Este documento discute o acorde tristão na ópera Tristão e Isolda de Richard Wagner e seu papel como símbolo da superação da teoria musical tonal. O acorde tristão contradiz alguns princípios fundamentais da teoria tonal, como a composição de notas do acorde e o posicionamento do trítono. Além disso, a ópera de Wagner utiliza uma textura mais polifônica do que homofônica, característica do tonalismo. O acorde tristão cria uma tensão jamais
O documento fornece uma breve história do conceito de harmonia na música ocidental ao longo dos séculos, desde a tradição pitagórica até o século XVIII. Também apresenta definições de harmonia ao longo do tempo e destaca o trabalho fundamental de Jean-Philippe Rameau no século XVIII para estabelecer a moderna ciência da harmonia.
Este documento discute as definições de harmonia e função harmônica ao longo da história da teoria musical. Apresenta as principais teorias sobre o assunto, incluindo a revolução trazida por Rameau que introduziu a noção de acordes funcionando dentro de uma tonalidade, e as teorias subsequentes dos graus e funcionalismo de Riemann.
O documento discute a escala dominante diminuta e sua aplicação na análise de obras de Mozart e Chopin. A escala é percebida em fragmentos musicais dos compositores e fornece uma explicação harmônica concisa para progressões consideradas instáveis. Além disso, defende que a análise musical deve considerar aspectos materiais da execução e que escalas da teoria popular carregam cultura de combinações de notas.
O documento discute as funções estruturais da harmonia. Apresenta três frases principais: 1) Uma tríade isolada não define uma tonalidade, mas associações com outras tríades podem restringir seu significado; 2) Uma progressão tem a função de estabelecer ou contradizer uma tonalidade, dependendo de seu propósito; 3) Uma harmonia errante é observada em seções modulatórias, diferindo de uma modulação por não expressar claramente uma região ou tonalidade.
[1] O documento discute a influência das ideias do teórico Jean-Philippe Rameau na análise harmônica tradicional, especialmente no que se refere à identificação e cifragem de acordes. [2] Apresenta os principais conceitos da teoria de Rameau, como baixo fundamental, inversões de acordes e acorde por suposição. [3] Usa exemplos musicais para mostrar como a visão vertical de Rameau pode gerar problemas na análise quando desconsidera aspectos melódicos.
Análise da Sonata para viola e piano de Radamés Gnattali: primeiro movimentoAparecida Valiatti
O presente trabalho pretende analisar o primeiro movimento da Sonata para viola e piano de Radamés Gnattali, um personagem merecedor de maior sistematização e divulgação de sua obra em estudos que associem os processos criativos com a prática musical, contribuindo para a escuta e a apreciação. Apresenta resumidamente uma visão geral sobre o compositor e a sua obra. A análise abrangeu, de um lado, a estrutura e a forma e de outro, processos harmônicos e melódicos da sonata. A peça se mostrou coesa e equilibrada.
Os modos antigos são escalas musicais usadas na música medieval europeia. O documento descreve os sete modos autênticos e seus correspondentes modos plagais, explica conceitos como final, âmbito e tenor, e resume as principais formas polifônicas desenvolvidas a partir do organum primitivo como a vox principalis/vox organalis, o fabordão, o organum livre e o organum com clausula.
Este artigo discute as fugas para piano do compositor checo Anton Reicha, destacando suas inovações na escrita fugal no início do século XIX. A Fuga XX em Lá Maior ilustra essas inovações, com entradas do tema em diferentes tonalidades e compassos incomuns. As 36 Fugas para Piano de Reicha representaram seu "Novo Sistema da Fuga" e influenciaram compositores como Berlioz e Liszt.
O documento fornece uma breve história do conceito de harmonia na música ocidental ao longo dos séculos, desde a tradição pitagórica até o século XVIII. Também apresenta definições de harmonia ao longo do tempo e destaca o trabalho fundamental de Jean-Philippe Rameau no século XVIII para estabelecer a moderna ciência da harmonia.
Este documento discute as definições de harmonia e função harmônica ao longo da história da teoria musical. Apresenta as principais teorias sobre o assunto, incluindo a revolução trazida por Rameau que introduziu a noção de acordes funcionando dentro de uma tonalidade, e as teorias subsequentes dos graus e funcionalismo de Riemann.
O documento discute a escala dominante diminuta e sua aplicação na análise de obras de Mozart e Chopin. A escala é percebida em fragmentos musicais dos compositores e fornece uma explicação harmônica concisa para progressões consideradas instáveis. Além disso, defende que a análise musical deve considerar aspectos materiais da execução e que escalas da teoria popular carregam cultura de combinações de notas.
O documento discute as funções estruturais da harmonia. Apresenta três frases principais: 1) Uma tríade isolada não define uma tonalidade, mas associações com outras tríades podem restringir seu significado; 2) Uma progressão tem a função de estabelecer ou contradizer uma tonalidade, dependendo de seu propósito; 3) Uma harmonia errante é observada em seções modulatórias, diferindo de uma modulação por não expressar claramente uma região ou tonalidade.
[1] O documento discute a influência das ideias do teórico Jean-Philippe Rameau na análise harmônica tradicional, especialmente no que se refere à identificação e cifragem de acordes. [2] Apresenta os principais conceitos da teoria de Rameau, como baixo fundamental, inversões de acordes e acorde por suposição. [3] Usa exemplos musicais para mostrar como a visão vertical de Rameau pode gerar problemas na análise quando desconsidera aspectos melódicos.
Análise da Sonata para viola e piano de Radamés Gnattali: primeiro movimentoAparecida Valiatti
O presente trabalho pretende analisar o primeiro movimento da Sonata para viola e piano de Radamés Gnattali, um personagem merecedor de maior sistematização e divulgação de sua obra em estudos que associem os processos criativos com a prática musical, contribuindo para a escuta e a apreciação. Apresenta resumidamente uma visão geral sobre o compositor e a sua obra. A análise abrangeu, de um lado, a estrutura e a forma e de outro, processos harmônicos e melódicos da sonata. A peça se mostrou coesa e equilibrada.
Os modos antigos são escalas musicais usadas na música medieval europeia. O documento descreve os sete modos autênticos e seus correspondentes modos plagais, explica conceitos como final, âmbito e tenor, e resume as principais formas polifônicas desenvolvidas a partir do organum primitivo como a vox principalis/vox organalis, o fabordão, o organum livre e o organum com clausula.
Este artigo discute as fugas para piano do compositor checo Anton Reicha, destacando suas inovações na escrita fugal no início do século XIX. A Fuga XX em Lá Maior ilustra essas inovações, com entradas do tema em diferentes tonalidades e compassos incomuns. As 36 Fugas para Piano de Reicha representaram seu "Novo Sistema da Fuga" e influenciaram compositores como Berlioz e Liszt.
O documento descreve a música orquestral dos séculos XVII e XVIII. No século XVII, distinguiu-se entre música de câmara e orquestral. No século XVIII, a música foi influenciada pelas ideias iluministas de naturalidade, simplicidade e capacidade de cativar qualquer ouvinte. A melodia passou a ser mais periódica e a harmonia baseada na tríade. Formas como a sonata e a sinfonia tornaram-se populares.
O documento discute a teoria harmônica de Hugo Riemann e como ela foi reestruturada pelo teórico neo-riemanniano David Kopp. Riemann analisou as relações entre os acordes com base nos intervalos entre as fundamentais, considerando o dualismo entre acordes maiores e menores. Kopp estruturou um Sistema de Transformações Cromáticas que reorganizou a abordagem de Riemann para análise musical.
Este documento discute a percepção da forma musical como um processo. Apresenta diferentes teorias históricas que entendem a forma como resultado da sucessão de segmentos musicais, cada um com uma função formal específica. Também discute a teoria das funções formais de William Caplin, que considera progressões harmônicas como determinantes da forma. Por fim, exemplifica a análise de uma obra de Haydn usando esta abordagem.
O documento descreve as sonatas barrocas e clássicas. As sonatas barrocas eram compostas principalmente para dois violinos e baixo contínuo, enquanto as sonatas de Domenico Scarlatti eram peças de um só movimento para cravo. As sonatas clássicas seguiam a forma sonata com três seções - exposição, desenvolvimento e recapitulação - e os compositores desenvolveram melodias curtas e contrastantes.
