características acústicas internas do ambiente como a absorção, a
reflexão, a isolação e o ruído de fundo. A sala de vídeo 2 apresentou
o maior STI quando a mobília está presente na sala e alcançou uma
classificação boa da qualidade de transmissão da fala. A presença de
Figura 23 – Salas de aula de ensino musical
das escolas de ensino básico. A) sala de
eventos (polivalente) / B) sala de eventos
(industrial) / C) sala de vídeo (próprio) /
D) sala de vídeo (nova escola) / E) sala de
vídeo (CIEP)
A
C
E
B
D

alunos no interior das salas de ensino musical deve aumentar a absor-
ção sonora e diminuir o tempo de reverberação e consequentemente
aumentar o índice de transmissão da fala e consequentemente a quali-
dade acústica do interior do ambiente.
Na análise do comportamento acústico interior das salas de eventos
e de vídeo também foi utilizada a simulação computacional. Da figura
Figura 24 – Tempos de reverberação medidos
nas salas de estudo e de aula
Tabela 17 – Índice de transmissão da fala (STI) das
salas de eventos e de vídeos, com mobília.
Sala STI Classificação
Eventos 1 0,55 Adequado
Eventos 2 0,47 Adequado
Vídeo 1 0,45 Fraco
Vídeo 2 0,62 Bom
Vídeo 3 0,50 Adequado
Tabela 16 – Parâmetros acústicos experimentais das salas com mobília entre as bandas
de frequência de 500 e 1.000 Hz.
ParâmetroAcústico
Sala
Eventos 1 Eventos 2 Vídeo 1 Vídeo 2 Vídeo 3
TR [s] 1,20 1,78 1,92 0,83 1,40
EDT [s] 1,21 1,82 1,87 0,85 1,42
C80 [dB] 1,1 -1,0 -1,0 4,7 0,6
D50 0,38 0,31 0,31 0,58 0,36
25 à 28 são apresentados resultados comparativos da medição acústica
e da simulação computacional dos parâmetros tempo de reverberação,
tempo de decaimento inicial, clareza e definição da sala de eventos 1.
Neste estudo foram caracterizadas acusticamente seis salas para a
prática e o ensino musical de uma universidade e também três salas
de estudo e três salas de vídeo destinadas à aprendizagem musical em
Figura 25 – Tempos de reverberação da sala
de eventos 1: medição e simulação.
Figura 26 – Tempos de decaimento inicial
da sala de eventos 1: medição e simulação.

escolas de ensino básico.
Foi possível verificar que das salas avaliadas algumas delas atende-
ram critérios de qualidade acústica para desenvolver atividades musicais.
O uso de ferramentas computacionais permitiu comprovar os resultados
levantados mediante ensaios experimentais nas mesmas salas, na faixa
de frequência de análise. Assim, a simulação computacional das salas
mostrou sua utilidade e potencial para predizer os valores relacionados
aos parâmetros utilizados para avaliação da qualidade acústica.
Cabe ressaltar que no procedimento de construção de um modelo
de simulação acústica de salas, a correta modelagem das fontes sonoras,
dos receptores, das propriedades acústicas dos materiais e dos fenôme-
nos da propagação representaráde forma mais apropriada o comporta-
mento acústico de salas para o ensino e prática musical.
Referências
BRUM, C. M. Simulação acústica de salas de aula em escolas de educação básica: uma
proposta tipológica para prática musical. Dissertação de mestrado.Universidade Fede-
ral de Santa Maria, 2012.
ISO 3382 - 1: 2009 - Acoustics - Measurement of room acoustic parameters - Part 1:
Performance spaces, 2009.
ISO 3382 - 2: 2008 Acoustics - Measurement of room acoustic parameters - Part 2:
Reverberation time in ordinary rooms.
KUTTRUFF.H., Sound field prediction in rooms, In Proc. 15th Congr.Acoustic.
(ICA’95), Trondheim, Norway, v. 2, Junho 1995, p. 545-552.
SKåLEVIK, M. Small room acoustics – the hard case.Forum Acústica 2011, Aalborg,
Dinamarca, 2011.
MARROS, F. Caracterização acústica de salas para prática e ensino musical. Dissertação
de mestrado. Universidade Federal de Santa Maria, 2011.
MARROS, F.. PAUL, S., VERGARA, E. F. Avaliação da confiabilidade de um modelo
computacional. In: Semana Acadêmica da UFSM, Santa Maria: 2010.
VORLÄNDER, M. International Round Robin on Room Acoustical Computer Simula-
tions In: 15th International Congress on Acoustics Trondheim, Norway: 1995.
Figura 27 – Clareza da sala de eventos 1: medição e simulação.
Figura 28 – Definição da sala de eventos1: medição e simulação.

Introdução
J
á mostramos, no capítulo 1, a relevância das condições acústicas para
o ensino da música. Mostramos ainda, no capítulo 2, os parâmetros
físicos mais importantes; no capítulo 3, situações semelhantes em sa-
las de aula falada; e no capítulo 4 a opinião dos professores. Nos capítulos
5 e 6 vimos exemplos de como algumas salas de aula utilizadas para
música se comportam.
Na maioria das escolas brasileiras não há salas específicas para mú-
sica.Muitas vezes não há espaço, recursos financeiros ou tempo para se
construir uma sala de aulas nova. No entanto, há motivos claros para
que não se designe, simplesmente, uma sala de aula qualquer, existente,
como sala de música.
Neste capítulo, apresentamos um roteiro para a adequação de uma
sala de aula existente, procurando aproveitar as indicações dos capítu-
los anteriores.
Já construção de salas novas permite que se busque, desde o prin-
cípio, uma solução tecnicamente correta, de modo economicamente
ótimo. Ela será tratada em comentários adicionais, em caixas.
Sala exclusiva ou
compartilhada?
É importante considerar a possibilidade de se destinar uma sala ex-
clusivamente ao ensino de música. Ao uso compartilhado com outra
atividade cabem as observações:
» a sala de aula prática de música, com maior volume e tempos de
reverberação um pouco maiores, pode ser um ambiente em que se
ouve com dificuldade a fala, não sendo adequada para atividades
teóricas;
» a sala de aula prática de música pode ter sua demanda crescente, de
modo a comportar um grupo que ensaia em contraturno, ou ainda
a realização de recitais;
» os objetos existentes dentro da sala de aula teórica, em geral, não
são úteis na sala de aula prática de música e vice-versa: além do
risco de acidentes, os objetos desnecessários ocupam espaço e in-
terferem na acústica;
/07
Recomendações acústicas
e arquitetônicas para salas
existentes

