Arte Pública

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Arte Pública

  1. 1. A arte pública como recurso educativo.Ricardo Reis*Não é raro encontrar quem, por vários motivos, deprecie as obras de arte colocadas emespaços que não sejam museus ou galerias, por estes serem, por norma, espaços devalidação da arte. Se perguntarmos a um aluno se a escultura de Jorge Vieira, colocada noParque das Nações, é arte ele terá mais dificuldade em responder do que se lhe perguntarmosse um quadro do Amadeo Souza-Cardoso, que está no Centro de Arte Moderna daGulbenkian, o é, pois este está validado pela instituição “museu”.Se observarmos as mais emblemáticas obras de arte pública da cidade de Lisboa, como aestátua do Marquês de Pombal, a estátua de D. José I, D. Pedro V ou de Luís de Camõesfacilmente reparamos que as pessoas passam, de carro ou a pé, e, regra geral, não se detêm aolhar. São obras antigas, em cima de um pedestal, é difícil olhar e impossível tocar.Percorrendo a cidade em direcção a oriente chegamos ao Parque das Nações, outrora aExpo’98, que impôs àquela zona da cidade uma importante regeneração urbana. Nesteespaço, que tem imensas zonas pedonais, principalmente na zona ribeirinha, onde circulammais de dez mil pessoas diariamente1, existem mais de duas dezenas de obras de arteespalhadas por todo o recinto. Apesar de aqui encontrarmos, teoricamente, melhorescondições para contemplar as obras, uma vez que o espaço é bastante amplo, sem carros,com sombras e com bancos, reparámos que só esporadicamente as pessoas o fazem. Se 2percorrermos as estações do Metro de Lisboa chegaremos à mesma conclusão: raras são aspessoas que se detêm a olhar para os painéis de azulejos do Mestre Martins Correia, da MariaKeil ou de Undertwasser.No entanto todos os dias as pessoas se cruzam com as obras de arte nos seus movimentospendulares pela cidade. Como nos diz Remesar (2000:201), as pessoas não entendem asobras mas consentem-nas, uma vez que não têm atitudes de reprovação mas de indiferençaperante as obras.Constatamos assim um alheamento entre o público e a arte que a ele foi consagrada. É poresta principal razão que apresentamos este texto que pretende colocar as obras de arte emespaço público no centro do processo de aprendizagem dos cidadãos, na escola ou fora dela.Interessa, antes de mais, esclarecer que a tónica deste texto não será centrada na discussãoque se mantém à volta do conceito de “arte pública”, do seu aparecimento ou dos seuspropósitos. Centraremos a nossa atenção na obra de arte pública em si, na sua especificidadeenquanto obra de arte e enquanto recurso educativo. Contudo, não deixamos de aclarar que* ric.prof@gmail.com.* Ricardo Reis é professor de Educação Visual e Tecnológica e frequenta o Mestrado em Educação Artística naFaculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa, no qual está a preparar tese sobre a temática deste artigo.1 Fonte: Parque Expo, número médio de pessoas em dias úteis, valor estimado. Esta indicação data de 2002 altura emque foi feito ultimo estudo à afluência de pessoas ao Parque das Nações. Acredita a direcção da Parque Expo que estenúmero seja, na actualidade, francamente maior.2 As estações do Metro de Lisboa, principalmente as mais recentes, são consideradas como “obras de autor”, uma vezque resultaram do trabalho conjunto de artistas plásticos e arquitectos. Por isso não é raro encontrarmos obras de artecomo painéis de azulejos, baixos-relevos, pintura e escultura quando viajamos no subsolo da cidade de Lisboa.