A tonalidade define as funções das notas nas escalas maior e menor. As notas têm funções de tônica (repouso), subdominante (tensão crescente) ou dominante (tensão máxima que prepara para a tônica). Os graus das escalas desempenham funções harmônicas como tônica (grau I), subdominante (grau IV) ou dominante (grau V).
Este documento é uma apostila de iniciação musical que introduz conceitos básicos de notação musical, como pentagrama, notas musicais, claves, valores de notas, compasso e alterações de notas. O objetivo é ensinar leigos em música a reconhecer símbolos musicais básicos sem entrar em detalhes teóricos ou históricos.
1) O documento é uma apostila sobre teoria musical que descreve e explica vários ornamentos, sinais de dinâmica, expressão e respiração.
2) Os ornamentos musicais descritos incluem apojatura, mordente, grupeto, portamento, floreio, trinado e outros. Detalha como cada um é representado graficamente e como deve ser interpretado.
3) Além disso, a apostila aborda conceitos de dinâmica, expressão e técnicas de respiração aplicadas à execução musical. Forne
Este documento discute os sistemas musicais utilizados por Almeida Prado em suas fases de Síntese e Pós-Moderna, focando no conceito de "novo sistema" entre o tonal e atonal, no transtonalismo e no ecletismo total como síntese de sistemas. O texto analisa declarações do compositor sobre seus princípios composicionais e busca extrair conceitos-chave para construir uma ferramenta analítica que contemple sua poética musical.
O documento discute o período romântico na música, abordando características como maior liberdade de expressão das emoções e relação com outras artes. Apresenta exemplos de compositores e obras como Der Freischütz de Weber, Lieder alemães e música programática de Berlioz.
A concepção intervalar na poética pós-ruptura: uma análise da Sonata n. 3 de ...EDSON HANSEN SANT ' ANA
Este documento discute a concepção intervalar na poética pós-ruptura de Almeida Prado, analisando especificamente a Sonata n.o 3. O autor demonstra como Prado desenvolveu um espaço "entre" sistemas musicais, chamado transtonalismo, utilizando mecanismos intervalares. A análise da Sonata mostra como esses intervalos característicos ocorrem nas fases Pós-Tonal, Síntese e Pós-Moderna de Prado.
O documento discute os sistemas de escalas musicais, incluindo as escalas maior e menor naturais, com explicações sobre os intervalos de tom e semitom entre as notas. Também aborda os acidentes musicais como sustenidos e bemóis e como eles alteram as escalas.
1) Uma fuga é um estilo de composição contrapontista onde um tema principal é repetido por outras vozes de maneira entrelaçada
2) A fuga começa com um tema declarado por uma voz isolada e outras vozes entram repetindo o mesmo tema em tonalidades diferentes
3) Compositores como Bach elaboraram a fuga explorando variações do tema em ritmo, tom e voz através de técnicas como imitação, tema retrógrado e transposição
O documento apresenta os conceitos básicos da teoria musical, incluindo propriedades do som, notação musical, valores indicadores de altura e duração, compasso, escalas e acidentes. Explica termos como pentagrama, claves, pausas, alterações, escalas diatônica e cromática entre outros elementos fundamentais para a leitura e escrita musical.
O documento discute os modos gregos, especificamente introduzindo o modo Jônio e Dórico. Apresenta a estrutura de cada modo, como eles derivam da escala maior natural, e exemplos musicais que ilustram seus usos. Também explica a diferença entre música tonal e modal, e como transpor os modos para diferentes tonalidades.
Curso Canto Gregoriano - Gregorian Chant tutorial in portugueseAltair Costa
Curso de canto gregoriano em Power Point, versão em inglês e tradução para o português.
Não sei quem é o autor deste curso que encontrei na Internet.
I don`t know the author.
Visite minha página página de canto gregoriano / Visit my gregorian site: www.gregoriano.org.br
Este documento fornece uma introdução sobre como ler e escrever partituras musicais, abordando tópicos como:
- Uma breve história da evolução da partitura desde a Idade Média até os dias atuais;
- Noções básicas como a escala cromática, cordas soltas e a pauta musical com cinco linhas;
- A clave de sol e outros elementos como acidentes e linhas suplementares.
O texto apresenta exemplos práticos e exercícios para treinar a leitura e escrita musical na
O documento explica os conceitos básicos de intervalos musicais, como semitom e tom, e como formar acordes maiores e menores usando estas distâncias entre notas. É explicado que um acorde é formado pelas notas na primeira, terceira e quinta posição, e que a terceira nota varia para determinar se o acorde é maior ou menor. Inversões de acordes são mostradas movendo as notas para a esquerda ou direita.
O documento discute noções sobre estilo, gênero e forma musical. Apresenta definições de estilo como a maneira de expressão em arte, gênero como características de uma composição musical e forma como a estrutura dada à música. Descreve também gêneros litúrgicos como antífonas, aleluias e motetes.
O documento discute os conceitos de unidade de tempo, ritmo binário e ternário na música. Explica que a pulsação musical pode ser dividida em intervalos iguais e que as combinações rítmicas resultantes são infinitas, porém baseadas nos ritmos binário e ternário, que dividem a pulsação em duas ou três partes iguais, respectivamente. Também propõe exercícios de percepção rítmica para os alunos.
Este documento resume os principais conceitos de teoria musical, incluindo notas musicais, pauta, claves, figuras rítmicas, compasso, tom e semitom, acidentes, intervalos e métrica. Ele fornece definições detalhadas destes termos fundamentais para a compreensão da notação e estrutura da música.
1. O documento discute os sistemas de cifragem de acordes desde o Renascimento, incluindo a contribuição de Zarlino e o desenvolvimento do baixo contínuo.
2. Explica os sistemas de análise harmônica gradual de Weber e funcional de Riemann e a cifragem de acordes da música popular.
3. Fornece exemplos de cifragem de tríades, tétrades e pêntades segundo diferentes sistemas.
O documento descreve a música medieval na Europa entre os séculos V e XV, período marcado pela espiritualidade e expressão artística religiosa. Apresenta os principais gêneros musicais como o canto gregoriano e a polifonia, o desenvolvimento da notação musical, as escolas de Notre-Dame e Ars Antiqua e Nova, assim como a música profana dos trovadores. Também lista os principais instrumentos musicais dessa era.
O documento descreve a música orquestral dos séculos XVII e XVIII. No século XVII, distinguiu-se entre música de câmara e orquestral. No século XVIII, a música foi influenciada pelas ideias iluministas de naturalidade, simplicidade e capacidade de cativar qualquer ouvinte. A melodia passou a ser mais periódica e a harmonia baseada na tríade. Formas como a sonata e a sinfonia tornaram-se populares.
O documento discute a teoria harmônica de Hugo Riemann e como ela foi reestruturada pelo teórico neo-riemanniano David Kopp. Riemann analisou as relações entre os acordes com base nos intervalos entre as fundamentais, considerando o dualismo entre acordes maiores e menores. Kopp estruturou um Sistema de Transformações Cromáticas que reorganizou a abordagem de Riemann para análise musical.
Este documento discute a percepção da forma musical como um processo. Apresenta diferentes teorias históricas que entendem a forma como resultado da sucessão de segmentos musicais, cada um com uma função formal específica. Também discute a teoria das funções formais de William Caplin, que considera progressões harmônicas como determinantes da forma. Por fim, exemplifica a análise de uma obra de Haydn usando esta abordagem.
O documento descreve as sonatas barrocas e clássicas. As sonatas barrocas eram compostas principalmente para dois violinos e baixo contínuo, enquanto as sonatas de Domenico Scarlatti eram peças de um só movimento para cravo. As sonatas clássicas seguiam a forma sonata com três seções - exposição, desenvolvimento e recapitulação - e os compositores desenvolveram melodias curtas e contrastantes.
A tonalidade define as funções das notas nas escalas maior e menor. As notas têm funções de tônica (repouso), subdominante (tensão crescente) ou dominante (tensão máxima que prepara para a tônica). Os graus das escalas desempenham funções harmônicas como tônica (grau I), subdominante (grau IV) ou dominante (grau V).
