História da Música no Brasil

História da Música no
Brasil

O Período Colonial
Música indígena
Relatos de portugueses e estrangeiros
Carta a El Rey Dom Manuel
Jean de Lery
Padres Jesuítas

Carta de Pero Vaz de Caminha
E olhando-nos, assentaram-se. E,
depois de acabada a missa,
assentados nós à pregação,
levantaram-se muitos deles,
tangeram corno ou buzina e
começaram a saltar e a dançar um
pedaço.

Jean de Lery
Essas cerimônias duraram cerca de 2 horas e durante
esse tempo os quinhentos ou seiscentos selvagens não
cessaram de dançar e cantar de um modo tão
harmonioso que ninguém diria não conhecerem música.
Se, como disse, no início dessa algazarra, me assustei,
já agora me mantinha absorto em coro ouvindo os
acordes dessa imensa multidão e sobretudo a cadência
e o estribilho repetido a cada copla: He, he ayre, heyrá,
heyraire, heyra, heyre, uêh. E ainda hoje quando
recordo essa cena sinto palpitar o coração e parece-me
a estar ouvindo.

Padre Manuel da Nóbrega
Ora um, ora outro lugar da cidade e à noite
ainda faz cantar os meninos certas
orações que lhe ensinou em sua língua
deles, em lugar de certas canções
lascivas e diabólicas que antes usavam.

José Ramos Tinhorão
A impressão definida como diabólica das canções
indígenas derivava, naturalmente, da forma pela qual os
padres as ouviam, sempre ligadas as danças rituais,
entre batidas de pés no chão, volteios de corpo e
pequenos estribilhos em uníssono [...] os jesuítas,
assustados com o caráter selvagem do instrumental da
música indígena – trombetas com crânio de gente na
extremidade, flautas de ossos, chocalhos de cabeças
humanas, etc. – trataram de iniciar os catecúmenos nos
segredos do órgão, do cravo e do fagote, que melhor se
adaptavam a música sacra [...] reduzindo-se o som
original da música da terra a marcação de um ou outro
instrumento de percussão.

Introdução da música européia

Catequese dos Jesuítas
Didática
Cantochão
Instrumentos musicais
Teclas
Sopros
Cordas
Percussões indígenas

Discussão

Qual a importância da letra e da música?
Quais seriam as consequências da música
indígena com a letra européia?
Ouve miscigenação?

Curt Lange
Nem se deve atribuir, visando a apologética
da Ordem, uma atividade musical aos
Jesuítas no Brasil que houvesse
transcendido o princípio da catequese e
do serviço normal, dentro da liturgia, para
se elevar a regiões artísticas superiores,
como o seriam, neste caso, a polifonia a
capela ou a homofonia a vozes mistas e
orquestra.

Luciano Gallet
Ao fim de pouco tempo, a música primitiva
tinha desaparecido entre os índios recém
civilizados, substituída pela outra [...] os
próprios missionários confessam que se
admiravam da facilidade prodigiosa com
que os indígenas aprenderam os cânticos
da igreja que lhes ensinavam...

Luciano Gallet
Em todas estas 3 aldeias há escola de ler e
escrever. Aonde os padres ensinam os meninos
índios; e alguns mais hábeis também ensinaram
a contar, a cantar e tanger, tudo tomam bem, e
há já muitos que tangem flautas, violas, cravo, e
oficiam missas em canto de órgão, coisas que
os padres estimam muito [...] por este tempo, já
devia estar agonizando a primitiva música dos
índios recém civilizados.

Outras ordens religiosas
Franciscanos
Beneditinos
Carmelitas
Oratorianos
Mercedários etc.

Carta de Padre Jesuíta
Parece-me, segundo êles são amigos da música
que nós, tocando e cantando entre eles os
ganharíamos. Pouca diferença há do que eles
fazem ao que nós fazemos e faríamos, se
Vossa Realeza nos fizesse prover de alguns
instrumentos para que aqui os toquemos
(enviando alguns meninos que saibam tocar)
como são frautas, gaitas e uns ferrinhos com
umas argolinhas dentro, as quais tocam dando
com um ferro no outro, e um par de pandeiros
com soalhas...

... Se viesse cá um tamborileiro e gaiteiro,
parece-me que não haveria principal que
não desse os seus filhos para que lhos
ensinassem. E junto com isto [...] ir longe
pela terra adentro, iriam seguros com isto,
porque os negros a seus contrários (aos
quais querem muito mal, tanto que se
comem uns aos outros) os deixam entrar
em suas terras e casas se lhes levam
música e canto. [sic]

Autos

Definição
Prática/difusão
Consequências

Auto Pastoril (descrição de Fernão
de Cardim)
Outros saíram com uma dança de escudos à
portuguesa, fazendo muitos trocados e
dançando ao som da viola, pandeiro e tamboril e
frauta, e juntamente representavam um breve
diálogo, cantando algumas cantigas pastoris [...]
debaixo da ramada se representou pelos índios
um diálogo pastoril, em língua brasileira,
portuguesa e castelhana [...] houve boa música
de vozes, frautas, danças, e dali em procissão
fomos até a igreja [sic]

A vinda de Tomé de Souza
Fundação de instituições musicais
Os mestres de capela
Francisco de Vaccas
Outras regiões
Pernambuco
São Vicente
Espírito Santo
Rio de Janeiro
São Paulo

Régis Duprat
Aos 4 de dezembro de 1551 foram criados
na Sé de Salvador, por carta d’El Rey, os
cargos de Chantre e 2 moços do coro;
estes últimos são indicados e nomeados
pelo Bispo de Salvador já em 1552, a 17
de agosto. O Chantrado é preenchido
somente no ano seguinte, pelo Capelão
da Sé, Clérigo de Ordens de Evangelho
Francisco de Vaccas.

Missas na Bahia (cartas)
Houve nestas vésperas 3 coros diversos:
um de canto de órgão, outro de um cravo
e outro de flautas de modo que, acabando
um começava o outro, e todos, certo, com
muita ordem quando vinha a sua vez.
************************************
[a missa foi ] oficiada com boa capela dos
índios, com frautas, e de alguns cantores
da Sé, com órgão, cravo e descantes

Atividade: identificar as
características musicais indígenas
e as não indígenas

Wakti: faixa 1
Marlui Miranda: faixas 1, 4, 6, 8, 9, 15

Leitura
Bruno Kiefer. História da música brasileira

O negro escravo e a música

Contribuição indireta
Sustentáculo econômico
Funções musicais eruditas e semi-
eruditas
Caráter europeu
Bahia e Pernambuco
Maiores produtores de açúcar
5.000 negros por ano

A produção musical erudita e semi-
erudita
Executantes de música européia
Bandas de música
Orquestras particulares
Charamelleyros
Conjuntos sacros

Descrição de Pyrard de Laval
Visitando a Bahia, em 1610, o francês
Pyrard de Laval cita um potentado de
então, cujo nome não menciona, mas diz
ter sido capitão-general de Angola, o qual
“possuía uma banda de música de 30
figuras, todas negros escravos, cujo
regente era um francês provençal. E como
devesse ser melômano, queria que a todo
instante tocasse a sua orquestra, a
acompanhar, ainda, uma massa coral”.

