Aula 5 e 6

1. ABSTRAÇÃO PÓS-PICTÓRICA
MAIS UM MOVIMENTO DO PÓS-SEGUNDA GUERRA

2. ABSTRAÇÃO PÓS-PICTÓRICA
 Recebe influência do impressionismo abstrato
 Raízes nos anos 20 e 30
 Denominada também pintura de campo de cor
 Caracteriza-se mais por áreas coloridas do que por formas não abstratas
 Independente dos modos de estruturação da pintura (até o momento)
 Um de seus fundadores, nos E.U.A. é Joseph Albers (1888-1976).
 Na Bauhaus analisava problemas de design e materiais, sua aparência e representação e, a partir dos
anos 40, dedica-se ao ensino de pintura, exclusivamente aos efeitos ópticos das cores.
 As pinceladas fortes e visíveis dão lugar à suavidade.

3. Josef Albers, Gitterbild (Grid Mounted), 1921. Vidro, metal e arame, 32.4 ×
28.9 cm.
Josef Albers, Falschgewickelt (enrolado incorretamente), 1931,
sandblasted flashed glass 41.3 × 41.3 cm.

4. Josef Albers, Sem título, 1945. Grafite e guache sobre papel, 16,2 x 25,1 cm, Tate Gallery, Reino Uni

5. Josef Albers, Homenagem ao quadrado: Aparição 1943.
Óleo e caseína sobre Masonite, 54.3 x 63.2 cm,
Solomon R. Guggenheim Museum, New York

6. Josef Albers, Homenagem ao quadrado: Aparição 1959. Óleo sobre
Masonite, 120.6 x 120.6 cm, Solomon R. Guggenheim Museum, New York
• A partir de 1950, Albers
trabalha em sua série
“Homage to square”
(homenagem ao
quadrado), essa série
serviu de inspiração para
a Op Art

7. Josef Albers, Homenagem ao quadrado
1961. Óleo sobre Masonite, 80,8x80,8 cm,
Solomon R. Guggenheim Museum, New York
Josef Albers, Estudo para “Homenagem ao
quadrado” 1970. Óleo sobre Masonite,
40,1x40,1 cm, Solomon R. Guggenheim
Museum, New York
Josef Albers, Estudo para Homenagem ao
quadrado: Consentimento1971. Óleo sobre
Masonite, 40,3x40,2 cm, Solomon R.
Guggenheim Museum, New York

8. ABSTRAÇÃO PÓS-PICTÓRICA
 A obra de Albers se relaciona ainda com outros dois artistas: Max Bill e Richard Lohse
 Os três normalmente são colocados como expoentes da arte concreta.
 Max Bill:
 Também foi aluno da Bauhaus
 Desenvolveu trabalhos na área da pintura, escultura e arquitetura
 No brasil, na Bienal de 1951 e em uma exposição em 1952 no Museu de Arte de São Paulo (MASP), foram
exibidos seus trabalhos. Essas exibições influenciaram na arte geométrica brasileira

9. Max Bill, wegnehmen und zufügen (Tirar e adicionar),
1975. Fundação Max, Binia + Jakob Bill, CH –
Adligenswil, Suíça
Max Bill, Sem título, 1975. Fundação Max, Binia + Jakob
Bill, CH – Adligenswil, Suíça

10. Obras de Max Bill, exposição em Madrid (16 de Outubro de 2015 a 17 de Janeiro de 2016). Fundação Juan

11. Max Bill, Begrenzung geht durch das zentrum (O limite
passa pelo centro), 1972. Coleção Walter + Helga Sonanini,
Suiza
Max Bill, Unidade Tripartida, 1948-9. Aço inoxidável, 114,0 x
88,3 x 98,2 cm. Doação ao MAM, São Paulo