Este documento é uma apostila de iniciação musical que introduz conceitos básicos de notação musical, como pentagrama, notas musicais, claves, valores de notas, compasso e alterações de notas. O objetivo é ensinar leigos em música a reconhecer símbolos musicais básicos sem entrar em detalhes teóricos ou históricos.
1) O documento é uma apostila sobre teoria musical que descreve e explica vários ornamentos, sinais de dinâmica, expressão e respiração.
2) Os ornamentos musicais descritos incluem apojatura, mordente, grupeto, portamento, floreio, trinado e outros. Detalha como cada um é representado graficamente e como deve ser interpretado.
3) Além disso, a apostila aborda conceitos de dinâmica, expressão e técnicas de respiração aplicadas à execução musical. Forne
Este documento discute os sistemas musicais utilizados por Almeida Prado em suas fases de Síntese e Pós-Moderna, focando no conceito de "novo sistema" entre o tonal e atonal, no transtonalismo e no ecletismo total como síntese de sistemas. O texto analisa declarações do compositor sobre seus princípios composicionais e busca extrair conceitos-chave para construir uma ferramenta analítica que contemple sua poética musical.
O documento discute o período romântico na música, abordando características como maior liberdade de expressão das emoções e relação com outras artes. Apresenta exemplos de compositores e obras como Der Freischütz de Weber, Lieder alemães e música programática de Berlioz.
A concepção intervalar na poética pós-ruptura: uma análise da Sonata n. 3 de ...EDSON HANSEN SANT ' ANA
Este documento discute a concepção intervalar na poética pós-ruptura de Almeida Prado, analisando especificamente a Sonata n.o 3. O autor demonstra como Prado desenvolveu um espaço "entre" sistemas musicais, chamado transtonalismo, utilizando mecanismos intervalares. A análise da Sonata mostra como esses intervalos característicos ocorrem nas fases Pós-Tonal, Síntese e Pós-Moderna de Prado.
O documento discute os sistemas de escalas musicais, incluindo as escalas maior e menor naturais, com explicações sobre os intervalos de tom e semitom entre as notas. Também aborda os acidentes musicais como sustenidos e bemóis e como eles alteram as escalas.
1) Uma fuga é um estilo de composição contrapontista onde um tema principal é repetido por outras vozes de maneira entrelaçada
2) A fuga começa com um tema declarado por uma voz isolada e outras vozes entram repetindo o mesmo tema em tonalidades diferentes
3) Compositores como Bach elaboraram a fuga explorando variações do tema em ritmo, tom e voz através de técnicas como imitação, tema retrógrado e transposição
O documento apresenta os conceitos básicos da teoria musical, incluindo propriedades do som, notação musical, valores indicadores de altura e duração, compasso, escalas e acidentes. Explica termos como pentagrama, claves, pausas, alterações, escalas diatônica e cromática entre outros elementos fundamentais para a leitura e escrita musical.
O documento discute os modos gregos, especificamente introduzindo o modo Jônio e Dórico. Apresenta a estrutura de cada modo, como eles derivam da escala maior natural, e exemplos musicais que ilustram seus usos. Também explica a diferença entre música tonal e modal, e como transpor os modos para diferentes tonalidades.
Curso Canto Gregoriano - Gregorian Chant tutorial in portugueseAltair Costa
Curso de canto gregoriano em Power Point, versão em inglês e tradução para o português.
Não sei quem é o autor deste curso que encontrei na Internet.
I don`t know the author.
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Este documento fornece uma introdução sobre como ler e escrever partituras musicais, abordando tópicos como:
- Uma breve história da evolução da partitura desde a Idade Média até os dias atuais;
- Noções básicas como a escala cromática, cordas soltas e a pauta musical com cinco linhas;
- A clave de sol e outros elementos como acidentes e linhas suplementares.
O texto apresenta exemplos práticos e exercícios para treinar a leitura e escrita musical na
O documento explica os conceitos básicos de intervalos musicais, como semitom e tom, e como formar acordes maiores e menores usando estas distâncias entre notas. É explicado que um acorde é formado pelas notas na primeira, terceira e quinta posição, e que a terceira nota varia para determinar se o acorde é maior ou menor. Inversões de acordes são mostradas movendo as notas para a esquerda ou direita.
O documento discute noções sobre estilo, gênero e forma musical. Apresenta definições de estilo como a maneira de expressão em arte, gênero como características de uma composição musical e forma como a estrutura dada à música. Descreve também gêneros litúrgicos como antífonas, aleluias e motetes.
O documento discute os conceitos de unidade de tempo, ritmo binário e ternário na música. Explica que a pulsação musical pode ser dividida em intervalos iguais e que as combinações rítmicas resultantes são infinitas, porém baseadas nos ritmos binário e ternário, que dividem a pulsação em duas ou três partes iguais, respectivamente. Também propõe exercícios de percepção rítmica para os alunos.
Este documento resume os principais conceitos de teoria musical, incluindo notas musicais, pauta, claves, figuras rítmicas, compasso, tom e semitom, acidentes, intervalos e métrica. Ele fornece definições detalhadas destes termos fundamentais para a compreensão da notação e estrutura da música.
1. O documento discute os sistemas de cifragem de acordes desde o Renascimento, incluindo a contribuição de Zarlino e o desenvolvimento do baixo contínuo.
2. Explica os sistemas de análise harmônica gradual de Weber e funcional de Riemann e a cifragem de acordes da música popular.
3. Fornece exemplos de cifragem de tríades, tétrades e pêntades segundo diferentes sistemas.
O documento descreve a música medieval na Europa entre os séculos V e XV, período marcado pela espiritualidade e expressão artística religiosa. Apresenta os principais gêneros musicais como o canto gregoriano e a polifonia, o desenvolvimento da notação musical, as escolas de Notre-Dame e Ars Antiqua e Nova, assim como a música profana dos trovadores. Também lista os principais instrumentos musicais dessa era.
O documento descreve os principais gêneros musicais da música erudita, incluindo sinfonia, concerto, sonata, missa, moteto, música de câmara e ópera. Explica que uma obra é composta por movimentos e lista os tipos de movimento de acordo com a velocidade da música, como allegro, andante e adagio.
1) O documento descreve a música do período clássico entre 1750-1820, focando em compositores como Haydn, Mozart e Beethoven.
2) Neste período, formas musicais como a sonata e a sinfonia se desenvolveram, enfatizando princípios como ordem, equilíbrio e razão.
3) A música clássica valorizava a beleza, graça e refinamento, com exploração da dinâmica e novos instrumentos como o piano e clarinete.
O documento resume a história da música polifônica na Idade Média, desde o desenvolvimento do organum no século XI na Escola de Notre Dame até a notação mensurável no século XIV. Apresenta os principais gêneros musicais dessa época como o organum, conductus e moteto, assim como os principais teóricos como Leonin e Pérotin.
O documento descreve a música medieval na Europa entre os séculos V e XV. A música medieval surgiu com a queda do Império Romano e foi produzida principalmente para rituais religiosos, desenvolvendo formas como o canto gregoriano e a polifonia nas catedrais. Instrumentos como flautas, alaúdes e harpas eram comuns nesse período.
A música erudita tem suas origens ligadas aos rituais religiosos da Pré-História, desenvolvendo-se na Grécia Antiga e no Império Romano. A Idade Média viu o surgimento do canto gregoriano e da polifonia nas catedrais francesas. Nos séculos XVI-XVIII floresceram o madrigal, a ópera e a sonata, estabelecendo a tonalidade. No século XIX, o romantismo levou a tonalidade ao limite, enquanto no século XX surgiram o atonalismo,
Este documento resume um trabalho acadêmico sobre a música do século XIX, especificamente focando na ópera Carmen de Georges Bizet. O trabalho descreve o contexto histórico e artístico do Romantismo, a vida e carreira de Bizet, e faz um arranjo musical da famosa ária Habanera de Carmen usando instrumentos diferentes.