» uma sala exclusiva para música poderia, ainda, receber divisórias
móveis, como as utilizadas em centros de convenções, que permi-
tissem a compartimentação de um espaço maior em dois ou mais,
para atividades individuais.
Tamanho
Para a aula prática de música, as dimensões da sala são críticas. Uma
sala de aula convencional é feita, comumente, para uma disposição re-
gular de carteiras, enfileiradas e voltadas para o quadro. Uma sala de
música pode requerer diversas disposições dos alunos, sendo aquelas
em círculo ou semi-círculo muito comuns (atenção: a forma da sala
em círculo, com paredes laterais circulares ou o teto abobadado, para a
música, é muito prejudicial). Quando cada aluno toca um instrumento,
devem se afastar mais entre si devido ao espaço ocupado pelo instru-
mento e pelo músico se movimentando, além da estante musical. É
necessário prevenir colisões. Ainda, é necessário um afastamento entre
os músicos para se evitar um nível de pressão sonora excessivo, em
especial em se tratando de instrumentos de percussão ou de sopro.
É conveniente que a sala de música possa comportar, também, al-
guns ouvintes, em especial quando não há, na escola, um auditório ou
pequeno teatro. Assim, a sala de música pode receber grupos de alunos
que assistem a palestras com exemplos musicais, master classes (em que
um professor visitante ouve e comenta alguns alunos adiantados, dian-
te da platéia) ou pequenos recitais.
Existe uma proporcionalidade entre o número de pessoas que estão
previstas para um recinto de apresentação de música e o volume do
ambiente. Para a música instrumental (salas de concerto), a literatura
recomenda 15 m3 por pessoa adulta, e menos se forem crianças, em
proporção à sua altura (12 m3 por criança). Se uma classe de 30 alunos
estiver fazendo música e a outra assistindo, seriam 60 alunos, e 720 m3.
Com 8m x 14m de planta, seriam necessários, ainda, 6,4m de altura
(Figura 29)! Isto mostra que, na escola, dificilmente se reproduzirão
Figura 29 – Diferenças entre a sala de aula convencional e a sala de música ideal
condições de salas de concerto. Mas algo entre a sala de aula e a sala de
concerto seria desejável.
Salas de aula convencionais dificilmente dispõem de tal volume. Bas-
ta considerar o índice de 1m2 por aluno e uma altura de pé-direito de
3,0m, de acordo com uma resolução da Secretaria de Saúde do Estado
de São Paulo (1994) para encontrarmos o valor de 3m3 por aluno. Sob
tais condições, a música se torna demasiado intensa (há ganho excessivo,
pela falta de área de absorção), e soa seca (pois, com baixo volume, não

Localização
Ao escolher uma a sala a adaptar em sala de música, deve-se considerar:
» acessibilidade das pessoas
» facilidade de transporte de instrumentos (considerar os casos mais
complicados: piano, tímpanos, contrabaixos acústicos);
» exposição ao ruído: considerar o tráfego terrestre (nas salas voltadas
para rua) e aéreo (salas sob o telhado, sem laje) e o ruído provocado
pelas crianças (salas voltadas para o pátio ou quadras esportivas),
que não deve ser subestimado, pois pode, mais facilmente que o
tráfego, distrair a atenção dentro da sala de aula;
» produção de ruído: a sala de música não deve produzir ruído in-
cômodo aos outros ambientes; se for bem isolada contra ruídos
externos, tal problema será evitado, mas exceções podem acontecer.
Se os músicos não respeitarem orientações de manter fechadas
portas e janelas e, mesmo as mantendo fechadas, com ruídos graves
como aqueles produzidos pela percussão e pelo piano, transmitidos a
ambientes vizinhos, notadamente, quando situados acima do térreo,
nos pavimentos inferiores.
há suficiente reverberação). Além disto, o se acentua um comportamen-
to do som que é indesejável: trata-se do seu comportamento ondulatório,
em que existe uma amplificação exagerada nas freqüências mais baixas,
ôu de ondas longas, que têm comprimento igual a uma das dimensões da
sala, ou suas frações mais próximas. Nas salas de grande volume, isto se
limita aos sons muito graves. Em salas de menor volume, a ressonância
nos modos aparecerá em freqüências tão altas quanto 150 Hz (tom de
voz do tenor). Quem canta no banho, num ambiente de pequeno volu-
me, percebe isto mesmo em freqüências mais agudas ainda.
Para aumentar o volume, especialmente nos casos de construções
diretamente sob o telhado (sem laje de cobertura), pode-se estudar a
elevação do telhado.
Uma alternativa na conquista de maior área e maior volume seria
a da união de duas salas adjacentes (Figura 30). Se isto resulta em uma
sala alongada, esta poderia ser organizada de modo a funcionar como
uma excelente sala de aula prática e apresentações.
Figura 30 – Sala de música
a partir de duas salas de
aula convencionais
Em salas novas
A sala para ensino de música deveria seguir diretrizes próprias
de dimensionamento. Não se deve tratá-la como mais uma sala
de aula, mas diante das considerações acima, provê-la de ge-
nerosa área (duas ou três vezes a área, por aluno, de uma sala
de aula teórica). Ainda, uma recomendação simples é que, em
construções com dois pisos, adote-se um pé-direito duplo, de
modo a não destoar do módulo de altura e permitir, inclusive, a
inserção de uma pequena galeria com assentos elevados.

Em salas novas
A integração de salas de aula prática ou ensaio de música no
programa de um edifício maior predispõe à interferência acús-
tica com outros ambientes, seja através de corredores (quando
as portas se abrem, ou quando os alunos resolvem fazer barulho
nos corredores) ou pelo fato de os sons graves facilmente se pro-
pagarem pela estrutura. Tais questões apresentam possibilidades
técnicas numa construção nova, podendo vir a ser solucionadas.
No entanto, na sala de música separada adquire-se maior liber-
dade para utilizar ventilação natural sem interferência sonora.
Enfim é possível, num projeto novo, minimizar problemas de
interferência sonora mediante a colocação das salas de música
em posição afastada dos restantes espaços. Se ocorrer a neces-
sidade de uma sala acusticamente muito isolada, torna-se mais
fácil posicioná-la mesmo defronte a uma rua ruidosa, pois assim
como o som não deixará a sala, não irá entrar.
Materiais e forma
Existem algumas limitações a observar na escolha de materiais, assim
como na forma dos ambientes.
Salas com fechamento predominantemente em vidro proporcio-
nam transparência, porém apresentam o problema do enfraquecimen-
to dos sons mais graves que são, em parte, transmitidos pelo vidro e se
esvaem, enquanto os sons agudos são quase que inteiramente refletidos
e se conservam. Como resultado, o calor sonoro e a qualidade tonal
ficarão comprometidos. O vidro – diferente das paredes opacas - pouco
permite a aplicação de materiais que corrijam sua absortividade acús-
tica. A melhoria do isolamento sonoro é mais complicada e demanda
custos elevados. Por fim, o excesso em vidro cria uma dificuldade ao
Figura 31 – Construção em
painéis leves
controle da temperatura, acabando por acarretar elevadas des-
pesas iniciais com as instalações de refrigeração do ar e, pior,
elevadas despesas mensais com energia elétrica.
Efeito semelhante ocorre ao se considerar um edifício com
a vedação em tábuas ou em painéis leves, que deixam escapar a
potência nos registros mais graves, fazendo faltar à música seu
calor. A utilização de carpete como revestimento tem efeito opos-
to: em geral, acarreta à música incalculável prejuízo ao consumir
o brilho, tornando em especial o som de cordas inexpressivo.
Observe-se que numa construção em alvenaria o grau de
isolamento sonoro oferecido por uma parede de frequente-
mente ultrapassa aquele necessário, e isto enquanto se utiliza
nas esquadrias e na cobertura soluções de isolamento sonoro
muito inferior. Por este motivo, recomenda-se considerar a
tecnologia de construção em painéis leves (Figura 31), que não
é trivial no Brasil. Para efeito de construções escolares novas,
vem sendo considerada pelo Ministério da Educação, com o
intuito de se abreviar os prazos verificados nas obras conven-
cionais em estrutura de concreto armado e vedações em alve-
naria. Além disto, é possível expressiva redução de desperdício.
Qualquer que seja o sistema de vedação, na cobertura é
necessário um cuidadoso na especificação de camadas, tanto a
externa voltada para resistir intempéries em condições mais rigo-
rosas (incluindo radiação solar, chuva e o vento), como a interna,
que deve completar a externa proporcionando ao conjunto sufi-
ciente isolamento acústico de ruídos de tráfego terrestre e aéreo,e
também da chuva. Um sistema estanque com telhas termicamen-
te isolantes (como os sanduíches de metal e espuma sintética)
permite solucionar mais facilmente questões da acústica.
A exigência de isolamento acústico torna necessário que se
tome medidas especiais no ático, câmara de ar ventilada entre
telhado e teto em laje ou forro. Isto permite com materiais con-
vencionais (telhas sem isolamento térmico) a atenuação do calor