12. Richard Paul Lohse, Lata de
café, 1925. Óleo sobre tela,
53 × 96 cm. Richard Paul
Lohse Foundation, Zürich
Paul Gauguin “Jovens Taitianas com
Flores de Manga”, 1899
Tela(94x73 cm); Metropolitan Museum
of Art, Nova Iorque
Vincent Van Gogh
Retrato do Carteiro Roulin, 1888. Tela (79 x 63 cm);
Boston, Museum of Fine Arts

13. Richard Paul Lohse, Quadrados formados
por grupos de cores, 1944. Óleo sobre tela,
50 × 50 cm. Richard Paul Lohse Foundation,

14. Richard Paul Lohse, Elementos seriados concentrados
em grupos rítmicos, 1949/1956. Óleo sobre tela, 90 ×
90 cm
Richard Paul Lohse, Trinta séries de cores
sistemáticas em uma forma rômbica amarela,
1943/1970. Óleo sobre tela, 165 × 165 cm. Richard
Paul Lohse Foundation, Zürich

15. Richard Paul Lohse, Série temática em 18 cores A, 1982. Óleo sobre tela, 198 × 594 cm. Richard Paul Lohse Foundati

16. ABSTRAÇÃO PÓS-PICTÓRICA
 Pode-se dizer que a abstração pós-pictórica trabalha com a percepção do que há de infinito na
existência
 “Podemos nos dar conta perfeitamente de que o olho não só serve para no proporcionar imagens
presentes em nosso exterior, mas que com o ato da percepção há algo que surge em nosso interior
que é capaz de um desenvolvimento independente por si mesmo” – Konrad Fiedler
 Observação e contemplação da imagem
ApudRUHRBERGetal,1999

17. Helen Frankenthaler
• Inicia como artista do
expressionismo abstrato
• Desenvolve uma visão
bastante pessoal e lírica
da pintura
• Inventa a técnica “Soak
Stain” (literalmente
Mancha Empapada): Usa
telas não preparadas
• Com essa técnica a tinta
óleo assume outras
características, se
aproximando da aquarela

18. Helen Frankenthaler, Mountains
and Sea (Montanhas e mar), 1952.
Óleo e carvão sobre tela não
preparada, 219,4x297,8 cm.
Coleção da artista

19. Helen Frankenthaler, Western
Dream (Sonho do ocidente), 1957.
Óleo e carvão sobre tela não
preparada, 219,4x297,8 cm.
Coleção da artista

20. NEO-DADÁ, NOVO REALISMO, POP, AMBIENTES E
HAPPENINGS
 Pop arte em sentido amplo pode ser entendida como uma reação ao Expressionismo abstrato e a
Abstração pós-pictórica
 Arte criada a partir de elementos pré-existentes
 Collage – Experimentada pelos cubistas e também pelos dadaístas
 Assemblage – Ready-mades por exemplo.
 Uso de materiais aparentemente antiestéticos.
 Essas técnicas não apenas permitiram a transição do expressionismo abstrato para as preocupações
(bastante diferentes) da arte pop, mas também apontou dois outros conceitos importantes, os
Environments (Ambientes) e os Happenings

21. NEO-DADÁ, NOVO REALISMO, POP, AMBIENTES E
HAPPENINGS
 O termo neo-dadá aplicou-se ao trabalho de artistas que trabalhavam na América nos anos 1950 e
1960, que lembrava a arte do movimento dadaísta do século XX
 Artistas como Robert Rauschenberg e Jasper Johns se destacam
 O Dadaísmo surgiu em reação negativa aos horrores e loucura da primeira guerra mundial, a arteera,
muitas vezes satírica e sem sentido na natureza.
 Na década de 1950 Rauschenberg, Johns e outros começaram a incluir imagens populares e
contraste absurdo em seu trabalho
 O termo neo-dadá tem alguma justificativa devido à presença em Nova York do grande artista francês
dada, Marcel Duchamp, cujas ideias estavam se tornando cada vez mais influentes
 O homólogo de Neo-Dadá na Europa foi o Novo Realismo