  2. 2. nos identificamos com a definição de Antoni Remesar (1997) que compreende por arte públicaum largo espectro de coisas, actos ou eventos. Concordamos também com Maderuelo quandoafirma que a arte pública “não é um estilo e se desenvolve independentemente das formas, dosmateriais e das escalas”3. Assim, quando nos referimos a arte pública estaremos a falar deobjectos de arte, actos ou eventos artísticos que se sucedem e, habitualmente, permanecem 4no espaço público (Remesar, 1997:132), facilmente acessíveis ao público em geral .Ora, sabemos que o espaço público tem sofrido nas últimas décadas bastantes alterações,nomeadamente no que respeita à sua universalidade e qualidade. A utilização universal doespaço público é, sem dúvida, um reflexo das culturas democráticas; e o desenvolvimento e aregeneração urbana das cidades têm-se encarregado da qualidade dos espaços. Devemostambém ter em conta que os “verdadeiros espaços públicos não devem ser entendidos comoapenas locais de livre acessibilidade” mas como espaços capazes de “desencadear a vida 5social” , estando o seu sucesso dependente da forma como é recebido pelos seus utilizadores, 6que terão em conta qualidades como “a estética, o conforto, a segurança e a funcionalidade” .Tendo em conta a qualidade do espaço público, os “operadores estéticos”7 (arquitectos,artistas, …) têm pontuado as cidades de obras de arte, tornando os espaços socialmente maisactivos e capazes de proporcionar um prazer lúdico8. A arte em espaços públicos é aindaimportante porque nos dá “uma sensação de lugar, envolvendo as pessoas que o usam; dá- 9nos um modelo de trabalho criativo; e ajuda na regeneração urbana” .Já vimos qual a importância da arte pública para tornar os espaços mais agradáveis, maisfuncionais, capazes de “acolher a vida social”, mas este não é o objecto principal deste texto. Oque queremos realmente demonstrar é porque podemos aprender através da arte pública, eenunciar qual o papel educativo das obras de arte em espaços públicos.Papel educativo da arte pública“Public art is a vital part of every one’s culture because it exists where people work and live” Judith Baca10A simplicidade destas palavras fazem-nos pensar: se arte pública é vital porque existe ondevivemos e trabalhamos quer dizer que temos com ela uma relação quotidiana. Mesmo que nãolhe prestemos a devida atenção, as obras estão lá! Já as vimos uma e outra vez,provavelmente todos os dias. Mas o que é que elas representam para nós? Que pensamos nósdelas? Como as entendemos? O que aprendemos com elas? Nunca saberemos estasrespostas se não pensarmos sobre elas, se não pararmos para observar, contemplar, fruir, … epensar outra vez.3 Javier Maderuelo cit. por REMESAR, Antoni – Repensar el paisage desde el rio, p. 1944 Esta ideia de que a arte pública tem de estar facilmente acessível ao público é defendida em AAVV – St. Louis PublicArt Curriculum Kit, 2004, p. 45 Luccy Lippard cit. por REGATÃO, José Pedro Rangel dos Santos – A arte pública e os novos desafios dasintervenções no espaço urbano, p. 236 REGATÃO, José Pedro Rangel dos Santos – Ob. Cit., p. 247 Designação dada por G. C. Argan cit. por REMESAR, Antoni – Ob. Cit., p. 2068 REGATÃO, José Pedro Rangel dos Santos – Ob. Cit., p. 279 Malcolm Miles cit. por REMESAR, Antoni – Public art: Towards a theoretical framework, p. 13710 Judith Baca cit. por REMESAR, Antoni – Repensar el paisage desde el rio, p. 196
  3. 3. Na grande maioria das vezes o cidadão não é mais do que um “receptor passivo das soluçõesartísticas”11, encontradas pelos operadores estéticos para determinado local. Esta recepçãopassiva da arte pública pode ser comparada à recepção passiva da publicidade ou dasfamosas telenovelas. Por isso eclodiu nos últimos anos a “educação para os media”, mas aeducação do olhar, a educação da mão, a valorização da experiência estética como 12“experiência óptima” não têm tido o mesmo significado.Assim, não temos dúvidas em afirmar que, em Portugal, o papel educativo da arte pública tem 13sido esquecido .Então, porque razões poderemos aprender com a arte