solar mediante a colocação de subcobertura aluminizada para barreira
radiante. O espaço ainda comporta operações de manutenção das ins-
talações. No entanto, o ático deve ser tal que nele não haja reverberação,
amplificando os ruídos transmitidos para o interior: por este motivo,
deve conter camada de absorção sonora sobre a laje ou forro, oujunto ao
telhado (fazendoainda o papel de isolamento térmico). A colocação sob
Em salas novas
É necessário um projeto otimizado em termos dimensionais (ado-
tando módulos) e da especificação de camadas, desde a externa
voltada para resistir intempéries, passando pelas internas de regu-
lação de transmissão sonora, umidade e de calor, até às superfícies
internas, com propriedades tanto de anteparo para fixação, como
a agradabilidade tátil e salubridade, e ainda adequada absortivida-
de acústica. É necessário o uso de painéis suficientemente rígidos
no interior, para não se incorrer no prejuízo dos sons graves.
Uma vantagem da construção leve é a desmaterialização. Com
menos materiais como concreto, cerâmica e aço, diminui-se
consideravelmente o impacto ambiental da obra. Há menos
energia embutida e emissões associadas (respectivamente, a
energia gasta e as emissões provocadas durante a obtenção de
matéria prima, fabricação, transporte e colocação dos materiais
de construção na obra). O uso de mais madeira melhora este
aspecto da construção: a madeira consome pouca energia du-
rante sua produção, e comumente apresenta balanço negativo
em emissões de CO2 pois o fixou durante seu crescimento.
o telhado apresenta a vantagem de facilitar a movimentação de técnicos
sobre uma laje. Na ventilação, tanto a admissão como a exaustão de ar
devem ocorrer em canais de seção transversal suficiente ao fluxo natural,
mas revestidos internamente de absorvedores sonoros e conter no seu
traçado ao menos duas curvas de 90° para reduzir a transmissão de ruído.
Forros em material liso, ou consistindo num único plano, podem
provocar deficiência na uniformidade do som (Figura 32).
Formas curvas em paredes ou tetos em calha ou abóbada, que gerem
concavidades para dentro do ambiente, devem ser evitadas pelo efeito de
concentração de frentes de onda em pontos específicos (Figura 33).
Figura 32 – Forros planos e sua deficiência.

Figura 33 – Formas curvas eo motivo pelo qual devem ser evitadas
Medidas para redução de ruído
Comumente chama-se ruído ao som indesejável, que prejudica o de-
sempenho de uma atividade ou, durante o descanso, compromete o
conforto. Uma vez definida uma sala a ser adaptada, é necessária uma
análise da existência de ruído. Há fontes de ruído na própria escola que
podem ser reduzidas a um mínimo aceitável. Outras, inevitáveis (como
o trânsito) requerem um tratamento no invólucro da sala.
Ruídos gerados na própria sala
Um ruído encontrado em muitas salas é aquele provocado pelas pernas
metálicas de carteiras e cadeiras escolares sobre o piso. Pode ser bastan-
te reduzido mediante colocação de pés em borracha.
Ventiladores ou circuladores de ar são outra fonte de ruídos muito
comum; um fato a considerar é que são pouco efetivos na atenuação da
sensação de calor. Medidas de desempenho térmico integradas à arqui-
tetura, tratadas em item específico abaixo, são bastante mais eficientes.
Ruídos gerados fora da sala,
mas no edifício da escola
» Sala em piso superior: se houver outra sala num piso superior, é
possível que se escute o ruído de passos ou móveis sendo arrastados,
mesmo com pés de borracha sobre as carteiras e cadeiras. Se são
ouvidos passos, recomenda-se a instalação de um forro em gesso,
suspenso da laje por tirantes flexíveis, sem interrupção para coloca-
ção de luminárias, e unido às paredes por massa de gesso aplicada
com colher ou mediante uma fita adesiva estanque e flexível, que
não resseque, própria para isolamento acústico (Figura 34).
» Instalações sanitárias: este ruído é de solução mais difícil, especial-
mente se houver um sanitário com parede hidráulica contígua com
a sala. Existe a possibilidade de acoplamento flexível de pias e vasos

sanitários com as paredes. O aumento da espessura do reboco em
direção à sala, ou a construção de uma segunda parede, afastada, do
lado da sala, que feche o vão da anterior sem lhe ser rigidamente
conectada, podem diminuir o problema.
» Ruídos originados no corredor ou em antessalas: corredores fecha-
dos, em geral, são vazios, e canalizam o som de passos e conversas,
mesmo que as pessoas estejam distantes, na outra extremidade. Man-
ter abertas as janelas de corredores é preferível, mas além de fatores
climáticos pode-se assim receber mais ruídos externos. A instalação
de absorvedores acústicos nos forros ou nas paredes (por exemplo, na
forma de generosos murais) é fundamental (Figura 35). Para que se
possa ventilar as salas sem abrir portas para o corredor, é conveniente
a ventilação destas por cima do forro (Figura 36).
Ruídos externos
As paredes em alvenaria comumente apresentam muito menores índi-
ces de transmissão de som que as portas ou janelas, e em geral menores
que todo o sistema da cobertura. Como a percepção do som guarda
relação logarítmica e não linear com a intensidade sonora, mesmo uma
relativamente pequena área de porta ou janela mal isolada, ou uma
fresta no encontro de diferentes materiais em parede externa, ou ainda
orifício de passagem de cabos elétricos pode ocasionar a percepção de
ruído. A estanqueidade da sala é, portanto, uma importante condição
para seu isolamento sonoro do exterior. Ou seja, não pode haver comu-
nicação com o exterior por aberturas, frestas, furos ou canais que não
sejam suficientemente longos. Se a estanqueidade for garantida, evita-
-se despesas mais vultosas com substituição de esquadrias. No entanto,
ao se tornar estanque uma sala, fica obrigatório o provimento de uma
solução de ventilação conforme especificado acima.
» Substituição e reparo de vidros danificados: é uma operação fun-
damental, antes de qualquer outra medida.
» Vedação de janelas: as esquadrias devem fechar perfeitamente. É
muito comum em escolas a esquadria basculante em aço, de qualida-
de muito variável e cujas peças dificilmente apresentam um encaixe
perfeito. Assim, o investimento em boas esquadrias é algo a se ter em
Figura 34 – Detalhe
do forro em gesso.
Figura 35 – Absorção acústica em corredores.
Figura 36 – Ventilação por cima do forro do corredor.

consideração (Figura 37). A aplicação cuidadosa de fita de elastôme-
ro com face adesiva em todos os batentes pode reduzir significativa-
mente a transmissão de ruído. Isto é válido também para batentes
de janelas de correr, sendo que para a vedação entre as lâminas são
necessárias escovas, que são vendidas também com fitas adesivas em
uma face. A aplicação destes materiais deve ser cuidadosa, de modo
que não impeçam o fechamento, nem se soltem com a operação. Cor-
tinas, a não ser que muito espessas e bem maiores que a abertura em
si, não têm quase participação na redução da transmissão sonora.
Figura 37 – Diferentes padrões de esquadrias Figura 38 – Vedação de portas.
» Vedação de portas: utilizando os mesmos materiais que aqueles suge-
ridos para janelas, deve-se interpor fitas de borracha entre as bordas da
superfície interna das portas (não do seu topo) e as partes dos batentes
com que se encostam, no plano principal da porta. Já nos topos, espe-
cialmente no chão, deve ser aplicada a escova auto-adesiva (Figura 38).
» Reforço à porta: uma vez tornadas estanques, as portas podem rece-
ber reforço, mediante a aplicação de uma camada adicional, preferen-
cialmente em chapa de aço ou compensado, sobre a porta existente.