Jaime Diniz
“Os conjuntos instrumentais dos charamelleyros é
que nunca devem ter faltado às festividades da
Senhora do Rosário, como também, muito
provavelmente, deviam abrilhantar o dia da
coroação dos reis e rainhas, angolas ou
crioulos. As charamelas constituíam
especialidade dos negros, escravos ou não.
Trata-se seguramente de uma herança direta da
cultura portuguesa, implantada no nordeste
brasileiro já desde remotas eras, inclusive no
meio indígena...”

Bruno Kiefer
O termo “choromelleyro” (ou “charamelleyro”)
abrangia não só os tocadores da charamela
(instrumento de palheta dupla, de som
estridente, do qual descendem o oboé e o
fagote), mas também de outros instrumentos de
sopro. A notícia mais antiga relativa aos
“choromelleyros” no Recife é encontrada na
documentação da Irmandade de N. Senhora do
Rosário dos Pretos e data de 1709 [...] Entre os
instrumentos tocados pelos negros figurava
também a marimba.

Charamela
Antigo instrumento de sopro, precursor da
atual clarineta, de timbre estridente e
áspero, da família da flauta, dotado de
palheta simples que o ar fazia vibrar
depois de percorrer um tubo cilíndrico,
posto acima do corpo sonoro do
instrumento.
(Aurélio)

Curt Lange
Era coisa normal, coisa de bom tom e sinal
de distinção, ter negros choromelleyros no
inventário de uma casa de gente
abastada. Os choromeleiros aparecem
abundantemente citados nas procissões e
atos públicos gerais de Villa Rica e
Mariana...

Algumas características da
execução dos músicos negros
Boas vestimentas
Repertório europeu ou de caráter europeu
Conhecimento de solfejo e teoria
Responsabilidade pela produção musical
no ambiente popular
Participação nos principais eventos
sociais da população

Vicente Salles
No governo João Pereira Caldas
(1722-1780) é citada uma orquestra de 12
músicos, negros escravos, composta de
timbales, 6 trompas, 2 rabecas, 2 flautas e
2 clarins, e os negros se apresentavam
“vestidos todos com vestidos azuis e
escarlates, agaloados de galões de seda,
com seus barretes nas cabeças”.

Fatores relacionais entre a música
africana e européia
Repressão da livre manifestação musical
africana
Permanência das manifestações (à revelia)
Necessidade de sobrevivência
Renovação constante do contingente
Reclusão das manifestações musicais mais
autênticas aos guetos

Participação dos negros nas
manifestações musicais européias
Instrução musical dos negros
Papel dos mulatos
Ascenção social através da música
Livre manifestação dos mulatos
Utilização de instrumentos europeus nas
bandas e orquestras

Lentidão na interação entre as 2 culturas
Relação de dominação
Repressão
Desprezo
Caráter predominantemente europeu da
música erudita e semi-erudita
Fenômeno derivado da formação das
cidades

Curt Lange
Nos tempos coloniais houve sempre um
justificado medo na população branca de
poder produzir-se um levantamento dos
pretos, particularmente em Minas Gerais,
onde a maioria dos escravos, em
proporção com a população, era
assustadoramente grande. As proibições
das “danças indecentes” repetiam-se com
frequência igual às de impedir que eles
levassem armas.

As festas e folguedos dos pretos deram
motivo à maioria branca para expressões
de receio e desprezo, e a documentação
sobre este particular é abundante. O
mulato que se movia perto ou ao lado do
branco, como artesão ou artista,
fazendeiro, padre ou comerciante, reagia
contra os pretos como se tivesse
mentalidade de branco.

Procurava-se evitar rebeliões ou
levantamentos, isolados ou em massa
compacta, por que nos folguedos,
incentivados pela dança e embriagados
pelo álcool (estritamente proibido como foi
o uso das armas, mas que aparecia, como
estas, em tais oportunidades), eles
podiam cair muito bem sobre os brancos
num súbito arranque de vingança e
libertação.

Queixa do Bispo de Pernambuco à
Rainha D. Maria I

“... Não só as danças indignas dos pretos se
extinguão; mas as que fazem a São
Gonçalo por serem estes, e aqueles
festejos mais próprios dos bárbaros do
que de catholicos...”

Música militar
Escassez de relatos antigos
Variedade nas formações instrumentais
Charamelas
Clarins
Percussão
Bandas com negros escravos
Bandas com mulatos livres
Bandas com brancos
Expansão com a vinda da Família Real

Curt Lange
Quando mais tarde o Governador Gomes Freire
de Andrade deu maior importância à tropa de
Minas, seguindo-lhe o exemplo D. Antônio de
Noronha e concluindo esta organização Luis da
Cunha Menezes, no regimento de Dragões,
integrado só por brancos (que era em realidade
o “Regimento Regular de Cavalaria”), no
Regimento de Linha (tropa paga) e nos Terços
auxiliares, a Música (banda ou capela militar),
formou-se só com gente de cor, com mulatos
livres. O tambor era geralmente preto escravo...”

A música nas cidades
Bahia
Pernambuco
Pará
São Paulo
São Vicente
Minas Gerais

Funções Musicais
Mestres de capela
Cantores
Instrumentistas
Organistas
Cravistas
Pianistas
Charameleiros
Flautistas
Trompistas
Etc.
Compositores
Teóricos

Bahia
Antiguidade
Importância
Primeira Capital
Primeiro Bispado

Manifestações musicais
Repertório da sé
Música renascentista
Cantochão
Formação até 1626
1 mestre de capela
1 organista
4 moços do coro
Música em festividades públicas
Ópera

Comemoração do casamento de D.
Pedro (1760)
Pelas ruas não se ouvião se não músicos
instromentos com diversissimas danças que
admirando pelo modo, suspendião pelas
estupendas forças que idearão [...]
Precedião a cavallo xarameleiros e trombetas com
atabales e trompas, que pregoeiros de tanta
magnificência dando alento aos seus concavos
metais faziam que ressonasse o ar de alegres
estrondos, cujos ecos publicavam real grandeza

Terceiro dia de festa
Ao som de armoniosos instrumentos dançarão se
alguas danças commuas com toadas e modas
da terra que bastantemente satisfizerão aos que
contentes se achavão neste universal
espetáculo de gozo e prazer [...] huma deliciosa
sonata, cantando imediatamente o coro. Ao
depois, huma das figuras dançou
belissimamente o oitavado ao som dos
instrumentos e concluirão a tarde, e a sua
função com hum minuete a quatro. [sic]

Ópera
Os dias 22, 23 e 25 reservou para si o
Senado da Camara para fazer representar
à sua custa 3 óperas que se
representarão na praça pela forma
seguinte. Na primeira noite representou-
se Alexandre na Índia, na segunda,
Artaxerxes, na terceira, finalmente, Dido
Abandonada, cada uma destas óperas foi
tão bem executada que agradou a todos.
[sic]

Recitativo e Ária
Durante algum tempo a mais antiga
2 de julho de 1759
Obra profana
Laudatória a Coelho de Mello
Pompa e grandiloquência
Mitologia greco-romana
Texto em português
Voz, violino I e II, baixo contínuo

Música em Pernambuco
Início no séc. XVI (análogo à Bahia)
Matriz de Olinda
M. de Capela Gomes Correia (1564)
Alguns compositores
Inácio Ribeiro Nóia
Luís Álvares Pinto
Joaquim B. M. Ribeiro Pinto

A música no Pará
Início no séc. XVII
Companhia de Jesus
Chegada do Bispo em 1724
Criação do corpo artístico
1 chantre
1 sub-chantre
9 capelães músicos
8 moços do coro
1 organista
Casa de ópera ou Teatro Cômico (1763)

Outros estados
Mestres de capela e música religiosa
Maranhão
Paraná
São Paulo

Minas Gerais
Produção composicional volumosa
Execução volumosa
Alto nível de elaboração
Motivações
Riqueza advinda da mineração
Tradições portuguesas
Imigrações emboabas

Curt Lange
Nota-se desde os primórdios da formação da
Capitania [Minas Gerais] uma estranha devoção
pela música no seu confuso conglomerado
humano, produto, talvez, da nostalgia e do
isolamento, como também da tradição musical
portuguesa, enraizada desde tempos muito
antigos no seu povo e nos que procuravam uma
nova vida além-mar
.