Comentários sobre “A Obra de Arte na Época de suas Técnicas de Reprodução”, p...RobertsonKircher
Este documento analisa o poema "A Obra de Arte na Época de suas Técnicas de Reprodução" de Jayro Luna, que se inspira no ensaio de mesmo nome de Walter Benjamin. O texto discute a forma do poema, os verbos usados e a ocorrência anagramática da palavra "aura" em diversos versos, relacionando isso com os conceitos de originalidade e aura na obra de arte discutidos por Benjamin.
1) O documento discute a diferença entre música e ruído, e como a percepção disso mudou ao longo da história da música, com ruídos passando a ser incorporados como elementos musicais.
2) É proposto um conjunto de atividades em aula para explorar a diferenciação entre sons e ruídos, como composição, ditado e observação sonora.
3) Referências bibliográficas sobre o tema são fornecidas.
O documento discute como identificar a tonalidade de uma música através da análise da armadura de clave na partitura. Explica que a armadura de clave indica quais notas devem ser alteradas com sustenidos ou bemóis e que isso determina a escala e tonalidade. Também apresenta regras para identificar a tonalidade maior de acordo com o último sustenido ou bemol na armadura de clave.
Na Idade Média, a música era central na liturgia cristã e se desenvolveu de himnodias e salmodias gregorianas para formas polifônicas complexas. Instrumentos como flautas, alaúdes, harpas e órgãos eram comuns, e a Escola de Notre-Dame trouxe avanços na notação rítmica e polifonia.
Esta tese aborda três problemas da teoria musical usando ferramentas matemáticas: (1) a enumeração e classificação dos tipos de acordes possíveis numa escala bem temperada, (2) a generalização do ciclo de quintas numa escala para construir escalas genéricas, (3) o temperamento de escalas à luz da teoria das frações contínuas.
1) O documento discute a música, notas musicais e escalas musicais.
2) As notas musicais foram escolhidas desde a antiguidade e a escala musical foi definida no início do século XVIII.
3) Existem dois tipos de notas singulares que determinam os limites da escala musical - quando a frequência do som é dobrada, a percepção indica o mesmo som em alturas diferentes.
1) A orquestra surgiu no século XVI como grupos instrumentais autônomos durante o Renascimento.
2) No século XVII, as orquestras eram baseadas nos instrumentos de cordas da família das violas.
3) No século XVIII, as orquestras passaram a ser baseadas nos instrumentos de cordas da família dos violinos, formando a orquestra clássica.
O documento discute as escalas musicais, definindo-as como sequências de sons consecutivos ascendentes e descendentes limitadas pela oitava. Descreve a escala diatônica de dó maior, sua ordem de tons e semitons, e como os modos são inversões desta escala. Também fornece curiosidades sobre os tetracordes gregos e os graus da escala.
O documento define os principais elementos da música como melodia, harmonia e ritmo. Melodia é uma sequência de notas cantáveis, harmonia estuda as relações entre acordes, e ritmo é a sucessão de tempos fortes e fracos. Também explica o que é a pauta musical, as notas nas linhas e espaços, e a notação musical como sistema para representar graficamente uma peça musical.
O documento descreve o período Barroco na música entre os séculos XVII e XVIII, incluindo o desenvolvimento da ópera, do oratório e da música sacra nesse período. As principais características musicais discutidas incluem o sistema tonal, a monodia, o recitativo e o baixo contínuo. Compositores importantes como Monteverdi, Scarlatti, Lully, Purcell e Haendel são mencionados.
O documento resume as principais características da música barroca, incluindo seu surgimento na Europa dos séculos 16-18, o desenvolvimento da ópera na Itália, e as características gerais da música barroca como o uso do baixo contínuo e a valorização de ritmos de dança.
A notação musical é o sistema de escrita que representa graficamente uma peça musical, permitindo ao intérprete executá-la da maneira desejada pelo compositor. Os principais elementos de qualquer sistema de notação são a nota, que representa um som, e sua duração e altura. O sistema ocidental atual utiliza uma pauta de cinco linhas e símbolos como notas, pausas e acidentes.
Protótipo de sintetizador de voz cantadaLeonardo Brum
O documento descreve um protótipo de sintetizador de voz cantada desenvolvido por Leonardo A. Zoehler Brum da Universidade Federal de Sergipe. O protótipo usa técnicas de concatenação de amostras de voz para sintetizar melodias simples com a vogal "a". O documento discute os detalhes técnicos, as limitações iniciais do protótipo e possíveis melhorias futuras.
Este documento discute a música instrumental do Renascimento, incluindo o surgimento de gêneros instrumentais, instrumentos populares como alaúdes e violas da gamba, e como a música instrumental era influenciada pela música vocal, como em transcrições de madrigais. A música de dança também era importante, com gêneros como pavana e galliarda. A era Elizabetana na Inglaterra viu o florescimento da música para teclado com compositores como Byrd, Bull e Gibbons.
O documento descreve os principais estilos musicais nacionais da Idade Média e Renascimento na Itália, França, Alemanha, Espanha e Inglaterra, incluindo gêneros como frottola, madrigal, chanson, lied e villancico. Detalha características de cada estilo e nomeia compositores exemplares como Monteverdi, Gesualdo, Sermisy, Janequin, Schutz, Del Enzina, Tallis e Byrd.
O documento resume os principais acontecimentos musicais do Renascimento Tardio, incluindo a Reforma Protestante e a Contra-Reforma Católica. Destaca Martinho Lutero e o desenvolvimento do coral luterano, bem como Palestrina e a escola romana de música sacra na Contra-Reforma e a escola veneziana de compositores como Andrea e Giovanni Gabrieli.
"Ensaio sobre a Música Brasileira", por Mário de AndradeLeonardo Brum
1) O documento discute a música brasileira e sua evolução ao longo do tempo, desde os períodos colonial e imperial até os tempos modernos.
2) Mário de Andrade argumenta que a música brasileira só começou a se desenvolver como uma expressão genuinamente nacional no final do Império, quando os elementos portugueses e africanos se fundiram.
3) Ele critica os modernistas por ignorarem as obras e compositores do passado e por confundirem a identidade nacional com exotismo e sucesso no exterior.
História da filarmônica Nossa Senhora da Conceição entre 1898 e 1915Leonardo Brum
Este documento discute as funções da Filarmônica Nossa Senhora da Conceição em Itabaiana, Sergipe entre 1898 e 1915. Na época, a banda servia como símbolo de status e poder para a elite local, além de desempenhar funções sociais e políticas, tendo fortes laços com o líder político José Sebrão de Carvalho.
O documento descreve a transição entre a Idade Média e o Renascimento na música entre 1400-1450. Características incluem o uso livre de intervalos proibidos anteriormente e a busca por equilíbrio entre as vozes. A corte de Borgonha patrocinou compositores como Dunstable, Dufay e Binchois que influenciaram o desenvolvimento inicial do estilo renascentista.
O documento descreve a música do século XIV, em particular o desenvolvimento da Ars Nova na França sob a liderança de Philippe de Vitry e Guillaume de Machaut. A Ars Nova introduziu novas técnicas como o hoquetus e formas mais complexas de imitação rítmica. Machaut foi o compositor mais importante deste período, criando obras sacras e seculares que exploraram a isorritmia e formas fixas como a balada e o rondeau.
História da Música I - 7ª e 8ª aulas (Renascimento)Leonardo Brum
O documento descreve a música renascentista entre 1450-1600, focando na segunda e terceira geração da escola franco-flamenga e seus principais compositores como Ockeghem, Obrecht, Des Prez e Willaert. A polifonia vocal atingiu seu apogeu nesta época através do desenvolvimento de técnicas como o contraponto e cânone. A impressão musical também se popularizou, disseminando a notação musical.
O documento descreve a história da música no Brasil colonial, com ênfase nos períodos inicial e jesuíta. Os jesuítas introduziram instrumentos e cantochão europeus para catequizar os indígenas, substituindo sua música original. Eles também ensinaram música aos escravos africanos, que acabaram por desempenhar papel importante na produção musical erudita e popular nas cidades coloniais.
O documento resume os principais aspectos da música litúrgica e secular da Idade Média, incluindo o cantochão, a notação musical, a missa e os instrumentos musicais da época.