» Adoção de vidro duplo: algumas esquadrias
apresentam largura suficiente para que o vidro
simples, em geral de 3 a 5 mm, possa ser subs-
tituído por sanduíches de vidro duplo com duas
lâminas afastadas e, entre elas, ar, gás nobre ou
mesmo vácuo. No entanto, tal medida somente
tem efeito em esquadrias que já são perfeitamente
estanques. A instalação de uma outra janela em
esquadria sobreposta e afastada da existente, por
dentro ou por fora (mas com perfeita estanquei-
dade), também pode ajudar a reduzir a transmis-
são de ruído.
» Compartimentação adicional: se a sala de
música for num extremo do prédio, a comparti-
mentação de parte do corredor de acesso, crian-
do uma antecâmara para a sala de música, pode
facilitar o isolamento sonoro.
Anvisa). Não se trata, aqui, de prover conforto térmico, mas somente
ar fresco, eliminando o monóxido de carbono, odores e a umidade em
excesso. Nenhuma importância têm, neste sentido, os ventiladores de
teto ou de parede que apenas misturam o ar ambiente.
Deve haver ao menos um duto para captação de ar fresco no ex-
terior e insuflamento no interior, e ao menos um duto de exaustão do
ar utilizado. A corrente de ar deve percorrer todo o volume da sala, de
modo que a captação e a exaustão (lado do pátio ou lado da rua). Na
captação ou na exaustão deve haver um ventilador, preferencialmente
instalado externamente aos dutos, para que não seja ouvido.
Os dutos devem em material corrugado e portanto acusticamente
absorvente (normalmente, utilizado em escapamentos de caminhões),
com comprimento suficiente e flexível, e seu traçado deve conter ao
menos duas curvas de 90°, permitindo a passagem do ar com absorção
da energia sonora (Figura 39).
Barreira radiante na cobertura
Os ambientes debaixo do telhado comumente estão expostos ao calor
radiante do sol. As telhas, mesmo se em claras, são comumente foscas
ou porosas e assim absorvem razoável parcela da radiação solar inci-
dente. A ventilação natural, externa como interna, não consegue extrair
calor suficiente para evitar uma elevação da temperatura da telha em
30 ou 40°C acima da temperatura ambiente. Exaustores eólicos, comu-
mente utilizados, são inócuos diante de tal efeito (pouco mais fazem
que uma simples chaminé, também inócua).
Há três diferentes soluções:
» Pintar o telhado com tinta especial, que não basta ser clara, mas que
seja reflexiva em todo o espectro solar, pois suas frações visível e
invisível são comparáveis em influência;
» Aplicar, sob a telha (com contato físico ou não) e com a face brilhante
para baixo, uma manta reflexiva de alumínio, que possui a proprie-
dade de emissividade próxima de zero e, portanto, não irradia calor
Figura 39 – Traçado básico de dutos de
ventilação forçada.
Medidas adicionais de
adequação térmica,
lumínica e sanitária
A solução dos problemas de acústica, em grande parte, é simples. No
entanto, pode trazer problemas de outra natureza, pois em geral reduz-
-se a comunicação do interior com o exterior. Algumas recomendações
são apresentadas a seguir.
Ventilação
Se a sala não pode funcionar com porta e janelas abertas, a instalação
de um sistema de ventilação com renovação do ar é obrigatóriade modo
a prover renovação de ar de ao menos 27 m3/h por pessoa (critério da

para baixo, e promover saída do ar quente sob as telhas mediante
instalação de lanternins ou chaminés na parte mais alta do telhado;
» Aplicar sob a telha sem contato físico, ou sobre o forro, manta refle-
xiva de alumínio com a face reflexiva para cima, instalando também
chaminés (esta alternativa é de desempenho inferior, pois está sujei-
ta à degradação por acúmulo de poeira sobre o alumínio, perdendo
o efeito em alguns meses) (Figura 40).
Sombreamento das janelas
Aqui, se deve considerar a localização e a latitude da escola.
Em todo o Brasil, é importante sombrear as janelas voltadas para
leste e oeste ou próximo disto, de modo a evitar a penetração do sol da
manhã e da tarde, respectivamente; como o sol no nascente e no poente
é muito baixo, é necessária uma barreira vertical, como os brises-soleil
verticais, em material muito claro, e móveis, de modo que sejam ajus-
tados uma vez ao mês e, ao bloquear o sol direto, permitam a entrada
de luz difusa do céu.
Já nas janelas de orientação próxima do norte (nas localidades
mais próximas do equador), tal tarefa de bloqueio ao sol direto sem
prejuízo da luz difusa e com mínimos ajustes durante o ano é desem-
penhada pelos brises-soleil horizontais, também em material claro, e
móveis (Figura 41).
Nas localidades mais frias (mais altas, ou mais ao sul) do Brasil, é
desejável que o sol possa entrar pela face norte, em especial no inverno.
Quanto mais próxima for a localidade do equador, mais necessária é a
proteção solar nas faces norte e sul.
Mas para todas as latitudes vale o cuidado de, ao se proteger do sol,
não se exagerar, bloqueando a entrada de luz difusa do céu.
Ar condicionado
Se quando observada a proteção térmica mencionada, ou em se tra-
tando de ambiente que não é de cobertura, e a situação na sala se man-
Figura 40 – Barreira radiante: dois
possíveis modos de colocação
Figura 41 – Tipos de brises-soleil
tiver termicamente desconfortável (possivelmente devido
ao clima excessivamente quente, ao acúmulo de pessoas em
pequeno espaço) é necessário refrigerar previamente o ar,
mediante a instalação de um sistema de condicionamento
mecânico de ar, que observe as instruções acima com res-
peito a dutos de insuflamento e exaustão.
Além dos aparelhos de ar condicionado convencionais,
existe a possibilidade de um condicionamento de ar mais
natural, que aproveita as temperaturas amenas do subsolo,
conforme documentado em Schmid e Reis (2011).
Medidas de adequação
acústica
Vimos que a proteção contra os ruídos e das necessárias
medidas complementares relacionadas a calor e ar, preocu-
pações básicas de qualquer espaço de permanência, se tor-
nam questões um pouco mais delicadas nas salas de aula de
música. Já a adequação acústica, aqui explicada, constitui a
contribuição mais original deste capítulo, e é o assunto mais
importante também nos outros capítulos do livro.
Apresentamos, a seguir, algumas estratégias para se
encontrar as características desejáveis recomendadas nos
capítulos 3 (fala) e 4 (música), observando ainda as obser-
vações feitas nos capítulos 5 e 6. Como mencionamos na
introdução, o objetivo deste capítulo é permitir a adequação
acústica possível, de baixo custo, em salas existentes.
Adequação da reverberação
Esta medida é a mais importante, já que a adequação acús-
tica é, principalmente, a adequação do tempo de reverbe-
ração – pois diversos outros parâmetros acústicos estão
relacionados a ele.

