Este documento discute a invenção da paisagem e como ela foi construída como equivalente à natureza através da pintura ocidental. Também explora como a noção de paisagem se expandiu para incluir conceitos como meio ambiente e ecologia.

1. DA p A 1s A G J..::::;::;'.
ANNE
N.Cham. 719 C374i
Autor: Cauquelin, Anne ·
1'ftulo: A invenção da paisagem .
Ao.286867
Ex.3 CAC

2. Ao detectar os sinais que se apre-
sentam sob a idéia de paisagem
- a preocupação ecológica, as
abordagens distintas da nature-
za, do real e de sua imagem
no mundo contemporâneo -, a
autora sugere uma nova forma
de pensar a arte e o homem ante
as transformações tecnológi-
cas e perceptivas que introdu-
zem outra maneira de perceber
o fenômeno artístico: ''Tentei
descrever, em A invenção da pai-
sagem, [...] esse aprendizado da
realidade do mundo por meio
das experiências daqueles que
nos cercam e Jegitimam para né>s
sua presença, mostrando, para-
lelamente, o quanto esse tecido
de certezas é ao mesmo tempo
frágil e resistente''.
•
•

4. --
© 2000, Presscs Univcrsitaircs de Francc. O original desta obra foi
publicado em francês com o título L:1nvention du paysage
© 2007, Livraria Martins Pontes Editora Ltda., São Paulo, para a presente edição.
Publisher
Coordenação editorial
Produção editorial
Tradução
Preparação
Revisão
Evandro Mendonça Martins Fontes
Anna Dantes
Aly11e Ai.uma
Marcos Marcionilo
Maria do Carmo Zaniní
Eliane de Abreu Santoro
Regina L. S. Teixeira
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)
(Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
Cauquelin, Anne
A invenção da paisagem JAnne Cauquelin;
tradução Marcos Marcionilo. - São Paulo: Martins, 2007. -
(Coleção Todas as Artes)
Título original: L'invention du paysage.
ISBN 978-85-99102-53-4
1. Arte - Teoria 2. Natureza (Estética) 3. Paisagem na arte
4. Paisagem na literatura
l. Título. IT. Série.
07-1485 CDD-111.85
Índices para catálogo sistemático:
1.Paisagem : Estética : Ontologia 111.85
Todos os direitos desta edição no Brasil reservados à
Livraria Martins Fo1ites Editora Ltda.
N.Cham.
Av. Dr. Arnaldo, 2076
01255-000 São PauloSPBrasil
Tel. (11) 3116.0000 Fax (11) 3116.0101
info@n1artinseditora.con1..hr
719 C374i
Autor: Cauquelin, Anne
Título: A invenção da paisagem.
Ex.3 CAC
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p
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5. SUMÁRIO
--
UFPE/CAC
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•
Prefácio à segunda edição francesa .................................... 7...........
UM JARDIMTÃO PERFEITO .................................................. 17
AS FORMAS DE UMA GÊNESE ............................................ 33
1. A natureza ecônoma.................................................................. 44
2. Os jardins do ócio ...................................................................... 61
. isso e i.zan c10............................ ............................................. 673 E . "Bº A •
4. A questão da pintura ................................................................. 76
PAISAGENS IMPLÍCITAS ...................................................... 101
1.Um artifício invisível................................................................ 108
2. Grande obra e pequenas formas ............................................ 113
O JARDIM DAS METAMORFOSES .................................... 129
1. A paisagem pela janela............................................................ 136
2 Os quatro elementos
......................................... 143• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •
•

6. 3. A prosa da paisagem ............·······································............ 153
4. Jogo de estiJos.............................................···························· 164
PAISAGENS DE SEGUNDA NATUREZA .......................... 175
1."Visão dos anjos, talvez o cimo das árvores..."....................... 177
2. A doadora................................................ .. .... .... ... ... .... 188• • • •• • •••••••
Referências bibliográficas............................................................ 192
-

7. Este livrinho, que as Presses Universitaires de France
agora reeditam, propunha-se, dez anos atrás [1990), mostrar
de que maneira a paisagem fora per1sada e construída como
o equivalente da natureza, no decurso de umareflexão sobre o
estatuto do análogon e no decurso de uma prática pictórica
que, pouco a pouco, ia dando forma a nossas categorias cog-
nitivas e, conseqüentemente, a nossas percepções espaciais.
Desse modo, a natureza só podia ser percebida por n1eio de
seu quadro; a perspectiva, apesar de artificial, torna1
a-se um
dado de natureza, e as paisagens em st1a diversidade pare-
ciarn uma justa e poética representação do mundo. Rent1rtciar
a essa ilusão me parecia i1ecessário, e por isso co111ecei a i11e
dc~fazcr dessas construções tácitas ~1e1.1s LlLtais fL1i c111l11.1lalia.
No cntn11to, se alt1al111c11tc se Jd111itc t1ttc a iliéia de
paisage1n e suu percepção depcnden1 da aprc'scntação que
se fez delas na pint11ra de) ()citicrltc rll) séct1lo ', qt1e a pai-
sagen1 só parece "natural" ao preço de un1 artifício perma-

8. 8
11cntc, rc'"lta muito a fã~c r para defender e dar continuidade
él essa pcJsíçao e ampliar seu alcance até a época inteira-
, , .
mente contemporanca, no propr10 mcJmento em que estªr-'
cm fase de constituição abordagens sensi :elmente dife-
rentes da natureza, do real e de sua imagem.
De fato, parece que a paisagem é continua mente con-
frontada com um essencialismo que a transforrra em um
dado natural. Há algo como uma crença corrum em u~---.a
naturalidade da paisagem, crença bem arraigada e cli:íc:~
de erradicar, mesmo sendo ela permarentemente de5:7'e;--
tida por numerosas práticas.
Antes mesmo de definir quais são essas práticas., ;>::-e-
ciso destacar um traço do mundo contemporâneo que se
impõe fortemente: o de uma ampliação das esíeras cie a::-
vidade outrora limitadas, bem circunscritas.•. mesc:a dos
territórios e a ausência de fronteiras entre os domínios são
uma marca bem própria do contemporâneo; a paisager:''"
não foge a essa regra. Sua esfera se amplioit e oferece t:..m
panorama bem mais vasto em apoio à tese construtiis:a·
ela compreende noções como a de meio ambiente, co::l set:.
cortejo de práticas, ao passo que as no·as tecnologias a~­
diovisuais propõem versões perceptuais inéditas ô.e paisa-
gens ''outras''. Longe de essa ampliação relegar a paisage:--l
a um segundo plano, ou de recobrir sua imagen1 essa~ e -
tensões dão a ver com muita preci ão o qt1anto .:i paisa;e11
é fruto de um longo e paciente a~1re11dizad 111plel1
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quanto ela depende de di,1ersos setores Lie ati,·i1..i.c1.ie~. ·ott
aqui me limitar à evocação de dt1(.1s espécies de ,1111pliaçãoe
a seu impacto sobre a noção e a prática lia pai agen1.
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A I'' 1111cí1a e ma is facilmente percc•ptível ampliação
vc111 (iuquilo que parece mais próximo da paisagem: o meio
,1mbiente físico. Desolado, degradado, poluído, sobrecarre-
gado, ele clama por socorro imediato, saneamento e reabi-
litação. Con10 esse mejo a1nbiente deplorável se apresenta
sob a forma de paisagens igualmente desoladas, assisti-
1nos a uma identificação entre meio ambiente e paisagem.
A preocupação ecológica, com efeito, vem se enxer-
tar no interesse pela paisagem, e ''meio ambiente'' se tor-
na uma palavra-chave.
Por uma espécie de deslocamento, que se deve em
parte à inquietude em face das poluições, das responsabili-
dades de tipo ºsaúde pública'', uma prática de saneamento
veio recobrir a idéia de harmonia natural, pela qual anti-
gamente se definia a ''bela paisagem''. Ecologia, ar puro
e saúde rimam com natureza verde e animais protegidos.
E essa constelação ''em forma de paisagem" se estende às
práticas urbanas, pelas quais as lixeiras também são ·er-
des, diferentes para cada tipo de lixo e assépticas. Prática
social, ela impõe prioritariamente aos paisagistas um a1n-
p1o leque de obrigações singulares: despoluição e proteção
o que também significa classificação das esi.1écie naturais
e dos sftios. Assim co1no no caso de n1L1itas otttras profis-
'>Õcs, aqui se assiste él u111,1 t11cscla.
A profissão de ~1aisagista Clluivale alLtalmente à do
administrador de espaços públicos 11ccessitados de renova-