22. NEO-DADÁ, NOVO REALISMO, POP, AMBIENTES E
HAPPENINGS
 Algumas práticas de Assemblage não foram muito
além das suas fontes originais como Joseph
Cornell (1903-72) – Série Eclipse – e Enrico Baj
(1924 - 2003) – Série Lady Fabricia Trolopp, 1964.
Enrico Baj, Lady
Fabricia Trolopp,
1964. Assemblage,
100x81 cm. Galeria
Schuarz, Milão

23. Joseph Cornell, Earth Eclipse, 1960. Assemblage em Caixa: madeira, vidro, aço, gesso, areia azul e fotografia. Museu de Israel

24. Enrico Baj, Al fuoco, al fuoco, 1963-4. Óleo sobre tela e peças de metal
sobre tecido, 128,6 x 97,2 cm, Tate Gallery, londres
Enrico Baj, Sem título, 1975-6.
Litografia sobre papel, 75,2 x 54,9
cm, Tate Gallery, londres

25. NEO-DADÁ, NOVO REALISMO, POP, AMBIENTES E
HAPPENINGS
 Robert Rauschmberg:
 Nasceu no Texas, estudou em Paris (década de 1940)
 Nos anos de 1950 realizou uma série de pinturas totalmente brancas onde a única imagem era a sombra do
próprio espectador.
 Depois fez uma série de pinturas totalmente pretas
 Após essa experiência com o minimalismo, direciona-se à pintura combinada (mistura pintura com objetos –
tipo de assemblage)

26. Expressionismo abstrato:
• Pessoal
• Subjetivo
• Experiencial
Rauschenberg, desafia as formas convencionais de
pensar sobre arte moderna avançada; especialmente o
expressionismo abstrato – IRONIA
Momento de transição:
Sinceridade modernista ironia pós-moderna
Robert Rauschenberg, Bed, (cama) 1955,
Óleo e lápis sobre travesseiro, colcha e
lençol, sobre suporte de madeira 191.1 x
80 x 20.3 cm. The Museum of Modern Art.

27. Robert Rauschenberg, Bed, (cama) 1955, Óleo e lápis sobre travesseiro, colcha e lençol, sobre suporte de madeira 191.1 x 80 x 20.3 cm. The Museum
of Modern Art. (detalhe)

28. Robert
Rauschenberg,
Canyon, 1959. Óleo,
lápis, papel, metal,
fotografia, tecido,
madeira, tela,
botões, espelho,
águia taxidermizada,
papelão, travesseiro,
tinta, tubo e outros
materiais, 207.6 x
177.8 x 61 cm. The
Museum of Modern
Art, MoMA, Nova
York
Pertence a
série
chamada
“Combine”
Fez essas
misturas de
1954 a 1965

29. Robert Rauschenberg, Canyon, 1959. Óleo, lápis, papel, metal, fotografia, tecido, madeira, tela, botões, espelho, águia taxidermizada, papelão, travesseiro, tinta, tubo e outros
materiais, 207.6 x 177.8 x 61 cm. The Museum of Modern Art, MoMA, Nova York. (Detalhe)

30. NEO-DADÁ, NOVO REALISMO, POP, AMBIENTES E
HAPPENINGS
 Para o crítico de arte Clement Greenberg, a chamada pintura verdadeira era explorar apenas as
propriedades inerentes à pintura: gesto, planicidade e cor. A escultura era aderir estritamente ao
delineamento do volume e da massa. Ambos seriam necessariamente abstratos, uma vez que a
máxima de verdade para materiais do modernismo pós-guerra significava que qualquer tipo de
ilusionismo (bronze que fingia ser carne ou tinta tentando se assemelhar àquilo que representava) era
um anátema.
 Rauschenberg, não apensa subverteu a ideia de abstração total, mas também trouxe de volta a
narrativa (reforçada pelo título “Canyon”).
 Canyon não é necessariamente abstrata, mas qual é o assunto?

