Aulas digitais memorial do convento

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Aulas digitais memorial do convento

  1. 1. MEMORIALMEMORIAL DO CONVENTOJOSÉ SARAMAGO
  2. 2. 4ª SEQUÊNCIA
  3. 3. CONTEÚDOS CONTEXTUALIZAÇÃO DA ÉPOCA CLASSIFICAÇÃO DO ROMANCE ESTRUTURA CATEGORIAS DA NARRATIVA :• ACÇÃO• PERSONAGENS• ESPAÇO• TEMPO• NARRADOR
  4. 4. CONTEÚDOS DIMENSÃO SIMBÓLICA/ HISTÓRICA:• PERSONAGENS• ELEMENTOS SIMBÓLICOS VISÃO CRÍTICA ESTILO E LINGUAGEM
  5. 5. Contextualização da épocaA acção do romance decorre no reinado de D. João V, filho de D. Pedro II ede Maria Sofia de Neubourg, nascido em Lisboa a 22 de Outubro de 1689,recebendo o nome de João Francisco António Bento Bernardo. Aclamado rei a 1de Janeiro de 1707, casou com D. Maria Ana de Áustria a 9 de Junho de 1708.Faleceu em Lisboa, a 31 de Julho de 1750.Quando subiu ao trono, decorria a Guerra da Sucessão de Espanha. É dedestacar a entrada vitoriosa de homens portugueses comandados pelo marquêsde Minas em Madrid. O Tratado de Utreque, favorável a Portugal, restabeleceu apaz.Foi no seu reinado que se verificou o maior afluxo de ouro vindo do Brasil, paraalém do rendimento do tabaco, do açúcar e do pau-brasil, assim como o comérciode escravos.As exportações de sal e de vinho do Porto constituíam outra fonte de riquezanacional. Contudo, este contexto não produziu efeitos duradouros. Se por umlado, D. João V (soberano absoluto cujo modelo era Luís XIV) gastou quase tudoquanto pertenceu ao Estado do rendimento das minas brasileiras, de modo apromover o seu prestígio e a manter a corte dominada pelo luxo, por outro lado, opaís não dispunha de pessoas preparadas para produzir riqueza a partir daquelaque entrava em Portugal.
  6. 6. A obra mais importante de D. João V foi o projecto da construção do Palácio-Convento de Mafra (o convento foi dedicado a Santo António e pertencia àProvíncia dos Capuchos Arrábidos), o que levou à importação de técnicosestrangeiros e de obras de arte produzidas fora de Portugal, pois o país nãopossuía meios técnicos nem pessoas que pudessem realizar este edifíciomonumental.A construção do Aqueduto das Águas Livres data também do seu reinado, aindaque não tenha sido sua a iniciativa da obra.Este período foi marcado pela acção dos estrangeirados, homens que partiampara o estrangeiro e lá aprendiam o que, mais tarde, desejavam implementar emPortugal: as novas ideias que grassavam nos países mais evoluídos da Europa.Atribuíam o atraso do país à falta de cultura dos portugueses e acreditavam queprogresso e iluminismo eram indissociáveis.
  7. 7. Os homens cultos defendiam a experiência e o método indutivo – opadreBartolomeu de Gusmão, incentivado por este clima, inventou a passarola.Luís António Verney, com O Ve rdade iro Mé to do de Estudar (1746), propôs umareforma ao nível pedagógico.O rei revelou-se sensível às novas ideias e apoiou várias iniciativas: criou a RealAcademia Portuguesa de História, que promoveu a renovação dos métodos deinvestigação histórica.Finalmente, uma das instituições que marcam o reinado de D. João V é aInquisição. A repressão fez-se sentir desde 1534, ainda que, no nosso país, aunidade católica nunca tenha sido posta em causa e as ideias de Lutero sótenham atingido um ou outro clérigo mais ávido de novidade. Assim, a luta anti-reformista foi substituída pela perseguição aos judeus, muitos deles convertidos àforça. Aqueles que, apesar disso, mantinham práticas de judaísmo eramcondenados à morte e os seus bens eram confiscados. Para além destaacusação, muitas pessoas foram condenadas por feitiçaria ou corrupção decostumes. À Inquisição liga-se também a censura intelectual.O primeiro auto-de-fé realizou-se em 1541 e as execuções só terminaram notempo do Marquês de Pombal. Durante parte do século XVI e todo o século XVII,a Inquisição manteve Portugal afastado das ideias que brotavam na Europa,fechando-nos à inovação e ao movimento cultural que se fazia sentir lá fora.
  8. 8. CLASSIFICAÇÃO DOROMANCETipologia da obra — Romance histórico?Nos últimos anos do século XIX e nas primeiras décadas do século XX,aparecem alguns romances de cunho patriótico e místico, ainda que se comecea privilegiar o romance biografista.Em meados do século XX, começamos a assistir à publicação de obras que sesituam entre o romance histórico tradicional e a metaficção historiográfica pós-moderna.Nos anos 60, encontramos uma nova concepção da história, assim como umanova visãoda mesma enquanto conteúdo romanesco, explorando-se dimensões que fogemà versão oficial do passado, perspectiva que atinge a sua expressão máximanas décadas de 80 e 90. O facto de os autores procederem a alterações à visãoconsiderada canónica possibilita várias leituras de um determinado facto. Asdiferentes interpretações podem conduzir à transformação dos acontecimentosno mundo da ficção; contudo, o facto de certas personagens constituírem arepresentação de figuras históricas contribui para o carácter verosímil dosacontecimentos relatados.Na realidade, um romance é sempre ficção, pelo que não podemos esquecerque nele coexistem factos reais e fantasia criadora; por outro lado, o vector
  9. 9. Apesar do título — Memorial do Convento —, alguns críticos nãoconsideram esta obra um romance histórico, pois apesar de nele encontrarmosuma recriação fiel do passado, a perspectiva que nos é dada desse tempo surgecom base no presente e os factos históricos permitem a crítica ao presente. Emsuma, esta obra subverte a essência daquilo que se considera o tradicionalromance histórico cujo objectivo é situar o passado no passado.Na obra de Saramago, o passado salta as barreiras do tempo e torna-se actual.O narrador assume uma postura consciente da História de Portugal, evocandotodos aqueles que a história não nomeou.Por outro lado, Saramago contrapõe uma outra visão da História àquela que haviasido imposta oficialmente, centrando a acção no relato dos acontecimentosrealizados pelo povo, convidando-nos a uma reflexão que se opõe à aceitaçãodogmática da Históriado país.
  10. 10. Memorial do Conventonão pode ser considerado um romance históricoSão vários os aspectos que, em Me m o rialdo Co nve nto , conduzem àrecriação do passado:· A referência pormenorizada ao vestuário das personagens· A descrição exaustiva dos espaços físicos· O relato de episódios que surgem como reconstituição de acontecimentoshistóricos· A linguagem das personagens
  11. 11. Estrutura da obra – acção«Era uma vez um rei que fez promessa de levantar um convento em Mafra. Erauma vez a gente que construiu esse convento. Era uma vez um soldadomaneta e uma mulher que tinha poderes. Era uma vez um padre que queriavoar e morreu doido. Era uma vez.»in Me m o rialdo Co nve ntoEste resumo da obra, que aparece na contracapa do livro e que pertence aoautor, actualiza um conjunto de fios narrativos que vão sendo, ao longo daobra, desenvolvidos e entrelaçados pelo narrador.Assim, a intriga de Memorial do Convento, como o título indica, gira à volta daconstrução do Convento de Mafra e das personagens referenciais e/ouficcionais ligadas a essa construção.A história começa por volta de 1711, sensivelmente três anos após ocasamento do rei D. João V com D. Maria Ana Josefa de Áustria, e terminavinte e oito anos depois, em 1739, aquando da realização do auto-de-fé emque morreram António José da Silva e também Baltasar Mateus.