Saint-Hilaire
...E celebrou-se na igreja paroquial da Vila do
Príncipe, uma missa com música, à qual
assistiram, com grande toilette as pessoas as
mais distintas da cidade. Os músicos, todos
habitantes do país, estavam postos numa
tribuna e o povo não tomava parte nos cantos. A
música convinha a santidade do lugar como
também à solenidade da festa e foi
perfeitamente executada. Diversos cantores
tinham uma voz calorosa, e duvido que, em
alguma cidade do norte da França, de
semelhante população, se executasse uma
missa com música tão bem como essa...

Formação social (Fritz Teixeira)
Os mineradores e comerciantes
portugueses, pernambucanos ou baianos,
eram um grupo social novo, uma força
nascente que se opunha à força antiga
dos bandeirantes. Minas nasceu, portanto,
de uma economia citadina e mercantilista
e não rural ou agrária, como Pernambuco,
por exemplo, cuja base eram os engenhos
de açúcar e sua aristocracia rural.

Atividade musical
Rápido desenvolvimento
Grande quantidade de músicos
250, somente em Vila Rica
Proveniência dos músicos
Portugal
Bahia
Pernambuco

Atividade musical
Participação dos mulatos
Ascensão social
Negros e brancos
Funções
Religiosa (missas, procissões etc.)
Profana (saraus, exéquias, festas, óperas etc.)

Os mulatos (João José Teixeira, 1780)
...que aqueles mulatos que não se fazem
absolutamente ociosos, se empregam no
ofício de músicos, os quais são tantos na
capitania de Minas, que certamente
excedem o número dos que há em todo o
reino.

Os mulatos (Curt Lange)
...os mulatos de Pernambuco e da Bahia seriam
os primeiros povoadores e a base profissional
séria sobre a qual teve o seu fantástico
desenvolvimento a atividade musical das Minas
Gerais...Esta emancipação não foi possível para
o negro, porque, quando ele era treinado para o
exercício musical, com a finalidade de integrar a
orquestra e o coro dos senhores de engenho
não saía da condição de escravo.

Músicos
Padres (minoria)
Leigos (maioria)
Saraus
Bodas
Enterros
Missas e procissões
Instrução
Casa do mestre de música
Latim, teoria e prática musical
Irmandades
Corporações profissionais

Estilo musical

Rococó, Clássico
Peças européias
Imitação do estilo europeu
Peças brasileiras no estilo europeu
Algumas motivações do eurocentrismo
Dominação européia
Ausência de correntes estéticas nacionalistas

Alguns dos principais compositores
José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita
Francisco Gomes da Rocha
Marcos Coelho Neto
Ignácio Parreira Neves

J. J. Emerico Lobo de Mesquita
Tércio (1783, autógrafo).

A modinha e o lundu
Séculos XVIII e XIX

A modinha e o lundu
Raízes principais da música popular
Ponto mais comum entre musicólogos
Outros tipos de composição populares
A Fofa
Primeiras referências no final do séc. XVIII

A Modinha
Diminutivo de moda
Moda: qualquer tipo de canção
Questões a respeito do país de origem
Portugal ou Brasil?
Atribuições a Domingos Caldas Barbosa
Deixa o Brasil em c.a. de 1770
Notícias em Lisboa em c.a. de 1775

Domingos Caldas Barbosa
Poeta, compositor, cantor e tocador de viola
Nasceu no Rio de Janeiro
Mulato
Pai branco e mãe negra
Formação em colégio jesuíta
Já chamava a atenção dos demais
Poesias
Veia satírica

• Veia satírica acarreta uma punição
Afastamento p/ Colônia de Sacramento
Permanece até 1762
C.a de 1770 vai para Portugal
Goza de proteção da corte
Acesso às altas rodas sociais
Suas habilidades impressionavam
Recebe ordens sacras

• Auto denominação árcade: Lereno Selinuntino
• Viola de Lereno (1798)
Coletânea de poesias em 2 volumes
Várias edições

Apresentações e influências de
Caldas Barbosa
“Meu amigo. Tive finalmente de assistir à
assembléia de F...(D. Leonor de Almeida,
Marquesa de Alorna) para que tantas
vezes tinha sido convidado; que desatino
não vi? Mas não direi tudo quanto vi; direi
somente que cantaram mancebos e
donzelas cantigas de amor tão
descompostas, que corei de pejo como se
me achasse de repente em bordéis, ou
com mulheres de má fazenda.

Antigamente ouviam e cantavam os meninos
cantilenas guerreiras, que inspiravam ânimo e
valor; (...) Hoje, pelo contrário, só se ouvem
cantigas amorosas de suspiros, de requebros,
de namoros refinados, de garridices. Isto é com
que embalam as crianças; o que ensinam aos
meninos; o que cantam os moços, e o que
trazem na boca donas e donzelas.

Que grandes máximas de modéstia, de
temperança e de virtude se aprendem
nestas canções! Esta praga é hoje geral
depois que o Caldas começou de pôr em
uso seus romances e de versejar para as
mulheres. Eu não conheço um poeta mais
prejudicial à educação particular e pública
do que este trovador de Vênus e Cupido;

A tafularia do amor, a meiguice do Brasil, e em
geral a moleza americana que em seus
cantares somente respiram as imprudências e
liberdade do amor, e os ares voluptuosos de
Pafos e de Cítara, e encantam com venenosos
filtros a fantasia dos moços e o coração das
Damas.

Eu admiro a facilidade de sua veia. A
riqueza de suas invenções, a variedade
dos motivos que toma para seus cantos; e
o pico e a graça dos seus estribilhos e
ritornelos com que os remata; mas
detesto os seus assuntos e, mais ainda, a
maneira com que os trata e com que os
canta.”
(Ribeiro dos Santos)

Modinha de Caldas Barbosa
Ah nhanhá venha escutar
Amor puro e verdadeiro,
Com preguiçosa doçura
Que é amor de brasileiro.