pública? Qual a especificidade destasobras de arte em relação a outros objectos artísticos?1. Tem uma relação quotidiana com os nossos gestos e rotinas.Como já vimos anteriormente, a arte pública existe onde nós vivemos e trabalhamos, está nonosso caminho, quer o façamos a pé, de carro ou de metro. Muitas vezes, os nossos percursossão indissociáveis das obras, servem-nos como pontos de referência ou como pretexto paradenominar um local14. As obras colocadas num museu não têm essa característica. Para asvermos temos de nos deslocar até lá, comprar o bilhete, passar a segurança e uma vez ládentro temos de cumprir as regras estabelecidas.2. Encoraja o diálogo entre os cidadãos.O facto de as obras de arte estarem localizadas em espaços públicos, que são frequentadospor grupos altamente heterogéneos a todos os níveis, proporciona aos transeuntes um motivopara encetar diálogo, sendo uma forma de estabelecer relações sociais. Já os visitantes domuseu constituem, por norma, grupos mais homogéneos, tanto a nível etário como social ecultural, tendo em comum o gosto pelo objecto da visita, o que facilita à partida o diálogo. Noentanto, dada a homogeneidade do grupo, a experiência e a relação que se estabelece serámais restrita do que a aquela conseguida com um grupo bastante mais heterogéneo.3. Estimula o pensamento e a imaginação.Observar algo que não conhecemos ou que não entendemos, ainda que de forma fugaz,estimula a nossa imaginação: o que será? de que material é feito? o que significa? … sãoalgumas das perguntas que fazemos e que estimulam o nosso intelecto. As obras num museutambém têm este efeito em nós, só que quando vamos a um museu já estamos predispostos apensar sobre o que vamos ver. As obras de arte pública têm a capacidade de produzir umefeito surpresa que nos estimulará, por exemplo, a caminho do emprego. Este “efeito surpresa”pode despoletar uma relação empática entre o observador e a obra.11 REMESAR, Antoni – Repensar el paisage desde el rio, p. 197 e 20012 CSIKSZENTMlHALYI, Mihaly (1989). Notes on art museum experiences.13 Um exemplo flagrante é o Parque das Nações em Lisboa que tem um programa educativo que contemplaactividades relacionadas com a educação cívica, a educação física, a iniciação à leitura, a educação musical, aeducação ambiental, etc. e não contempla nenhuma actividade relacionada com a Arte Pública, embora seja umespaço onde existem mais de duas dezenas de obras de arte.14 Por exemplo a “Praça do Cubo” na Ribeira do Porto ganhou esse nome por haver no centro da praça uma fonte quetem uma escultura em forma de cubo. Serve muitas vezes de ponto de encontro ou de referência nas indicações aturistas.
  4. 4. 4. Define espaços únicos e específicos, estabelecendo relações entre o observador, aobra e o contexto.Uma obra colocada em espaço público transforma-o de imediato. “O espaço em que aescultura é inserida torna-se automaticamente outro, ou seja, de espaço, transforma-se em 15lugar, lugar de projecção de nós mesmos e de outros” . Como nos diz Michael North (cit porAguilera, 2004: 47) “a escultura não é mais um objecto colocado no centro de um espaçopúblico; no seu lugar o espaço público converteu-se no sujeito, e deste modo na parte central,da escultura” .É neste sentido que surgem as obras site-specific, que romperam com a “escultura depedestal”16 estabelecendo assim novas relações entre o observador, a obra e o contexto. Estamudança na concepção das obras constituiu um marco importante no desenvolvimento da artepública, pois revelou que o contexto, ou seja, o espaço envolvente, é um factor da maiorimportância na concepção e recepção da obra (Regatão, 2003: 65).A grande diferença entre as obras de arte pública e as obras no museu é que é impossível fruiras primeiras sem atender ao seu contexto (ver esquema 1), enquanto as segundas podem serfruídas isoladamente de todo o contexto (ver esquema 2). Num museu, as telas não sãoespecialmente pintadas para aquela parede, nem é suposto (salvo raras excepções) queestabeleçam qualquer relação com a sala ou com as obras que lhe estão contíguas. No museu,o contexto pode não ser relevante nem influenciar de forma directa a recepção da obra peloobservador. Obra Observador ContextoEsquema 1. Representação esquemática da relação do observador com de obras de arte pública.Este esquema pretende representar a relação que se estabelece com uma obra de artepública. Uma obra de arte colocada num determinado contexto altera-o. Um determinadocontexto altera a percepção que o observador tem da obra. O observador, dada a possibilidade15 ALVES, Simone - As Diferentes Linguagens da Escultura na Malha Urbana. [em linha]. s/d. [Consult. 