10. 10
ANNE CAUQUELIN
~·5<); C) LI rbíl 11isla n 5o cst<:Í lo11gc d issc) assim• ' e, . CC)mo tamb'
Jlfio <) cs l5c) C) ecólogo ou <) agrô11omo... l'or co .. .... ern
. - nscqucncia
cct)l'l<)n11a, gcstao calculada desse a111bicntc a d . . 'ª
- - ' a rn1n1stra-
çao, nJertadD pelas dcgradaçocs, a poJítica corn a d . _
, . ' s ec1soes
ncccssa rios acerca do quadro de vida a técnica
. . , . ' e as pes-
qL11sns tccnoc1ent.1f1cas voltadas para o marl.eJ·o dos solos
tLtdo isso for1na L1m tecido complexo e tende a trar"s . . 'e . I m1t1r a
idéia de paisagem em segLLndo plano, corno se se tratasse
de un1 estetismo inútil.
Contudo, não se pode negligenciar o papel da paisa-
gem na articulação desses diversos exercícios: o artifício
superior de uma análise e de uma encenação dos elemen-
tos naturais - a água, a terra, o fogo e o ar-, que, separada-
mente, perma11eceriam invisíveis se não fosse pela arte do
enquadramento e da composição, é retomado e assumido
pelo conjunto dos atores. Os setores de suas diversas ati-
vidades pormenorizam e definem essa construção, pois se
trata da vida dos homens em seu próprio planeta; trata-se
também, sempre, de formar e de garar1tir os quadros de
uma percepção comum. Muito mais que um ''rótulo" esté-
tico, a paisagem confere uma unidade de visão às diversas
facetas da política ambiental...
A ecologia desempenha aqui o papel de guarda-natu-
reza e, portanto, de guarda-paisagem. Mesmo que con1 es-
se ''portanto'' a paisagem pareça ser uma área dependente
da ecoJogia e que, como seu ''supleme11to", p r111aneça de
fato como o valor in1pJícito ao <..1L1al se refere toda opera-
ção de tipo ambiental. Ésempre a idéia de paisagemeª de
A INVENÇÃO DA
sua construç
medidas a n•
tos de vista,
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12. 12
ANNE CAUQüan-.;
focalização, dispersão e, novamente concentraça-o· b
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é a visão de uni conjunto ordenador das categorias de es-
~1aço e de tempo. Paralelame11te, eles transformam em obra
a tcrtntiva ética de devolver a terra a seu estado primeiro,
st1btrai11do-a às devastações humanas por meio de certa
disposição particular do sítio e no sítio.
Par·ece, e11tão, que a proposição segundo a qual a no-
ção de paisagem e sua realidade percebida são justamente
un1a invenção,. um objeto cultural patenteado, cuja fun-
- " . /
çao propr1a e reassegurar permanentemente os quadros da
percepção do tempo e do espaço,. é, na atualidade, forte-
mente evocada e preside a todas as tentativas de ''repen-
sar'' o planeta como eco-sócio-sistema.
Claro que se pode retorquir que uma recaída no abis-
mo da essência é sempre possível. Que o medo diante das
devastações de nosso ecossistema precipita alguns no re-
conforto de uma paisage1n-natureza, abrigo da pureza, e
refúgio. Que a deep ecologtj preco11iza a paisagem edêni-
ca anterior às catástrofes planetárias, ou seja, a11terior àera
histórica. E que, ao invocar Gaia, eles parecen1 regressar a
um estatuto ''natural'' da paisagem, co11cede11do-lhe os :li-
reitos de um sujeito.
O paradoxo ao qual a deet1cc.~o/()g:1, co11tt1tio rl.11 f "' i
escapar é a obrigação de tc1· de la11çar t11j 1 Lit' t li1.1s as 111 -
(ié1Jid"c.ics de tcc11ologia, Culia t1111l1111t1i~ lic ~"'L I1t1.1 llll' ..1 l-
tra, ~1J rn cJl1tc.'r L"ssc 111ilagrl': l.l1i"1 rcsst1scitt1Li1.1~
Nc.'sse L,Clso, ,_, téc11it,tl L' st)liL,ilt1li1.1 L1t1"1s~ 2s } res~..1s
111as, c111 t1111,1 ' isão ('()t1strt1ti'istl1 litl ~)1.1is1.1g '111. ~11 te111 t1111
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1mportan e pape a desemp ·nhar, mesrc e essa pei"S-
pect a amedronte mu1 os ·os teóricos da pa sauerr. 8(:5
pensam a realidade não estaria cantam1nai'1.~ pe os s~- ~­
lacros, o real pc:.o virtual? fa.inda se..1a poss~"e e· 1~ge·..
en rc erdace e 'Jerossimilhanca? .u.. "Elna díslJl!ta e ........€ a• •
natur .:za ea técnica em a tora :-ã".,, obs~2:---e tc...cas .::s :>""e-
cauçõcs: a pa1sagerr1, tod0s sa~m, nã0 é de ~.a ....::~~
mas ao TT'er'Js... é mais "erclade;ra que o faniasrr ~ -:.:~:E:c.-
do oela r:.áau1ra'.• l
Espaços de paisagens
sagens clássicas às qua:s estamos acostumaáos ?oce::a,
contudo, afastar esse rY'eào. Tanto num caso quanto :-.c~­
tro, nas paisagens de Poussin ou nas paisagens dos '<icea-
games, não se trata de organizar oojetos em um espaço
que os une e que possui proprjedades dadas? O moáo co-
mo os eruditos artistas e os engenheiros da Renascer.ça
resoJveram o problema das duas dimensões determi.~a:-:­
do ]eis para uma perspectiva, que, ao iludir a risão, le,-as-
se a acreditar na terceira dimensão, é uma das manei:as
possíveis de encontrar um equivalente plausí·el do e pa-
ço nrJ qual vivemos.
Ma<:> há outras, que oferecem espaços de propriedade~
mentais, literárias, simultaneamente poética e poiética_
cc>mo as que se podem encontrar no Oriente. Tanto lá co-
mo aqui,<> c1uc se pode ver, a paisagem pintada, é a concre-

14. 14
hzação do ~.-:rcu:o entre os diferen te5 t?ler"'?ntos e 1al,..,:c:sCt:
urna cultura, iigação que oferece um agenciamer4 r,., "J"; ,,,_
d t fi li d '' -enamen o e, por 1 m, urra or err a percepçar.1 e,., mc-t;S.-...
E isso foi claramer.te exposto por A...:;gus ín eeTque, • ':S'~
rresma linha de demorstração, a propós1t-r_, d~» Jaoãr}.
Coisa curiosa: aua:-do~
se :rata
.. • • r •" +.. "' -
ge1ras, 1!l'aginamos ;ac:i.Il"er~e a :-e.açao err:-e os esti ~~ryg
. -
avreser~ados e os modos de ·,.ida, os csr.;s, as '';-;- -;.-e...:. ,~,".. """' . _..__ ,..... .,,
cuimra1 re.a1os g:a_~de
re!acão co.:1w. o ::-u:-_::a,
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1Jrc 11r<>ccssado) que lc.•nclc pnra a c<>nstituição desse teci-
tio L111ifor1n c, de grande scJlidc·z e certeza, que· é cl'amado
"rca1idade'' ou Nnatu reza".
Tentei descrever em A invenção da paisagem pelo me-
nos esse aprendizado da reaJjdade do mundo por meio das
experiências daqueles que nos cercam e legitimam para
nós sua presença. Mostrando, paralelamente, o quanto es-
se tecido de certezas é ao mesmo tempo frágil e resistente.
Frágil, porque pode, a qualquer momento, aparecer como
uma mentira; resistente, porque as crenças nos nutrem,
por assim dizer, e regulam reflexos e sentimentos... A pai-
sagem, no caso que descrevi, estava inteiramente submeti-
da às convenções pictóricas e literárias; exemplificada sob
a forma de quadros, ela dependia, de algum modo, de cer-
to estado da cultura.
Agora que as artes visuais, sonoras e táteis se trans-
formaram, ao mesmo tempo, em suas manifestações visí-
veis e, simultaneamente, em sua constituição como arte,
posso fazer as mesmas afirmações? Pinturas, escultu-
ra, fotografia, vídeo e trilhas sonoras compõem paisagens
mestiças, híbridas, nas quais o espectador se sente imer-
so. Imagens e sons digitais nos filmes e videogames, em
consoles ou em play stations, os co-1~otv1 com filmadoras ou
webcams, a educação da visão e da audição, da co1npreen-
são das coisas e dos ví11culos que elas i11antê111 e11tre si, tu-
do isso é atualme11te bem difcreritc do que era típico das
..., .
gcraçoes anteriores.

16. 16 ANNE CAl.iQUEL11'~
Contudo, o interesse não é constatar isso de um modo
qualquer (nostalgia ou triunfalismo), mas reconhecer que,
se os conteúdos mudaram, a experiência do mundo passa
sempre pelos mesmos caminhos: as paisagens digitais nas
quais personagens heróicos evoluem (''a aventura na qual
você é o herói''), o ambiente virtual no qual você adentra
munido de capacete e luvas não são apenas elementos reais
do mundo em que vivemos, mas, ainda por cima, desem-
penham sua função de aprendizado, assim como outrora a
arte pictórica, determinando então um conjunto de valores
ordenados em uma visão, ou seja: uma paisagem.
A virada - tecnológica - , longe de destruir o ''valor
paisagem'', ajuda, inversamente, a demonstrar seu estatu-
to: com efeito, a tecnologia evidencia a artificialidade de
sua constituição como paisagem. Desse modo, a tecnologia
põe a paisagem a salvo de um retorno a uma natureza da
qual ela, a paisagem, seria o equivalente exato. O fato de
em alguns filmes ser necessário muito trabalho (captação
de imagens pela câmera, processamento em computador e
digitalização, modelagem parcial e montagem, inclusão de
cenas, colagem de diferentes técnicas de reprodução) para
chegar a uma cena de paisagem que, segundo se pensa, se-
ria possível ver naturalmente sem nada dessa tralha... re-
vela o trabalho que, sem saber, fazemos quando ''vemos"
•
uma pa1sagem .
E, não há dúvida, conviria seguir a via que a tecnolo-
gia abre no amontoado de nossas crenças ''naturais'', para
melhor penetrar seu enigma.

17. o
)
.,
UM JARDIM TÃO PERFEITO
•

18. Havia uma luz dourada que ilumina,·a a ,·ila. ·inda
do oeste (ela se mesclava com um ·erde, um ,·erde-mar,
se é que isso é possível), e em sua maneira oblíqua de
alongar penosamente as sombras, torna''ª todas as coisas
frágeis como uma última tarde de rerão, ou como o últi-
-mo verao.
'As vezes, também, a presença de um animal estranho
suspende o correr tão familiar do tempo, que não tarda-
ria a retomar seu curso, a não ser que, por uma espécie de
esquecimento estúpido, arriscássemos ,·irar muito brusca-
mente a página do livro, ou que uma pala-ra deslocada
viesse romper o silêncio.
A casa, cujas janelas esta,·an1 entreaberta_ apre_sa·a-
se a fruir esse brilho amarelo ante de er1trar 110 son1~rio
outubro ou na 11oite, quando, por u111a it1· rsão de pareis
seria ela, a casa, que projetaria a luz d '" alàL _obre o gra-
mado, luz tão n1elancólica qL1ant a do oe~ te 11orén1 n1ais

19. 2()
ANi 'J. </·IJ<;l; f,f,J' '
alaranjacJa e• Lun1b0rn m élis cJ<Jmir1ávr·l: b<1<.;t;;iri;,i ar,·n<J,·r ,,-:_,
d<>Í<, C'1nclc·labr<><, <>ti d<•1xar filt r;Jr pc·J<, vié·,, cJa P<>rta-janl!-
Ja d<> c<Jrrc•c1r>r <>rc:flcxo da <,u<::ipc•n<,ã<J. lJma imag<·rn ª')sirn
I
CJtic• vi nhél él mc·u ('ncontr<J quandcJ C'u C<>mc.:çava a d<,r;rar a
e~(7uina dc·p<)ÍS cfo mcrcadinhí>no nm da rua, parC>c1
a p(;r
tcncc.'r a u111 mundo cujos cJcmcntcJs pedreg<>sos tc.:riarn
desaparecido para dar lugar a uma mistura de; íntima con-
vicção e de culpabilidade.
Em lodo caso, ela não me pertencia, p<)rque vinha de
um sonho que não era meu. Não de um sonho abstrato, co-
mo o sonho de uma casa ideal, mas de um sonho particu]ar
com o qual mjnha mãe me entreteve um dia a<) despertar.
E ela me descreveu com tamanha precisão e mara-
viJhamento o gramado, a janela entreaberta, o muro do
fundo do jardim e a Juz dourada na tarde que se ia, que
esse sonho era tão real quanto pode ser qualquer coisa
deste mundo.
E, mesmo que eu esteja, aparentemente, usurpando
essa visão de uma outra pessoa, respjro o perfume suave
do alfeneiro, ou, quando é tempo (fim de maio), o olor dos
cravos-do-poeta à beira dos canteiros, o]or que pertence
a meu pai. Esses perfumes destinavam-se a ele, e o senti-
mento da beleza jrremediáve] das coisas é dele.
Um jardim fechado, um gramado. Ésetembro, o ,·en-
,
to. Ao longe, no rumo do oeste, atrás das ár1orcs, o ceu
. .;
tem o tom verde-azulado que se chama mar. Logo rna1s, Jª
estará violeta. TaJvez.
A<J f
com árvG
a visão. 1
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20. •cender os
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co:sa
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.,,
)'
21
Ao fundo do jardim (um parque?), o muro é demarcado
com ár,1
ores frutíferas. Moitas de peónias oculta~ parte dele
à 1
isão. Para a direita, construções baixas abrem suas portas
de madeira envelhecida sob o olho-de-boi das marsardas.
Elas recebem essa luz familiar, impalpável, a se esvair.
Claro que as maçãs já caíram, as framboesas foram
colhidas - já é muito tarde: outubro. Logo se acenderá o fo-
,
go. E assim. Xão há nenhuma outra pessoa na imagem. O
sonho se deu assim, isolado.
E, sem dúvida, eu tive a sorte de nele penetrar quando,
descrevendo a si mesma não sei qual quadro de paisagem
que se teria pintado por si só, minha mãe o confiou a mim.
Seria possível que essa perspectiva aberta na mono-
tonia dos dias, esse jardim tão precisamente descrito, me
tenha inclinado, impelido na direção da paisagem? Que
essa habitação de sonho tenha estado tão constantemen-
te presente sem que dela me desse conta, como se ti, ·esse
instalado as condições de uma visão ordenada, para que,
de repente, me tome o desejo, ou a exigência, de falar de-
la, perguntando-me, por exemplo, o que teria significado
''paisagem'' sem essa imagem? Sem o artifício de sua cons-
tituição ilusória? Não obstante, dado que os quadros ocu-
pavam um grande espaço em nossas vidas, eu poderia ter
me apaixonado por paisagens pintadas, tê-las substituído
ao sonho materno, ou ainda, cornpondo detallles familia-
res, reconstruído uma paisagem a partir de fragmentos es-
parsos de várias 0L1tras?