Em salas novas
Recomenda-se a iluminação zenital (pelo teto), que é um pode-
roso aliado de todo o desempenho do edifício. Se bem distribuí-
da, a luz difusa do céu admitida pelo teto requer aberturas entre
dez e vinte vezes menores que aquelas que seriam exigidas por
janelas laterais. Isto se deve ao fatos de, inicialmente, não haver
obstruções internas ou externas entre o céu e o plano horizontal
do piso ou mesas de trabalho a iluminar; depois, à perpendicu-
laridade entre os raios de luz e tais planos. Ainda, mencione-se
que em situação de céu encoberto o zênite é três vezes mais claro
que o horizonte, e que numa abertura zenital é mais fácil prevenir
o ofuscamento (janelas em paredes verticais especialmente em
ambientes profundos, frequentemente introduzem contrastes vi-
suais prejudiciais). Esta possibilidade de redução significa menor
ganho de calor solar, e menos área de esquadrias a isolar acustica-
mente. Reduz-se ainda a distração provocada pelo contato visual
freqüente com o exterior.
Como desvantagem, deve-se mencionar que a iluminação zeni-
tal requer mais freqüente limpeza. Ainda, não se pode dizer que
permite uma conexão visual ao entorno, o que dá ao ser humano
certa sensação de orientação no tempo e no espaço e, portanto,
segurança. Portanto, janelas de pequena área devem ser dispostas
na sala. Janelas em fita, verticais ou horizontais, de dimensão me-
nor limitada em 15cm, apresentam a vantagem de permitir certa
continuidade visual sem comprometer a integridade do recinto.
Assim, uma solução baseada em iluminação zenital e outras jane-
las em fita possibilita uma sala de aula bem resolvida do ponto de
vista da didática, da acústica e da segurança.
Figura 42 – Iluminação Zenital

Adequar o tempo de reverberação significa:
» modificar o volume (o TR, em todas as freqüências, aumenta ou
diminui proporcional ao volume); e (ou)
» modificar as áreas de absorção, que também ocorre ao se aumentar
o volume, mas também pode ser feito independentemente (ao se
modificar superfícies, o TR se modifica, e ao acrescentar superfícies,
diminui o TR; sempre na proporção do produto da área e da absor-
tividade em cada freqüência); o aumento do TR por subtração de
materiais de absorção pode significar o aumento do ganho, tornan-
do as salas excessivamente ruidosas;
Esta operação requer uma observação criteriosa do que acontece
em cada freqüência. Numa sala de aula, o aumento apenas da área de
absorção depende de se fazer acréscimos:
» ao piso, colocando-se carpete, que tem alta absorção para freqüên-
cias médias a agudas, a depender da espessura;
» às paredes, colocando-se painéis murais de cartazes ou avisos; tais
painéis, com a superfície em materiais mais ou menos moles como
a cortiça, o EVA ou o feltro, possuem absortividade maior para os
sons agudos, e se forem afastados das paredes como placas fixas nas
bordas e sem estrutura no meio, podem absorver sons graves, As
cortinas podem atuar também sobre sons médios e graves, a depen-
der de sua densidade e distância das paredes;
» ao teto, colocando-se forros; os materiais perfurados absorvem
sons agudos, e se montados afastados do teto, passam a absorver
sons graves, tanto mais graves quanto maior for a distância ao teto.
Adequação do volume
Para se aumentar significativamente a reverberação (isto é, o tempo de
reverberação), o aumento do volume é a medida provavelmente mais
difícil e mais custosa. Implica na eliminação de uma parede, unindo
duas salas vizinhas, ou no soerguimento do telhado e do forro. Isto
Em salas novas: sala fixa ou variável?
A variação nas propriedades acústicas é uma característica que dá muita flexibilidade a salas
de concerto, a exemplo da Sala São Paulo, no Centro Cultural Júlio Prestes, na capital paulista.
Inaugurada no final do séc. XX, seu teto ou parte dele pode se deslocar entre as alturas de 12m
e 22m, permitindo uma variação de 50% no volume. Com isto, obtém-se na sala condições
ideais para uma vasta gama do repertório musical, desde o canto lírico até o repertório sinfô-
nico. A Sala São Paulo foi implantada no vazio existente internamente a um grande edifício
de estação ferroviária, e contou com equipamentos sofisticados. O conceito da sala São Paulo
poderia ser realizado numa sala de ensino de música, requerendo um projeto especial.
Uma possibilidade pouco explorada (apesar de mais simples que o teto móvel) é da variação
do tempo de reverberação mediante modificação dos materiais de revestimento. Painéis pivo-
tantes em paredes e no teto, que girando ao redor do próprio eixo permitam alternar-se as ca-
racterísticas da superfície. Os chamados absorvedores de Helmholtz consistem em cavidades
que drenam o som do ambiente. São caixas rígidas de dimensões pré-calculadas para absorver
o som em faixas muito específicas de frequencia. Eles se comunicam com o ambiente a con-
trolar por pequenos furos, que para obter o efeito de acústica variável podem ser acionados
(orifícios abertos) ou desligados (orifícios fechados). Enfim, cortinas pesadas podem ser ora
abertas sobre paredes lisas ou janelas, ora recolhidas em nichos que neutralizem seu efeito.
Estas medidas de menor custo permitem razoável variação no tempo de reverberação e nas
propriedades acústicas relacionadas.
é feito porque não existe como, num pequeno volume, adicionarmos
reverberação natural (há, sim, uma maneira eletrônica de se fazer isto,
que não consideramos aqui).
Quando não existe laje na cobertura, comumente é possível
desmontar-se o telhado e o forro para se realizar acréscimo de altura
nas paredes. Cerca de 1,5 m já devem produzir significativa diferença
numa pequena sala de aula. Em especial, o desmonte do forro em ma-
deira requer cuidado para não se danificar as peças. Ao final, obtém-se
um volume maior. Observa-se que tal alteração tem impacto sobre a
estrutura da edificação e requer necessariamente a consulta a um pro-

Adequação da forma
Em salas existentes, há pouco o que considerar a respeito da forma. No
entanto, se a adequação do tempo de reverberação pede a colocação de
novas superfícies, algumas correções podem ser feitas à forma.
Os pares de superfícies paralelas, sejam eles as duas laterais, a fren-
te e o fundo, ou o piso e o teto, especialmente na presença de sons mais
graves, podem produzir ondas estacionárias nos modos de vibração da
sala (explicação dada acima em “TAMANHO”). Uma parede de cada
um destes pares deve ser tratada:
» adicionando-se um novo revestimento que não seja paralelo; uma
parede de placa de compensado afastada da parede é especialmente
útil quando se trata da maior dimensão da sala, comumente asso-
ciada a modos graves (Figura 43);
» cobrindo-se-a com material de alta absorção (o que só deve ser feito
se houver déficit em área de absorção); esta opção, como a anterior,
podem ser encaminhadas com a construção de um grande mural
para afixação de cartazes e avisos;
» cobrindo-se-a com textura irregular (como por exemplo o reboco
em chapisco), promovendo difusão do som.
Enfim, proporciona-se algum retorno ao local de emissão do som
se houver uma superfície plana voltada para tal ponto. Por exemplo, no
caso de teto e paredes difusoras, uma ou mais placas de acrílico, planas,
penduradas sobre o local onde se encontram os músicos.
Referências
SCHMID, A. L.; REIS, L. P. C. A. Ventilação por dutos subterrâneos: da simulação
computacional a um ábaco para dimensionamento. ELECS 2011. Vitória: Associação
Nacional de Tecnologias do Ambiente Construído, 2011.
Figura 43 – Correção da forma por superfícies de revestimento
não paralelas
fissional habilitado (arquiteto ou engenheiro civil).
A integração a um edifício já existente predispõe à interferência
acústica com outros ambientes, como já mencionado. Tais questões
apresentam soluções técnicas numa construção nova, podendo vir a ser
solucionadas. No entanto, na sala de música separada adquire-se maior
liberdade para utilizar ventilação natural sem interferência sonora.