Gentes, como isto
Cá é temperado,
Que sempre a favor
Me sabe o salgado:
Nós lá no Brasil
A nossa ternura
A açúcar nos sabe,
Tem muita doçura,
Oh! Se tem! Tem
Tem um mel mui saboroso
É bem bom, é bem gostoso

Lundu de Laurindo Rabelo (tipo cantado em
voz baixa e geralmente não publicado)

Eu tenho uma bengala
Da maior estimação.
É feita da melhor cana
E tem o melhor castão.
A minha caseira
Toda inteira se repela
Quando três vezes ao dia
Não dou bengaladas nela

Outras descrições da modinha
O stacato monótono da viola acompanhado pelo
murmúrio tênue e suave de vozes femininas
cantado modinhas, formava em conjunto, uma
combinação do sons estranha e não
desagradável. Isto constituiu incentivo para que
galgássemos vários lances de escada, até os
seus aposentos, que estavam apinhados de
sobrinhos, sobrinhas e primos, aglomerados
em torno de duas jovens muito elegantes, as
quais, acompanhadas pelo seu mestre de
canto, um frade baixo e quadrado, de olhos
verdes, cantavam modinhas brasileiras.

Aqueles que nunca ouviram este original
gênero de música, ignoram e
permanecerão ignorando as melodias
mais fascinantes que jamais existiram,
desde os tempos dos Sibaritas. Elas
consistem em lânguidos e interrompidos
compassos, como se, por excesso de
enlevo, faltasse o fôlego e a alma
anelasse unir-se à alma afim, do objeto
amado.

Com uma inocente despreocupação, elas se
insinuam no coração, antes de ele ter tempo de
se resguardar contra a sua sedutora influência;
imaginais saborear leite, mas o veneno da
voluptuosidade é que vai penetrando nos
recessos mais íntimos do ser. Pelo menos
assim sucede àqueles que sentem a força
desses sons harmoniosos;
(Lord Beckford, 1787)

Características estilísticas
Linguagem tipicamente brasileira
Nomes de origem africana
Diminutivos
Uma ou duas vozes com acompanhamento
Maioria das vezes é 2/4
Viola de arame é o principal acompanhamento
Profusão de síncopes

Esquemas harmônicos simples
Esquemas formais: AABB; AABB-refrão
Predomínio das linhas melódicas
descendentes
Temas de amor; singelos; voluptuosos

O Lundu
• Outras denominações: lundu, londu, landu,
landum, londum ou lundum,
Dança brasileira mais antiga com exemplos
musicais
Referências históricas a partir de 1770
Dúvidas a respeito da origem:
O quanto é ibérico ou africano?
Provável origem brasileira
Diversas citações em fontes brasileiras
Em Portugal a dança popular era a fofa

A função (sátira): mais antiga menção ao Lundu. De
Nicolau Tolentino de Almeida, c.a. 1770
Em bandolim marchetado,
Os ligeiros dedos prontos,
Loiro Paralta adamado,
Foi depois tocar por pontos
O doce londum chorado:
Se Márcia se bamboleia
Neste inocente exercício,
Se os quadrís saracoteia,
Quem sabe se traz cilício,
E por virtude os meneia?

Quadra de Domingos Caldas Barbosa.
década de 1770
Eu vi correndo hoje o Tejo,
vinha soberbo e vaidoso;
só por ter nas suas margens
o meigo lundum gostoso.
Que lindas voltas que fez;
estendido pela praia,
queira beijar-lhe os pés
Se o lundum bem conhecera,
quem o havia cá dançar;
de gosto mesmo morrera,
sem poder nunca chegar.
Ai, rum, rum,
vence fandangos e gigas
a chulice do lundum.

Sobre a origem do Lundu
Tudo indica que o lundu tenha mesmo surgido no
Brasil, mesmo sendo o resultado da mescla de
elementos musicais e coreográficos de origens
diversas. A dança nacional portuguesa na
segunda metade do XVIII era a fôfa, dançada
aos pares, ao som de violas e guitarras
(portuguesas), dança que parece não ter sido
praticada no Brasil, já que não é citada em
documentos brasileiros. No Brasil setecentista,
ao contrário, foram predominantemente citadas
duas danças: o lundu e o batuque.
(Paulo Castagna)

O batuque
O batuque, a julgar pelas descrições e ilustrações
disponíveis (as principais foram publicadas por Carl
Friedrich von Martius e por Johann Moritz Rugendas),
foi uma denominação portuguesa genérica para todo
tipo de dança de negros, praticada em fazendas
durante o dia e ao ar livre, nos fins de semana ou dias
de festa. O batuque era acompanhado pela percussão
de instrumentos idiófonos ou membranófonos ou,
mais comumente, pela batida das próprias mãos,
empregando-se também a umbigada, recurso
coreográfico que se difundiu por todo o país em
gêneros que ainda são observados entre populações
de origem afro-brasileira.
(Paulo Castagna)

Sobre a origem do Lundu
Já o lundu parece ter sido uma dança mais
difundida socialmente, praticada entre negros,
brancos e mulatos. Carl Friedrich von Martius,
que esteve em Belém em 1819, associou o
lundu aos mulatos da cidade, com a seguinte
observação (SPIX e MARTIUS, 1981, v.3: 29):
“Para o jogo, a música e a dança, está o
mulato sempre disposto, e movimenta-se
insaciável, nos prazeres, com a mesma
agilidade dos seus congêneres do sul, aos
sons monótonos, sussurrantes do violão, no
lascivo lundu ou no desenfreado batuque.”
(Paulo Castagna)

Viagem pitoresca pelo Brasil (1835, Rugendas)

“A dança habitual do negro é o ‘batuque’. Apenas
se reúnem alguns negros e logo se ouve a
batida cadenciada das mãos; é o sinal de
chamada e de provocação à dança. O batuque
é dirigido por um figurante; consiste em certos
movimentos do corpo que talvez pareçam
demasiado expressivos; são principalmente as
ancas que se agitam; enquanto o dançarino faz
estalar a língua e os dedos, acompanhando um
canto monótono, os outros fazem círculo em
volta dele e repetem o refrão.”

“Outra dança negra muito conhecida é o ‘lundu’,
também dançada pelos portugueses, ao som
do violão, por um ou mais pares. Talvez o
‘fandango’, ou o ‘bolero’ dos espanhóis, não
passem de uma imitação aperfeiçoada dessa
dança.” “Acontece muitas vezes que os negros
dançam sem parar noites inteiras, escolhendo,
por isso, de preferência, os sábados e as
vésperas dos dias santos.”

Viagem pitoresca pelo Brasil (1835, Rugendas)

“[...] o tambor grande e a rabeca atraem a atenção dos
moradores da casa, que correm às varandas e janelas
para se regalarem com a vista do lascivo e até
frenético landum, dançado por um negro e uma negra
cujos próprios gestos e olhares serviriam apenas para
pessoas de maior delicadeza, para criar as mais
extremas sensações de repulsa. Mas os portugueses
gostam tanto desta dança, desde que submetida a
algumas modificações decentes, que nunca deixam
de a contemplar com prazer, memo quando levada a
extremos pelos seus inventores originais”

Anônimo registrado por C.P.F. Martius.
Landum (instrumental)

Anônimo, registrado por Antônio Vieira dos
Santos. Primeiro lundu da Bahia (instrumental)

Cartas Chilenas (1787), de Tomás Antônio
Gonzaga

Fingindo a moça que levanta a saia e voando na
ponta dos dedinhos, prega no machacaz, de
quem mais gosta, a lasciva embigada, abrindo
os braços. Então o machacaz, mexendo a
bunda, pondo uma mão na testa, outra na
ilharga, ou dando alguns estalos com os
dedos, seguindo das violas o compasso, lhe
diz - “eu pago, eu pago” - e, de repente, sobre
a torpe michela atira o salto.