  12. 12. Em Memorial do Convento, a História é recriada pela interacção de personagensreais e fictícias, podendo afirmar-se que existem três grandes linhas temáticasque estruturam a acção do romance:· A construção do Convento de Mafra, consequência de uma promessa feita pelorei D. João V aos frades franciscanos para assegurar o nascimento de herdeirospara o trono; este acontecimento estruturante é pretexto para o escritordenunciar os comportamentos dos poderosos que provocam o sacrifício e amorte de muitos cidadãos obrigados a participar de um projecto que lhes éalheio, mas de que são os autores materiais.· A construção da passarola voadora, símbolo do desejo ancestral do homem devoar, que se converte na afirmação de que o esforço e a vontade humanos tudoconseguem (vontades dos homens aprisionadas por Blimunda que constituem aenergia que faz subir a passarola).· O amor entre Baltasar (Sete-Sóis) e Blimunda (Sete-Luas), o par escolhido porSaramago para representar o povo anónimo. A sua vida e o seu trabalho diáriorepresentam também a história quotidiana de um país; o seu esforço e ospoderes mágicos de Blimunda ajudam o padre Bartolomeu de Gusmão aconcretizar o seu sonho.
  13. 13. Assim, podemos distinguir três partes, seguidas de um epílogo, naarquitectura do romance:1ª ParteCapítulos I – VIII: (1711)O rei engravida a rainha, promete construir o convento; Os franciscanosganham a guerra das influências.· Frei António de S. José diz a D. João V que só terá um filho da rainha, D.Maria Ana Josefa, que viera da Áustria havia mais de dois anos paraconceder infantes para a coroa portuguesa, se o rei mandar construir umconvento em Mafra. (Cap. I, pp. 13-14).· O desejo de D. Maria Ana Josefa e de D. João V realiza-se finalmente: arainha encontra-se grávida da futura princesa D. Maria Xavier FranciscaLeonor Bárbara. (Cap. III, p. 31).· Apresentação de Baltasar Sete-Sóis, mutilado, dirigindo-se para Lisboa,soldado numa guerra de sucessão. (Cap. IV, pp. 35, 38, 39, 40).· Em dia de auto-de-fé, o dia em que Sebastiana Maria de Jesus écondenada ao degredo para Angola, sua filha, Blimunda, conhece BaltasarSete-Sóis. (Cap. V, pp. 53-57).
  14. 14. · O padre Bartolomeu Lourenço pergunta a Baltasar se este o quer ajudar aconstruir a passarola; Baltasar responde afirmativamente. Entretanto, dado que opadre não tem dinheiro para comprar ímanes de que necessita para continuar aobra, Baltasar vai trabalhar num açougue. (Cap. VI-VII, pp. 63-69).· A rainha dá à luz uma menina: Maria Xavier Francisca Leonor Bárbara. (Cap.VII, pp. 73-74).· Nasce o segundo filho do casal real, o infante D. Pedro, que morrerá com doisanos de idade. (Cap. VIII, p. 86).· D. João V cumpre a sua palavra e, apesar da morte de Frei António de S. José,vai a Mafra escolher o local onde será construído o convento. (Cap. VIII, p. 86).
  15. 15. 2ª ParteCapítulos IX – XVI: (1713-1722)Construção da passarolaConstrução do convento (secundária)Bartolomeu fora (X – XII): a família Mateus entra em contacto directo com aconstrução do convento;Capítulo XVI: voo da passarola, sobrevoando o convento em construção.· Baltasar e Blimunda vão viver para S. Sebastião da Pedreira, para que o primeiropossa trabalhar na passarola do padre Bartolomeu Lourenço. (Cap. IX, p. 88).· O padre Bartolomeu parte para a Holanda, na esperança de conseguir éter paraque a passarola possa voar; Blimunda e Baltasar vão para Mafra (p. 100) einstalam-se em casa dos pais deste: João Francisco Sete-Sóis e Marta Maria.(Cap. X, pp. 101-104).· O padre regressa passados três anos (Cap. XI, p. 115) e, antes de ir paraCoimbra, dirige-se a Mafra e pede a Baltasar e a Blimunda que voltem a Lisboa,para continuarem a construção da máquina voadora, na quinta abandonada, emS. Sebastião da Pedreira (pp. 119, 121, 123-125).· O rei D. João V procede à inauguração da construção do convento, colocando aprimeira pedra nos alicerces do edifício (17 de Novembro de 1717). Os festejosduram uma semana (Cap. XII, pp. 130, 132-137).
  16. 16. . O padre vai para Coimbra, para se formar em cânones, enquanto Blimundarecolhe vontades (p. 143) e Baltasar constrói a passarola (cap. XIII, p. 145).· O padre Bartolomeu regressa de Coimbra, já doutor em cânones (Cap. XIV, p.159); Domenico Scarlatti associa-se ao projecto com a sua música (p. 171).Blimunda, a pedido do padre, vai recolher as vontades de moribundos num frascopara que depois as possa transferir para as esferas da passarola, de modo a queesta possa voar; Baltasar acompanha-a. (Cap. XV, pp. 178-179).· Blimunda adoece (Cap. XV, pp. 183-184). Domenico Scarlatti toca cravo e,ouvindo a sua música, Blimunda sente-se melhor até que se restabelece. (Cap.XV, p. 185).· A passarola está concluída e pronta a voar (Cap. XVI, p. 191). Mas, certo dia, opadre Bartolomeu anuncia a Baltasar e a Blimunda que têm de fugir, pois oTribunal do Santo Ofício anda à sua procura (Cap. XVI, p. 193). Decidem, então,utilizar a máquina voadora (pp. 195-196); sobrevoam Lisboa (p. 197), passam porMafra (p. 201) e aterram na serra do Barregudo (p. 203), perto de Monte Junto(Cap. XVI, p. 207).O padre tenta incendiar a passarola mas Baltasar impede-o de o fazer (p. 205); opadre Bartolomeu desaparece (p. 206).
  17. 17. 3ª ParteCapítulos XVII – XXIV: 1723-1730:Baltasar na construção do convento;Morte de Bartolomeu anunciada pelo compositor, em 1724;Desaparecimento de Baltasar na passarola (1730).· Baltasar e Blimunda vão viver para Mafra, na casa paterna (Cap. XVII, p. 210);Baltasar trabalha na construção do convento (pp. 212-213) e, quando pode, vai aoMonte Junto ver a máquina que lá deixara coberta de ramagens secas (pp. 222, 224,265-266).Scarlatti desloca-se a Mafra para anunciar a morte de Bartolomeu em Toledo paraonde fugira para escapar ao Santo Ofício (p. 224).· D. João V diz a João Frederico Ludovice que quer ampliar o convento de oitentapara trezentos frades (Cap. XXI, p. 281), ordenando que todos os homens sejamenviados para Mafra, independentemente da sua vontade, para participarem naconstrução do convento (p. 291). Receoso de morrer antes da conclusão da obra, D.João V anuncia a sua sagração no dia 22 de Outubro de 1730 (p. 291).· Cortejo real e casamento dos príncipes portugueses, D. Maria Bárbara e D. Josécom os infantes espanhóis, D. Fernando VI e Mariana Vitória. (Cap. XXII, pp. 300,308).