20 Abr 2005].Disponível na WWW <http://www.ceart.udesc.br/Pos_Graduacao/Revista/PosLPC/artigos/simone_alves/diferenteslinguagens.htm>16 Segundo definição de Minow Know cit. por REGATÃO, José Pedro Rangel dos Santos – Ob. Cit., p. 65
  5. 5. que tem de interagir com o contexto e, muitas vezes com a obra, altera a própria obra e ocontexto onde esta se insere, transformando assim também a percepção que outrosobservadores têm da obra em causa. Por isto podemos dizer que estes três pólos – obra,observador, contexto – são interdependentes e influenciáveis. Contexto Obra ObservadorEsquema 2. Representação esquemática da relação do observador com as obras de arte num museuNum museu o observador não pode interagir com a obra, logo não a altera. O observadorapenas pode observar a obra. A obra altera o observador (se, por exemplo, este se sentiremocionado ao contemplá-la) mas o observador não pode alterar a obra nem a percepção queos outros observadores têm dela. Estes dois processos são separados, ocorremsucessivamente mas não em simultâneo, ou seja, primeiro o observador observa a obra edepois a obra “altera” o observador, tal como tentam representar as duas setas do esquema. Ocontexto, apesar de existir e poder promover, ou não, a observação da obra, pode nãoinfluenciar a maneira como o observador vê a obra.5. Expressa diversas qualidades, crenças e valores de diferentes culturas e artistas,ensinando-nos sobre o nosso passado, o nosso presente e o nosso futuro.Esta é uma característica transversal a toda a arte, e unanimemente aceite. A grande diferençaé que a arte pública está onde as pessoas estão. Uma estátua equestre, lembrando feitosheróicos de um qualquer cavaleiro, ensinar-nos-á tanto sobre o nosso passado como umaescultura de formas abstractas nos poderá ensinar sobre o nosso futuro, e o mesmo se poderá 17dizer de uma pintura no museu .6. É fisicamente e intelectualmente acessível a toda a sociedade.Há, com certeza, milhares de pessoas que nunca entraram num museu pelos motivos maisvariados, contudo, todos circulam pelo espaço público e é lá que têm, provavelmente, o únicocontacto com obras de arte. O facto de as obras estarem fisicamente próximas ou mesmoacessíveis (uma vez que lhes podemos tocar) torna-as também intelectualmente maispróximas, possibilitando aos observadores uma análise consentânea com as suascompetências na matéria, sem a formalidade institucional de um museu.17 Esta característica visionária da arte, em especial da arte moderna, - ou seja que a arte nos pode ensinar sobre onosso futuro – é defendida também por Leonard Shlain no seu livro: Art and Physics: Parallel Visions in Space, Time &Light (2001), da Editora Perennial
  6. 6. Algumas obras de arte pública proporcionam algo que é normalmente impossível acontecernum museu: tocar nas obras. O tocar é uma “experiência vivida”, impossível de ser transferidapara qualquer outra parte do corpo que não a mão. É o “tocar activo que esclarece a visão”(Brun, 1991:125), pois “a forma é a única coisa que é acessível a dois sentidos diferentes […],a forma existe, ao mesmo tempo, para a mão que a toca e para o olho que a vê” (Ibidem:169).Consideramos a seguinte citação de Helen Keller, cega de nascença, totalmente esclarecedorasobre a importância do tocar, mas também da relação que é possível estabelecer com umaobra de arte pública e que é totalmente impossível de estabelecer com uma obra num museu,pelo simples facto de não lhe podermos tocar.