21. --
• •
.1~ .. 111 1.1 .Sc.'11. J1t.' t.'S~.1r1,1 c~~.1 ' oz que narra o so-
t t , .1 .~i'1t' .1 t.'11tr-L'.li"'crt3 t? a lu y da$ cinco horas da tarde.
,. h
- 111 ~t' L"' ~t'.S'L) 11L' :.1:: st1rg1r a p.J1_ agem es ,·esse li-..
~....: •• Jil'I ritti:il a u111 n10do de e'-.ist1r graças aos objetos
..
_ .111,1; "'r..1 i 1e 1'ate a }-.osiçào das n1ãos, minha mãe sen-
:··"i.1 1.1qu "'l.1 _roltrt n3 aquele gesto Oll un1 outro. Qual,
t.'l1"..1C' e L111en1 reria a inge11uidade do sonho que acaba de
-::.. r ~0n -=11::id0 a seu :ern10.
p-.f •e t' ·erdade L1Ue aqui]O que Chamamos paisage111
se ...~t?3~:1.0l e cil1 :OIDO de Ul1l FOTitO, em Ondas OU em -a-
~_:5 3t: -es3i,-a::; ?arã ,-o]tar a se concentrar sobre esse lli1ico...
c:-•e:t.""l :-eie.O no qual ,-2n1 se dar ao mesmo ~empo, a ~uzJ
r 5ei Ferei-ame:1fe que :erá ha-ido OU:iOS. ..z baía de
Ca:lnes a r:a:a das Perites-'Jalles ou a landa ao cair G.2J.
:ioj-e na Bretanha, quando é preciso acender um :és:oro
para discernir as nguras esculpidas dos antigo5 L10nu:rie=-:-
:os-tun1ba. o duro azul do _rlriplano. no topo dcs _.i1ces e
esse certame de ,-e-nto e de horizontes -inza que ~e::e:1:e~
' . .
a ;'Tessa aas 1.agens.
_1uitos cu:ros. dent:-e . . ' "'
os quais a_ c~c..aCtes.
- ....-_... __..,. _
.-U..J.-.. -
- ....oes e ernpare.i.nam na luz azu~ e:e nca. Per: s _.s:. -:~~
-
.. a·e ' , um barulho. Cidade- de ~2de e ,.1.er..-::"'~ -:: -2 s-
.. "" "
ru1aas ª~ margen_ de um la o in ·"-: l '~·o .~2 s 2 :-'"'-
'".. - '
eno_, e, a meà1da que me ou onta :](' ·e J1_ 3 " e'..:::e:---.
marinh~iiios, caio da piatafiorn1a rlc~~LS ~..;e s e:-s....·-
a porta. (ajo etername~1t ru110 a '-- -~J:10 s:"'~er'..'" ::-::::
não o alcanço.
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"1111-,
te111
A JNVI N('ÀO DA P/JS/GEM
23
E, de repente, lá cslél a paisagem. Será que ela apare-
cerin scr11 essa abertura, quando o sonho desliza da noite
parn a claridade ínfima do dia?
Essa dobra, essa imposição silenciosa a ser tomada co-
mo única e verídica paisagem no instante dessa aparição,
teriam elas atuado para produzir a percepção de tais ou
quais paisagens, sob ta] luz, en1 tal momento? Bastaria re-
meter-se à imagem do jardin1 tão perfeito descrito por mi-
nha mãe? Seria ele justamente o paradigma de todas as
construções que depois passei a chamar de "paisagens''?
,
E certo que, ao escutar o relato do sonho de jardim
materno, senti tratar-se de um quadro, disposto com ar-
te e fechado pela moldura - as árvores, o muro do fundo, o
horizonte que se percebe pela cor do ar. Evidente que es-
se quadro era a figura perfeita da natureza, tal qual a per-
cebíamos em sua aparência amável e tal qual a entregavam
os pintores preferidos de minha mãe. Pois teria sido ine-
xato atribuir essa imagem, com o ensinamento que pare-
cia acompanhá-la, a uma pessoa singular e singularmente
original, mesmo sendo ela minha mãe.
Pois havia também, dobrada no sonho de minha mãe,
uma visão impressionista (como o jardim de Claude 110-
net, de Renoir) que contribuía para modelar seu paradig-
ma. Uma cultura completamente literária, que percorre11do
a produção romanesca de Proust a Giraudoux, passando por
Virginia Woolf, trazia consigo algu1nas i1nagens pacíficas -
a bela vida - e sugeria todo u111 aparato doméstico co1n o
ritual dos passatempos regrados de ltn1a vez por todas. O

23. 24 ANNE CAUQlJELIN
horário das cinco da tarde, parece-me agora, não tinha si-
do escolhido em vão ou apenas por causa da luz dourada, 0
sonho também fora educado: cinco horas era o instante ern
que podíamos nos per1nitir ter prazer, ler, sonhar, atividades
proibidas nas p1·imeiras horas do dia. O sonho não infringia
as obrigações, respeitava sua letra. E, mesmo que à época eu
não tenha me dado perfeitamente conta do poder de infor-
r11ação (de forn1ação) contido no relato sob a forma ''luz de
cinco horas da tarde'~ atribuindo-o a sua única e melancóli-
ca beleza, devo confessar que essa pausa ritual das cinco ho-
ras ainda cadencia o tempo para mim, como uma respiração
repentinamente tornada possível.
Ao mesmo tempo impressionista e clássico: eu podia
decifrá-lo com facilidade e também percebia muito facil-
mente que o sonho de minha mãe não era nada de extraor-
dinário, a projeção de um gosto fabricado ou a marca de
certa cultura, de uma norma. Tratava-se do que era ''preci-
so'' amar sob pena de retroceder. E que, aliás, realmente se
amava, aderindo-se aos modos do tempo com tocante boa
vontade. A paisagem impressionista estava dada e em har-
monia com o gosto declarado por Cézanne e, em geral, por
toda pintura. Apenas Cézanne não dava espaço a sonhos
de jardim, assim como os Poussin, Lorrain e os clássicos
por demais afastados da vida tal con10 ela era i111agirlada e
desejada para que representassem outra coisa alén1 :.te l1111
depósito de cultura para pessoas ''ct1ltas''.
Seria, pois, necessário uLin1itir qL1e, se et1 'ia toda pai-
sagem se constituir por n1eio do 1110Liclo-tela Lio so11ho de
AfNVEl
rninh
do e
vras,
jardi1
lecid
da ir.
reza
sage
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o rn
mel
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A
el~
pt
n~
u
e
e

24. 26
mos nos banhar na lcrdade do mundo tal qual ele se =-'O<~
aprescnta'a, não fazíamos nada além de rcpr0d1.Jz1r ~Ue­
mas mentais, plenos de uma evidência longínqua_e rni-
lhares de projeções anteriores. Essa constante redu';à'J ar)$
limites de uma moldura, ali montada por gerações de olha-
res, pesa'ª sobre nossos pensamentos, por ela :mpied0
sa_
mente orientados.
Tratava-se não de um olhar inocente, mas de um p:-o-
jeto. A natureza se daTa apenas por meio de um pro~e:c
de quadro, e nós desenhávamos o ,·isí,·el com o a:.:xí::o de
formas e de cores tornadas de empréstimo a nosso a:se:ta~
cultural. O fato de esse arsenal ser le·ernenre diie:-e:i.:e :Ja-
ra outros indi,1duos ou outros grupos não conrrad:z:a o ia-
to mesmo da construção do ·isf,;el. i natureza pe:-ma::ec:a
bastante '',risível'' sob a forma de um quadro. Com se:.:s :.:-
mites (a moldura), seus elementos necessários for:..'"las ~e
objetos coloridos) e sua sintaxe (simetrias e associ.aç:Sc
de elementos). Que, para tanto, nós nos "alêssemos desse
ou daquele exemplo - o impressionismo, o barroco a Re-
nascença italiana, os cartões-postais, o calendário ~e?ª­
rede ou a descrição literária e fi1mica - não muda,·a a Lc:~.:
em nada.
Desse modo, aquilo que olhá·amo~ apai'0:1..1-:2~:::e:'­
te como a manifestação ab oluta da pre..en ~~1 10 ~":.::-- : ...
em torno de nós, a natureza, ~1ara a tlllc. l lc:1nç'"1 c.111'- ~ l :. J-
res admirativos e qt1a e r lligios 1~. crc1 0111 st111..1 Ji-"t>i }5 .:
convergência Cm llm Úíl iCO r1t1nto liC ~"'lrOietOS qLte t~I J. a:~.
atra
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essado a história, obra.. que s~ ªl-"l°'ic:1 Jn1 un1as às..:.:-
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ü Uff•%a.
lr1<JLC11tc111cntc presos a arrnad1lha cr)ntn I'1
..!mp avarn(>S
11,1c) L1111a exterioridade, como acreditávamos .
, mas nos-
sas próprias cor1struçõec; intelectuais. Acreditando sair de
r1ós mesmos inediantc um êxtase providencial, estávamos
n1uito simplesmente admirados com nossos próprios mo-
dos de ver.
E era, sem dúvida, o acúmulo de tão nobres traços de
nossa atividade cerebral (não exatamente os nossos, dos
. ,, . .
qua1s estavamas inconscientes, mas os da espécie huma-
na de certo tipo) que conferia profundidade ao quadro,
à paisagem. Que, de alguma maneira, fazia as vezes de
"fundo''.
CJaro que essa constatação não se deu de imediato, ela
me permaneceu oculta durante um bom tempo, dissimu-
lada pelo exercício do olhar, que carrega em si sua própria
recompensa e seu peso de legitimidade. Mesmo assim, a
evidência cedeu, a partir do momento em que foram reco-
nhecidas a importância e a potência dos imperati,·os im-
plícitos que governan1 nossas atividades. Porqt1e é certo
que existe um saber não sabido, aqL1ilo que r1ão sc.1be111os
saber daquilo que saben1os. Sobreveio, 11aquclc n10111e11-
l<>, L1n1 esluclo cie suspe11sãc) ti,1s Ct'rtc1c.1s c.ltL' cr1tãc.1 posstt1-
dns. JJrrig<,h<) excrcícic) 11c) <.Jll C cii7 rt'S~1('ilo àqttilt1 qLt€ er11
b<>a-fé, 8<..·rc.'clil<1n1c>~ ~<.'1 ''t1
vi<.lt'11lt'
11
, Ct)íl1<.1 c.• forr1eci111ento
de vcrclc.1cle (]li<! 11c.>s ()ÍCt cct'111 <>S sc11li<..ios, particularmen-