  18. 18. · Baltasar vai ver a passarola ao Monte Junto (Cap. XXIII, pp. 333-334).Está dentro dela quando, inesperadamente, esta sobe no ar (p. 335).· Blimunda vai à serra do Barregudo procurar Baltasar, que não regressara.Encontra o lugar deserto (Cap. XXIV, pp. 340-341), mata um frade que tentaviolentá-la (p. 345), e regressa a Mafra que se prepara para a sagração (p. 347).· Em Mafra, no dia 22 de Outubro de 1730, data do quadragésimo primeiroaniversário do rei, faz-se a sagração do convento (Cap. XXIV, p. 350) cujosfestejos duram oito dias (p. 352).Capítulo XXV – epílogo: errância de Blimunda até encontrar Baltasar no auto-de-fé final.· Blimunda procura Baltasar, de terra emterra, durante nove anos.Finalmente, encontra-o em Lisboa, quando ali passa pela sétima vez: ardia nafogueira do Santo Ofício durante a realização de um auto-de fé, juntamente comoutros supliciados, entre os quais António José da Silva. (Cap. XXV, pp. 356-357).
  19. 19. PersonagensAs personagens da obra dividem-se em referenciais e ficcionais.As referenciais são aquelas que pertenceram efectivamente à História.Representantes da classe dominante e do alto clero, são, no entanto, objecto dasátira do autor.As ficcionais são aquelas criadas pelo autor e que, no caso presente, têm relevosuperior.D. João VD. João V representa o poder real que, de forma absoluta, condena a nação aservir a sua religiosidade fanática e a sua vaidade.Cumpridor dos seus deveres de marido e de rei, assume apenas o papel gerativode um filho e de um convento, numa dimensão procriadora, da qual a intimidade
  20. 20. Amante dos prazeres humanos, a figura real é construída através do olhar críticodo narrador, de forma multifacetada: é o devoto fanático que submete o paísinteiro ao cumprimento de uma promessa pessoal (p.14), feita para garantir asucessão, e que assiste aos autos-de-fé (pp. 50, 95); é o marido que nãoevidencia qualquer sentimento amoroso pela rainha, apresentando nesta relaçãouma faceta quase animalesca, enfatizada pela utilização de vocábulos queremetem para esta ideia (p.91; p.112);é o megalómano que desvia as riquezas nacionais para manter uma cortedominada pelo luxo, pela corrupção e pelo excesso (p.133); é o rei vaidoso quese equipara a Deus nas suas relações com as religiosas (p.156); é o curioso quese interessa pelas invenções do padre Bartolomeu de Gusmão (p. 160); é oesteta que convida Domenico Scarlatti a permanecer em Portugal; é o homemque teme a morte (pp. 290-291) e que antecipa a sua imortalidade através dasagração do convento no dia do seu quadragésimo primeiro aniversário (p. 351).
  21. 21. D. Maria Ana JosefaCasada com D. João V para procriar (pp.11, 16-17), a rainha representa amulher que só através do sonho se liberta da sua condição aristocrática paraassumir a sua feminilidade.Passiva, insatisfeita, vive um casamento baseado na aparência, nasexualidade reprimida e num falso código ético, moral e religioso. Atransgressão onírica é a única expressão da rainha que sucumbe,posteriormente, ao sentimento de culpa. A pecaminosa atracção incestuosaque sente por D. Francisco (p.32), seu cunhado, conduzem-na a uma buscaconstante de redenção através da oração e da confissão.A rainha vive num ambiente repressivo, cujas proibições regem a suaexistência e para a qual não há fuga possível, a não ser através do sonho(p.116), onde pode explorar a sua sensualidade.Consciente da virilidade e da infidelidade do marido (abundam os filhosbastardos), assume uma atitude de passividade e de infelicidade perante avida.
  22. 22. BaltasarSete-SóisBaltasar Mateus é um dos membros do casal protagonista da narrativa erepresenta a crítica do narrador à desumanidade da guerra, uma vez queparticipa na Guerra de sucessão (1704-1712) e, depois de perder a mãoesquerda (p. 35), é banido do exército.Personagem construída enquanto arquétipo da condição humana, BaltasarSete-Sóis é um homem pragmático e simples, que assume o papel dedemiurgo na construção da passarola, ao realizar o sonho de Bartolomeu deGusmão (p. 69).Participa na construção do convento (pp. 242-243) e partilha, através dosilêncio, a vida de Blimunda Sete-Luas (p. 56).Sucumbe às mãos da Inquisição (p. 359).
  23. 23. Blimunda Sete-LuasA propósito desta personagem, José Saramago afirmou, no Jornal de Letras nº410, de 15/05/1990:«Blimunda – Um nome habitado pelo som desgarrador do violoncelo. Muitas vezesme perguntei: porquê este nome? Recordo-me de como o encontrei, percorrendocom um dedo minucioso, linha a linha, as colunas de um vocabulário onomástico,à espera de um sinal de aceitação que haveria de começar na imagem decifradapelos olhos para ir consumar-se, por ignoradas razões, numa parteadequadamente sensível do cérebro. Nunca, em toda a minha vida, nestesquantos milhares de dias e horas somados, me encontrara com o nome deBlimunda, nenhuma mulher em Portugal, que eu saiba, se chama hoje assim. Tão-pouco é verificável a hipótese de tratar-se de um apelativo que em tempos tivessemerecido o favor da família e depois caísse em desuso: nenhuma personagem daHistória do meu país, nenhuma heroína de romance ou figura secundária levoualguma vez tal nome, nunca estas três sílabas foram pronunciadas à beira de umapia baptismal ou inscritas nos arquivos do registo civil. Também nenhum poeta,tendo de inventar para a amada um nome secreto, se atreveu a chamar-lheBlimunda.Tentando, nesta ocasião, destrinçar aceitavelmente as razões finais da escolhaque fiz, seria uma primeira razão a de ter procurado um nome estranho e raro edá-lo a uma personagem que é, em si mesma, estranha e rara. De facto, essamulher a quem chameiBlimunda, a par dos poderes mágicos que transporta consigo e que por si só aseparam do mundo, está constituída, enquanto pessoa configurada por uma
  24. 24. Ao ilogismo da personagem teria de corresponder, necessariamente, o próprioilogismo do nome que lhe ia ser dado. Blimunda não tinha outro recurso que nãochamar-se Blimunda. Ou talvez não seja apenas assim: regressando aovocabulário, e mesmo sem recair em excessos de minúcia, posso observar comoabundam os nomes de pessoas extraordinárias e extravagantes, que ninguémhoje quereria usar e antes só excepcionalmente, e contudo não foi nenhum delesque escolhi: rareza e estranheza seriam, afinal, condições suficientes.Que outra condição, então, que razão profunda, porventura sem relação com osentido inteligível das palavras, me terá levado a eleger esse nome entre tantos?Creio que sei hoje a resposta, que ela acaba de ser apontada por esse outromisterioso caminho que terá levado Azio Corghi a denominar Blimunda umaópera extraída de um romance quetem por título Memorial do Convento: essa resposta, essa razão, acaso a maissecreta de todos, chama-se Música. Terá sido, imagino, aquele som desgarradordo violoncelo que habita o nome de Blimunda, profundo e longo, como se naprópria alma humana se produzisse e se manifestasse, que me levou, semnenhuma resistência, com a humildade de quem aceita um dom de que não sesente merecedor, a recolhê-lo num simples livro, à espera, sem o saber, de queMúsica viesse recolher o que é sua exclusiva pertença: essa vibração última queestá contida em todas as palavras e em algumas magnificamente».