31. NEO-DADÁ, NOVO REALISMO, POP, AMBIENTES E
HAPPENINGS
 Uma das opções de leitura volta-se ao mito grego em que o deus Zeus, disfarçado de águia, abduz um
jovem chamado Ganiméde.
 Esse assunto não é novo na arte, já apareceu em vasos gregos, relevos romanos e pinturas a óleo
europeias, com “Abdução de Ganiméde” de Rembrandt (1635).
 Não se sabe se “Canyon” é uma obra com uma narrativa fechada ou disposta às interpretações mais
abertas

32. Robert Rauschenberg, Canyon, 1959. Óleo, lápis, papel, metal,
fotografia, tecido, madeira, tela, botões, espelho, águia
taxidermizada, papelão, travesseiro, tinta, tubo e outros materiais,
207.6 x 177.8 x 61 cm. The Museum of Modern Art, MoMA, Nova
Rembrandt, Abdução de Ganymede, 1635,
Óleo sobre tela, 177 x 129 cm. Gemäldegalerie
Alte Meister, Dresden, Alemanha
Ganímedes (mortal) era um
príncipe de Tróia que
pastorava e Zeus quando o
viu se apaixonou e o raptou,
tornando-se um pássaro
levou-o para viver com ele
no Olímpio, mantendo assim
com ele sua prática
homossexual, fazendo-o
assumir uma função de
servir, até então exercida
por outra deusa. Esse é o
primeiro registro de “amor
entre iguais” no mito grego
(DUARTE, 2015, p. 6)
Como artista gay durante uma era profundamente repressiva
que procurou expulsar a ameaça do comunismo e da
homossexualidade, Rauschenberg distanciou-se da ortodoxia
cultural

33. Robert Rauschenberg, Coca Cola Plan. Combine Painting, 67,9 x 64,1 x 12,1 cm.
The Museum of Comtemporary Art, Coleção Panza

34. NEO-DADÁ, NOVO REALISMO, POP
 Jasper Johns (1930):
 Traz impressão de grande disciplina
 Assim como Rauschenberg usa de imagens e objetos banais
 Se interessa mais na ideia da pintura enquanto um objeto do que como
representação

35. • Usa de Encaustica nessa obra
• Não é apensa uma impressão, mas
algo trabalhado, pintado
• É possível que traga o sentimento de
uma nação, a força e o poder 
Linguagem simbólica
• Não é uma bandeira, mas uma
representação de uma bandeira
• Também não deturpa a forma
• De certa forma, volta a ideia clássica
da representação
Jasper Johns, Flag (Bandeira), 1954-55 (data no
verso 1954), encaustica óleo e colagem em
tecido sobre compensado 107.3 x 153.8 cm.
Museum of Modern Art, MoMA, Nova York

36. Jasper Johns, Flag (Bandeira), 1954-55 (data no
verso 1954), encaustica óleo e colagem em
tecido sobre compensado 107.3 x 153.8 cm.
Museum of Modern Art, MoMA, Nova York
(detalhes)

37. Jasper Johns, White Flag
(Bandeira branca), 1955.
Encaustica, óleo, jornal, e carvão
sobre tela. 198.9 x 306.7 cm, The
Metropolitan Museum of Art,

38. Jasper Johns, White Flag
(Bandeira branca), 1955.
Encaustica, óleo, jornal, e carvão
sobre tela (três painéis). 198.9 x
306.7 cm, The Metropolitan
Museum of Art, Nova York

39. Jasper Johns, Target with Four Faces (Alvo com quatro faces), 1955.
Encaustica sobre jornal e tecido sobre tela; acima, quatro faces de gesso
pintadas dentro de Caixa de madeira com dobradiça frontal. Com a Caixa
aberta: 85.3 x 66 x 7.6 cm. Tela 66 x 66 cm; Caixa fechada: 9.5 x 66 x 8.8 cm
Segundo Johns o alvo é comum de muitas
culturas, é uma das muitas "coisas que a
mente já conhece". Usar objetos familiares
"me dá espaço para trabalhar em outros
níveis", explicou.