«Sem dúvida, parecerá estranho que uma mão que não é guiada pela visão possa perceber no mármorefrio a beleza e o sentimento artístico; e no entanto (…) chego a perguntar-me, por vezes, se a mão nãoperceberá melhor que os olhos a beleza da escultura»187. Proporciona a intersecção de diferentes campos de estudo.Esta será, talvez, mais uma característica comum e transversal a toda a arte, mas a artepública tem proporcionado diálogos permanentes, por exemplo, entre a arquitectura e as artesplásticas19. São muitos os campos de estudo a quem interessa esta área: o urbanismo, com aregeneração urbana e a planificação de novos bairros; a sociologia, com o estudo das novasrelações sociais em torno de um novo espaço; a história; a história da arte; a educação…8. Permite ao observador estabelecer o seu próprio ponto de vista, focar a atenção econstruir a sua própria narrativa, incorporando os diferentes estímulos do contextoenvolvente.A “experiência espacial”20 tornou-se um dos pontos chave da recepção da obra de arte pública,pois a dinâmica que as obras impõem ao observador veio alterar profundamente a forma de vere sentir a obra. Ver uma obra de arte pública, habitualmente, não pressupõe um ponto de vistafixo como acontece com uma pintura num museu. O observador é, na maioria dos casos,convidado a fazer um travelling em volta da obra, observando diferentes pontos de vista eencetando uma relação, já referida, entre o observador, a obra e o contexto. Esta forma deobservar, que muito tem a ver com os movimentos da câmara no cinema, terá de ser, “na 21razoabilidade dos nossos passos, o movimento de aproximação e fruição” das obras de arte.Para que um observador se disponha a observar a obra terá de concentrar a sua “energia 22psíquica” no que está a ver, de forma a seleccionar as informações importantes de entre osmilhões de estímulos que está a receber. Uma pessoa que ignore as distracções podeconcentrar a sua energia psíquica, ou seja, a sua atenção, na obra de arte (Csikszentmihalyi,18 Helen Keller, Histoire de ma vie, Paris, 1959, p. 174. Cit. por Jean Brun (nota de rodapé, p. 167-8)19 Um exemplo desta intersecção é o trabalho “Jardim das Ondas” no Parque das Nações em Lisboa, que é oresultado da colaboração do arq. João Gomes da Silva e da artista plástica Fernanda Fragateiro. Este tipo de“Colaborações” deu mesmo origem a uma exposição, em 2000, na Sala Jorge Vieira no Parque das Nações da qual háum catálogo publicado: ROSADO, António Campos (ed. lit.) – Colaborações: Arquitectos, artistas. Lisboa: ParqueExpo’98, 2000.20 Expressão usada por REGATÃO, José Pedro Rangel dos Santos – Ob. Cit., p. 6521 SOUSA, Rocha de – Fernando Conduto. In MELO, Alexandre [et. al.] – Arte Urbana. p. 7122 Segundo Csikszentmihalyi, 2002, a energia psíquica, o mesmo que “atenção”, é fundamental para a qualidade daexperiência: “o estado óptimo da experiência interior é aquele em que há ordem na consciência. Isto acontece quandoa energia psíquica – ou atenção – se investe em objectivos realistas e quando as aptidões se combinam com asoportunidades de acção.” p. 23
  7. 7. 2002:56), tendo assim grande possibilidade de ter um “experiência óptima”23 que enriquecerá oseu Eu.Construir uma narrativa acerca do que se vê é fundamental para compreender. Não é possívelobservar se não concentrarmos a nossa atenção e não será possível compreender senãoconstruirmos uma narrativa sobre o que vimos, pois construir uma narrativa implica pensar enão há pensamento sem linguagem. Partindo da premissa que a arte é uma forma decomunicação terá de conter significado, por isso “a nossa apreensão da arte é uma forma de 24compreensão” .Notas finaisEstes oito pontos que enunciámos são elucidativos das reais possibilidades educativas da artepública. Não quer dizer com isso que não haja obras e contextos que se afastemcompletamente ao que aqui expusemos, tal como nos adverte Remesar (2000:194), cadacidade e cada país é um caso, logo é difícil estabelecer discursos de validade geral no querespeita à arte pública. Assim, devemos entendê-la como “uma produção social e culturalbaseada em necessidades