  25. 25. Blimunda é o segundo membro do casal protagonista da narrativa (pp. 55-56).Sensual e inteligente, Blimunda vive sem subterfúgios, sem regras que acondicionem e escravizem.Dotada de poderes invulgares (pp. 79-80), como a mãe, escolhe Baltasar parapartilhar a sua vida, numa existência de amor pleno, de liberdade, semcompromissos e sem culpa (p. 53). É também caracterizada fisicamente (p.103).Blimunda representa o transcendente e a inquietação constante do ser humanoem relação à morte (pp. 129-131), ao amor (p. 141), ao pecado e à existência deDeus.O seu dom particular transfigura esta personagem, aproximando-a daespiritualidade da música de Scarlatti (p. 187) e do sonho de Bartolomeu deGusmão.Ao visualizar a essência dos que a rodeiam, Blimunda transgride os códigosexistentes e percepciona a hipocrisia e a mentira que subjazem aoscomportamentos estereotipados, condicionados pelos dogmas estabelecidos quecorporizam os falsos conceitos morais.
  26. 26. Bartolomeu de GusmãoBartolomeu de Gusmão representa as novas ideias que causavam estranhezana inculta sociedade portuguesa.Estrangeirado, torna-se um alvo apetecido da chacota da corte e da Inquisição,apesar da protecção real.Homem curioso e grande orador sacro — a sua fama aproxima-o do Padre AntónioVieira — (p. 93), evidencia, ao longo da obra, uma profunda crise de fé a que asleituras diversificadas e a postura “antidogmática” não são alheias, numa buscaincessante de saber (pp. 61-62).A sua personagem risível – era conhecido por Voador (p. 61) – torna-o elementocatalisador do voo da passarola, conjuntamente com Baltasar e Blimunda.Esta tríade (pp. 146-147) corporiza o sonho e o empenho tornados realidade (pp.197-198), a par da desgraça, também ela partilhada: loucura e morte, em Toledo,de Bartolomeu de Gusmão (p. 224), morte de Baltasar no auto-de-fé e solidão deBlimunda.
  27. 27. Domenico ScarlattiScarlatti personifica a arte (pp.162-163) que, aliada ao sonho, permite acura de Blimunda (pp.186-187) e possibilita a conclusão e o voo dapassarola (p.173).CleroA crítica subjacente a todo o discurso narrativo enfatiza a hipocrisia e aviolência dos representantes do espiritualismo convencional, dareligiosidade vazia, baseada em rituais que, ao invés de elevarem oespírito, originam o desregramento, a corrupção e a degradação moral (érelevante, neste contexto, o papel da Inquisição).
  28. 28. PovoO verdadeiro protagonista de Memorial do Convento é o povo trabalhador.Espoliado, rude, violento, o povo atravessa toda a narrativa numa construção defiguras que, embora corporizadas por Baltasar e Blimunda, tipificam a massacolectiva e anónima que construiu, de facto, o convento (pp. 244-245).A crítica e o olhar mordaz do narrador enfatizam a escravidão a que foramsujeitos quarenta mil portugueses (pp.293-295), para alimentar o sonho de um reimegalómano ao qual se atribui a edificação do Convento de Mafra.A necessidade de individualizar personagens que representam a força motriz queerigiu o palácio-convento, sob um regime opressivo, é a verdadeira elegia deSaramago para todos aqueles que, embora ficcionais, traduzem a essência deser português (pp.255-256).
  29. 29. EspaçoEspaço físicoSão dois os espaços físicos nos quais se desenrola a acção: Lisboa e Mafra.Lisboa, enquanto macro-espaço (pp. 40-41), integra outros espaços, a saber:Terreiro do Paço: local onde Baltasar trabalha num açougue, após a sua chegada aLisboa (p. 71).Rossio: local onde decorre o auto-de-fé (p. 50).S. Sebastião da Pedreira: espaço relacionado com a passarola do padre Bartolomeude Gusmão e ligado, assim, ao carácter mítico da máquina voadora (pp. 65-67). Naépoca, era um espaço rural, onde existiam várias quintas que integravam palacetes.Mafra é o segundo macroespaço (pp. 110-111). Até à construção do convento, avida de Mafra decorria na vila velha e no antigo castelo, próximo da igreja de Sto.André. A Vela foi o local escolhido para a construção do convento (p. 110), que deulugar à vila nova, à volta do edifício. Nas imediações da obra, surge a “Ilha daMadeira”, onde começaram por se alojar dez mil trabalhadores, ascendendo, maistarde, a quarenta mil.
  30. 30. Além de Mafra, são ainda referidos espaços como Pêro Pinheiro, a serra doBarregudo, Monte Junto e Torres Vedras.As menções ao Alentejo evidenciam um espaço povoado de mendigos salteadores.Este espaço é percorrido por Baltasar quando regressa da guerra de Sucessão e,mais tarde, pelo cortejo real, através do olhar de João Elvas, aquando docasamento de D. José e de D. Maria Bárbara com os príncipes espanhóis,realçando-se a miséria e a penúria dos que aí vivem (pp. 37-38, 300-317).Espaço socialO espaço social é construído, na obra, através do relato de determinados episódiose do percurso de personagens que tipificam um determinado grupo social,caracterizando-o.Procissão da Quaresma (pp. 27-30)· Caracterização da cidade de Lisboa;· Excessos praticados durante o Entrudo (satisfação dos prazeres carnais) ebrincadeiras carnavalescas (p. 27);· Penitência física e mortificação das almas após os desregramentos durante oEntrudo (p. 28);· Descrição da procissão;· Manifestações de fé que raiavam a histeria (autoflagelação);· Apesar da tentativa de purificação através do incenso, Lisboa permanecia umacidade suja, caótica e as suas gentes eram dominadas pela hipocrisia de uma alma
  31. 31. Autos-de-fé (Rossio) (pp. 50-54)· A população em festa acorre em massa aos autos-de-fé;· O narrador critica a ignorância de um povo que revela um gosto sanguinário eprocura emoções fortes para preencher o vazio da sua existência;· A assistência feminina aproveita a ocasião para se entregar a jogos de sedução;· A morte constitui motivo para ambiente de festa;· Saída da procissão;· Distinção entre os vários sentenciados;· Início da relação entre Baltasar e Blimunda;· Execução das sentenças pelo Santo Ofício.
  32. 32. Tourada (Terreiro do Paço) (pp. 98-102).· Tratamento cruel dos animais;· O povo exaltado liberta-se de inibições;· A ironia do narrador traduz-se pela constatação de que, em Lisboa, aspessoas não estranham o cheiro a carne queimada e que a morte dosjudeus é positiva, pois os seus bens revertem para a Coroa.Procissão do Corpo de Deus (pp. 148-159).. Preparação da procissão: descrição dos preparos da festa pelo narradorque assume o olhar do povo; referência à assistência feminina; à noite,improvisa-se uma tourada; de madrugada, reúnem-se os elementos daprocissão.· Realização da procissão: descrição do aparato; crítica do narrador àscrenças e interditos religiosos, à vida dissoluta do rei; visão da procissãocomo forma de purificar a alma; histeria colectiva – autoflagelação.
  33. 33. As procissões e os autos-de-fé caracterizam Lisboa como um espaço caótico,dominado por rituais religiosos cujo efeito exorcizante esconjura um malmomentâneo que motiva a exaltação absurda dos habitantes.A desmistificação dos dogmas e a crítica do narrador ao clero subjazem ao idealmarxista que condena a religião enquanto “ópio do povo”, isto é, condena-se avisão redutora do mundo apresentada pela igreja, que condiciona oscomportamentos, manipula os sentimentos e conduz os fiéis a atitudesestereotipadas.A violência destes espectáculos apraz ao povo que, absurdo e ignorante, se divertecom as imagens de morte, esquecendo a miséria em que vive.A capital simboliza, assim, o espaço infecto, alimentado pelo ódio aos judeus e aoscristãos-novos, pela corrupção eclesiástica, pelo poder repressivo e hipócrita doSanto Ofício e pelo poder autocrático do rei.