26. l
28
.!;. ., - ,_ . .... ·o'~ • .e. ...r-.. _C-.:.ti:-
te aqueie sobre 0 qual se furda nossa crença mais ir..a:-:-E-
dá·ei: a ,.isão.
foi e:1tão que comecei a u·erificar ' - poder-se-ia c:ze:
a abalar, com sacudidelas - a :ortna desse ;ardim per:e::~
Jeaado cor:io herança, confrontando-a com sua géPese.o
Será que antes de sentir ou ressenrir uma paisagem, a
mesma que me parecia tão próxima, tão naturalmen:e ''no
:ugar'', eu de,·eria fLtrá-~a peia exigéncia absoluta àe ~~
Íorrna, que ent.L.'1ciaria imperatiT.·amente a mane~a àe ?e-
ceoê-:a e, aré no mínimo pormenor, aqui:o que et:. acred:-
:a·a ser 1'.:Únha própria sensibL.idaàe à paisagem?
Será aue há espécies de a priori de nossa sens:o:Jà2ri2~
à paisagem, de modo que, ao acioná-:as, de:as nos es~..re­
ceríamos e acreditaríamos sempre estar em perfe::o e ori-
ginal acordo com a ''natureza''?
E mais: a paisagem parece traduzir para nós urna re-
lação estreita e privilegiada com o mundo, represen~a ce-
rno que uma harmonia preestabelecida, inquesZ:o~-el,
impossíTel de criticar sem se cometer sacrilégio. Onde es-
tariam, pois, sem ela, nossos aprendizados àas ?:c~or­
ções do mundo e o de nossos próprios limites. peq'J.e::.e:
e grandeza, a compreensão das coisas e a de nossos se:-.-
timentos·? Intermediário obrigatório de urna con,·ersaçãc
l. Os belos textos que P. San ot, em Variatio1t' l'ª""'....1 ~res '."'.a~·' : .:..:.,-
5!eck, 1983}, co.nsagrou a Nsuas" paisagen de infânci.~ a ~ "ª euucaçâJ .:io serL~
tim:nt? que orienta as solicitações da inteligência, a Ja.. e'°'i'J mo:s::-.ur t:err.~
pot~naa das formas sob as quais percebemo no 5d rt:;a~ãv cvm o r:i...:..:o, e r~
quais · •ªpaisagem nos introduz a no-sa reefia...
,,._
innJ
sos
', e
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tifi•
ci.e~
no!
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27. 1
QUl·f. JN
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•
, lJ l .N~- C) [)i l~JSA< ;1 ~M
29
ii1íiriilél, vcíct1lo cic c111oçõcs colid ia11os, i11vólucro de nos-
sos !1t1111c1rcs - "Co1110 o te1npo está lirzdo hoje, como 0 céu es-
lrf c!nro!" -, seria preciso pensar que esse acordo perfeito,
instantâneo, é comandado a distância por operações ar-
tifieiajs? Recusamos co11stan.ternerlte uma desapropriação
dessas, ten1os a in1pressão de que a paisagem preexiste a
nossa consciência, ou, qua11do menos, que ela nos é dada
"a11teriormente" a toda cultura.
Originária, a paisagem? Isso não seria confundi-la
com aquilo que ela manifesta a seu modo, a Natureza? O
originário, sob a forma, entre outras, da Natureza perma-
nece fora de alcance: a Natureza é ''uma idéia que só apa-
rece vestida'', isto é, em perfis perspectivistas, cambiantes.
Ela aparece sob a forma de ''coisas" paisagísticas, por meio
da linguagem e da constituição de formas específicas, elas
próprias historicamente constituídas2. Contudo, se pode-
mos distinguir esses apriori ''culturais'' pela reflexão e pela
análjse, sua unidade se reforma permanenten1ente, as di-
ferenças se apagam para suscitar em nós o sentimento de
uma só e única presença: um dado de si.
Sentimento tanto mais poderoso qL1anto mais a i11e-
mória subjetiva ligada às impressões da irtfância, à lí11gua
que falamos e ao co11texto em que aprc11dc111os a decifrar o
1nt111do faz causa cornu1n pélra objetivar ,1 ~1crcc11ção. ÉLiifícil
2 Mrkel l)ufrl'l111t..', L'tr1 / '111i1c11tnirc de·:; "11 J'' ior1 ·: l~cc/1crclrc de l'origi11nirt'
(l't1ri<o, C'h1ist1an Hourgnis, 198 1), 1no:;l1 lHt hl'l1' dl• quL' 111t'tio t)$ a priori forn1ais
(<1s cundiçot•s L'~p..ic1nll'1npo1,tis de nos~.1 Sl'ns1b1lidnLit..') nZh) toc,111 .:tS 'coisas", mas
suu 111uldu1.1, e <.Jlll', p<11.i pL'l'Cl'bL'l "rni~.1s", l' prL'L'i~t1 l1pt'l,1r .1 u1na diversidade de
n111in1i, rcl,1tiv1í"ados pel.1 histori,1.

28. 30
• •
- a""'~.::r- ,_.zace....e:-~ .....~o .. -.1 os.sa..s _,-~ ......t.. • ..... - ..-
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- . . --, . . , -az ª'"'...,...ece- nor ....,,...,........e·-o ~'3-- ai-~ ..:i-o:'.""1a Gas ·o.:::::ia5, • _,.a.... - '.J - ......,._ ..... • "' , ;,.n;;c a. ::::-.Jl1 uil::: ~... .&. . - ... .... .... 1 - -
• .. - -i: .. .. .. • - - · •
. ·..a e ae .' "'°"" ~ -~- o ~=ro ce ......,.n ...e ,,..~GO e-~-;:,.- ..,..,. ~cu.....·fliI ·Ã J • '"- ...... ~'-li UI....~"-..'- _, .........._ L .-.&.. u~ I --"--'-''---"""'"' - • u~-
~
- r-c- ~-, .. ..,.. ...... - .. - -.. ~ - ~---... · -.. . , , -~ · p ·
11aaae em gera.., rrara-::>e ua - a ...........eza. e u C:. ... éi::>Ggê- :'- -~.....e
as duas nocões-9erceocões se cor.....-i..ü1de::-i, as d:s-..:::.:2-e5 ~2, ... .J. , ,
apagam. G"ma espécie de ingenuidade :105 :o:::a ~~ ~
,·erência. Ou ainàa uma necessiàade ':':-e.r:1e~:e· ::'a.:-a :c.:.a::~ -
francamente, não será preciso retomar sem?re .:0 2:::3.:::.-
mento de uma primeira i sào, ao reconheci.;.-:1e:::-c~
o percurso que tracei nessa tloresta ue: :::~.15 3ef...':~
o caminho imperioso dos saberes in1F:i(it s J_s :~~:::-..:~ ~3
mil ·ezes repetidas, e, mesmo que elas n s :'--·.. ~- ::: .: ~:::~
. " .
e>Jgenc1as, pretendemos tambén1 n1ante-l..1s ..: ::s~.:~~.:-.::
criticar sua autoridade, mostrar qt1e elas rt r ~ l..1 ~= ·:-'-
decem a artifícios de con1po içào. :ão 11..1 :it1 ~ ~..1 ~ --:~~'
,
e essa dupla entrada que é preci.. l~r J 1l.ti .. ·:. " ..1 '-...:'.
que me aproxima e, ao 111e. mo te1n~"'º 111e af:tst..1 :..1 ~ 1 : ' 3
- .. ,;;.. --;= ~,,,..,__.......
..
- -- - - ::z- ·~....... ........ ~
- -....... - -- 1----
:::.- .......... .::.:__.,.. --•
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tio l'orquc crélm cc>nvc>cadas pelo "fundo'', nós, C<Jntud<J,
1150 lcríamc's por testemun ho nada além da multiplicidade
dessas mcs111as formns, suas ,.'variações".
Desdobrar essas dobras é, claramente, criticar as 11e·1i-
dê11cias',. que nos dizem ser a paisagem idéntica à natureza.
Subiropenhasco:a constituição da paisagem em natureza foi
algo que teve longos séculos de preparação. Nascimento e
credenciamento de uma forma simbólica. E tal forma sim-
bólica, atuante em tudo o que se refere ao espetáculo da na-
tureza, não é fácil de analisar: eJa só se deixa surpreender
em pequenos passos, prudentes. Mal creríamos ser a pai-
sagem mero artifício. Mesmo que tenhamos a prova disso.
É que a paisagem já está ligada a muitas emoções, a muitas
infâncias, a muitos gestos e1 parece, sempre realizados. Li-
gad.a a esse sonho sempre renascente da origem do mundo -
ela teria sido ''pura'', de uma pureza na qual nos mantêm os
édens e à qual retornamos, não obstante nosso saber.
Partir de um grau zero da paisagem, quando nem a
palavra nem a coisa forçavam essa idéia. Do grau zero da
imagem, simples cópia insuficiente das maravilha da na-
turcza, para chegar a se interrogar sobre o n1on1ento de
sua emergência e sobre a maneira qLtC temo de proceder
a sua manutenção. Cor110, pois, pôde essa i1nagern se ins-
tituir como moldura e co11dição de possibilidade de uma
visão da natureza co1no paisagcn1? E, se111 dúvida, devere-

30. :;F L' l ~l 111:-..
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11t111ciar à fi0uração pi ~tóricu e .1os jogos Lie n1aLlt1terlçào
d s i11itos, es as co11diçõe do se11tiLio.
Da G1·écia à Renasce11ça, L1111 'asto e ~1aço de te111po
en1 que a natureza - u111a idéia - se co11tenta con1 L1a fi-
gt1ração plástica. Ali re idir é te11tar co111preer1der a prodLi-
ção do estatuto da image111 dada posteriormente con10 ~eu
equiraJente. Te11ta1· co111preender, en1 segt1ida, con10 a re-
petição dessa constituição de L1111a forn1a i1os le'a a er11-
pregar os r11esmos instrL1n1entos, cada rez qt1e pensa111os
constatar i11genuan1ente a prese11ça da paisagem. É ta111-
bém suscitar a questão de u1na i11udança possível :ie i1os-
sos dispositivos perceptuais, se o in1pulso téc11ico ja111ais
•
i1os permitisse construir outras in1age11 e, por 11..egL1111
te, outras teorias de seu estatuto. Se a i111ao-e111 te "'11 ll)gi-
ca não é mais tida corno aquilo que ela fio-Lira, e111 1t1 se
transforma a paisagem en1 relação à i1atL11· za L1ll :-.i,1, •1l)
mesmo tempo, vela e desvela?
-
E, nesse caso, em llLlC se trt111s f r111cJ o ~1t i Li J 'lll)
pelo qual minha n1ãe ~1ro1110 ett sct1s 11l10 Lic jarLii111à~)l)­
sição de começo absoluto?

