O documento discute a canção na virada do século XVI na Itália, especificamente sobre a frottola. Resume que a frottola surgiu em Mantua sob o patrocínio da Marquesa, tornando-se popular no início do século. A frottola tinha estrutura variável e estilo simples, influenciado pela música popular.

1. História da Música III
CMU 350
Módulo VI
A canção na virada do século XVI
Prof. Diósnio Machado Neto

2. O novo impulso musical da Itália
A Frottola
• No primeiro quartel do século XV a Itália passa por um
período de pouca inspiração musical.
– Nessa época, os improvisadores eram celebrados na Itália
• Recitar poesia acompanhando-se de improvisações em instrumentos.
• Em 1470 houve um rebrote de composição nativa
– O aparecimento da impressão musical favoreceu uma
aproximação com modelos mais simples de polifonia, entre elas a
canção.
• Dos 11 livros impressos por Otavianno Petrucci, dez possuíam um
número considerável de canções oriundas da popularesca lirica, entre
elas a Frottola
– A primeira frottola foi publicada em 1493

3. O nascimento da frottola
• O lugar de nascimento da Frottola foi mantua
– Floresceu baixo o mecenato da Marquesa de Mantua
• Entre outros, a marquesa foi protetora de Leonardo da Vinci e Ticiano
– A palavra frottola deriva de frocta, que seria mescla de
pensamento.
– A princípio frottola designava um quase todas as formas poéticas
profanas, desde o strambotti à ode
• A frottola rapidamente substituiu as formes fixes.
• Bartolomeu Trambocino tornou-se o principal
representante dessa nova arte, em Mantua. Outro
importante compositor do gênero foi Marco Cara

4. O estilo da Frottola
• Toadas populares pensadas para um público culto
– Incorporam o começo das canções populares
• Lentamente ressurge uma arte que reanima a questão rítmica dos pés métricos
gregos
• A influência popular se traduz pela simplicidade melódica
e contrapontística
– Sutileza rítmica e preocupação prosódica
• Declamação silábica, mas sem a preocupação com a interpretação
musical do texto como nos madrigais
– Extensão sonora pequena e muitas vezes repetitivas
– Frases definidas
• Esporadicamente existe um cantus-firmus
– A imitação e a ornamentação contrapontística é modesta
– O superius entoa a melodia princiapl com apoio harmônico
vertical. Progressões bem marcadas
– Padrões rítmicos

5. Estrutura formal da Frottola
• Estrutura variável diferente de outras formas então em vigor
– soneto (quatro estrofes - 2 de 4v e 2 de 3v)
– Strambotto (8 versos)
– Oda – número indefinido de estrofes com 4v.
• Ripresa de quatro versos + estrofe de seis
– A ripresa é repetida depois da estrofe (chamada piedi)
• A música é formada por duas unidades, cada uma por duas frases.
R P R
A B aab A + (cadência)
• Existem espécies derivativas de Frottolas
– Canzone
– Villota – sem regularidade estrutural
– Os tipos mais ligeiros de Frottola receberam o nome de Villanesca
– Na Espanha esse gênero ficou conhecido como Villancico
• Juan de Encina foi um importante autor de Villancicos

6. In te Domine – frottola do séc. XVI

7. Laudes e Sacras Rappresentazione
• Lauda
– A lauda foi a forma religiosa, não litúrgica, equivalente à Frottola.
– Cantar louvores na Véspera, ante à imagem da Vírgem
– Companhias de laudes se reuniam todo o sábado, depois da nona, para
cantar 6 laudes. Essa cerimônia terminava com o descobrimento da
imagem de Nossa Senhora.
– Poesias menos elaboradas que a frottola, mas mantendo o padrão formal.
• Sacra Rappresentazione
– Representações musicadas de histórias religiosas ou vida dos santos
– Origens distintas
• O drama recitado da devozione e os espetáculos da festa de São João Batista
– Desfiles, em Florença, no dia de São João Batista
– Devozione (lauda dramatizada)
• Representação teatral da Paixão
– Gênero usado durante a quaresma, na mesma tradição dos Canti
Carnascialeschi

8. Canti Carnascialeschi
• Mecenato dos Médici (1469
– Carnavais foram incentivados
• Desfiles de homens com tochas e carroças com personagens mascarados
• Os grêmios de artesões marcavam distinta presença
• Estilo
– Desde o ponto de vista literário os Canti descendiam da antiga caccia
• Poemas eram escritos para serem musicados
– Temas míticos e do cotidiano
– Musicalmente eram estróficos e de textural vertical, tal qual a frottola
mantuana
• Os Canti Carnascialeschi recebiam o nome de frottola florentina
• Natureza pública poderia ser a causa da textura vertical
• O esquema mais comum era o seguinte
Rimas abba cd cd a
Música 4/4 A B B 3/4 C
– Isaac e Agricola foram importantes compositores de
Canti Carnascialeschi.