Ó dança venturosa! Tu entravas nas
humildes choupanas, onde as negras,
aonde as vis mulatas, apertando por baixo
do bandulho a larga cinta, te honravam
cos marotos e brejeiros, batendo sobre o
chão o pé descalço. Agora já consegues
ter entrada nas casas mais honestas e
palácios!

Largo do Paço, 1808 (Richard Bates)

Precedentes
Rio de Janeiro
25.000 habitantes
Cultura
Limitações impostas por Portugal
Proibição de edições
Inexistência de bibliotecas e museus
públicos

José A. Castello
Vida social não existia, por que não havia
sociedade; questões públicas tampouco
interessavam e mesmo não se conheciam:
quando muito, sabem se há paz ou guerra...é
mesmo duvidoso se sentiam, não uma
consciência nacional, mas ao menos
capitaneal, embora usassem tratar-se de
patrício e paisano.

Música antes de Dom João VI
Encenações de ópera
Irmandades musicais
Religião
Interesses de um grupo de músicos
José Maurício Nunes Garcia

(Vasco Mariz)
Não era apenas mais um músico mulato, da
série que tanto frutificou no período
colonial...já se pode afirmar sem
hesitação que o padre-mestre foi mesmo
um homem culto, com educação
humanista desusada para pessoa de sua
modesta origem, orador apreciado, além
de grande compositor e notável intérprete
também.

Estilo de José Maurício
O estilo encontrado na música até agora
conhecida do Rio de Janeiro colonial, assim
como na arquitetura, é tardio, mais complexo e
cosmopolita que a encontrada no nordeste ou
em Minas Gerias. Além disso, José Maurício
Nunes Garcia, apesar de sua base estética
portuguesa e italiana, utiliza também modelos
importados de outras nacionalidades, sendo a
riqueza de meios a característica principal de
sua produção e de outros autores do início do
séc. XIX.

O primeiro aspecto notável na música de Nunes Garcia
é a semelhança de seu estilo com o classicismo
internacional europeu do final do séc. XVIII, mas com
a inclusão da contribuição austríaca, o que não é
normalmente observado na música mineira e
nordestina, mesmo até as primeiras décadas do séc.
XIX. Mais sóbria, densa e detalhista que o exemplo
mineiro, a música de Nunes Garcia parece ter se
baseado em maiores novidades estilísticas que seus
contemporâneos mineiros e paulistas, existindo
indícios de que pode ter conhecido e assimilado o
estilo de Joseph Haydn (aliás, não foi coincidência o
fato de o primeiro livro sobre música impresso no
Brasil ter versado sobre a vida de Haydn.
(Paulo Castagna)

Nunes Garcia também foi o primeiro compositor
brasileiro a diversificar os meios de expressão de sua
produção musical, embora ainda predominasse a
música religiosa: escreveu obras para coro a cappella,
para um ou dois coros e contínuo, para coro e
orquestra, para voz solista e orquestra, para orquestra
(Abertura Zemira, Abertura em Ré, Sinfonia
Tempestade), para conjunto de sopros (Doze
divertimentos, perdidos) música dramática (Ulissea, O
triunfo da América, Coro para o entremês e a ópera
Le due gemmelle, perdida), lições e fantasias para
pianoforte, as modinhas Beijo a mão que me
condena, No momento da partida e Marília, se não me
amas (perdida) e um tratado teórico.
(Paulo Castagna)

Tota pulchra es Maria
(séc. XVIII)
O manuscrito desta obra (1783), a mais antiga
composição conhecida do padremestre, está
arquivado na Biblioteca Alberto Nepomuceno
da Escola de Música da UFRJ. Seu texto é
destinado às vésperas e missa da Imaculada
Conceição da Virgem Maria (8 de dezembro).
A peça possui uma incomum introdução na
qual se ouve um solo de flauta, seguido de um
solo de soprano e, finalmente, da intervenção
coral, sempre acompanhados pelas cordas e
pelo contínuo. (P. Castagna)

Abertura em ré
(séc. XVIII)
Composta no estilo das aberturas de ópera italianas do final do
séc. XVIII, cujo representante típico foi Giovanni Paisiello
(1740-1816), desconhece-se o motivo pelo qual foi escrita, mas
é certo que não foi destinada à ópera. Embora o termo
abertura fosse utilizado, como informa Ernesto Vieira, para
designar “Symphonia, peça de musica orchestral que precede
uma opera, uma oratoria, um drama com musica ou qualquer
outra composição de grande desenvolvimento”, a abertura
também podia ter outra função: “Peça de musica para
orchestra, no estylo da abertura propriamente dita, mas
destinada a ser executada em concertos ou a servir de
introducção ou intermedio em qualquer espectaculo ou
solemnidade. São propriamente symphonias de pequenas
dimensões, a que os auctores não quizeram dar este nome
para não serem confundidas com as grandes symphonias
classicas” (P. Castagna)

Irmandade de Santa Cecília
Toda pessoa que quiser exercer a profissão
de músico, ou seja, cantor ou
instrumentista, será obrigado a entrar
nesta confraria e para ser admitido por
confrade representará a Mesa,
declarando a qualidade de seu estado e a
sua naturalidade para que a Mesa o
possa admitir ou excluir sendo
notoriamente inábil ou publicamente
escandaloso pelo mau procedimento.

Serão obrigados os Irmãos e Músicos a contribuírem
para o cofre da Irmandade anualmente com um
vintém de cada pataca que ganharem de todas as
funções que forem cantar ou tanger, ou seja
Eclesiástica ou de Oratórios públicos ou particulares,
ao que ficarão responsáveis os Diretores das funções
para entregarem logo que forem pagos das ditas
funções no prazo de vinte e quatro horas ao Irmão
Procurador para se recolher ao cofre; e o não fazendo
com mora de tempo se lhes tirará da primeira função
a que forem convidados em dobro os ditos vinténs em
pena de sua rebelia ou omissão.

Chegada de Dom João VI
Transferência cultural da Bahia para o Rio
Chegada da corte
Criação de instituições importantes
Jornais
Biblioteca Nacional
Museu Nacional
Imprensa Nacional
Missão artística francesa

Panorama musical após a chegada
de D. João VI
No período em que D. João esteve no Rio
(1808-1821), entretanto, ocorreu um
extraordinário aumento na demanda de
música, em função do número de
portugueses que chegaram ao Brasil,
interessados em manter o mesmo nível de
prática musical a que estavam
acostumados em Lisboa, aumento esse
que acarretou na preservação de maior
quantidade de composições do período.