  34. 34. Trabalho no conventoMafra simboliza o espaço da servidão desumana a que D. João V sujeitou osseus súbditos para alimentar a sua vaidade. Vivendo em condições deploráveis,os milhares de trabalhadores foram obrigados, à força de armas, a abandonar assuas casas e a erigir o convento para cumprir a promessa do seu rei e aumentara sua glória (pp. 215-217).Miséria no AlentejoO Alentejo associa-se à fome e à miséria daqueles que, longe da capital, lutampela sobrevivência e, por vezes, se entregam a comportamentos imorais.Destaca-se, no início da obra, a referência aos salteadores (p. 36).Cortejo real (Alentejo)A descrição do cortejo realça o contraste entre a opulência do rei e a miséria dopovo, a desigualdade entre ricos e pobres (pp. 305, 317).Espaço psicológicoÉ constituído pelo conjunto de elementos que traduz a interioridade daspersonagens: os sonhos (p. 17, 32, 106-107) e os pensamentos (pp. 117-118).
  35. 35. TempoTempo históricoLogo no início do romance, podemos inferir que a acção começa no ano de 1711 (p.21)Referências cronológicas:· 1717: bênção da primeira pedra· 1719: casamento de D. José com Mariana Vitória e de Maria Bárbara com D.Fernando (VI de Espanha)· 1730: 22 de Outubro, quadragésimo primeiro aniversário do rei e sagração doconvento de MafraTempo diegético (da história)Trata-se do tempo em que decorre a acção e é constituído por algumas datasfundamentais. A acção decorre em 1711. D. João ainda não fizera 22 anos e D.Maria Ana Josefa chegara havia mais de dois anos da Áustria.O fluir do tempo, mais do que através da recorrência a marcos cronológicosespecíficos, é sugerido pelas transformações sofridas pelas personagens (p. 328) epor alguns espaços e objectos ao longo da obra (p. 143):1717: Baltasar e Blimunda regressam a Lisboa para trabalhar na passarola comBartolomeu.1739: Blimunda vê Baltasar a ser queimado em Lisboa. Muitas vezes, a passagemdo tempo é anunciada por situações precisas ou por referências temporais: tendopartido daqui há vinte e dois meses (pp. 72); meses inteiros se passaram desdeentão, o ano é já outro (p. 77); entretanto, nasceu o infante D. Pedro (p. 88); trêsanos inteiros haviam passado desde que partira (p. 117); há seis anos que vivem
  36. 36. Tempo do discursoO tempo do discurso é revelado através da forma como o narrador relata osacontecimentos. Pode apresentá-los de forma linear, ou optar por retroceder notempo ou antecipar situações em relação ao momento da narrativa.AnalepsesAs analepses explicam acontecimentos anteriores, contribuindo para a coesãoda narrativa. Assinale-se, anteriormente ao ano de início da acção (1711) aanalepse que explica, em parte, a construção do convento como consequênciado desejo expresso pelos franciscanos, em 1624, de construírem um conventoem Mafra (p.25).ProlepsesAs prolepses antecipam os acontecimentos e servem os seguintes objectivos:A crítica social: é o caso das prolepses que dão a conhecer as mortes dosobrinho de Baltasar e do infante D. Pedro, de forma a revelar o contraste entreos dois funerais, ou a morte de Álvaro Diogo que viria a cair de uma janeladurante a construção do convento (p.350), ou ainda a informação sobre osbastardos que o rei iria gerar, filhos das freiras que seduzia.A visão globalizante de tempos distintos por parte do narrador (tempo dahistória e tempo da escrita): referências aos cravos, outrora na ponta das varasdos capelães, mais tarde símbolo da revolução de Abril (p. 154); voos dapassarola e ida do homem à lua; alusão às diversões do século XVIII e às doséculo XX.
  37. 37. Onarradoré aquele que conta a história, não deve ser confundido com o autor, que é quem cria,inventa e escreve. O narrador é uma criação do autor, é ficção, é quem narra, estádentro da própria narrativa. O seu estatuto é diferente em cada narrativa consoante asua presença, a sua ciência , a sua posição e a focalização.presença – (participante) – autodiegético – personagem principal, contando a suaprópria história.- homodiegético – faz parte da história, narra os acontecimentos, mas é umapersonagem secundária que relata.- (não participante) – heterodiegético – não participa na história, apenas a narra; anarrativa é feita na 3ª pessoa.posição – objectivo – relata os acontecimentos de forma imparcial e distanciada, nãotoma posição, não emite juízos de valor face aos acontecimentos.- subjectivo – narra a história apresentando a sua opinião sobre os factos, julgando,elogiando aconselhando, censurando.ciência – o narrador é omnisciente – quando conhece toda a história, os sentimentos, ospensamentos o íntimo das personagens (como se fosse um deus que tudo sabe).- o narrador é observador – quando conta apenas aquilo que vê, que observa, tantosobre as personagens como sobre os espaços.focalização – interna – se o narrador se detém na análise interior/psicológica dapersonagem.- externa – quando refere/analisa apenas o aspecto exterior da personagem.
  38. 38. NarradorTipos de narradorEm Memorial do Convento, o narrador é, geralmente, heterodiegético, ou seja, éexterior à história que assume a função de relatar os acontecimentos.Surge normalmente na terceira pessoa, podendo, por vezes, assumir a primeirapessoa do plural, identificando-se então com as outras personagens.“Durante uma semana, todos os dias, sofrendo o vento e a chuva pelos caminhos alagadosde S. Sebastião da Pedreira, o músico foi tocar duas, três horas, até que Blimunda teveforças para levantar-se, sentava-se ao pé do cravo, pálida ainda, rodeada de música como semergulhasse num profundo mar, diremos nós, que ela nunca por aí navegou, o seu naufrágiofoi outro. Depois, a saúde voltou depressa, se realmente faltara.” p.185Por vezes, a voz do narrador heterodiegético confunde-se com o pensamento deoutra personagem (p. 36).Noutros momentos, ainda, a voz do narrador junta-se à de outras personagens, emsubstituição do discurso directo (p. 90). – Homodiegético.
  39. 39. Focalização da narrativaOmniscienteO narrador tem um conhecimento absoluto dos eventos e fornece, sobreeles, as informações necessárias para que a história se revista de umacoerência intrínseca.Funciona como umdeus, que tudo vê e tudo sabe.Nesta obra, trata-se de um saber que implica não só a transcendência emrelação a todas as personagens como uma perspectiva tridimensional dotempo – presente, passado e futuro – a que está subjacente uma visãointegrada dos acontecimentos e a inscrição dos fenómenos narrados numadeterminada cultura, transversal a um conhecimento global da História.É este conhecimento que permite ao narrador seguir eventos ocorridos emtempos diferentes, estando presente ao nível do tempo da história e,simultaneamente, num tempo posterior, o do discurso ou da enunciação.
  40. 40. InternaInstaura-se o ponto de vista de uma das personagens que vive a história.Neste romance, é a perspectiva de determinada personagem que nos éapresentada, acontecendo ser esta que relata os acontecimentos: Sebastiana deJesus (pp. 52-53) ou Baltasar (p. 217).InterventivaEsta focalização surge com a função de comentário, aliada à adesão ou rejeiçãode comportamentos ou formas de estar das personagens e apresenta, geralmente,uma função ideológica. Em determinados momentos, encontramos umafocalização interventiva quando o narrador tece comentários com caráctervalorativo a propósito dos eventos narrados (p.123-124); quando os comentários do narrador traduzem a voz do povo, assumindo oseu registo de língua (pp. 31, 229); quando recorre a aforismos - máximas queencerram grandes ensinamentos ou sabedoria - (pp. 27, 268, 287, 298, 306, 325,346) e quando as intervenções surgem como prolepses, antecipandoacontecimentos (pp. 213-214).