O documento discute a história da música desde a Grécia Antiga até a Idade Média, abordando tópicos como a música grega, sua influência na teoria musical, a música na Roma Antiga, o cantochão e a missa na liturgia católica medieval.
1) O documento discute o período romântico na música, caracterizado pela liberdade de forma, ênfase nas emoções e no nacionalismo.
2) Algumas características musicais românticas incluem melodias líricas, harmonias ricas e orquestras expansivas.
3) A ópera romântica alemã se baseava em lendas e contos de fadas, enquanto a grande ópera francesa valorizava o espetáculo.
Um seqüenciador alternativo para o doodle "Les Paul", da GoogleLeonardo Brum
Por ocasião do 96º aniversário do guitarrista Les Paul, a Google lançou uma versão artística (doodle) de seu logotipo em homenagem a ele. O doodle em questão possui funcionalidades musicais que incluem a gravação e reprodução de linhas melódicas. Tais funcionalidades foram analisadas num processo de engenharia reversa parcial, no intuito de se implementar um seqüenciador que possa gerar músicas a serem tocadas pelo doodle sem necessidade de gravação em tempo real, seja pelo mouse ou teclado do computador.
Telepsiquismo Utilize seu poder extrassensorial para atrair prosperidade (Jos...fran0410
Joseph Murphy ensina como re-apropriar do pode da mente.
Cada ser humano é fruto dos pensamentos e sentimentos que cria, cultiva e coloca em pratica todos os dias.
Ótima leitura!
Atividade letra da música - Espalhe Amor, Anavitória.Mary Alvarenga
A música 'Espalhe Amor', interpretada pela cantora Anavitória é uma celebração do amor e de sua capacidade de transformar e conectar as pessoas. A letra sugere uma reflexão sobre como o amor, quando verdadeiramente compartilhado, pode ultrapassar barreiras alcançando outros corações e provocando mudanças positivas.
REGULAMENTO DO CONCURSO DESENHOS AFRO/2024 - 14ª edição - CEIRI /UREI (ficha...Eró Cunha
XIV Concurso de Desenhos Afro/24
TEMA: Racismo Ambiental e Direitos Humanos
PARTICIPANTES/PÚBLICO: Estudantes regularmente matriculados em escolas públicas estaduais, municipais, IEMA e IFMA (Ensino Fundamental, Médio e EJA).
CATEGORIAS: O Concurso de Desenhos Afro acontecerá em 4 categorias:
- CATEGORIA I: Ensino Fundamental I (4º e 5º ano)
- CATEGORIA II: Ensino Fundamental II (do 6º ao 9º ano)
- CATEGORIA III: Ensino Médio (1º, 2º e 3º séries)
- CATEGORIA IV: Estudantes com Deficiência (do Ensino Fundamental e Médio)
Realização: Unidade Regional de Educação de Imperatriz/MA (UREI), através da Coordenação da Educação da Igualdade Racial de Imperatriz (CEIRI) e parceiros
OBJETIVO:
- Realizar a 14ª edição do Concurso e Exposição de Desenhos Afro/24, produzidos por estudantes de escolas públicas de Imperatriz e região tocantina. Os trabalhos deverão ser produzidos a partir de estudo, pesquisas e produção, sob orientação da equipe docente das escolas. As obras devem retratar de forma crítica, criativa e positivada a população negra e os povos originários.
- Intensificar o trabalho com as Leis 10.639/2003 e 11.645/2008, buscando, através das artes visuais, a concretização das práticas pedagógicas antirracistas.
- Instigar o reconhecimento da história, ciência, tecnologia, personalidades e cultura, ressaltando a presença e contribuição da população negra e indígena na reafirmação dos Direitos Humanos, conservação e preservação do Meio Ambiente.
Imperatriz/MA, 15 de fevereiro de 2024.
Produtora Executiva e Coordenadora Geral: Eronilde dos Santos Cunha (Eró Cunha)
1. UNIVERSIDADE FEDERAL DE SERGIPE
CECH – NÚCLEO DE MÚSICA
HISTÓRIA DA MÚSICA III
O acorde tristão como símbolo
de superação da teoria musical tonal.
Texto: Prof. Msc. João Liberato
Revisão: Fabio Oliveira
2. O acorde tristão como símbolo de superação da teoria musical tonal
O acorde tristão1 está inserido na ópera Tristão e Isolda, composta pelo alemão
Richard Wagner. Esta ópera estreou em 1865, sob a regência de Bulöw, e desde então este
acorde componente do prelúdio de abertura e de vários trechos das árias seguintes tornou-se
um símbolo revolucionário musical. Poucas obras na história da música ocidental
influenciaram de forma tão poderosa gerações sucessivas de compositores como esta.
Tristão e Isolda é uma ópera composta por 3 atos e um prelúdio. Ela é uma das peças
mais emblemáticas do drama musical wagneriano. Insere-se num amplo contexto estético que
abrange diversos meios de expressão artística, como a literatura, o teatro, a pintura etc.
Pertence ao período comumente conhecido como Romântico.
O poder simbólico manifestado pelo acorde tristão no contexto desta obra e no
contexto geral da história da música pode ser explicado de formas diversas, contudo nenhuma
das explicações dadas até o presente momento exaurem por completo as ambiguidades e
problemas gerados por este símbolo. Talvez justamente aí, na dificuldade conceitual, se
encontra o fundamento básico da posição simbólica deste acorde.
Com relação ao papel musical do acorde tristão, situando-o como símbolo de
superação da teoria musical tonal, podemos distinguir pelo menos três pontos importantes de
explicação deste fenômeno: quanto às implicações harmônicas do acorde; quanto à posição
da ópera Tristão e Isolda no conjunto de obras de Wagner; e quanto ao papel pessoal
desempenhado por Wagner na história da música europeia.
1 Esta alcunha tornou-se bastante recorrente nos escritos a respeito deste acorde. As grafias são diversas, tais como
“tristão”, Tristão, Tristão etc. Como forma de simplificação, a grafia adotada doravante será apenas de acorde
tristão.
3. Como já foi citado anteriormente, o acorde tristão se insere em várias partes da ópera.
Não só em trechos diferentes, mas também com diferenciações com relação ao seu tratamento
motívico, rítmico e orquestral. No entanto a sua presença logo nos primeiros compassos do
prelúdio chama bastante atenção; é como se Richard Wagner fosse direto ao assunto
principal, sem rodeios. A sensação causada pelo acorde tristão neste local tão explicito é, sem
dúvida, um dos fatores mais dramáticos desta peça. A música do prelúdio encontra-se,
aparentemente, em lá menor e compasso seis por oito. Nos primeiros compassos, começando
por anacruse, uma linha de violoncelo é iniciada por salto ascendente de sexta menor que,
descendo cromaticamente, conduz ao acorde tristão, apresentado por um conjunto de
madeiras. Em seguida a melodia é conduzida por cromatismo a um acorde, aparentemente, de
dominante, Mi maior com 7ª, seguido de pausa.
Figura 1: Acorde tristão.
Origem: Piedade, 2007.
Desde a primeira audição da ópera Tristão e Isolda, em 1865, muito já foi
escrito sobre este acorde, incitando fartos debates entre teóricos e analistas. A polêmica sobre
o acorde tristão não está tanto no seu efeito sonoro musical quanto nas tentativas de explicar
este efeito. A crise tonal ocasionada pelo tristão está intimamente ligada às dificuldades de
sua inserção na teoria tonal, desenvolvida ao longo de séculos, por diversos compositores,
músicos e teóricos, dentre eles Jean Philippe Rameau e posteriormente Hugo Riemann. A
4. seguir serão explicitados algumas das principais características da teoria tonal, desenvolvida
na música europeia, principalmente entre os séculos XVII e XIX e em seguida as dificuldades
de inserção do acorde tristão, com seus aspectos contraditórios e ambíguos dentro desta
teoria.