Houve, portanto, uma ampliação das perspectivas
profissionais, que atraiu para o Rio de Janeiro
músicos de várias regiões do Brasil, mas também de
Portugal e de outros países da Europa. Dos
compositores e intérpretes passou-se a exigir a
criação de obras religiosas mais virtuosísticas e o
trabalho com gêneros profanos ainda pouco
praticados no Brasil, como a ópera e a música
instrumental. O Rio assistia à chegada de um estilo
cortesão de consumo, com o qual ainda não estava
habituado, mas que a ele teria rapidamente de se
adaptar. (P. Castagna)

Cena de Rua, Rio de Janeiro (Debret)

Cena com a Família Real (Debret)

Igreja de Santa Cruz dos Militares no início do século XIX.
(Richard Bates)

Paróquia de Nossa Senhora do Rosário, 1817 (Thomas Ender)

Missão Francesa
A vinda dessa missão foi indiscutivelmente
benéfica para o Brasil. Ao mesmo tempo,
porém, criou-se um condicionamento pelas
atividades ligadas ao provimento de modelos
europeus e ao recrutamento de discípulos, de
que foram manifestação concreta a fundação
de escolas de artes e de museus e a
contratação de mestres estrangeiros. (Nélson
Werneck Sodré)

Investimentos na música

Criação do Real Teatro São João
Maior das Américas
Concertos e óperas
Capela Real
150 cantores e instrumentistas
1° Mestre de Capela: José Maurício
Músicos nacionais e estrangeiros

Capela Real
Dizia-se geralmente que a Capela Real era
organizada de modo a satisfazer plenamente os
amadores de música. Era constituída como a
antiga Capela Real de Lisboa e não se havia
olhado a despesas. Quatorze ou quinze
sopranos misturavam suas vozes características
à música de [Marcos] Portugal e dos melhores
compositores religiosos, e formaram um
conjunto muito admirado, especialmente pelos
estrangeiros.
(Alexandre Coldelaugh)

Execução de óperas italianas
A ópera italiana, até aqui, não tem apresentado, nem
da parte dos cantores, nem da orquestra, nada
perfeito; uma banda particular de música vocal
instrumental, que o príncipe herdeiro formou com
mestiços locais e pretos, indica bastante o talento
musical do brasileiro. D. Pedro [...], costuma reger às
vezes, ele próprio, essa orquestra, que, assim
estimulada, procura executar as peças com muita
perfeição. O discípulo preferido de J. Haydn, o
cavalheiro Neukomm, achava-se então como diretor
da Capela do Paço, no Rio. Para suas missas, porém,
compostas inteiramente no estilo dos mais célebres
mestres alemães, ainda não estava de todo madura a
cultura musical do povo.
(Philipp von Martius)

Repertório europeu
o Requiem de Mozart [...] foi executado em
dezembro passado [1819] na Igreja do Parto,
por uma numerosa orquestra. O mestre de
capela da Capela Real, Padre José Maurício,
dirigiu o conjunto. “A dedicação, com a qual
Padre Garcia resolveu todas as dificuldades,
para finalmente executar aqui uma obra prima
do nosso imortal Mozart, recebeu o mais
caloroso agradecimento dos amantes da arte
locais.
(S. Neukomm)

• Principais músicos
Sigismund Neukomm (Salzburgo)
Marcos Portugal
José Maurício
Vida
Obra
Cargos
Relação com Dom João VI
Relação com demais músicos

Bruno Kiefer
O regente não poupava dinheiro com a música
da Capela Real. Mandava vir, inclusive,
sopranistas (castrati) da Europa, os primeiros a
apontarem aqui. Se pensarmos na quantidade
enorme de festas religiosas, comemorações
familiares e políticas com função religiosa,
poderemos ter uma idéia da intensidade da
vida musical na Capela Real.

Características gerais
Crescimento cultural vertiginoso
Forte estímulo musical durante curto
período (13 anos)
Diminuição radical após retirada da corte
para o Reino

Período de Dom Pedro I
Decadência brusca das atividades musicais
Capela Imperial (antiga Real)
Teatro São João (incendiado)
Atividades musicais de Dom Pedro I
Intérprete
Canto, fagote, trombone, clarinete,
violoncelo, flauta e rabeca.
Compositor
Hino da Independência
Hino da Carta
Mestres
Sigismund Neukomm

Carta da princesa Leopoldina
O meu marido é compositor também, faz-
vos presente de uma sinfonia e de um Te
Deum composto por ele. Na verdade são
um pouco teatrais, o que é culpa do seu
professor, mas o que vos posso
assegurar é que ele próprio os compôs
sem auxílio de ninguém.

Relato de Jacobus van Boelen
(1826)
A ópera imperial é esplendidamente
construída e preparada, e é igual em
tamanho ao Stads Schouwburg, de
Amsterdã. As óperas e os bailados, para
cuja suntuosidade e beleza nada poupam,
são executados por artistas italianos e
merecem os maiores elogios.

Decadência após Dom Pedro I
Durante o governo de D. Pedro ainda havia freqüentes bailados e
óperas italianas. [...] Com a abdicação do imperador, a arte
mímica, já quase extenuada até a morte, recebeu o golpe de
misericórdia.[...] Em lugar deles apresentavam-se agora só
atores nacionais, em geral mulatos, e infelizmente colhiam
patriótico aplauso geral dos espectadores [...]Os mulatos já são
de nascença apenas obra de remendo da natureza, por isso
são peritos remendões. As mais antigas, como as mais novas
produções dramáticas de França e Alemanha foram produzidas
em horrível transformação[...] Assim, recordo-me, por exemplo,
duma representação do ‘Guilherme Tell’, de Schiller: a obra-
prima alemã tornou-se comédia portuguesa.[1]
[1] Correio Mercantil do Rio de Janeiro, 1854.

Missa de Santa Cecília (estilo)
Textura homofônica
Trechos polifônicos (aplicados como um recurso
deliberado e destacado)
Caracterização idiomática bem definida: madeiras,
cordas.
Contraste entre a figuração idiomática do solista e do
restante da orquestra
Períodos bem definidos
Períodos simétricos
Começo e fim dos períodos coincidem com compassos
Ritmo harmônico lento

Harmonia convencional no baixo, baseado nas
principais funções harmônicas (I-IV-V-I)
Grandes nuances de volume de som
Grandes nuances agógicas
Utilização das madeiras tanto para o
preenchimento de harmonia quanto em conjunto
solista e em solos separados
Baixo de alberti
Ausência de baixo contínuo
Maior exploração do colorido orquestral, cada
instrumento age como um personagem
dramático, ao invés da tendência barroca de
contrastes de conjuntos, dinâmica ou timbre.
Exploração das potencialidades técnicas de
cada instrumento individualmente
Influencia do estilo alemão (principalmente
Áustria)

Valorização do soprano e melhor constituição
das vozes intermediárias
Maior exploração da expressividade do solista
Menor volume de ornamentação que o Barroco.
Exploração do silêncio como articulação
dramática
Preparação para cadências e modulação
Forma bem definida
Contraste temático
Abandono de afetos
Sistema maior menor
Sistema tonal
Exploração de potencial dramático das
tonalidades menores

Abdicação de Dom Pedro I (1831)
Agravamento da crise
Dissolução da orquestra da Capela
Imperial
Continuidade nas casas da aristocracia
Importação de artistas e professores
Sociedades musicais

Francisco Manuel da Silva
Mestres
Sigismund Neukomm
Fundador da Sociedade Beneficente
Musical (1833)
Participação na Sociedade Filarmônica
Mestre compositor da Imperial Câmara
(1841)

Mestre de capela (1842)
Cavaleiro da Ordem da Rosa (1857)
Criação do Conservatório Brasileiro de
Música (1855)
Composições
Hino Nacional
Execução
Violino, violoncelo, órgão e piano

Francisco Manuel (Vasco Mariz)
Francisco Manuel foi um compositor pouco
original...grande parte de sua obra foi para
ser interpretada na Capela Imperial...o
grande feito de Francisco Manuel, como
professor e organizador do ensino da
música no Brasil, foi a criação do
Conservatório do Rio de
Janeiro...continuava também muito ativo
como regente no Teatro Lírico
Fluminense.