/08
Projeto virtual:
dimensionamento e
condicionamento acústicos
Gustavo Silva Vieira de Melo, Newton Sure Soeiro e André Luis Silva Santana
Criação de uma sala virtual
A
pós as conclusões dos capítulos anteriores, o presente capítulo
apresenta uma possibilidade promissora: o dimensionamento
acústico virtual de uma sala, levando-se em consideração os
aspectos de condicionamento acústico.
Uma vez que este ensaio se baseia em ferramentas de acústica geo-
métrica, não serão considerados comportamentos modais da sala – os
efeitos de ondas estacionárias, tratadas no capítulo anterior - que não
podem ser simulados pelo software utilizado (Odeon).
Como o objetivo é propor uma sala virtual que possa ser utilizada
de fato, não se pode negligenciar o problema. Porém, este problema é
abordado, indiretamente, adotando-se as proporções citadas por Rocha
(2010) como base para a determinação das dimensões da sala, a saber,
1,25: 1: 1,6, observando-se também a preferência por pés-direitos altos
como característica a ser priorizada.
Outra forma de evitar os problemas com ondas estacionárias con-
siste em modificar o paralelismo das paredes com as medidas citadas no
final do capítulo anterior. Levando-se em consideração as dificuldades
em compor layouts, formato das edificações e custo elevado com paredes
e projeto estrutural não ortogonais, adotou-se a primeira solução como
mais adequada.
Utilizando-se a proporção mencionada, foi selecionado o pé-direito
de 4,00 m como dimensão inicial, determinando, por consequência, os
valores de 5,00 m de largura e 6,40 m de comprimento, totalizando 128
m3 de volume, o que corresponde ao volume médio de salas encontradas
na prática em escolas e universidades (SANTANA, 2013).
Dimensionamento
da sala virtual
Nas figuras a seguir são apresentadas a planta baixa e diversas seções da
sala virtual, com base nas dimensões previamente escolhidas. Adicional-
mente, na Figura 44 pode-se observar um painel de espuma de poliu-
retano expandido (tipo Sonex) posicionado em uma das paredes com
dimensões de 1,875 x 3,125 m2. Nas simulações apresentadas adiante, até
dois destes painéis serão considerados para o condicionamento da sala.

Figura 44 – Planta Baixa da sala virtual.
Figura 45 – Corte 01 da sala virtual.
Figura 46 – Corte 02 da sala virtual. Figura 48 – Corte 04 da sala virtual.Figura 47 – Corte 03 da sala virtual.

Condicionamento acústico
da sala virtual
A escolha de materiais das superfícies tem como base materiais comer-
cialmente disponíveis. Na Figura 49 é mostrado o modelo tridimensio-
nal como visto na janela do software de simulações acústicas, ainda sem
a adoção de superfícies.
Os materiais selecionados estão relacionados na Tabela 18, juntamente
com os valores de absorção de cada um para as frequências estudadas.
Na Figura 50 pode-se visualizar a sala virtual após a associação das
superfícies com os respectivos materiais para condicionamento acústico,
listados na tabela anterior.
Tabela 18 – Materiais para condicionamento acústico e
valores de coeficiente de absorção acústica das
superfícies da sala virtual
Superfície Material
Absorção por Banda
250 500 1000 2000 4000 8000
Vidro vidro 0,06 0,04 0,03 0,03 0,02 0,01
Portas madeira 0,04 0,04 0,05 0,08 0,12 0,15
Paredes alvenaria 0,02 0,03 0,04 0,05 0,07 0,09
Piso cerâmico 0,07 0,09 0,09 0,10 0,10 0,10
Forro gesso 0,22 0,23 0,25 0,25 0,28 0,30
Quadro madeira 0,30 0,39 0,45 0,40 0,19 0,01
Sonex Roc
45 mm
Poliuretano
expandido
0,70 1,00 0,85 0,91 0,90 0,90
Figura 50 – Aspecto da sala após a associação dos materiais às superfícies
Figura 49 – Modelo 3D da
sala virtual, com fonte sonora
posicionada num dos cantos da
sala (ponto P1) e microfones virtuais
(pontos de 1 a 6)

Resultados Encontrados
para a Sala Virtual
a) Tempo de reverberação (T30)
Utiliza-se aqui o T30, tempo de reverberação baseado no decai-
mento de 30 dB. As respostas da sala virtual às propostas para o pa-
râmetro T30 são apresentadas na Tabela 19 e Figura 51 – Comparação
dos valores de T30 para a Sala Virtual nas três diferentes configurações,
a seguir, onde os valores referentes às descrições “Painel 1” e “Painel
2” se referem, respectivamente à utilização de um ou dois painéis de
poliuretano expandido, tal como descrito anteriormente.
Observa-se que, no intervalo de frequências entre 500 e 1000 Hz,
todas as curvas ocupam faixas de referência distintas. A configuração
original ocupa a faixa com valores de T30 mais elevados.
A inclusão de um painel de poliuretano expandido (Painel 1) numa
das paredes da sala virtual reduz os valores de T30 para a faixa inter-
mediária, ainda que no limite superior da faixa. Após a introdução do
painel adicional (Painel 2), a curva de valores de T30 foi deslocada para
baixo atingindo a faixa inferior de valores de T30.
b)Tempo de decaimento inicial (EDT)
Na Tabela 20 e na Figura 52 são apresentados, respectivamente, os
valores e as curvas da sala virtual, obtidos para o parâmetro EDT.
Da Figura 52, percebe-se, ao se adicionar os painéis de absorção acús-
tica,atendênciadascurvasobtidasseafastaremdareferênciaparaotempo
de decaimento inicial (EDT) definida pela pesquisa de Pisani (2001), com
valores entre 1,8 e 2,6s. Dessa forma, os valores de EDT serão considerados
válidos se ficarem dentro dessa faixa. A sala na configuração Original apre-
sentou resultados mais próximos do limite inferior da faixa de referência e
a sala com um ou dois painéis apresentou valores de EDT ainda menores.
c) Clareza (C80)
A Tabela 21 e a Figura 53 apresentam os valores e as curvas da sala
virtual, obtidos para o parâmetro clareza, C80.
Tabela 19 – Valores de T30 para a Sala Virtual
Freq. [Hz]
T30 [s] para cada Configuração
Original Painel 1 Painel 2
250 1,410 1,030 0,81
500 1,250 0,870 0,59
1000 1,195 0,860 0,58
2000 1,085 0,840 0,57
4000 0,885 0,715 0,51
8000 0,590 0,510 0,40
Tabela 20 – Valores de EDT para a Sala Virtual
Freq. [Hz]
EDT [s] para cada Configuração
250 1,545 1,14 0,91
500 1,35 0,96 0,71
1000 1,2 0,91 0,71
2000 1,09 0,84 0,665
4000 0,895 0,71 0,575
8000 0,575 0,47 0,39
Tabela 21 – Valores de C80 para a Sala Virtual
Freq. [Hz]
C80 [dB] para cada Configuração
250 0,7 2,7 4,5
500 1,6 4,1 6,4
1000 2,45 4,45 6,4
2000 3,1 5,15 7,15
4000 4,75 6,55 8,5
8000 8,5 10,1 11,85