31. •
•
AS FORMAS DE UMA GÊNESE

32. Gênese de uma forma. Quem diz gênese diz "come-
ço''. Ora, é sempre difícil dizer ''et1 vou começar pelo co-
meço''. Impossível apontar o dedo para esse "começo".
Cada vez que tentamos datá-lo, o encontro repentino de
algum acontecimento nos provoca, desmente de modo
cruel nossa afirmação, mostra-nos a inanidade desse pre-
tenso co1neço.
A decisão arbitrária é o único modo de evitar esse inau
passo. O mesmo vale para a paisagem. Quando é que ela
surgiu como noção, como conjunto estruturado, dotado de
regras próprias de composição, como esquema simbólico
de nosso contato próximo com a natureza?
Autores confiáveis situam seu nascimento por volta
de 1415. A paisagem (termo e noção) nos viria da Holan-
da, transitaria pela Itália, se instalaria definitivamente em
nossos espíritos com a longa elaboração das leis da pers-
pectiva e triunfaria de todo obstáculo quando, passando

33. :/
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eidadc·c, ide·ti i'>". l~la·,
11E1<> p<1ssnrn de praças dc'SC'rla'>, cl(• c·sc1uina<, de· r·dificaç0<·s,
de rccc>rtcs de janelas, de arc<JS qu<• ~e.· abrc·m pnru <>utrrJ~
traçados, de monumentcJs de' divc·r~as fcJrmac,, CJUC parC!ccm
ser um rcpcrtóricJ para a ccJnstruç5<J. (~idades C'ib<JÇO, de·
núcleo estrito, sem nenhuma vcgrtação nemarbustC>5, c,em
a emoção desordenada do& ccJrpos, nem a cmoçã<J, tem-
pestuosa, das nuvens. Ac> longe, nGJ ponta seca do olho, o
ponto de fuga. A pcrspcctjva - que é passagem através,
abertura (per-scapere) - aJcança o infinito, um ''além" que
sua linha evoca. Mas é um além nu, uma geometria, o nú-
mer<> de uma busca. A scnsua1idade está ausente, assim
C<Jm<J <> acascJ, mas eles logo v5cJ vc>ltar à cena e exercerão
seu encante': aqui, uma planta se apcJiará sc>bre um balcão;
ali, <> pináculcJ aért,<) cit· t1m<1 árvcJre iltrás tlt tlU •lc 111tiro;
enfim, um mar qut•, bem na lir1t1,1 li<> l1clriZtl11l ', 'i1,1 C<)n10
um falar tcntadc>r de) ab:-;<>ltttu. A J)~1isr1g '111 11t11 t'tl' se ii
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t J . 'd h . ·1 l li.s S'·' 1firn1'1r.a ar t1m1 amente, es1tar, v'1c1 ~ir, J1t1ra l l'J1C ~ ... '
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t•l1c•t,1 ric.1s c1uc• aprcsc11l él rn ns mesmas perspc~ctiva$ decida-
clcs icicais, é ao polimento, ao grão, ao lustro, ao cal<)r das
111nc.lcírDS 11obrcs que elas devem o poder de evocar algo
•
como LI 111a pa1sagc1n.
Ton1ada exclusivamente no contexto da pintura, a pai-
sagem se reduziria, pois, a uma representação figurada,
destinada a seduzir o olhar do espectador, por meio da ilu-
são de perspectiva. A inesgotável riqueza dos elementos
naturais encontraria um lugar privilegiado, o quadro, pa-
ra aparecer na harmonia emoldurada de uma forma, e in-
citaria então o interesse por todos os aspectos da Natureza,
como por uma realidade à qual o quadro daria acesso.
Em suma, a paisagem adquiriria a consistência de
uma realidade para além do quadro, de uma realidade
completamente autônoma, ao passo que, de início, era
apenas urna parte, un1 ornamento da pintura. Aqui já po-
deríamos nos admirar com tamanha autonomia para un1
simples elemento técnico, com um vôo desses, con1 u1na
''naturalização'' dessas. Mas, para podermos nos ad111irar
realmente, é necessário ainda sair do círctilo encarttado da
história da arte. Abandonar as obras, os artistas - nles1no
qL1e esse sacrifício seja pc11osc) - e ~1crgt111tar pelas no·as
cstrL1turns da ~1crcc~1ção irtlrc.,liLtZilic1S pela perspectiva. A
n1cu ver, só c11tã() 11os fixn111os 110 n1istério da paisagem, de
scL1nascirne11to.

35. 38
ANNECAUQt ~
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Pois essa ·"'forma simbólica'' estabelecida pela
Pers-
pectiva
1
não se limita ao dom í11io da arte; ela envolve de
tal rnodo o conjunto de nossas construções mentais que só
corseguiríamos ver através de seu prisma. Por isso é ue
1 " 1 d d li • b "i· // l' qe a e e1a1na a e sim o ica : iga, num mesmo dispositi-
vo, todas as atividades 11uman.as, a fala, as sensibilidade
s,
os atos. Parece bem pouco verossímil que uma simplestéc-
nica - é verdade que longamente regulada - possa trans-
formar a visão global que temos das coisas: a visão que
mantemos da natureza, a idéia que fazemos das distâncias
I
das proporções, da simetria. Mas é preciso render-nos à
evidência: o mundo de antes da perspectiva legítima não é
o mesmo em que vivemos no Ocidente desde o século xv.
Parece que se deu um salto que leva mais longe que a
mera possibilidade de representação gráfica dos lugares e
dos objetos, que é um salto de outra espécie: uma ordem
que se instaura, a da equivalência entre um artifício e ana-
tureza. Para os ocidentais que somos, a paisagem é, com
efeito, justamente ''da natureza''. A imagem, construída
sobre a ilusão da perspectiva, confunde-se com aqttilo de
que ela seria a imagem. Legítima, a perspectiva também
,
é chamada de ''artificial''. O que, então, é legitimado e o
. . fi l 1· t t1·' • ...;.:ai<; (Paris,1. r~. f'anofsky, Ln perspect1ve COllTO or111c Slflll 10 1']111.' t' ª" (~ ~-· : ·.(. " • • f. 1111 .;1111ról1u1,f,cs t!dilionc; de Minuit, 1976 [e111porlu~ucs: A11ers11t•cf1vn co1110 ,ori • . _
· b · · - · · " · l ··Lo1·ica e social PªLis c>a, J~cJ1çc,cs 70 1999)). Co11sc1cnlc de suo 1111pc)1lanc1a 11s •
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. • 'I'. " Forn1a nra o ()cidcntc, l)anc)fsky nomeia a 1)c1s11cclivt1 Cl>n1c1"lt>1111.1s1n1bn lC<l · icl de a
sentido de que é inevitável para lc>dc) Cl>ntcúdt) visual l' ticscn11>t'nha 0 PªF ·a que
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lS d l Rcnascenç<11r1or1. 1n1 o Jca por unir nurn so CIXt> as élljlllSlÇl>CS cu ~l e • < l Gr11nd) de
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37. 40 A.'-~'E CACQLl:LJN
be, exalta essa preeminência e anterioridade. A pintura é
variação a partir do princípio. Nada além. a verdad
e, se
é mediadora, não é indispensável, é um adendo atrativ ,o, as
vezes emocionante e, por sorte, desvinculado, no domínio
especializado que é o seu, de toda a distância que a estéti-
ca mantém ''[d]a vida''.
Do contrário, acrescenta-se, seria preciso fiar-se ape-
nas nos críticos de arte para perceber a natureza? Con-
cepção elitista que favoreceria por demais os eruditos
e privaria cada qual de sua relação com a natureza. Em
tais condições, não haveria paisagem para o diletante em
arte? Absurdo.
Esses argumentos defendem e ilustram a relacão>
confusa que mantemos com .essa paisagem-natureza,
ou com essa natureza-paisagem. Uma dupla operação se
manifesta aqui: de um lado, restituir a paisagem à na-
tureza como a única forma de torná-la visível (logo, de
transformá-la por intermédio do trabalho paisagístico);
de outro lado, desdobrá-la em direção do princípio inalte-
rável da natureza, apagando então a idéia de sua possível
construção. Confusão bem marcada no fluxo de noções
de ''sítio'', de ''meio ambiente'', de ''ordenamento'' ou de
''integração''.
Pois os mesmos que querem salvaguardar a natu-
ralidade da paisagem como dado primitivo se dedicam
também a proteger os ''sítios'' depositários de uma certa
memória, histórica e cultural. Ora, o ''sítio'', o que "per-
manece ali'', designa tanto o monumento (esse arco, essa

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40. J~ 1IN
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1-
43
11ós. Snbcr ignorar1te de si mesmo, que forma, a nossa re-
clin, a 1naioria de 11ossos juízos de gosto.
É para o reconhecimento dessa mescla e para o misto
de con1posições que ela gera em nossas avaliações comuns
que se volta essa "gênese".