Tendências românticas

Segunda metade do séc. XIX

Tendências românticas
Tardio em relação à Europa
Influências francesas
Crescimento da burguesia na segunda metade
do séc. XIX
Militares, funcionários públicos
Profissionais liberais, jornalistas
Pequenos comerciantes etc.
Literatura inspirada em temas nacionais
José de Alencar

Influências burguesas
Fundação de sociedades musicais
Clube Beethoven; Clube Mozart;
Sociedade de Conc. Clássicos etc.
Estímulo à música virtuosística
Piano: Thalberg; Arthur Napoleão
Gottschalk
Flauta: Reichert
Etc.
Promoção do ensino da música

Desenvolvimento do comércio e
fabricação de instrumentos
I. Bevilacqua; M. Chesnay etc.
Sustento das apresentações musicais
pagas
Edições de partituras e periódicos
musicais

Criação do Conservatório de Música do
Rio de Janeiro (1847)
Primeiro diretor: Francisco M. da Silva
Atual Escola de Música da UFRJ

Fundação do Conservatório de
Música do Rio de Janeiro
Nenhum mestre existe pago pela Nação,
nenhuma cadeira de ensino gratuito para
as massas, em cujo vasto seio se alberga
o gênio das artes, foi até agora instituído
pelo Governo. A música tem sido
entregue a seus destinos; hoje só é lícito
gozar de seu ensino as pessoas
abastadas que podem pagar mestres; ao
povo nada se concede.

Por outro lado a conveniência da instituição de um
conservatório de música sob o ponto de vista
econômico e político é incontestável: sob este ponto
de vista ele deve ser considerado como uma industria,
e assim produzindo todas as vantagens de outra
qualquer, prestando uma ocupação honesta,
civilizando por via do trabalho. A concepção pois, de
uma instituição que tem por fim favorecer os
progressos da música, difundir os conhecimentos
dessa arte pela população, deve merecer toda a
atenção do Governo e das Câmaras.
(Jornal O Brasil, 1841)

O repertório
Predominância do repertório europeu
Música de salão
Polca, schottisch, mazurca, valsa
Gradativa nacionalização
Segunda metade do séc. XIX
Gradativa diversificação
Papel das sociedades musicais

A música na Bahia
Ligadas principalmente a igreja e às
corporações militares
Diminuição após a mudança de centro p/ o
Rio
Precárias condições de ensino
Compositores e músicos proeminentes
Domingos da Rocha Mussurunga
Damião Barbosa
Guilherme de Mello

Decadência da produção baiana
Com relação às festas de igreja, houve tempo em
que, talvez por imitação de Dom João VI, cada
ricaço, cada senhor de engenho, não poupava
sacrifícios para festejar com toda pompa e
solenidade o Santo de sua devoção [...] nesse
tempo podia haver dez festas no mesmo dia,
que se encontravam instrumentistas e cantores
para todas elas. Hoje, porém, quando acontece
haver duas festas solenes no mesmo dia, é
preciso que uma comece mais cedo para os
cantores desta servirem na outra.
(Guilherme de Mello)

São Paulo
Pouco desenvolvimento
Crescimento gradual do comércio de
instrumentos e impressos
Predominância das sociedades musicais
Clube Haydn
Sociedade Coral Clube Mendelssohn
Sociedade de Quarteto Paulistano

Movimento da ópera nacional
Década de 1850
Valorização da língua nacional
Temas nacionais
Tendências indianistas e anti-escravistas
Permanências das características
estilísticas musicais européias

Prelúdio: As iniciativas de João
Antônio Miranda
“Quero fazer representar no dia 7 de setembro uma
ópera em italiano , cujo assunto seja nacional”
Texto de Manuel de Araújo Porto Alegre
Música de G. Giannini
Resultado diferente do esperado
Apresentação de parte da ópera
Texto em português
“Véspera dos Guararapes”
Sucesso e entusiasmo
Afirmação da língua nacional

Espécie de concurso para estimular os
compositores nacionais
Novas complicações
Resultados
Primeira ópera brasileira em português
“Marília de Itamaracá”
Música de Adolpho Maersch
Libreto de Simoni

Imperial Academia de Música e
Ópera Nacional
Iniciativa de D. José Amat
Ex-nobre
Fugitivo da Espanha
Professor de música no Rio
Empresário e gerente do projeto
Apoio do governo Imperial
Espaço para as apresentações
Garantias de monopólio

Plano da Imperial Academia de
Música e Ópera Nacional
Fazer com que o Conservatório de Música
coopere pelos meios ao seu alcance ao bem
da Academia
Proibir, durante 8 anos, que em teatro algum
subvencionado pelo Governo Imperial se
apresentem óperas líricas em língua nacional
Uma vez a cada ano, pelo menos, a
Academia dará uma partitura nova de
composição nacional

A academia dará representações de canto
em língua nacional, de cantatas e idílios, e
também de alguns atos ou cenas de
ópera já representadas aqui. E logo que
se achar habilitada representará, também
em língua nacional, algumas das
melhores óperas italianas, francesas e
espanholas ainda não conhecidas aqui
A academia dará 10% do produto líquido
de cada récita aos autores de qualquer
ópera lírica nacional que for por ela
representada

Estímulo as zarzuelas em língua
nacional
Zarzuela
Origem espanhola
Geralmente um ato
Caráter cômico
Caráter popular
Sem recitativo
Diálogos alternados com canto
Adaptação ao contexto brasileiro

Encenação de diversas zarzuelas e óperas em língua
nacional
• “A estréia de um artista” (1857)
• “Pipelet” (1860)
Música de Ferrari
Libreto de Machado de Assis
• “A Noite de São João” (1860)
Libreto de José de Alencar
Música de Elias Alvares Lobo
Sucesso na estréia
Partitura encontra-se perdida
Primeira ópera nacional com 2 autores nacionais

• “Moema e Paraguaçu” (1861)
Libreto de F. B. de Abreu
Música de Sangiorgi (italiano)
• “A noite no castelo” (1861)
Libreto de A. J. F. dos Reis
Música de Carlos Gomes
Estréia de Carlos Gomes
Grande sucesso

“O jovem compositor teve anteontem uma
demonstração que o deveria tocar
profundamente” (jornal da época)

Problemas da ópera nacional
Complicações envolvendo D. José Amat
Predominância da ópera italiana
Eurocentrismo
Intérpretes estrangeiros que tinham
dificuldade com o português
Maiores rendimentos do repertório
estrangeiro