Algumas definições sobre a teoria tonal
As bases para a compreensão da harmonia tonal foram melhor definidas no Traité de
l’harmonie réduite à ses principes naturels (Tratado de Harmonia) de J. P. Rameau (Paris,
1722). Duas de suas principais contribuições foram o princípio da inversão de acordes e as
funções harmônicas. Nesse tratado, Rameau identificou que, não importando como estejam
dispostas as notas de uma tríade, ela vai ser sempre o mesmo acorde. Para Rameau, o baixo
fundamental da tríade é a nota mais grave sobre a qual são sobrepostas duas terças. Uma vez
formada a tríade, essa nota mais grave sempre será identificada como baixo fundamental
(tônica), mesmo que qualquer uma das demais notas da tríade seja a nota mais grave do
acorde. Se esse for o caso, o acorde estará invertido.
Sendo assim a teoria tonal está baseada em tríades que são construídas através da
sobreposição de terças. Sobrepondo outras terças à essa tríade é possível formar acordes de
sétima, nona, décima primeira ou décima terceira. Além da organização vertical por tríades,
um dos preceitos básicos da música tonal está na gravidade imposta à determinado centro
tonal, sobre o qual os demais acordes giram e se relacionam, obedecendo a uma ordem
hierárquica. Estas relações hierárquicas foram denominadas de função tonal. São três as
funções básicas sobre as quais todos os acordes devem estar relacionados: Tônica,
Subdominante e Dominante. Além disso, a progressão harmônica tem como base duas
relações principais: 1) o movimento de quintas (ciclo de quintas) das fundamentais dos
acordes; 2) o movimento harmônico das funções tonais: Tônica – Subdominante – Dominante
5. – Tônica (e suas relativas ou anti-relativas). As funções harmônicas seriam como pilares para
uma lógica tonal da progressão harmônica.
Dentro da teoria tonal, é necessário eleger elementos estéticos que deem coesão e
sentido de direção à obra. Em música, a sensação de movimento é criada principalmente pela
relação entre repouso, tensão e relaxamento. Sob o ponto de vista da análise funcional o
acorde de Tônica (T) representa o repouso, enquanto que os acordes de Subdominante (SD) e
de Dominante (D) apresentam sinais de tensão, sendo a dominante com sétima o mais tenso
deles. Dessa forma, para a harmonia funcional, a lógica tonal é expressa através da cadência
perfeita I-IV-V-I, ou seja, T-SD-D-T.
A razão da dominante com sétima gerar a maior tensão está no fato dela conter um
intervalo de quinta diminuta e duas sensíveis (tonal e modal). A terça desse acorde é ao
mesmo tempo a sensível da tonalidade, denominada sensível tonal, e tem uma forte tendência
de resolver ascendentemente no primeiro grau da tonalidade. 2
Interessante notar que, na música tonal, essa relação entre dominante e tônica é tão
importante que, na primeira metade do século XX ficou muito popular a análise
schenkeriana, que reduzia toda a textura musical do que ele acreditava ser uma obra prima na
música à sua estrutura básica, que era formada pela linha descendente do soprano (do quinto
grau até a tônica) e do arpejo do baixo enfatizando a relação I-V-I. Um outro fator de suma
importância para a construção e significação da teoria tonal é a organização numa textura
homofônica, fundamentada na situação de subserviência dos acordes em relação a uma
melodia principal. 3
2 Wagner corrompe esta definição. Em Tristão e Isolda, o V corresponde ao relaxamento, por conta da tensão
maior do acorde tristão, por conta da textura, do ritmo, da instrumentação e da orquestração.
3 A musica de Wagner extrapola a relação homofônica, tão cara ao tonalismo, inserindo muitas vezes uma
textura polifônica.
6. Problemas com relação a teoria tonal
O acorde subverte a teoria tonal em alguns aspectos. O primeiro deles é com relação a
composição de notas do acorde. Seria ele uma tríade composta por fá, si, re# e sol#, ou fá, si,
re# e lá? Pois o sol# pode ser considerado como uma antecipação dissonante ou nota
principal, e o lá como uma nota do acorde precedida de sensível ou nota de passagem. Vale
ressaltar que a dúvida cai justamente sobre o sol# e o lá, que são justamente 2 pontos de
polarização cruciais para o sistema tonal. Tratar estas duas notas de forma dúbia já é
contradizer um dos pilares da teoria tonal, que geralmente não mistura as funções de tônica e
sensível e sim as trata de maneira polarizada.4
Outro ponto crítico deste acorde com relação à teoria tonal é o posicionamento do
trítono. O trítono guarda um papel semântico que foi desenvolvido durante séculos na história
da música ocidental. Já representou por exemplo, para a Igreja Cristã, a manifestação
demoníaca durante a Idade Média. Este intervalo, dentro do sistema tonal, representa a tensão
no acorde de dominante com sétima que pede a resolução na tônica. Ele, além de representar
um intervalo extremamente dissonante, guarda justamente as 2 sensíveis – modal e tonal –
que pedem resolução. Wagner expõe o trítono na base do acorde principal do tema e não o
resolve; além disso progride para um outro acorde que também contém o trítono – mi maior
com sétima – e que seria a dominante da tonalidade de lá menor. Desta forma Wagner
constrói 2 acordes de grande tensão, um após o outro, que, além de não serem resolvidos,
colocam de cabeça para baixo um dos pilares da teoria tonal: o acorde de dominante, que
deveria ser a tensão seguida de resolução passa a ser a resolução de um acorde tão ou mais
tenso do que ele. O acorde de dominante perde a sua função de tencionador harmônico e
4 “(...) o cromatismo, (…), leva as categorias tonais a mergulhar na ambiguidade – os eixos polarizadores vão se
diluindo cada vez mais, e dissolvendo-se sob a dinâmica da perpétua instabilidade, aparecendo como a função
fugaz de uma transição entre outros eixos” (WISNIK, 1989, p. 142).
7. passa a ter a função de consonância local temporária. Isto porque o acorde tristão consegue
ser mais tenso, fator gerado não só pela composição do acorde, mas também pelo desenho
melódico e tratamento orquestral. Desta forma o tristão abala a gravidade sobre um centro
tonal, fator extremamente importante para a teoria tonal.
Com relação à função perante os demais acordes, este acorde pode ser classificado de
formas diferentes, às vezes até ambíguas. Ele já foi interpretado como variante da função sub-
dominante, ou como segundo grau com alteração, ou dominante da dominante.
Outro fator importante de subversão da teoria tonal pelo acorde tristão é o tratamento
geral da textura desta ópera. No tratamento textural wagneriano há uma precedência do
aspecto linear na condução harmônica dada pelo cromatismo, fato que em alguns casos leva a
uma textura mais polifônica do que a homofônica, mais característica do tonalismo.
Qualquer tentativa de descrever um estilo harmônico, do qual algumas características
essenciais sobreviveram à desestruturação do tonalismo e ao surgimento do atonalismo por
volta de 1920, acarreta dificuldades terminológicas quase intransponíveis. A expressão
“alteração cromática”, uma das categorias básicas do estilo de Wagner, ressalta o fato de que
uma nota que afeta a vizinha como nota cromática de passagem ou retardo, começou como
uma variante ou cromatização de um grau da escala diatônica – isto é, como uma “alteração”.
Contudo, é difícil estabelecer até que ponto o movimento harmônico é determinado pela
progressão básica dos acordes diatônicos ou pelo movimento cromático por semitons,
presente no tema onde se insere o acorde tristão e em boa parte da obra wagneriana. O
elemento essencial no encadeamento de acordes é o avanço por semitons e não segundo o
baixo baseado nas progressões harmônicas convencionais e hierarquizadas pela relação I, IV,
V, I.
8. Para ser adequada, uma descrição da harmonia wagneriana deveria explicitar com
clareza a sua posição flutuante entre um tonalismo que foi atacado, embora não totalmente
destruído, pelo enfraquecimento das progressões segundo o baixo e um atonalismo
antecipado, embora ainda não alcançado, na independência mais ampla de movimentos por
semitons.