41. l
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1 t) li111il1r tiL' t1t1ssa ~1es<.1l1i ·a, L1111a SLtrpresa nos espera.
i: tit'' t1 lt). Nl1 ,·erdadc, 1130 ,·olta111os a ela e a ela dificilmen-
tt:' rt'tt)rr1...1re111t)S. H'-1 tlt1e1n te11ha dificuldade em acreditar
11isst) e tt'11te ti'-11· 111il 'l1ltas à dificttldade: é que não há. en-
trt' )~ grcgt•S l1 nti:--.os. 11t!111 !-"'>ªla·ra nen1 coisa semelhante
i' i"l't·t ot1 tie lc111g . àt1t1ilo Llt1e chan1an1os ''paisagem"...
Pr 1t.lll1Lill eStl1~1cf3 -ão t:: 111 1·elaçào a 110~Sa admiração Se(~­
fl1r f"c..1r t'~ t cet1 est"1 te1·rJ, as ill1a ao lor1ge, a praia~ a3
(l'lin"1s ,ir·iLi~s e '"1s tll1r :)st...1s delicilt.ia-, e a luz.
.-tt'rr riz ~Lios ~"el"1s recl1r"'i'"1ç-es literarias e ~"'e:0~ --~­
tt'rt~t)tiF't)S Lit" t1111'3 ct1ltt1ra 11ertiJLia ·e111 s 3 --r~-:..: ·'" 1·
lt1art.:':' t'11a111t)r...1Lil1s L' l'a111i11l1a111l' ~elas 1'~ ,r: ·; :- ,:...:
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43. 46
· .:f ~ :fo citi•' se tiiessc cl1ifrcs 11,1 ll''>lél. De rcc:,to, boa moçaar1c OS l ·1 ..... • ~ ,
ela 111c co11ccc.i ', co11tudo, t1111 só cl1ifre, fJara se defender.
E co1110 tt)d c.1 bon 111ãc de fn niílin q ue, por vezes, se
engar1a riél rcpélrtição, priviJegiél11do uni, ela fica sem na-
tii'l ~..,c:ira c.inr ao ot.1tro... Ou dá n111ito, ou o insuficiente: 05
111c.111stros são erros por excesso ou faJta, assim como os aci-
tientes. Uni proble1na de gestão.
Ivfas se recebem dons apropriados a suas constituições,
os seres também são instalados em lugares específicos, pla-
nícies, rios, n1ontanhas, desertos. A natureza se mostra ge-
nerosa (ou avarenta) em sua atribuição:há condições de vida
e de sobrevivência, um meio ambiente necessário que expli-
ca as particularidades de suas formas e de suas ''partes". A
relação entre uma suposta paisagem e o animal que nela
se instala é da ordem da economia das partes que a corn-
põem. Um pântano é indispensável para um elefante, que,
andando pesadamente pelo fundo lamacento, tira a tron1ba
da água para respirar. A planície árida é necessária ao ª'Tes-
truz, para que ele possa ali esconder seus ovos. Esse curio-
so bípede de pálpebra humana, que não anda nem ·oa, está
instalado em seu meio, o deserto de areia.
Contudo, esse ambiente - o ''n1eio'' qt1e detern1it1a
os comportamentos animais e a eles está lio-aLio de 111~-
v
neira estrita - não apresenta ne11l1t1111a cartlCl 'r1 ~ti ~1.1 l- t'l~1
qual pudesse valer por si n1es1110. Elec11.()l·L' c.)S L'c.)l'~1l)S l1t•t
contém, não é t1n1 ''1nur1do'' t1l) sc11tiLiC) l't11 c.1t1L'111.1t1 L' ~1,1rti­
cularmentc visado i1or 111eio e.ias fc1r111"1s c.il' Sl't1sil1ilili,lLit' ~
de percepção - uma forma si111 bt1lil'tl ot1 t1111"1 c.'()t1strtiçJ<).
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44. A JNVFNC.;A< >1>A l'AISA< ,f·M
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1~111 <<>tllttlJ>t11licl;1, e> ''111L111c.l<1" clf'J tlatur<·;,i;a, aqu<~lc·
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1 (._ ' li 1 li , d 1<L' ~l1,1 ,,,s,1c>, .~<.ti 111L111<. <>, <.' <J <> cJg<J~, (·~sn ra%ã<J Jingüís
t it1 t }Ltt' ~lrêlvt•ssa as coiszi~ de IDcio u laci<> e· ciu0 instaura
L1111 c11lc11clirnc11to, urna escuta, mais que uma visu-aliza
ç5o, cios objetos desse muncio. 1JcrácJjto vive no~ repetin-
do isso i1a rnaior parte de seus fragmentos. Basta que um
prir1cípio (o logos como princípio da natureza) assegure
a coesão, o ajuntamento dos cle111entos políticos, sociais,
conceituais, para que a unidade esteja presente como tota-
lidade indivisível. ''Pois uma só é a (coisa) sábia, possuir o
conhecimento que tudo dirige através de tudo1."
Dessa forma, é inútil- de verdade, com toda a certeza
- destacar um fragmento dessa unidade. O invólucro visí-
vel, o lugar dos seres, é entendido - compreendido ou in-
cluído - no estado das coisas tal qual elas se apresentam ao
logos integrador.
O templo não está sobre o rochedo, não se situa em
uma paisagem; reúne em si uma totalidade. O templo-ro-
chedo é atravessado pe1a linguagem que o faz existir con10
parte do estado de coisas que revela ao se n1anter ali. Ele
não designa, não significa: é o conjunto de um inundo que
se deixa compreender em sua exte11são. Co111 ele estão da-
cios, ao mesmo tempo, a }1jstório, a le11da, o 111ito.
1. l ll'ráclit<>, "r101gmt>nl<> 11", o;cgundo l)1ogl'l1l'" 1,lL'll.'lO, 1, 1. 0n1 Pré-socrá-
ticos (l1<1d. de josL' ('c1valcanlc de Souz,1, S.10 l1ulo, No'.l Cullur,11, 2000. coleção
"Os I'c11sadorl's11
), p. 92.

45. 48
Temos de reler Pausânias:
No cun1e do teatro se encontra uma gruta nos roche-
dos, ao pé da Acrópole; lá também há um tripe' s
r US-
ter1tando uma cena que representa Apolo e Ártemis
fazendo perecer os filhos de Níobe. Essa Níobe, eu
inesmo a vi subindo ao monte Sípila; visto de perto -
' e
um rochedo escarpado que n ão tem nada da forma de
uma mulher, muito m enos de luto, m as, se nos afastar-
1nos um pouco" terem os a impressão de ver uma mu-
lh er em prantos e devastada pela tristeza2.
A distância, reconhecemos a lenda que a totalidade
desse rochedo concentra. Isolado, visto como fragmento
ou detalhe, ele não conseguiria encher a vista e, especial-
mente, a compreensão das coisas. Só podemos percebê-lo
como um ''mundo''.
Nenhuma pedra, nenhum rochedo que seja pedra ou
rochedo para Pausânias, mas signo para uma memoriza-
ção de valor pedagógico ou apologético.
O mesmo ocorrerá com os historiadores-geógrafos da
Antiguidade. Heródoto ou Xenofonte não são nada ava-
ros em descrições de ''lugares''. Mesmo assim, não cons-
tituem o que chamamos de paisagens: simples condições
materiais do evento, uma guerra, uma expedição, t1malen-
da, é a ele que estão submetidas. Fatores de causalidade e
,
2. Descrição da Atic:a, 1, XXJ, 3.

46. . !'-"'-"E.'(.ÃO O,. P.<JS GE}.f 49
de significação organizando o discurso e serrindo de mol-
dura aos saberes i1t1merosos: o rele'O, a flora, a fauna, os
arra11jos humanos, os ,·estígios do passado: tantas ''loca-
ções" indispensá,·eis às narrati•as e que a elas estão li-
gadas. O objeto paisagem não preexiste à imagern que 0
constrói para um desígnio discursi''º·
1 imagem não está 'Oltada para manifestações ter-
ritoriais singulares, mas para o acontecimento que solici-
ta sua presença. E assim como o lugar (topos) é, segundo
a definição aristotélica, o invólucro dos corpos que limita,
a pretensa ''paisagem',, (lugarzinho: topio11) nada é sem os
corpos em ação que a ocupam. A narrativa é primeira e sua
localização é um efeito de leitura3 .
?essa qualidade, o que vale como paisagem não tem
ne11hu1na das características que estamos acostumados a
lhe atribuir: relação existencial com seu preexistir, sen-
sibilidade ou sentimento, emoção estética ausente. Sua
- , , . , .
apresentaçao, portanto, e puramente retor1ca, esta orien-
tada para a persuasão., serve para convencer, ou ainda, co-
mo pretexto para desenvolvimentos, ela é cenário para u1n
drama ou para a evocação de um mito.
Quanto às paisagens estrangeiras (a cheia do ilo)
com as quais Heródoto nos encanta, elas são a exploração
de uma opinião, segundo a qual tudo o que se oferece fora
da Grécia é curiosamente o reverso, excitante, misterioso.
3. Cf. o belo texto de Christian Jacob, "Logiques du pa ·sage dans les textes
géographiques grecs", em Lire /e pnysage, /ire les paysages, Colloque de l'Uni•ersité
de Saint-Etienne, 1982 (Actes..., Saint-Etienne, CIERF.C, 1982).

47. 50 ANNE CAUQU'EL!N
Sua descrição é fictícia, deriva do ro1nanesco, da peripéc·
ia.
Essas ''paisagens'' descritas são conjuntos nos quais se ins-
talam seres exóticos, de comportamentos curiosos. Tenha
ou não Heródoto ido ao Egito, fato é que ele, sobretud
o,
ouviu contar - rumores - o relato de viajantes dos quais ele
se fez eco. É o fio da narrativa, as etapas de um périplo que
fazem existir os lugares sucessivos. Desse modo, os "diz-se
que'' e os ''diz-se que se diz'' se acl.tmulam, traçando cír-
culos cada vez mais longínquos através de um mapa fanta-
sioso. A voz de Heródoto é uma voz em 11
off'', que fala por
meio de uma multidão de outras vozes4 .
O exemplo extremo desse tipo de descrições, talvez, se
encontre em Plínio, o Velho, que, no livro VII de sua História
natural, sobrepõe os prodígios dispensados pela Natureza,
essa parens melior homini [mãe benevolente para o homem],
que também pode se transformar em tristior noverca [ma-
dastra severa].
Aqui, as anotações ambientais destinam-se a indicar,
pela extravagância de suas formas, a extravagância dos se-
res que habitam as regiões remotas.
Quanto às árvores, conta-se que elas são tão altas que é
impossível lançar flechas acima de seus topos. A fecun-
didade do sol, o clima do céu, a abundância das águas
fazem com que (si libeat credere [caso se possacrer]) u1na
única figueira possa abrigar esqt1adrões de cavalaria...
. ·t.. tlier (Paris,
4. Como o nota C. Darbo PeschanLtki c1n Lc d1scours dt1i1111 1' 1
SeuiJ, 1987).
A l
ja
sai
a
a
Ct
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o
I
a
d
(
,

48. •
A INVE ÇÃO DA PAlSAGEtvJ
51
. "
Que a natureza seJa economa, que seu princípio se-
ja 0 aprovisionamento, eis-nos num mundo no qual a pai-
sagem não pode ter valor em si, trata-se de uma peça útil
a sua economia, como lugar-invólucro dos seres que ela
aprovisiona.
Que não faça nada em vão, mas tire partido dos re-
cursos disponíveis, em nada indica que o território que ela
leva em conta preexista a sua obra. Justo ao contrário, o
território é "dado com'', não constitui ''caso à parte''. E, so-
bretudo - e é isso o que nos interessa aqui -, ela não se
"diz" sob a forma figurativa da paisagem visual, mas vem
a se apresentar sob a forma de um poder, cuja descrição é
da ordem do discurso, não da sensibilidade.
O fio da narração e a viagem do pesquisador têm pre-
cedência sobre os lugares, que, por sua vez, acompanham
a história; não são o objeto principal, apesar de serem in-
dispensáveis à compreensão das coisas.
'
A semelhança do que ocorre com a tragédia na Poética
de Aristóteles, a visão (opsis) - todo o lado espetacular do
espetáculo - é secundária. Já tendo indicado que a opsis é
uma das partes constitutivas da tragédia, depois da fábula,
dos personagens, da elocução e do pensamento, Aristóte-
les, com efeito, acrescenta:
O espetáculo (opsis), mesmo sendo de natureza a se-
duzir o público, é tudo o que há de 1nais estranho à
arte e menos adequ.ado à poética, porque o poder da
tragédia subsiste mesmo sem multidão nem atores e,
além disso, para a encenação, a arte do homem pre-