concretas”, outorgando-lhe a “função social de transmitir eformalizar conteúdos sociais”; por tudo isto, deverá ser sempre analisada em “contextosconcretos”25.Esta aparente “limitação” da arte pública não é mais do que uma relevante mais-valia, quejustifica claramente o uso educativo das obras de arte em espaços públicos. Se as obras dearte pública devem ser analisadas em contextos concretos significa que as aprendizagens quedaí decorrem estão contextualizadas e são significativas para os indivíduos daquelacomunidade. Pois, como defende Howard Gardner (1990), as situações que facilitam aintegração de novos conhecimentos acontecem quando as crianças as encontram emsituações naturais, integradas em projectos, ou seja, em “situações de aprendizagemcontextualizadas”.23 Para Csikszentmihalyi, 2002, uma experiência óptima, também designada de flow, acontece quando “controlamosas nossas acções [e] somos donos do nosso próprio destino. Nas raras ocasiões em que tal acontece, temos asensação de enorme alegria, uma sensação profunda de gozo…” (p. 19). No entanto sublinha que á algo que “fazemosacontecer” (p. 20), pondo a tónica na importância da acção do indivíduo.O autor dá-nos um exemplo: “É o que um pintor sente quando as cores na tela começam a criar uma tensão magnéticaentre elas e a transformar-se, perante o criador atónito, numa coisa nova, uma forma viva.” (p. 19)24 PARSONS, Michael – Dos reportórios às ferramentas: ideias como ferramentas para a compreensão das obras dearte. in FROIS, João Pedro [et. al.] – Educação Estética e Artística: abordagens transdisciplinares. p. 17425 Siah Armajani cit. por REMESAR, Antoni – Repensar el paisage desde el rio, p. 194
  8. 8. Referências bibliográficas:- AGUILERA, Fernando Goméz – Arte, Ciudadanía y Espacio Público. On the W@terfront (5).Barcelona. ISSN 1139-7365. (Março 2004) 36-51- ALVES, Simone - As Diferentes Linguagens da Escultura na Malha Urbana. [em linha]. s/d.[consult. 20 Abr 2005]. Disponível na WWW <http://www.ceart.udesc.br/Pos_Graduacao/Revista/PosLPC/artigos/simone_alves/diferenteslinguagens.htm>- CSIZENTMIHALYI, Mihaly – Fluir: a psicologia da experiência óptima, medidas para melhorara qualidade de vida. 1ªed. Lisboa: Relógio d’Água, 2002.- CSIZENTMIHALYI, Mihaly – Notes on art museum experiences. 1989 (texto policopiado) 13 p.- Clayton Art Commision – St. Louis Public Art Curriculum Kit. [em linha]. 2004. [consult. 19Agost 2005]. Disponível em pdf. na WWW <http://claytonmissouri.com>- GARDNER, Howard (1990) – Art Education and Human Development. Los Angeles: GettyCenter in Art Education. Occasional paper séries; v.3- REMESAR, Antoni [1997b] – Public Art: Towards a theoretical framework. In REMESAR,Antoni (Ed.) – Urban Regeneration. A challenge for public art. Barcelona: Universitat deBarcelona. Monografies Psico-Socio-Ambientales (6)- REMESAR, Antoni [1997a] – Public Art. An Ethical Approach. In REMESAR, Antoni (Ed.) –Urban Regeneration. A challenge for public art. Barcelona: Universitat de Barcelona.Monografies Psico-Socio-Ambientales (6)- Dublin Arts Council – Arts Connections: a teacher’s resource guide. [em linha]. 2001. [consult28 Jun 2005] Disponível em pdf. na WWW <http://www.dublinarts.org>- REMESAR, Antoni – Repensar el paisage desde el rio. In MADERUELO, Javier – Artepúblico: Arte y Naturaleza – 1999. Huesca: Diputación de Huesca, 2000- SOUSA, Rocha de – Fernando Conduto. In MELO, Alexandre et. al. – Arte Urbana. Lisboa:Parque Expo’98, 1998. p. 69-72.- BRUN, Jean – A mão e o espírito. [1ª ed.] Lisboa: Edições 70, 1991.- PARSONS, Michael – Dos repertórios às ferramentas: ideias como ferramentas para acompreensão das obras de arte. In FRÓIS, João Pedro (coord.) – Educação estética e artística:abordagens transdisciplinares. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2000.- REGATÃO, José Pedro Rangel dos Santos – A arte pública e os novos desafios dasintervenções no espaço urbano. Lisboa: Faculdade de Belas Artes, 2003. Tese de mestrado.Orientação da Prof. Doutora Margarida Calado

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