A resolução do acorde tristão no seio da ópera Tristão e Isolda, pode simbolizar uma
tensão jamais resolvida, retardando constantemente a meta tonal final. Este retardamento
constante da resolução acaba por causar a sensação de uma tonalidade flutuante. Em outras
palavras, a harmonia permanece abstrata até ser efetivada no contraponto cromático e o
contraponto cromático permanece abstrato até efetivar-se em orquestração:
No terceiro volume de Oper und Drama mostrei que a harmonia só se torna algo real (e
não apenas conceitual) na música sinfônica polifônica, isto é, na orquestra. Qualquer um
que separe a harmonia da instrumentação ao falar da minha música, trata-me com a
mesma injustiça daquele que separa a minha música do meu texto e minha canção da letra
(WAGNER, Richard. In: Oper und Drama).
O “som” – no qual o acorde tristão e o timbre se encontram – é o termo que mais se
aplica à realidade da composição wagneriana, precisamente por que os contornos dos
elementos conceituais estão indistintos. O som é a categoria central da música da virada do
século, que ainda estava à sombra da obra de Wagner. Não basta analisar a instrumentação de
Wagner em termos de processos melódicos, polifônicos e harmônicos: ela não é propriamente
uma função de um sistema composicional dado, mas é uma das condições que possibilitam a
existência, com algum sentido, de certas estruturas – dentre elas o acorde tristão.
9. Problemas de classificação
O tristão possui uma sonoridade passível de classificação como meio-diminuta, e é
apresentado de forma destacada, no coração do tema melódico principal. Ele é formado pelos
intervalos de trítono, 3ª maior e 4ª justa. Algumas características da peça indicam que Wagner
se esforçou para que o ouvinte percebesse o sol# como nota do acorde e não como uma nota
estranha que depois é resolvida pelo lá natural. Isto pode ser exemplificado pela orquestração,
que começa com um instrumento solista e no momento do acorde tristão é reforçada por um
conjunto grande de sopros, além do desenho melódico que realça a importância maior do sol#
em relação ao lá natural. A duração é um outro fator que permite e induz o ouvinte a fixar-se
nas características próprias do acorde tristão, em sua sonoridade peculiar, e não ser
interpretado como antecipação do acorde de dominante.
Desta maneira, o sol# seria uma nota de acorde e o lá uma nota de passagem. Muitos
autores consideram este o ponto de vista mais correto. Nesta direção, interessa entender o
acorde tristão como meio-diminuto, ou melhor, enarmonicamente equivalente ao meio-
diminuto. Aparentemente Wagner tinha este objetivo, a julgar pelas enarmonias empregadas
na versão para piano e vocal elaborada por Hans von Bülow, aprovada por Wagner.
Figura 2: Acorde tristão, versão original e com notas enarmônicas.
Origem: Piedade, 2007.
No entanto esta interpretação pode ser contestada. Para vários analistas, a nota sol# foi
10. interpretada como sendo uma apojatura daquela que seria a verdadeira nota de acorde, o lá, e
por isto o acorde tristão seria tributário de um acorde de segundo grau com sexta aumentada,
a chamada sexta “francesa”. Isto está exposto no diagrama abaixo, onde as apojaturas
aparecem como notas negras e a tonalidade é considerada lá menor:
Figura 3: Acorde tristão, analisada como sexta “francesa”.
Origem: Piedade, 2007.
Em uma terceira perspectiva mais flexível, podemos partir de Schoenberg, que o
considerou um acorde vagante e que, assim, pode suceder qualquer outro acorde, sua função
tonal dependendo assim do contexto.
Como explicitado acima, são diversas as possibilidades de análise funcional do acorde
tristão, no entanto nenhuma delas é capaz de explicar de forma definitiva a função deste
acorde. Ao analisar o acorde de tristão, tido por muitos como um divisor de águas dentro da
harmonia tonal, conclui-se que a crise do tonalismo no romantismo é, na realidade, uma crise
da teoria do sistema tonal. Essa crise teórica foi gerada quando, num dado momento, as
teorias da harmonia não forneceram ferramentas para a devida compreensão dos
procedimentos adotados pelos compositores e não mais deram conta da prática vigente. Essa
crise tem como maior sintoma a diversidade de critérios adotados na análise harmônica do
referido acorde de tristão. Neste sentido, Wagner foi capaz de alargar os horizontes
harmônicos até situações difíceis de conceituar pela teoria vigente, exigindo a criação de
11. novas teorias que viriam possibilitar inclusive novas formas de compor, principalmente a
partir do séc. XX e que colocam em cheque a lógica desenvolvida com o sistema tonal.
Aparentemente existe uma despreocupação de Wagner quanto aos nomes das notas e
sua função no acorde. Isto leva a crer que ele estava mais interessado no acorde tristão como
sonoridade, o que é uma das características inovadoras de sua abordagem. Importa ressaltar
aqui este desvio de foco: do papel tonal do acorde – onde desempenharia uma função
secundária – rumo à experiência de sua sonoridade em primeiro plano – sua feição sonora
para além da funcionalidade – , o que se tornaria uma das características principais da música
moderna.
É lugar-comum da história da música afirmar que Wagner iniciou uma nova era
harmônica. Alguns historiadores tendem até a considerar Tristão e Isolda como o início da
música moderna, como as Fleurs du Mal (Flores do Mal, 1857) de Baudelaire seriam o início
da literatura moderna – ele aliás era admirador de Wagner e algumas de suas
correspondências ao compositor chegaram aos dias atuais. Durante quase um século, até a
morte de Webern e Schoenberg, o estilo em Tristão e Isolda foi a pedra angular de uma
transformação musical. E, pelo menos em parte, a harmonia wagneriana pode ser analisada
do ponto de vista de que as consequências atonais formuladas mais tarde já estavam
configuradas em seu tonalismo particular.
O impacto do drama musical wagneriano na música ocidental
Além dos aspectos harmônicos, outros fatores influenciaram no estabelecimento do
acorde tristão como símbolo de superação da teoria tonal. Prova disso é o fato deste mesmo
acorde ter sido utilizado inúmeras vezes em períodos anteriores, por diversos compositores, a
12. exemplo de Beethoven na sua sonata para piano solo opus 31, sem que este acorde estivesse
se estabelecido de forma tão revolucionária quanto na ópera Tristão e Isolda.5
A ópera Tristão e Isolda se situa no conjunto de obras conhecido como dramas
musicais. Representa uma fase madura das composições operísticas de Wagner. Ela baseia-se
num tema épico antigo e foi concebida como uma peça revolucionária em vários aspectos. A
concepção geral da peça por si só já era inovadora. Ela se propunha a um entrelaçamento
entre música e cena poucas vezes visto na história da música – Wagner chamava isso de
“ações musicais visualizadas”. O compositor conseguia este entrelaçamento se
responsabilizando não só pela composição musical, mas também pela escrita do texto da
ópera. Apesar do valor dado à encenação, a música tinha predominância e, desta forma, o
acorde tristão se destaca pois faz parte do tema principal que Wagner utiliza como leitmotiv, o
motivo condutor que perpassa toda a ópera e se constitui num outro aspecto inovador do
conjunto wagneriano. Outros compositores já haviam se utilizado de um motivo condutor,
como por exemplo Berlioz com a técnica da ideia fixa, no entanto o tratamento motívico
desenvolvido por Wagner era diferente.
Além de compositor, Wagner também era escritor, tendo sido considerado um
intelectual influente no cenário artístico romântico. Se envolveu em temas políticos, às vezes
controversos, como os ideais anti-semitas. Fato é que os seus escritos teóricos, filosóficos e
políticos acabaram por transformá-lo em um ícone revolucionário. Na esteira desta posição
ocupada por ele o acorde tristão se situa como um dos legados desta revolução. Talvez
também por conta disto este acorde não tenha se consagrado de tal forma com outros
compositores e tenha virado com Wagner um símbolo de superação ou subversão da teoria
tonal.
5 Nesta peça citada, Beethoven utiliza o acorde de maneira realçada, até 4 vezes seguidas, sem contudo se firmar
como um ícone subversivo da teoria tonal.
13. Wagner acreditava que através da arte era possível transformar a sociedade. Incutindo
na ópera seus ideais estéticos, filosóficos e políticos ele pretendia estabelecer o que ele chama
de “obra de arte do futuro”, mais um fato que o aponta como um músico revolucionário:
“No momento esta obra de arte não pode ser criada, mas apenas preparada, através de um
processo de revolução, de destruição e quebra de tudo que valha a pena ser destruído e
quebrado. É isto que cabe a nós e somente então pessoas totalmente diferentes de nós
serão os verdadeiros artistas criativos” (WAGNER, Richard. Carta a Theodor Uhlig, 27 de
dezembro de 1849).