9. Canti Carnascialeschi

10. Chanson francese
• A influência do Renascimento italiano
– Evolução da música profana
– Renovação das formas poéticas
• Abandono gradativo das Formes Fixes
• Ronsard, Marot r Du Bellay (grupo chamado de Pleiade), passam a
trabalhar mais regularmente a métrica das estrofes, buscando como
modelo a lírica grega e seu princípio de associação entre música e
verso
• A forma é livre porque atende unicamente ao sentimento poético.
Essa relação entre poesia e música leva os poetas a chamarem suas
criações de Canções.
– O reinado de Francisco I (1515 – 1547) favoreceu o florescimento
da Chanson
• Incorporação de elementos italianos e flamengos
• Publicação de várias ontologias
– Principalmente com obras de janequin e Claudin de Sermisy

11. Claudin de Sermisy
• Estilo
– Compositores posteriores a Josquin evitaram efeitos contrapontísticos e
rítmicos complicados, inclusive o cânone
• Uso cada vez menor de ligaduras (hemiolas)
• Mensuração mais simples
• Preferência pela Alla Breve (tempus imperfectus diminutum)
• Escrita usando acordes (influência clara da frottola)
• Tratamento silábico dos textos
• Preferência de uma textura a 4 vozes
• Raramente usam mudanças de compasso ou superposição de métricas
diferentes
• A Chanson Narrativa
– Conta geralmente uma história jocosa e alegre
• Forma
– Esquema de repetição
• Poema de sete versos (música 1 p/ os versos 1,2,3,4)
ababcDD

12. Janequin
• Compositor de câmara do Rei
– Ordenou-se clérigo
– Trabalhou com Jean de Guisa, protetro de Erasmo, Marot e Rabelais
– Alcançou uma notoriedade extraordinárias
• Suas canções receberam inúmeras transcrições para instrumentos.
• Música descritiva
– O Renascimento demonstra uma predileção pelas descrições realistas
plasmada com música
– Janequin é um mestre das Chansons programáticas, a 4 vozes
• Escreveu mais de trezentas obras nesse gênero, usando as mais diversas
técnicas.
• Generaliza o uso de onomatopéias num claro gesto de dar realismo as suas
canções
– La Guerre
» Ruídos de uma batalha (toques de tambor, fanfarras, gritos de ataque etc)
» Frases declamatórias

13. L’Alouette

14. A oposição à escola de Paris
• A escola de Paris foi um intermezzo no desenvolvimento
da chanson entre Josquin e Lassus
• Durante a vida de Claudin e Janequin (principais
representantes dessa escola) a chanson franco-flamenga (+
imitativa) continuou sendo cultivada
• Compositores que se utilizam de uma escrita mais
polifônico, próxima da tradição da chanson franco-
flamenga
– Richafort, Jacobus Clemens non Papa, Gombert
• Composições mais minuciosas, com maiores preocupações com a
letra e a imitação
• Estilo do motete franco-flamengo
• Imitação estrita evitando a exata repetição das frases

15. En l’ombre d’ung boissonet
Gombert

16. A chanson na Itália
• Compositores franco-flamengo que atuaram na Itália e
contribuíram para o desenvolvimento da Chanson
– Willaert, Arcadelt, Cipriano de Rore, Verdelot e Berchen
• Willaert
– Equilíbrio entre a polifonia franco-flamenga e a verticalidade
italiana
• Mesmo no cânone existe o uso de uma textura de acordes
– Chanson em cânones duplos (polifonia mais elaborada)
– Emprego de uma declamação melismática, ao invés de silábica,
como Janequin
– Relação mais estreita entre a música e o texto
• Cipriano de Rore
– Um direcionamento maior para o que virá a ser a música reservata
dos madrigais

17. Willaert - Ricercari