Figura 51 – Comparação dos valores de T30 para a Sala Virtual
nas três diferentes configurações.
Figura 53 – Comparação dos valores de C80 para a Sala Virtual
nas três diferentes configurações
Figura 52 – Comparação dos valores de EDT para a Sala Virtual
nas três diferentes configurações. Auralização da sala virtual
Após as análises dos valores numéricos para os parâmetros acústicos
apresentados anteriormente, foi realizada a auralização para a avalia-
ção subjetiva do modelo virtual, o que consiste em ouvir sons (através
de fones de ouvido conectados ao computador) reproduzidos na sala
virtual pelo software de simulações acústicas.
Considerando-se os exemplos de auralização para a sala virtual em
sua configuração Original, quando nenhum painel de absorção sonora
está posicionado em seu interior, a voz falada não é bem compreendi-
da, pois a sala sustenta o som por muito tempo, prejudicando dema-
siadamente a percepção do conteúdo da fala, sendo esta configuração
desaprovada pelos avaliadores submetidos ao processo de auralização.
Para os instrumentos do tipo piano, sopro e percussão, a sustentação
do som é percebida como muito longa, tornando a música confusa.
Portanto, nessa configuração a sala não suporta esses instrumentos.
Para voz cantada e orquestra, entretanto, a sala virtual em sua configu-
ração Original se mostrou bastante adequada, pois estes tipos de sons
demandam, de fato, tempos de reverberação maiores.
A Figura 53 apresenta os resultados de C80, além da faixa de refe-
rência (área sombreada do gráfico), tal como determinada por Beranek
(2004), onde se observa que a curva associada à configuração Original
da sala virtual recai, em sua maior parte, dentro da faixa de valores
indicada por Beranek. A curva correspondente à configuração Painel 1
também apresentou valores condizentes com aqueles da faixa assinala-
da por Beranek para as frequências abaixo de 1000 Hz.

Na segunda configuração (Painel 1), com um painel de material
absorvedor de som posicionado numa das paredes da sala virtual, a
voz falada continuou ininteligível. Os sons se superpõem impossibi-
litando sua compreensão. Para os instrumentos do tipo piano, sopro
e percussão, a resposta foi bem percebida. A sala conserva o som por
um período ótimo para instrumentos de sopro e percussão, tornando-a
apta para esse grupo de instrumentos. Já para o caso da voz cantada e
orquestra, a sala virtual em sua configuração Painel 1 não foi bem ava-
liada, pois a sala não apoia a voz cantada apropriadamente, tampouco
o som de orquestra.
Com os dois painéis presentes na sala virtual (configuração Painel
2), percebeu-se que a voz falada mostrou-se bem clara, no entanto, per-
sistindo ainda a sensação de uma sustentação maior que a necessária,
mesmo sem comprometer a inteligibilidade, de acordo com a opinião
dos avaliadores que se submeteram ao processo de auralização. Perce-
be-se também que, quando ouvida a resposta da sala para o áudio de
piano, a sustentação das notas é adequada. Dessa forma, considerou-se
que essa configuração da sala pode ser recomendada, principalmente,
para os instrumentos do tipo piano, sopro e percussão, além da voz
cantada e orquestra, recomendando-se uma quantidade de absorção
sonora intermediária entre as configurações Painel 1 e Painel 2 para
melhor adequar a sala virtual à palavra falada.
Referências
BERANEK, L. L. Concert Halls and Opera Houses: Music, Acoustic and Architectu-
re. New York: Springer-Verlag, 2004.
ODEON, ROOM ACOUSTICS PROGRAM. User Manual: Industrial, Auditorium and
Combined Editions. Version 10. 20098.
PISANI, Raffaele. Valutazione delle qualità austiche delle sale per spettacolo. In: SPAG-
NOLO, Renato (Org.) Manuale di acustica applicata. Torino: UTET, 2001.
ROCHA, L. Acústica e educação em música: critérios acústicos preferenciais para sala
de ensino e prática de instrumento e canto. Dissertação para o Programa de Pós-Gra-
duação em Construção Civil da Universidade Federal do Paraná. Curitiba: UFPR, 2010.
SANTANA, A. L. S. Estudo da acústica de salas voltadas ao ensino de música em Belém-
-PA. Dissertação para o Programa de Pós-Graduação em Engenharia Mecânica da Uni-
versidade Federal do Pará. Belém: UFPA, 2013.
Secretaria de Saúde do Estado de São Paulo. Resolução SS493, disponível em http://
siau.edunet.sp.gov.br/ItemLise/arquivos/notas/SS493_94.HTM?Time=4/5/2010%20
6:52:46%20PM, acesso em 28/11/2012.

Autores
aloisio.schmid@gmail.com
Engenheiro Mecânico pela UFPR, mestre pela Universidade de Utsunomiya,
Japão (1993) e doutor pela Universidade de Karlsruhe, Alemanha. Professor do
Curso de Arquitetura e Urbanismo e dos programas de mestrado em Construção
Civil e Design da UFPR. Atuou, de 2008 a 2012, na implementação do Curso
Superior de Tecnologia em Luteria da UFPR. Pesquisa em adequação ambiental
com destaque para conforto ambiental, conceituação em conforto ambiental,
eficiência energetica, simulação computacional (desenvolvimento de software
para calor, iluminação e acústica - auralização). Violinista amador.
Guilherme Gabriel Ballande Romanelli
guilhermeromanelli@ufpr.br
Violinista e violista, é graduado em Educação Artística - Habilitação em
música pela Faculdade de Artes do Paraná, mestre e doutor em Educação pela
Universidade Federal do Paraná. Professor adjunto da Universidade Federal do
Paraná no setor de Educação. Tem experiência na área de Educação, com ênfase
em Educação Musical, atuando principalmente nos seguintes temas: educação
musical, musicalização, formação de professores, valorização da música popular
e construção de instrumentos. Na área musical sua experiência se concentra em
orquestras sinfônicas, música de câmara, recitais e gravações de CD.
di_paixao@yahoo.com.br
Graduada em Engenharia Civil pela UFSM, especialista em Acústica
Arquitetônica pela Universidade Nacional de La Plata-Argentina, mestre
em Educação pela UFSM e doutora em Engenharia de Produção pela UFSC.
Professora associada da UFSM. Experiência em Acústica em Edificações, atuando
em acústica arquitetônica, conforto acústico, isolamento acústico, acústica
da sala de aula, influência do som na saúde das pessoas e qualidade de vida.
Coordenadora do Grupo de Pesquisa CNPq/UFSM Acústica e do primeiro
Curso de Graduação em Engenharia Acústica do Brasil. Presidente da Sociedade
Brasileira de Acústica (SOBRAC).
Gustavo Silva Vieira de Melo
gmelo@ufpa.br
Bacharel em Física pela UFPE e Doutor em Engenharia Mecânica, com ênfase
em Vibrações e Acústica, pela UFSC, com Doutorado Sanduíche na University
of Liverpool. Professor da Faculdade de Eng. Mecânica da UFPA, atualmente em
nível de Associado I. Atua na área da Acústica, especialmente em acústica de salas,
controle de ruído e segurança do trabalho, ruído ambiental, desenvolvimento de
painéis acústicos à base de fibras naturais, modelagem numérica por elementos
finitos e raios acústicos e medição de parâmetros vibroacústicos.
Newton Sure Soeiro
nsoeiro@ufpa.br
Graduado em Engenharia Mecânica pela UFPA, mestre em Engenharia Mecânica,
área de Projeto de Máquinas, pela UFSC, e doutor em Engenharia Mecânica pela
UFSC. Professor Associado 4 da UFPA dos Cursos de Engenharia Mecânica e
Engenharia Naval. Experiência na área de Engenharia Mecânica e Engenharia
Naval. Atua em métodos numéricos, análise modal experimental, desenvolvimento
de painéis acústicos com fibras regionais, medição e análise de parâmetros
vibroacústicos, vibração e ruído de origem eletromagnética, caixa de engrenagem e
propulsores navais.
Letícia de Sá Rocha
lettirocha@gmail.com
Graduada em Arquitetura e Urbanismo pela Pontifícia Universidade Católica
do Paraná [2003] e Mestre em Construção Civil pela Universidade Federal do
Paraná. Professora de Ensino Básico Técnico e Tecnológico do Instituto Federal
de Educação, Ciência e Tecnologia do Paraná. Experiência na área de Arquitetura
e Urbanismo, com ênfase em Projeto de Arquitetura e Urbanismo, atuando em
arquitetura, design, maquete eletrônica e física, acústica. Desenvolve pesquisa de
acústica de salas para música, como foco nas salas de ensaio e prática musical e está
iniciando a pesquisa com o desenho de peças cerâmicas [branca e vermelha].
Andrey Ricardo da Silva
andrey.rs@ufsc.br
Graduado e mestre em Engenharia Mecânica pela UFSC e doutor em Engenharia
Mecânica com ênfase em Acústica pela McGill University - Canadá. Professor
adjunto do Centro de Engenharias da Mobilidade e do Programa de Pós-graduação
em Engenharia Mecânica da UFSC. Experiência na área de Engenharia Mecânica,
com ênfase em Acústica, atuando principalmente em temas relacionados à
aeroacústica, acústica computacional e controle de vibrações e ruído.
Raquel Rossatto Rocha
raquel.rocha@eac.ufsm.br
Graduada em Engenharia Acústica pela Universidade Federal de Santa Maria
(UFSM), fazendo parte da primeira turma em nível de graduação na área de
acústica do Brasil. Foi bolsista de iniciação cientifica no Grupo de Pesquisa em
Acústica e Vibrações da UFSM durante dois anos, onde fez o mapeamento e a