  41. 41. Dimensão simbólica das personagensBaltasar Sete-Sóis / Blimunda Sete-LuasO discurso ficcional de Saramago evidencia a perspectiva histórica do narrador,enfatizando a ironia e a crítica social que advém de um retrato fiel, porémsubjectivo, da realidade portuguesa, em pleno século XVIII.A narrativa fundamenta-se numa estrutura poliédrica que reflecte as várias esucessivas imagens que se ligam entre si numa relação interdinâmica decontinuidade e de completude.Ao nível das personagens, mencionemos os heróicos Baltasar e Blimunda: soldadoregressado da frente da batalha, apresenta uma deformidade física que, em termossimbólicos, o une a Blimunda, diferente dos outros pela sua capacidade de olharpara dentro das pessoas. Com efeito, a diairese de Baltasar marca a sua entradanum universo saturnino e infernal do qual só sairá após a conclusão do seupercurso ascensional, conquistando, através do voo, a assunção da sua identidade.Enquanto herói, Baltasar revela características picarescas (1) que o tornamsimpático para o leitor e grado ao narrador.1 Pícaro – pe rso nag e m do s ro m ance s e spa nhó is q ue se caracte riza pe la astúcia, apare ntando po r ve ze s um aspe cto ridículoo u e stranho .
  42. 42. A sua condição de homem simples e pragmático, aliada à incapacidade dequestionar os dogmas estabelecidos, faz dele o demiurgo, por excelência, aqueleque cria a passarola, partindo do esquema informe do padre Bartolomeu,conferindo-lhe a forma que, simbolicamente, a une à liberdade e à morte. Defacto, podemos considerar que Baltasar, qual Ícaro (2), ousou aproximar-sedemasiado do sol sofrendo a queda definitiva que o conduziu à morte na fogueira.Se esta personagem evidencia contornos que a tornam elo de ligação entre ouniverso simbólico e o universo judaico-cristão (não esqueçamos que Baltasarparticipa na criação da passarola e na construção do convento), funciona tambémcomo elemento catalisador (3) da loucura de Bartolomeu de Gusmão e daaceitação tácita de Blimunda.A sua relação amorosa é baseada no silêncio, no consentimento mútuo eimplícito de ambos numa vida em comum, num insofismável querer ser, isto é, arelação de completude que os une torna-os imunes ao meio que os rodeia,defende-os das superstições, fortalece-os contra medos e temores que serecusam a aceitar, mais por galhardia que por receio.2 Filho de Dé dalo , fo i aprisio nado , co m o pa i, no labirinto de Cre ta. Dé dalo fabrico u a sa s co m pe nas unidas po r ce ra paraq ue pude sse m e scapa r. Ante s do início do vo o , Dé dalore co m e ndo u a Ícaro q ue não se apro xim asse do So l. To da via, a o se ntir a libe rdade do vo o , e sq ue ce u o a viso pate rno esubiu cada ve z m ais; o s raio s so lare s de rre te ram a ce ra epro vo caram a sua q ue da no m a r Eg e u.3 Ag e nte q ue ace le ra o u re tarda um a re acção q uím ica.
  43. 43. Baltasar Sete-Sóis e Blimunda Sete-Luas simbolizam a dualidade cíclica que,harmonicamente, realiza a cosmogonia universal (o dia e a noite) e representamo andrógino primordial (4).De facto, se pensarmos nas personagens e nos nomes que as representam,podemos constatar que a complementaridade Sol/Lua, dia/noite, luz/sombraenfatiza a alternância do mundo, numa clara acepção de essência dicotómicaque une os opostos,nomeadamente, o universo divino e o universo humano.4 União do e le m e nto m asculino (andro ) co m o fe m inino (g ino ). De aco rdo co m aTe o g o nia, de He sío do , o andró g ino prim o rdialé um a fig uração da unidadefundam e ntalq ue co ng re g a e m si o s o po sto s, sim bo lizando assim a to talidade e ape rfe ição e spiritual.
  44. 44. Padre Bartolomeu Lourenço de GusmãoPadre oratoriano, Bartolomeu representa simbolicamente um ser fragmentário,dividido entre a religião e a alquimia. Simboliza, ao longo dos dezoito capítulos, oconflito interior motivado pela constante demanda de um saber que o levará àsubversão dos dogmas religiosos e, posteriormente, à morte. Assumindo naverdadeira acepção da palavra o mito prometeico (5), revela o seu pensamentodialéctico no plano da passarola que congrega em si o princípio de um barco e oprincípio da ave que voa. A busca incessante do meio que fará voar a passarolaleva o padre a enveredar pelo estudo das antigas teorias medievais da física,unindo-as às novas descobertas científicas que impregnam a Europa.Humanista, procura aliar o pensamento científico à realidade religiosa queconhece e será na Holanda que os seus princípios escolásticos desaparecerãodefinitivamente (através da desmistificação da quinta essência, o éter), para darlugar ao elemento espiritual divino, isto é, a vontade humana. Ao aplicar osconhecimentos mecanicistas da razão e da técnica, ultrapassa a época a quepertence e evidencia, apesar da diferença temporal de dois séculos, os princípiosdo existencialismo defendidos por Nietzsche e Heidegger. Com efeito, Bartolomeusimboliza a aspiração humana que está subjacente ao voo da passarola atravésdas vontades que, numa perspectiva sociológica, substituem o dogmatismoreligioso, e a sua atitude está na génese da evolução da humanidade. Aosubstituir a vontade divina pela vontade humana, Bartolomeu humaniza a acção,conferindo sacralidade ao acto humano de construir e de sonhar.5 Pro m e te u re pre se nta, sim bo licam e nte , a criação e vo lutiva, isto é , a assunçã o da co nsciê ncia. Mito lo g icam e nte , re m e tepa ra a fig ura q ue ro ubo u a Ze us o fo g o sag rado (sím bo lo do co nhe cim e nto e da vida ), para o dar ao s ho m e ns de ba rro q ueha via m o ldado . Castig ado po r Ze us, Pro m e te u, aco rre ntado a um ro che do , se ntia, dia riam e nte , o se u fíg ado se r de vo ra do
  45. 45. Domenico ScarlattiScarlatti representa simbolicamente o transcendente que advém da música e que,ligado à clarividência de Blimunda, instaura o domínio do maravilhoso na obraMemorial do Convento.Duplo especular de Bartolomeu de Gusmão, simboliza a ascensão do homematravés da música, numa clara união entre a acção e o pensamento. É, aliás, estacapacidade que lhe permite compreender o sonho de Bartolomeu e aceitar o parBlimunda /Baltasar. Pela sensibilidade criadora e pela técnica de execução, estapersonagem liga-se ao mito órfico e contribui para a criação do universoencantatório que cura Blimunda.Com efeito, partilhará o sonho do trio e morrerá, metaforicamente, após o voo dapassarola, uma vez que destrói o cravo que o ligava explicitamente à tríadeconstrutora e, implicitamente, ao interdito, isto é, ao sonho de voar.Tornando-se ele próprio a melodia que executa, Scarlatti acompanharáespiritualmente o voo da passarola e assistirá à reinstalação de uma realidaderepresentada pela autoridade real e pelo poder da Inquisição.