Os obstáculos que se
entrepunham...pag.82, Kiefer

D. José Amat e a ópera nacional
O importante nesta atuação de D. José Amat é que ele
representa uma idéia que estava em gestação
naquela época [...] Amat foi possível por que a idéia
da ópera nacional estava no ar. Ele sentiu o problema
e foi em frente [...] [e] não foi o primeiro a levantar
esta bandeira. Mais importante que a intenção de
representar óperas estrangeiras em língua nacional
foi a de encomendar anualmente pelo menos uma
ópera a um autor brasileiro – e pagar direitos autorais,
coisa que até então não se conhecia.
(Bruno Kiefer)

Elias Álvares Lobo
Nasceu em Itu (1834-1901)
A noite de São João
Libreto de José de Alencar
Sucesso nas primeiras apresentações
Primeira ópera brasileira com música e
libreto de brasileiros e assunto regional
Escreveu ainda música sacra, camerística
e popular

Henrique Alves de Mesquita
Nasceu no Rio de Janeiro (1830-1906)
Aluno do Conservatório de Música do Rio de
Janeiro
Atuava como trompetista e regente
Estuda no Conservatório de Paris
Produção musical diversificada, erudita e
popular
• Estrofes do Padre Fabrício (da Mágica Trunfo às
Avessas). Faixa 11

Manuel Joaquim de Macedo
Estudou em Bruxelas
Violino e harmonia
Tiradentes
Libreto: Augusto de Lima
Jamais foi representada em vida

01. “Ora, ouvi-me...”
(Ária de Tiradentes, da ópera Tiradentes)
02. “A comoção traiu o meu afeto...”
(Ária de Marília, da ópera Tiradentes)

Divisão sintética dos períodos
musicais no Brasil
Internacional (séc. XVI ao início do XIX)
Nacional incipiente (seg. met. do séc. XIX)
Nacionalista (início do séc. XX)
Nacional (década de 20 do séc. XX)

Alguns compositores brasileiros de música européia
rumo ao nacionalismo

Advindos de diversas partes do Brasil
A maioria teve formação européia
Influências wagnerianas
________________________________________
Leopoldo Miguéz
Alberto Nepomuceno
Alexandre Levy
Brasílio Itiberê da Cunha
Henrique Oswald
Antônio Francisco Braga
Glauco Velasquez

Leopoldo Miguéz
Nascido em Niterói (1850-1902)
Filho de pai espanhol e mãe brasileira
Morou na Europa até os 21 anos
Estudou música na Espanha e Portugal
Estudou o Conservatório de Paris
Influência wagneriana
Venceu o concurso de composição do
Hino da República (1889)
Atividade como regente
Diretor do Instituto Nacional de Música

Eminentemente européias
Situa-se principalmente na música
orquestral e dramática

Alberto Nepomuceno
Nasceu em Fortaleza (1864-1920)
O pai era violinista e organista na Catedral
de Fortaleza
Estuda vários anos no Recife
Atua como pianista e compositor no Rio
Estuda em Roma a partir de 1889
Estuda em Berlim em 1892
Estuda em Paris em 1894

Também fica bem classificado no concurso do
Hino da República
Recebe bolsa de estudos
Contatos com Grieg
Influência na busca por uma música
nacional
1894 é nomeado Professor do Instituto
Nacional de Música
1895 regressa ao Brasil
Forte defensor da música em vernáculo
1910 organiza apresentações de música
brasileira na Europa

Produção bastante variada em estilo e formação
Influências brasileiras, principalmente nas canções
Música sinfônica
Série Brasileira (Alvorada na Serra, Intermédio,
Sesta na Rede, O batuque) etc.
Música sacra
Coro ou canto e órgão
Música dramática
Óperas e música incidental
Música solista
Peças para piano e órgão
Música camerística
Trios, quartetos etc.

Alberto Nepomuceno
05. Andante expressivo
06. Serenata para orquestra de cordas

Antônio Francisco Braga
Estudou música no Asilo dos Meninos Desvalidos
Estudou no Imperial Conservatório de Música
Um dos classificados no concurso do Hino da
República
Premiado com estadia na Europa por 2 anos
Estudou no Conservatório de Música de Paris
Massenet
Apresentou suas obras em diversas salas européias
Fortes influências wagnerianas
Professor da Escola Nacional de Música

Concentração nas obras sinfônicas
Música programática
Diversos poemas sinfônicos
Música sacra, dramática, solista, camerística
etc.
Tendências nacionalistas musicais pouco
pronunciadas
Estilo eminentemente europeu

Francisco Braga
• 07. Cauchemar (poema sinfônico)

Sílvio Deolindo Fróes
Nasceu na Bahia (1864)
Filho de um brasileiro com uma alemã
Adelaide Von Enghenshwartz
Cantora lírica
Aluna de Rossini, Meyerbeer, Bellini etc.
Iniciou a carreira como pianista
1888 viaja para estudar na Europa (por 18 anos)
França
Alemanha

A música popular urbana de
características nacionais
A fisionomia da música nacional, com as suas
peculiaridades de ritmo, melodia e harmonia, começa
a esboçar-se, em composições impressas,
despretenciosas, de índole popularesca, por volta do
ano de 1870. Não quer isto dizer que anteriormente,
quiçá mesmo na era colonial, alguns tipos de música
já bem reconhecivelmente brasileiros, como os lundus
e certas modinhas, não estivessem em voga. O que
há da mencionada época em diante, é a consciência
do forte sabor nacionalizante de algumas formas, que
antes apenas se insinuavam, e que passam a ser
diligentemente procuradas, observadas e empregadas
a granel nas peças dançantes dos compositores
populares.

Observa-se então um curioso fenômeno de
divergência entre a orientação dos compositores
de escola, com obras cantadas ou executadas
nos salões da boa sociedade, e a desses
compositores populares, autores dos sucessos
da moda, cuja musa velada tinha a irresistível
atração das coisas proibidas. São eles que
aprofundam o caráter brasileiro da música que
produzem entregado-se, intuitivamente ou
conscientemente, à pesquisa de modalidades
rítmico melódicas ainda não empregadas pelos
antecessores; modalidades que eram
simplesmente a transposição, para o domínio da
música alfabetizada, que se escreve e se
imprime, das peculiaridades e jeitos de se
cantar, tocar ou bater o ritmo, usuais entre a
gente do povo, especialmente entre os negros
(Luis Heitor)

Divisão entre os músicos populares
e os músicos “escolados”
Ao dar-se o divórcio entre a música de escola e a
música do povo os compositores que cultivavam
a primeira passam a desdenhar ostensivamente
os motivos nacionais. Nem mesmo os títulos em
português eles se permitem conferir às suas
composições; e muito menos textos vernáculos
às canções ou óperas que produzem. Acentua-
se a imitação do estrangeiro nas camadas altas
da arte, em oposição à música dos
compositores populares, que se torna [...] cada
vez mais combativamente nacional.

Os autores de um gênero não freqüentam o outro;
e é provavelmente esse isolamento dos
antagonistas que revigoras as respectivas
características. Observem os seus títulos: Como
isto desenferruja a gente; Nhonhô em sarrilho;
Quebra-quebra minha gente. E considere o
abismo que separava essas chulices saborosas
dos nomes em francês ou italiano que tinham as
peças musicais bem comportadas: Désir de
plaire; Bluettes; I tuoi capelli d’or.
(Luis Heitor)

Principais compositores populares
Joaquim Antônio da Silva Callado
Flautista
Chiquinha Gonzaga
Pianista
Ernesto Nazareth
Pianista

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