caracterização de salas de aula. Trabalho de conclusão de curso sobre as medições
objetivas e subjetivas da inteligibilidade da fala, utilizando o método STI (Speech
Transmission Index).
Erasmo Felipe Vergara Miranda
efvergara@gmail.com
Engenheiro Acústico pela Universidad Austral de Chile, e mestre e doutor em
Acústica e Vibrações pela Eng. Mecânica da UFSC. Professor do Depto. de
Engenharia Mecânica e no Programa de Pós-Graduação em Engenharia Mecânica
(PosMEC) da UFSC. Experiência e pesquisa nos seguintes assuntos: qualidade
sonora de ambientes; avaliação da exposição ao ruído industrial, veicular e ambiental;
controle de ruído e vibração em edificações, proteção auditiva e ruído impulsivo.
Andre Luis Silva Santana
andrelss76@hotmail.com
Graduado em Engenharia de Telecomunicações pelo Instituto de Estudos
Superiores da Amazônia e em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade da
Amazônia, e pós-graduado em Paisagismo Tropical Urbano pela Universidade da
Amazônia em 2009. Mestre em Engenharia Mecânica pela UFPA, Atualmente é
professor de graduação e Coordenador do curso de pós graduação em Engenharia
de Redes de telecomunicações do Instituto de Estudos Superiores da Amazônia e
professor do Centro Universitário do Pará - CESUPA.
Colaboradores
Márcio H.de Sousa Carboni
mhcarboni@brturbo.com.br
Arquiteto e urbanista formado pela Universidade Federal do Paraná (UFPR) e
mestre pelo Programa de Pós-Graduação em Engenharia de Construção Civíl
(PPGECC) da mesma universidade. Professor de projeto arquitetônico no Curso
de Arquitetura e Urbanismo da UFPR. Atua em projeto arquitetônico, acústica e
conforto ambiental. Colaborador do capítulo 7.
Claudia R. Gaida Viero
claudiagaida@hotmail.com
Graduada em Engenharia Civil pela Universidade Federal de Santa Maria
(UFSM), Mestre em Engenharia de Produção na área de Projeto de Produto pela
Universidade Federal de Santa Maria (UFSM) e Mestre em Engenharia Civil
e Ambiental pela Universidade Federal de Santa Maria (UFSM). Atualmente
é Professora do Departamento de Engenharias e Ciência da Computação da
Universidade Regional Integrada do Alto Uruguai e das Missões (URI - Campus
de Frederico Westphalen). Colaboradora do capítulo 5.
Cristhian Moreira Brum
crmrbr@gmail.com
Graduado em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade Regional Integrada
do Alto Uruguai e das Missões (URI), Especialista em Gestão Ambiental pelo
Centro Universitário Franciscano (UNIFRA), Mestre em Engenharia Civil
e Ambiental pela Universidade Federal de Santa Maria (UFSM), na área de
concentração de Construção Civil e Preservação Ambiental e linha de pesquisa de
Conforto Ambiental. Professor do Departamento de Ciências Sociais Aplicadas
da Universidade Regional Integrada do Alto Uruguai e das Missões (URI).
Colaborador do capítulo 6.
Alysson Kleber F. de Lima
akflima@hotmail.com
Acadêmico de Engenharia Mecânica na Universidade Federal do Pará (UFPA),
onde atualmente executa atividade de pesquisa na área de acústica junto ao Grupo
de Vibrações e Acústica - GVA - UFPa, financiada pelo CNPq. Colaborador do
capítulo 8.
Ilustrações (Arquitetura)
Cervantes Ayres Filho
ceayres@gmail.com
Graduado em Arquitetura e Urbanismo pela Universidade Federal do Paraná e
Mestre em Construção Civil pelo PPGCC-UFPR, atuando principalmente nos
seguintes temas: BIM, CAD, modelagem de produto na construção, modelo
digital do edifício, projeto arquitetônico, IFC, EXPRESS, Interoperabilidade de
sistemas CAD. Experiência em projeto de edificações, gestão pública na área de
Urbanismo e acompanhamento de obras de infraestrutura aeroportuária.
Projeto gráfico e diagramação
Marco A. Mazzarotto Filho
marco@ladobdesign.com.br
Graduado em Design pela PUC-PR, Especialista em Gestão do Design pela
PUC/PR. Mestre em Design pela UFPR. Atuou no desenvolvimento de projetos
de design, webdesign e design instrucional para empresas como HSBC, GVT,
Renault, Unicuritiba, entre outras. Para o Governo Federal, foi responsável pelos
projetos de design de identidade visual e embalagem para o programa brasileiro
de Assistência Humanitária Internacional e pelo projeto de padronização e design
dos novos documentos de registro civil. Atualmente é professor nos cursos de
Design da UTFPR.

No Brasil, a música é conteúdo obrigatório
na educação básica desde o início de 2012,
com a entrada de vigor da lei 11769/2008.
Tal celebrado fato traz consigo um duplo
desafio: inicialmente, o da formação de
professores. Depois, o desafio da
construção e adequação das salas de para
a aula de música - uma condição crítica
para a formação da sensibilidade auditiva
dos alunos. Não se pode utilizar salas de
aula convencionais, mas devem ganhar
algumas características próprias das salas
de recital e concerto: isolamento acústico e
adequada reverberação.
Como conseguir um compromisso?
Este livro traz resultados recentes da
pesquisa nas áreas de Educação
Musical, Arquitetura e Acústica.
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e ensinar música:
construção e adequação{ {

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