49. -,7'-
~o ans aressó:íos é aJS ún~...a.iw::· ·
ta i~.50 '"'17-: .
A fábula (myihos) e a r.a...-,:aria sãnl ?ií ;aiê~.....0- ..
que ieúne num i:odo 2 ação ; umana. É a ial.a é. r~;:: -,, ~;# ~e.: .... ~ - ,.I l.:,, )- - L.;;
H .. . ,., " • .._~e
OUf?â.a como er:enúlii1€Iito.1 com o :Je:s:.a.São e - ::,.
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ce.fiJ•ro ~ ~!T •,e;; "" e,,. C"01r"r" r!..,.P - º fil íl. • ga.. ·'r:~ 'C' ' •
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• ... -- "--"lJ.J.X._
que importa, basta q:Ja:~::ca: soor~:rer.:e os e~er:-.e:-xs 2 :-"-"
gráficos que o acorr.panham. E isso por urr. ;ogo êe :e:::~
opostos: árido/fértil, planície montanhas, seco ~-nicio_, 'C1ü-
voado/despovoado. Sobriedade que não exclui a ài,-erS::Zd.:
de termos, mas designa o parco interesse pelas part:c:·a:-:_-
dades sensíveis. O regato será sempre fresco; o bosqüe ?:2-
fundo; a planície, vasta Vocabulário testado, de co:1c:açêes
antropomórficas, ligadas à metáfora fundadora da na~cza
como boa ecónoma6
. ,,
E, se ainda fosse necessário desdobrar essa ào1'ra a:t:
sua raiz, para aJém da Natureza pro,·edora e gestora cc
:• ......- e..-
. " d ,, (u D I' . ·n • dt? l't.~U re ua .
5. lic1deggcr enfatiza e~sl' mun o e or1gi t: _ 1; ard .--~~
Chemíns quine 1ne11enl 11ulle pari, trad. dt.> E. ~1artinl!au, Par'' uJL·.: 1
J Eu·l~
• d l f ' lTft .~L'.
1
fCf., em p<lrtuguês: Martin fil!idegger, A or1gt•111 a o irn 1
t
1
70, 2000. (N. de E.))
6. Christian Jacob, cit., p. 164.
quan
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50. 53
.t tSl<.)lL'll'S, i11sislir tlf"sse "es<.lltt'ci111c11t<)
11
'ia dime11são vi-
sl1l1l St'll"'I l"I r'l'l'"l llll11 tllltlltÍIL,1tl1C>S 11<>Jl' C) que é Ja natu-
lt'Zll tit'l"l'Í~1 111llS cit1r l lt)n1crc). Nc' Ct111lc> x111 (il· A odisséiaI
'-lltl111tlt1 lll1sse~, ~1or fi111 aportando JS praias de Ítaca, ajo-
t"I t1l1 SL' l' l')l'ija a terra de seus a nccstrais, não é o entusias-
11'c.) liL' t1n1 reconl1ecimento visual qLte o move. Aquela ilha,
clt' r1âo a reconhece. Ele não a "vê''. O sentimento do lu-
gar con10 1L1gar próprio por fim alcançado, ele não o expe-
,.
rin1enta. Aliviado de estar em terra firme. Só isso. E preciso
que Atena se desvele, e desvele para ele, por meio da fala,
a ca'erna e o bosque sagrado, a gruta e a oliveira, para que
set1s olhos enfim se abram, para que a lembrança sobreve-
nha, não a propósito dos objetos que a ele se oferecem, mas
pelo artifício de uma comemoração.
- ... Diga-me: é 1erdade que ali está minha Pátria?
- Vê comigo o solo de tua Ítaca, o porto de Forco, o
velho do mar, e eis a oliveira que frondeia... eis a ca,·er-
na arqueada, eis a grande sala onde vinhas, tantas ·ezes
oferecer uma hecatombe perfeita às Náiades, e eis re-
vestido de madeira, o 1 érito.
D1í'endo isso, Atena disper~ou a 11oitt"".... tctTa ªl',1rt'-
c>tJ. Qt1a11ta nlcgria <.1 l1crcJ1 C'l1t"ri111l"11t~)ll.

51. 1NNI l J l lt.)l lli IN
,l11.'rl,1 lllli1.·.11111.'till' ,)1.) t))lllilll) til) lt)g<.)~, l"L' Lllill lí:l 0 111
ll)flll) 1.i1.' llll) 1)ritll' l()il) 1.it' rt'Llt1i,)l), 1.il' Ll)),) l1 11ili t1tl(' llllC fu.
1,1 ,1 1.]ttl''"' ,, 1.'~l'L1lt1, ,1 "r>;1i~,1~;t'111'' ~~rL'p;n 0 t)111 iliLio. l~ltl só
l' l)lllJ)1, rt'l'l' ,l> 1.·l1..1111t1Lit') til' LI 111 t1 Vl)Z., t..i l' l i 111t1 11() 111Cu5l) li.t)S
t'h.'tll1.'11t1.)~ 1.1t1t' L't)111~~õc111 tt111 l1 l'L'r11.1. 1~1l1 r'IUO s ' t)Í 'rccc nvi-
~.1l) 111,1~ r1.'~S1.),1 t'lt) l)lt1
iLiL1, 11a ILtZ Li1.1 i11Lcligêr1 'ia. o res-
t<.) l' l'~lllll'Cit11<.'11lt1 ~1rofLtl1Li<.), CL'P, LICir~l. ,,.l'<.1LiO o privilégio
1.1t11.' st1l"t r..1i ~1t)~ t)lllt)S, l" lt1 o Lil'Yl)lvc t'l<) OLt1iclo", diz PlLttnr-
L' t) llt1S Qllil'Sfi()//l'~ c·()//?li(lf7/t•s ('lll, 3, l).
1111 itiLit1. CÃp1·ess5o ticsig11a o ato pelo qt1al negli-
gL"nci,1111os <) tc.1<.i o OL1 }')<1rte tic t 1111a t11ct1saget11; essa orris-
SJl), llF>IicnLit1si11gt1lar111e11tc à paisagc111 grega, diz respeito
c.1 ccgt1cirn pnrticL1lar dos grcgoq ~)ara a cor uzLtl7.
Tei11os gra11dc dificl1lliade 0111 i111agit1ar a Grécia pri-
11.1(ia Lio nzLti L1t1e barll1a as ilhas, i11tl11da o céu, transforn1a-
se e111 violeta nas coli11as lo11gí11t1t1as, i11atiza-se c111 rosa e
er11 'CrLie-ci11za ao cair da 11oitc. Mas dcvc111.os t1l1s rentier
c.ll)S fatos: as cores são idéias de cores, e l1ucrl1 não te111 J
-
a111ostra (o paratiig111a) não tc111 a coiSt1. () ra, osgregL1s t"l~lO
ti11}1a111 a111ostra Lic azt1l. As llL1atrL) Cl)rcs Liis~1l)tl.í·cis cr
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55
e> bt«111cc), o preto, o an1élrclo/o ocre e o vermelho. Para elesI
0 111ar crél verde-pardo e ver1ncll'10-violácco nos tempos de
tcir1pestade, glauco, e o céu unicamente "lu1n inoso", bri-
lhai1te pelo fogo do éter. O brill1arlte e o baço, 0 sombrio e
0 claro, o sol e st1a sombra. Muita sombra cerca.ndo 0 bri-
llio. Na verdade, preto e branco compõem o mundo visual,
e sua mistura dá as outras cores.
E1npédocles dá, segundo Teofrasto8, "o branco ao fo-
go, o preto à água", e assegura, diz Plutarco9, que "a cor do
rio surge da sombra it.egra'', conhece apenas "quatro cores,
tantas quanto os elen1entos: o branco, o preto, o vermelho,
o an1arelo"1
º.
São três apenas as que bastam a Platão, no Timeu, pa-
ra recompor os outros matizes: em princípio, o preto e o
branco, respectivamente ligados à dissociação (o branco) e
à co11centração (o preto) das partíct1las da chama emitidas
pelos objetos na direção do fogo dos olhos. Pois, se as par-
tículas ígneas que entram em movime11to a partir de un1
objeto são inaiores que o órgão a que visam (o olho), elas
dissociam (diacriticon) o corpo da visão. Se, ao contrário,
são menores, elas o unem (sy11cri1ion). Além do n1ais, no
caso em que a grandeza é a mesma que a do olho, obté111-
se o diáfano, o transparente. O vermell10 (er}1tro1z), a ter-
ceira cor, provém do choqt1e dos dois fogos e1111110·in1e11to,
o das partículas das flamas saídas do objeto e o Lio fogo irt-
8.Tcofrasto, De se11siln1s, ~ 5Q.•
9. I>lulatco, Q11<t!stio11es 11nt11rnlcs, §39.
10. Aécio, 1, 15, 3; e l'línit1, o Vt.•lho, , 12.