  46. 46. Elementos simbólicosSeteRepresentando simbolicamente a totalidade do universo em movimento, o sete é osomatório dos quatro pontos cardeais com a trindade divina. A sua presença, nonome das personagens Baltasar e Blimunda, tem um significado dual, uma vezque se liga à mudança de um ciclo e à renovação positiva, cujo resultado será aconstrução da passarola. Com efeito, o par representa a alternância cíclica quesubjaz à harmonia cosmogónica (o dia e a noite); assim, a sua união perfeitasimboliza o acesso a um outro Poder que representa, metaforicamente, aTotalidade.NoveO nove representa, simbolicamente, a gestação, a renovação e o renascimento.Se atentarmos no percurso de Blimunda, podemos constatar que esta procuraBaltasar durante nove anos. A sua separação de Baltasar originou a fragmentaçãoda unidade representada pelo par. Assim, a sua demanda pela completudecorresponde não a um período de gestação, mas a um período de redenção, findoo qual será restabelecida a ordem cósmica e a Unidade – é a ela que pertence avontade de Baltasar no momento em que morre, queimado na fogueira daInquisição.
  47. 47. PassarolaConcebida como uma barca voadora, a passarola simboliza o elo de ligaçãoentre o Céu e a Terra. Símbolo dual, a passarola encerra, na sua concepção, ovalor de dois símbolos que, aparentemente, se opõem: a barca e a ave. Todavia,se pensarmos que a barca remete para a viagem e a ave remete para aliberdade, concluímos que a passarola, pelo seu movimento ascensional,representa metaforicamente a alma humana que ascende aos céus, numa ânsiade realização que a liberta do universo canónico e dogmático dos homens.Assim, a passarola simboliza a libertação do espírito e a passagem a um outroestado da existência.
  48. 48. VISÃO CRÍTICASaramago é o autor que abraça com maior entusiasmo uma arte comprometida,que acredita que o romance seja um instrumento de resgate das classesdesfavorecidas e de denúncia dos desmandos dos poderosos. É devido a essaconsciência sobre o compromisso da literatura com a sociedade que o cerca que oautor de Memorial do Convento tem dado preferência, em grande parte de seusromances, a personagens anónimas, esquecidas e deserdadas da sorte, como é ocaso de Blimunda, Baltasar e o sem-número de construtores de Mafra retratadosem Memorial do Convento.Numa das suas entrevistas, Saramago faz a seguinte afirmação:Não escrevo livros para contar histórias, só. No fundo, provavelmente eu não sejaum romancista. Sou um ensaísta, sou alguém que escreve ensaios com personagens.Creio que é assim: cada romance meu é o lugar de uma reflexão sobre determinadoaspecto da vida que me preocupa. Invento histórias para exprimir preocupações,interrogações.
  49. 49. Na obra, o autor resgata o painel histórico de Portugal do século XVIII, durante o reinadode Dom João V, e a partir desse ambiente constrói sua narrativa. Um dos elementosimportantes do contexto histórico e ideológico da época é, sem dúvida, o poder que aIgreja e a religião exerciam sobre o povo e esse poder, por via da representação estética,será tomado como ponto de reflexão na obra de Saramago. Conforme o próprio autorobserva numa de suas entrevistas, o facto de viver em um país eminentemente católicoe de ser assumidamente ateu não o leva a negar a religião, mas fá-lo tentar, de certaforma, reelaborá-la, seja através da crítica a certos dogmas da Igreja, da denúncia sobrea acção de seus membros ou até mesmo do uso parodístico de mensagens bíblicas.As críticas à acção da Igreja Católica em Portugal são recorrentes em Memorial doConvento.Já no início da narrativa, podemos reconhecer uma denúncia sobre a troca de favoresentre a Monarquia e a Igreja, já que a promessa da construção de um grandiosoconvento em Mafra é feita em troca da gravidez da rainha. O uso do poder da Igrejapara conquistar favores reais fica bastante evidente quando Frei António exige, comovoto de fé, a promessa da construção de um convento franciscano, e não de outraordem qualquer, e especificamente na vila de Mafra. Vejamos o texto de Saramago:«Perguntou el-rei, É verdade o que acaba de dizer-me sua eminência, que se eu prometer levantar umconvento em Mafra terei filhos, e o frade respondeu, Verdade é, senhor, porém só se o convento forfranciscano, e tornou el-rei, Como sabeis, e frei António disse, Sei, não sei como vim a saber, eu souapenas a boca de que a verdade se serve para falar, a fé não tem mais que responder, construa vossamajestade o convento e terá brevemente sucessão, não o construa e Deus decidirá .»(M.C. p. 14).
  50. 50. Na passagem que segue, Dom João V pensa sobre os melhores investimentosque poderia fazer com a riqueza de seu reino, chegando à seguinte conclusão:«Medita D. João V no que fará a tão grandes somas de dinheiro, a tão extremariqueza, medita hoje e ontem meditou, e sempre conclui que a alma há-de ser aprimeira consideração, por todos os meios devemos preservá-la sobretudoquando a podem consolar também os confortos da terra e do corpo. Vá pois aofrade e à freira o necessário, vá também o supérfluo, porque o frade me põe emprimeiro lugar em suas orações, porque a freira me aconchega a dobra do lençole outras partes, e a Roma, se com bom dinheiro lhe pagamos para ter o SantoOfício, vá mais quanto ela pedir por menos cruentas benfeitorias (...) .» (M.C. p.228).Nesse trecho, além da referência directa sobre a relação comercial que asociedade da época tem com a religião, ou seja, ganha favores do céu quem fazfavores à Igreja, temos ainda dois pontos importantes que serão abordados cominsistência em Me m o rialdo Co nve nto : a promiscuidade dos membros da Igreja ea injustiça e crueldade dos Tribunais da Inquisição.
  51. 51. No século XVIII apareceram novos tipos de crimes, ligados principalmente ao campodas ideias. Tendo em vista o diálogo entre ficção e história estabelecido por Saramagoem grande parte de suas obras, em Memorial do Convento, narrativa ambientada noséculo XVIII, os feitos do Santo Ofício não poderiam deixar de ser abordados comoparte do painel histórico da época.Lembramos que a Inquisição faz parte de vários episódios, do início ao fim da narrativa,começando pelo encontro entre Blimunda e Baltasar, num auto de fé, cerimónia em quea mãe de Blimunda seria condenada ao degredo. Lembramos também que a fuga dastrês personagens principais da trama acontece em virtude da perseguição do SantoOfício e que, ao final da narrativa, novamente temos como pano de fundo um auto defé, em que um dos condenados à fogueira é o soldado Baltasar Sete-Sóis. No trechoabaixo, Padre Bartolomeu, temeroso do que poderia acontecer se descobrissem a suamáquina de voar, fala sobre a arbitrariedade das decisões do Santo Ofício e dos seusmétodos cruéis de confissão:«(...) Padre Bartolomeu Lourenço, de que é que tem medo(...) Do Santo Ofício. Entreolharam-seBaltasar e Blimunda, e ele disse, Não é pecado, que eu saiba, nem heresia, querer voar, ainda háquinze anos voou um balão no paço e daí não veio mal, Um balão é nada, respondeu o padre, voeagora a máquina e talvez que o Santo Ofício considere que há arte demoníaca nesse vôo (...) bemsabem que, querendo o Santo Ofício, são más todas as razões boas, e boas todas as razões más,e quando umas e outras faltem, lá estão os tormentos da água e do fogo, do potro e da polé, parafazê-las nascer do nada e à discrição.» (M.C. p. 185).Além da arbitrariedade dos julgamentos da Inquisição, outra denúncia é feita comrelação aos interesses económicos desta instituição, que sempre tira proveito dos bensmateriais de perseguidos ou condenados.Site consultado sobre a visão crítica: http://coralx.ufsm.br/grpesqla/revista/num08/art_05.php
  52. 52. Linguageme estiloFiguras de estiloA metáfora:«mas esta cidade, mais que todas, é uma boca que mastiga» (p. 27)A ironia (p. 11), (pp. 15-16), (p. 153)Em determinados momentos, a visão crítica do narrador é acompanhada de umafina ironia:«Que caiba a culpa ao re i, ne m pe nsar, prim e iro po rq ue a e ste rilidade não é m aldo s ho m e ns, das m ulhe re s sim , por isso são repudiadas tantas vezes (…)»A hipálage«a regalar a vista sô fre g a nas grandes peças de carne» (p. 42)Confluência de registos de língua:-Popular "Queres tu dizer na tua que a merda é dinheiro, Não, majestade, é odinheiro que é merda";-Familiar "correram o reino de ponta a ponta e não os apanharam";-Cuidado "Tirando as expressões enfáticas esta mesma ordem já fora dadaantes (...)".