Muitos desses ideais foram estabelecidos na obra literária Oper und Drama, tendo
como ponto de culminância o estabelecimento do que ficou conhecido como “religião da
arte”. Vale aqui ressaltar que a idealização e criação de um espaço para a encenação
operística jamais visto na história da música foi um outro fator de sublevação do símbolo
representado por Wagner. Bayreuth foi um local criado especialmente para a encenação de
grandes dramas musicais – para tal contava com uma estrutura totalmente voltada para este
fim, como jamais houve em períodos anteriores. Consistia num amplo teatro, capaz de
receber centenas de espectadores bem como um grande corpo de artistas. A orquestra podia
ficar totalmente escondida num fosso grande e adequado para este fim. Com a crescente
popularização e influência das óperas de Wagner, Bayreuth passou a ser uma espécie de
“Meca” do wagnerianismo. A influência de Wagner no mundo europeu era tão forte que os
seus escritos estéticos, musicais, filosóficos e políticos acabaram por realmente criar um dos
seus sonhos: uma espécie de religião da arte cujo centro era Bayreuth.
No entanto a postura artística revolucionária de Wagner não gerou somente a
conquista de prosélitos. Durante a sua vida ele foi bastante combatido artisticamente, fato
corroborado pelas inúmeras polêmicas que viveu tanto no mundo artístico quanto na vida
pessoal. No seu pensamento as tradições e tendências divergentes do século que viria surgir
(XX), se misturam ou se contradizem frontalmente. Embora se rebelasse constantemente
14. contra sua época, ele a representava mais completamente que qualquer outro indivíduo. A sua
“religião da arte”, tendo o acorde tristão e inúmeras outras inovações representava este ideal
revolucionário:
“Pode-se dizer que a partir do momento em que a religião se torna artificial, cabe a arte
salvaguardar o núcleo da religião, tanto mais por que as imagens míticas que a religião
quer que sejam aceitas como verdades são apreendidas na arte pelo seu valor simbólico; e,
através de representação ideal daqueles símbolos, a arte revela a profunda verdade que se
ocultava dentro deles […]. O artista [...] franca e abertamente faz com que sua obra seja
conhecida como sua própria invenção” (WAGNER, Richard. Religion und Kunst, 1880).
Além de influenciar gerações futuras, o acorde tristão e sua forma particular de
tratamento já influenciava compositores contemporâneos a Wagner. Claude Debussy, no La
Près Midi d’un Faune utiliza o acorde tristão numa abordagem muito próxima a de Wagner e
não por coincidência. O solo de flauta inicial desta peça também é considerado como um dos
símbolos de superação da teoria tonal e abertura das portas da modernidade musical.
Em seus escritos Wagner parecia vaticinar o papel que a sua música teria nas gerações
futuras. O acorde tristão foi um dos elementos desta revolução que permitiu a abertura dos
caminhos por onde depois passariam Debussy, Schoenberg, Alban Berg, Stravinsky, dentre
outros, utilizando técnicas que já não obedeciam mais aos ditames da teoria tonal,
desenvolvendo linhas ditas atonais, como o dodecafonismo, passando pelo jazz até chegar à
música aleatória e inúmeras vertentes do século XX.
Conclusão (?)
De acordo com o que foi explicitado anteriormente, o acorde tristão se situa como
símbolo de superação da teoria musical tonal de diferentes formas. Com relação à harmonia,
ele torna-se um desafio para a análise musical convencional dentro dos padrões da teoria
15. tonal. Sua análise gera ambiguidades e contradições que a harmonia tradicional não
comporta. A única saída é a perscrutação de novos caminhos harmônicos que deixem de lado
os antigos e rígidos paradigmas, apontando para novos caminhos que vão acabar por aportar
na música moderna do final do século XIX e início do século XX, influenciando toda uma
geração de antigos e novos compositores da chamada “música do futuro”.
Por outro lado, o papel desempenhado por Wagner como escritor, sustentando teorias
estéticas, filosóficas e políticas também influenciaram na consolidação da ópera Tristão e
Isolda e juntamente com ela o acorde tristão, como um símbolo revolucionário. Wagner não
era um compositor qualquer que de repente logrou alcançar a concepção de tal acorde. Pelo
contrário, o acorde tristão enquanto criação, se inseria num amplo legado artístico, gerado por
um dos artistas mais revolucionários e influentes da história da música ocidental. O acorde
tristão tanto reforça o papel revolucionário de Wagner quanto é reforçado e valorizado pelo
conjunto de ações de outros compositores. Tal fato se explica pelo fato de que somente um
ícone como Wagner poderia estabelecer um símbolo tão forte e revolucionário como o acorde
tristão.
Levando esta simbologia às teorias da historiografia atual, pode-se levar em
consideração a abordagem desenvolvida por Pierre Bourdier na obra O Poder Simbólico. De
acordo com Bourdier, os símbolos e o seu poder persuasivo, podem ser encarados como
estruturas deliberadamente construídas mas com certos aspectos que fogem ao controle e
construções racionais. Desta forma o acorde tristão se colocaria como uma estrutura
simbólica que age sobre o contexto histórico musical do final do séc. XIX e começo do séc.
XX. Ele contribui para a estruturação de um novo paradigma musical, mas ao mesmo tempo
é estruturado pelo seu contexto cultural numa relação de construção mútua: assim como o
acorde tristão influenciou uma geração de artistas, esses mesmos artistas de alguma forma
16. estruturados por este acorde o elegeram como símbolo auxiliaram a estruturá-lo com o
significado que ele tem hoje. Desta forma o acorde tristão se situa não só como agente
estruturante das teorias pós-tonais, mas também como um símbolo estruturado pela cultura
musical europeia de um determinado período da história.
Desta forma a revolução perpetrada pelo acorde tristão de Wagner pode ser encarada
de forma análoga aquela alcançada por outros ícones da música ocidental. Tomando de
empréstimo o conceito de “longa história” defendido, dentre outros, por Jacques Le Goff, na
obra A História Nova, a transgressão tonal do acorde tristão pode se inserir num amplo arco
histórico, que conta com diversas teorias musicais e seus respectivos símbolos de superação.
Estes símbolos de superação e construção encontram-se na música ocidental deste Pitágoras,
passando por Platão, Boécio, Monteverdi, Rameau, Riehmam, dentre outros.
Citando novamente outro teórico importante da historiografia atual, é possível ver,
através das ideias defendidas por Peter Burke, o acorde tristão não só como um símbolo de
superação da teoria musical tonal, mas também como uma “fórmula cultural” que, tomando
formas diferentes ao longo da história da música, se situa como símbolo de quebra de um
paradigma para a construção de outros mais novos.
17. REFERÊNCIAS
BOURDIEU, Pierre. O poder simbólico. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2007.
BURKE, Peter. O que é História Cultural? Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2005.
CORRÊA, Antenor Ferreira. Apontamentos acerca da construção de uma teoria harmônica pós-
tonal. São Paulo: ECA-USP.
GROUT, Donald J. e Palisca, Claude V. História Da Música Ocidental. Tradução de Ana Luísa
Faria. Lisboa: Gradiva, 1994.
LE GOFF, Jacques. A História Nova. São Paulo: Martins Fontes, 2005.
MASSIN, Jean & Brigitte. História da Música Ocidental. Rio de Janeiro: Nova Fronteira.
NUNES, Antônio Manuel. Querelas da Dissonância: Nietzsche, Wagner, Tragédia e música.
Disponível em: www.letras.ufmg.br/poslit.
PIEDADE, Acácio Tadeu de Camargo. Anotações sobre o Tristão no Fauno: dois prelúdios ao
pós-tonal. In: Publicação do Simpósio de Pesquisa em Música – DEARTES/UFPR, 2007.
SADIE, Stanley, ed. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol 3. London:
Macmillan Publishers Limited, 1980.