53. 56 ANNE CAUQlJEL!N
. . dade do olho. Quando seu efeito se rnesclter1or; propr1e a,
vê-se vermelho...11
Todas as outras cores provêm da mistura dessas três,
e 0 azul (cyan), que é na verdade a cor lápis-lazúli, é Obtido
pelo branco combinado com a cor brilhante (lampro teleu-
12
kon) caindo para o preto .
Claro e escuro, obscuridade e luz, são assim os olhos
que Aristóteles se empenha em classificar como glaucos e
pretos13. Isso se aplica ao rio, que, segundo ele, deve ser
pintado de uma cor amarela (ocros), ao passo que o mar de-
ve assumir a cor verde amarronzado14.
A partir daí, metáforas se desenvolvem, ligando a su-
perfície ao brilho, a profundidade ao terroso, ao negro abis-
mo. ''A água na superfície parece branca, e preta no fundo;
a profundeza seria a mãe da escuridão15''.
Os olhos de Minerva, glaucos, são olhos de coruja que
enxergam à noite, por causa da indeterminação mesma de
sua cor, cujo matiz vê o semelhante: a obsct1ridade tinta da
noite. Quanto aos mares cantados por H omero, eles tam-
bém serão glaucos, mistura de claridade e de profundida-
des fuscas.
11. Ti1neu, 67d. "As partículas provindas dos outros corpos e projetadas 1~0
órgão da visão são umas menores, outras maiores, outras, erfin1, de n1es111ªdi-
- f JÉ :i · - ' pretooquemcnsao ... J preciso chamar brat1co o que dissocia o corp(){a v1sao, e or
i')roduz o efeito contrário (...Jpelo efeito da n1c:-;cla Lic.11 etlco do iogo~con1 0 hum
do olho, se prc)duz umn cor sangüínea t1ue c hJ111an1t)S de vcrn1elho.
12. 'fi111e11, 68d.
13. Aristóteles, Problc111ns, X 1, 14.
14. Aristóteles, ibid., 'X111, 6.
15. I'Jutnrco, ibid., §39.
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1:11L·t111l rt> til' clt•r11c11los. tvlistL1 ra.
l ,1lic11tr<.), nl1Li,1 tic gco111él rico. O processo da visão das
tlt'l'S rlJt1 é tiescrito CL)rt10 o CSLlLten1a tic ti n1 cone visltal, de
lllll<l r(•tri;1ç3o OLt tie L1111n rcflcàO da lLtZ, 111as como abrasa-
, .
tllL'11tc.1 t1Llt' escnpa ac.1 pc11san1c11tt) geo111etr1co.
~)t't1<1s L1111 Ot~tLs sabe con10 111csclar en1 um n1esn10
toLiO, ~1ara, l'111 segt1idn, Liissociá los, clc111cntos di,•cr-
sos, e ta1T1bén1 só ele t" c~1p;.1z tic fazê lo. N1as ner1hun1
l10111ct11 e real111cnte ca~1az Lie fazer nen1 t.1n1a coisa,
i1c111 ot1tra (Ti111c11, 68d).
Tu.111bé111 é adet1t1atio desistir tic se oct11-1ar da cor, co11-
siLierc.i 1,1 como t1111 n1istério no t1Ltal o l10111c111 n<lo ter111-1ar-
tici1-1<1ção algL1111a. É asst1nto tie Dct1s, ott <.1té 111esn1() algo
tlltC 11ão seria ve1~tiatiei ra111c11te Lttil 1-1c.1r~1 t) co11 l1ecin1t'11t .
.ristt1telt'S, COl1tLILil), tL'l1lJ (t1l1l-1l't'Ct1..it'l L'~~..1 11l$tll
lc.l 111trt)tlltli111.it) {.) "tiiG~c.ll1L1 l'L)l"t) i11tt'l'll1t'tli,1ri) ,.lli l) '11
ltt l)'> lt)g()S 1..'f'll/c.)tit)S tic.1 ltl/ Lit) t.iic.l l' til.) ('ll1(, N..1i...1111..1i:3
til' ~)c.1tlll'lllc.1S ~"li () it1Lic.1S tit) t)l'ljt'lt) t'lllll1.it'I t~l11 l'S(..ll,1 r~­
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cl<>H 11s C'<>J J)C>S, t-111<' 11iic> c·xi1
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t·xi•,lc·11cir111c·ssl'8 c·c>11><>fi... n rc>r jJ<)Clt•, e 11t5c>, ser clc fi
11iclt1: e> li111ilt• ' ''' cliiiín11c>c.·111 t11r1a fc>rm,1clc•tcrminada"
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/ C<>r cJ(• Ll 111 ('()I i) ( ) ( ô SLl!)CíÍÍCÍC, não do corpo pro-
j)l'iíl111(11IC, rn Ds ele> cJinf<:i 11cJ qL1c... cslá nele e que passa ao ato
<JL1t111cfc) é iILI1n i11ado por un1 clcmcnte>de mesma natureza
(o s<.'111c.1
ll1011tc ilL1tni11a o se111cll1a11Lc), 0L1 seja, o fogo do céu.
Vcrnc>s, <.'11tão, ns difcrc11tes cores se 111odclarcm segundo os
,,.,,, . . " .
C<)rpos cn1 qu<.'Stao apresc11tcn1 mais OL1menos res1stcnc1a
D<JditíféJ110: se forc1n terrosos, ou 111ais aquosos, ou mais íg-
r1cc)S. Éa partir daqui que se pode esperar estabelecer u1T1a
ccrtél fJroporção r1umérica cr1trc bra11co e preto.
( '<>r11 <.'feito, é a partir da oposiç5c) prclc)/brartco que se
rc>11strc>c.'rn tocfns DS CJUtras cc>r<.'S l'111 <.lcl ri 111c 11 to do... azL1l,
<JLJ( st1r~~<.' rc>111c> t11nél irrc.'gL1lariclnlil', 11tl() Llcfi11icia ~)t)r t1111
11tÍ111~'rc>cfíle1e>.
Se 11ãc) r 111nis () <>111<) <llll' ÍélZ ('()tlllll<) e ilL11llÍl1(l o ob
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C()JSíl~, V
r "cor Nem a geo111cl ria 11crn a físicl1 c•<;tãc> hçibilitadac,rc1crc ,, ·
ta r 0 méltiz e o fenômc11(> cia cor é trabalhado segun-a cap ...,
do Lrina ''forma'': a aparência de um C<)rpo ()U a marca de
utn espelha111et1to. Ern nenhum caso existiria para nós uma
paisagem coJorida, em sua presença separada, insistente.
Essa cegueira ao azul é justamente o efeito de uma
dificuldade para pensar a cor, de uma tentativa de sim-
plificar, com os mejos teóricos de que dispõem os antj-
gos, um fenômeno catjvo do ''contato'' e dos ''elementos'':
a essência elementar da luz - fogo - e dos corpos - terro-
sos ou aquosos.
Uma teoria dos eflúvios, das marcas, como a dos ato-
mistas, ou a do ''meio'' ambjente - o diáfano que permite a
continuidade de uma visão em Aristóteles-, manifesta es-
sa outra cegueira, que é a das formas concretas da sensibi-
ljdade ao que é da ordem da visão.
A economia da natureza, então, pouco atenta a distri-
buir uma fruição suplementar, porque não tem os meios
para isso, contenta-se em oferecer à compreensão pla-
nos de funcionamento - um desígnio e um desenl10. Cabe
aos pintores preencher os co11tornos das forn1as assim re-
particias. Mas sobria mcnte.
J>ossucrT"I se pi11lL1rl1s dt1tigc1s CLtjo coloriLio é trabalhado
com a 111aior si111~)liciLinLie (/1a11lc>s) e l1UC rão apresen-

57. 60 ANNE ÚUQLF.Lt:
tam vari<-·dac.fe algL1ma na~ l<Jnalidadc·s. Mas as linhas
h d ( 1111,
c;au c.fl'c;en a as C<>111 per1c1çac' .
/ cc>r é subsidiória. "O criador (a natureza) de&enha
j)riniciro 05 contorr1os, depois (hysleron), ele escolhe as
CC)rCS...
1711
A forma da idéia atravessa o mundo; e, se ela supor-
ta depois o brilho que vem cumulá-la, não se encontra, por
isso, submetida a seu aparecimento.
Fortemente estruturado, o mundo grego se defende
da invasão dos brilhos dispersos e contra tudo aquilo que,
separado, poderia prejudicar sua unidade: a natureza não
tem necessidade alguma da paisagem sensível para revelar
seu desígn io. O preto e o branco 1hc convêm, lhe fornecem
os cheios e os vazios de uma escrita pura.
O azul, vindo do O riente, sintoma de uma decompo-
sição, traz em si algo de se1vagcm, de bárbaro. Co1n ele,
uma gama cromática enriquecida dispersa a idéia única,
fragmenta o desenho, convoca à fruição, ao passo que au-
menta a diversidadedos atores, que se cruzam e misturan1
as linhas de força de um ''mundo'' que se distancia sen1
cc>ssar. Essas separações exigem Ltn1a n1cdiação, Ltma figu-
ra d(J)élSsagtm, que se esforça pnra rc1?rodL1zir, por artifi-
ri<J, a simplici<.fade d(> 'l'c><.ic> nc> i11tcric>r Llc L1111 lugarzi11l10
si1nbc)lircJ: <>j~1rc.fir11 .
16. f)it>ní~i<> llt•f f,1l1r,11 ndb..,tl, I)e• /sttt'O, ·I
17. Ari~h>lt•h·~, l >11 1
i.:c•rt1ç1To 1/0~ 1111i111111s, 11, h
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J~is a 1011ga teoria clcJ~ jardins, kepos-hortus , lugares
de repouso e de mcditução, CJUC, ao romper com o espaço
indcterrninado ou supcri nvc5lido de marcas por e para
Ltma hjstória, constroem seus traços distintivos longe da
cidade. Essa forma, que os romanos levaram à perfeição,
aproxima-se de uma noção ainda não estabelecida, a de
paisagem. Trata-se, precisamente, de um impulso rumo a
uma natureza, de um recolhimento no seio de elementos
natura is, mesmo que os traços característicos do jardim o
distingam nitidamente daquilo que ele toca de raspão: a
paisagem está fora de sua visão.
l Encontranlos ke11os c1n l'l.ilao, no '/'i1111·11 (77), !'l't'tnd1l dl' comr aração ao
corpo hu n1,1no. /.., V('l<.lS l' .is ,11 ll'l hl" ..:to, cn1n l'll•ihl, ,n.log,1.., .lO' conduto.; de 1r-
rigaç.10 cJ,1s ho1 til~. ('<>11lp.11,1ça11 r1•1<11n.1d.1l'll 1 1i~h>ll'll·~ (Da~ partr.. dtl!' n11iruai~).
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l' di•sl.•ílo po1 si 111t•s1n<>. Fk· dL'VP, l'<lnt udn, "l'l un1 lu~.11 dl! Lielíc1J..., ~~ tL>rmo:, dar
crc<lito as l'XJ1l l'SS<ll'S "Jtlrdin1 d,ls n1u•..1s'', '1,11d1n1 lll! ll'US".

59. .·
62 ANNE CAUQlJt:LlN
E primeiramente para si, isolado, retraído. Isolando
também 0 que parece melhor nas disposições da nature-
za a respeito de suas criaturas, a forma-jardim se apóia ern
uma dupla disjunção, em duas subtrações conjuntas.
Se 0 ''Jardim de Epicuro'' designava um lugar, 0 lugar
singular de um ensinamento, não conhecemos sua forma
concreta, porque a fórmula substituiu sua forma material
até recobri-la inteiramente. ''Jardim de Epicuro" é metáfo-
ra para uma filosofia, sabedoria de uma vida ao abrigo das
tempestades do mundo. Esse afastamento conduz a uma
cerca, quase um claustro - um anteparo...
A descrição desses espaços desconhecidos que nos é
oferecida pelas Investigações (História) de Heródoto, que
deles se encarregavam, dobra-se no espaço mensurado de
uma disciplina interior, concentra-se no sujeito que habi-
ta e modela seu próprio espaço. Lugar isolado de um espa-
ço típico: o campo, cuja existência é assegurada pelo corte
com a Cidade: Urbis amatorem, diz Horácio no princípio
,,.
da Epístola x. E assim que ele cumprimenta Fusco, aman-
te da Cidade, ele que amava os campos, Ruris amatores. O
campo oferece tudo o que a cidade subtrai - a calma, a
abundância, o frescor e, bem supremo, o ócio para medi-
tar, longe dos falsos valores.
Como um duplo invertido, o campo oferece o nega-
tivo da cidade, que, não obstante, toma dele einprestados
alguns traços sem os quais não poderia passar: o que se-
riam, pois, as colunas de márn1ore que adornam as casas
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senao a imagem das florestas? E por que quer
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