  53. 53. Formas verbais· O gerúndio (p. 50)· O presente do indicativo (p. 39) transporta o leitor para o tempo da narrativa· O modo imperativo, numa reminiscência da oratória barroca (p.308).Construção frásica· Frases longas que surgem numa aproximação ao discurso oral ou como tradução domonólogo interior e da celeridade de pensamento.· Paralelismo de construção (pp.186-187)· Polissíndeto· A enumeração· Ausência de sinais gráficos indicadores de diálogo: é a vírgula que separa as falasdas personagens e desaparecem os pontos de exclamação e de interrogação.· Hibridismo de tipologias discursivas: utiliza o discurso directo, indirecto e indirectolivre, mas sem proceder às demarcações tradicionais ao nível gráfico (dois pontosseguidos de travessão) e lexical (verbos como perguntar, responder, declarar,…)
  54. 54. Uma das características mais notórias de José Saramago é a utilização peculiarda pontuação.Veja-se as passagens do discurso directo:•eliminação do travessão e dos dois pontos;•a substituição do ponto de interrogação e de outros sinais depontuação pela vírgula;•sendo o início de cada fala apenas assinalado pela maiúscula.Transgressão linguística•Inversão de expressões bíblicas;•Jogos de palavras "os santos no oratório... não há melhor";•Desconstrução e reconstrução das regras de pontuação;•Aforismos "Não está o homem livre... com a verdade";
  55. 55. Interacção coma literatura portuguesaQuadras populares: "Aqui me traz minha pena com bastante sobressalto, porquequer voar mais alto, a mais queda se condena" (p. 104).Alusões Bíblicas: “porventura em memória dos trinta dinheiros” (p.135).Contos tradicionais: "Era uma vez uma rainha que vivia com o seu real maridoem palácio..." (p. 260).Luís de Camões, Os Lusíadas: "O homem, bicho da terra…" (p. 65). “daria paraum gigante, Adamastor ou outro…” (p.133).Padre António Vieira, Sermão deSanto António aos Peixes: "Estão paradosdiante do último pano da história de Tobias, aquele onde o amargo fel do peixerestitui a vista ao cego, A amargura é o olhar dos videntes, senhor DomenicoScarlatti,..." (p. 173).Fernando Pessoa, Mensagem: "Em seu trono entre o brilho das estrelas, com seumanto de noite. solidão, tem aos seus pés o mar novo e as mortas eras, o únicoimperador que tem, deveras, o globo mundo em sua mão, este tal foi o infanteD. Henrique, consoante o louvará o poeta por ora ainda não nascido... (p. 233).Estilo barroco: "Parece apenas um gracioso jogo de palavras, um brincar comos sentidos que elas têm, como nesta época se usa, sem que extrema mente
  56. 56. SUGESTÕES TEMÁTICASPARA TRABALHOSESCOLARES1. O Me m o rialde Setecentos (confronto entre ficção e história):• A caricatura de um rei e de um reinado.• Lisboa, espaço de festa e de labuta.• A Justiça e a Ortodoxia (A Inquisição).• O engenho de inventar – a máquina voadora.• A vida familiar: a expressão do amor, as relações de poder, o diálogo, a educação, atradição.2. Ideias em debate:• A vida e a morte.• O Homem e Deus.3. Linguagem e estilo:• O tom joco-sério do discurso do narrador.• A frase neobarroca e coloquial.
  57. 57. Documentos autênticos
  58. 58. Escreveu José Fernandes Pereira, a respeito do convento, na Histó ria da ArtePo rtug ue sa, ed. do Círculo Leitores, 1995, vol. III, págs. 61-62:«No prim e iro do cum e nto o ficial, alvará de De ze m bro de 1 7 1 1 , D. Jo ão V m andaco nstruir «po r e sm o la», e m Mafra, um co nve nto de dicado a Santo Antó nio q uese ria e ntre g ue à pro víncia da Arrábida q ue dispo nibilizaria tre ze re lig io so s parane le assistire m . (… ) o s e statuto s do s Arrábido s e ram m uito claro s q uanto ao m o dode ace itar, po r e sm o la, a do ação de no vo s co nve nto s, e tam bé m q uanto aopro g ram a co nstrutivo : «o s Co nve nto s, q ue se ho uve sse m de ace itar, o rde navaq ue fo sse m e m tudo , e de tudo m uito po bre s, o s m ate riais de ado be s, e asm ade iras to s­cas, e xce pto as da Ig re ja, e Sacristia, na q ualnão have ria o rnam e ntode te la, o u se da, se não de lã. . . ». O s Arrábido s fo ram se m pre e xtre m am e nteze lo so s no cum prim e nto de stas dispo siçõ e s q ue , co m o se ve rá, de m o do alg umfo ram re spe itadas e m Mafra.(… ) Po r tradição e pe lo s e statuto s, o s Arrábido s ace itavam , po r e sm o la, no vo sco nve nto s de sde q ue fo sse m o s frade s a g e rir a sua co nstrução q ue , ne nhumcaso , po de ria fug ir de um a tipo lo g ia e de um carácte r de sim plicidade e pe q ue ne zhá m uito tipificado . O ra o alvará de 1 7 1 4 re ve la sibilinam e nte q ue a o bra a e rg ue re m Mafra se ria ré g ia, co ntro lada de sde Lisbo a pe lo re i e q ue ao s frade s co m pe tiaape nas ace itar o pre se nte , ainda q ue e nve ne nado .Fá-lo -ão co m po uca co nvicção e apó s pare ce r jurídico do arcipre ste da Patriarcalde Lisbo a, e xpre sso e m 1 7 30 , e se g undo o q ualo s Arrábido s po diam se me scrúpulo ace itar o bra tão luxuo sa para a q uala «Re alMag nificê ncia» não tinhase q ue r q ue lhe s so licitar co nse ntim e nto . »
  59. 59. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS•ARNAUT, Ana Paula, Me m o rialdo Co nve nto . Histó ria, ficção e ide o lo g ia, Co im bra,Fora do Texto, 1996.•LOPES, Óscar, «Memorial do Convento», in O s Sinais e o s Se ntido s, Lisbo a,Edito rialCaminho, 1986.•REIS, Carlos, Diálo g o s co m Jo sé Saram ag o , Lisbo a, Cam inho , 1 9 9 8 .•SEIXO, Maria Alzira, Lug are s da Ficção e m Jo sé Saram ag o , Lisbo a, IN-CM, 1 9 9 9 .•SEIXO, Maria Alzira, O e sse ncialso bre Jo sé Saram ag o , Lisbo a, IN-CM, 1 9 8 7 .•SILVA, Teresa Cristina Cerdeira, Entre a Histó ria e a Ficção : um a sag a depo rtug ue se s, Lisbo a, Publicaçõ e s Do m Quixo te , 1 9 8 9 .MANUAIS ESCOLARES•Aula Viva - Português B - 12º Ano, João Augusto da Silva, Porto Editora: pp. 230-265•Entre Margens 12, Olga Magalhães, Fernanda Costa. Porto Editora: pp. 198-239

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