40. Jasper Johns, Map (Mapa), 1961. Óleo sobre tela, 198.2 x 314.7 cm. Museum of Modern Art, MoMA, Nova York
• O artista dizia
estar interessado
na “ideia de
conhecer uma
imagem em vez
de simplesmente
vê-la no canto do
seu olho”
• O mapa dos
E.U.A. é apenas
visto, não
examinado
• Para subverter
essa ideia, o
artista apresenta
um conteúdo
familiar e
imaginário

41. NEO-DADÁ, NOVO REALISMO, POP
 Edward Kienholz:
 Produziu tanto assemblages quanto instalações
 Apresentou uma tendência pelo complexo, pelo bizarro, pelo vício, pelo doente, pelo
insulto, e sexo
 Se pós a natureza impessoal da arte contemporânea (ROXI’S, 1961)
 Essa tendência foi responsável por alguns trabalhos mais “alarmantes” do século XIX
 Tornou-se mais conhecido pelos ambientes feitos de objetos encontrados e materiais
descartados diários
 Abordava questões que envolvem a cultura e as desumanidades da sociedade ocidental
do século XX
 Foi um dos pioneiros na arte da Instalação

42. NEO-DADÁ, NOVO REALISMO, POP
 Datado de 1943, Roxys apresenta uma recreação de tamanho natural de um
bordel de Las Vegas.
 Em uma sala mobilada cheia de objetos e figuras, Kienholz exibe com
precisão a história e a pátina do período, com adereços vintage, como um
calendário de 1943, revistas de filmes, uma juke box tocando músicas dos
anos quarenta , uma máquina caça-níqueis, garrafas de cerveja de marca e
invólucros de cigarros, móveis e bibolôs de época

43. Edward Kienholz, Roxy, 1961. Instalação com mistura de
mídias/assemblage.

44. Edward Kienholz, Roxy, 1961. Instalação com mistura de
mídias/assemblage.

45. Edward Kienholz, Roxy, 1961. Instalação com mistura de
mídias/assemblage.

46. Edward Kienholz, Roxy, 1961. Instalação com mistura de
mídias/assemblage.

47. Edward Kienholz, Roxy, 1961. Instalação com mistura de
mídias/assemblage.

48. Edward Kienholz e Nancy Reddin Kienholz, Useful Art #5: The
Western Motel, 1992. Cadeira, abajur, tapete, sapato, rádio, sapato,
janela, letreiro luminoso, revistas, entre outros materiais. Portland
Art Museum

49. Edward Kienholz e
Nancy Reddin
Kienholz, Useful Art #5:
The Western Motel,
1992. Cadeira, abajur,
tapete, sapato, rádio,
sapato, janela, letreiro
luminoso, revistas,
entre outros materiais.
Portland Art Museum.
(Detalhes)

50. NEO-DADÁ, NOVO REALISMO, POP
 Na Europa os Novos Realistas são equivalentes aos Neo-Dadaistas
americanos
 Fundado pelo crítico francês Pirre Restany, o artista Yves Klein e outros.
 “O Novo Realismo registra a realidade sociológica sem qualquer intenção
controversa”
 Um de seus expoentes é Arman (1928-2005), cujos trabalhos mais
característicos são formados pela acumulação de objetos de mesmo tipo
aleatoriamente (formatos de painel ou tridimensionais).
 Outro artista que se destaca em Christo (n. 1935), conhecido por suas
embalagens

51. Arman, Long Term Parking, 1982. Carros e concreto, 19,50 m. Parque du château de Mon

52. Arman, Sonny Liston, 1963. Ferros de passar roupas, Arman Studio
Arman, Les Égoistes (Os egoístas), 1964. Mãos de bibelôs agrupadas, Arman

53. Arman, Acumulation Renault nº 110 (Acumulação Renault nº 110), 1964. Carcaças de carros, Arman Studio

54. Arman, O’Clock, 1998,. Relógios sob painél. Arman Stu
Arman, More Cinderellas, (Mais Cinderelas) 1995. Sapatos. Arman Studio

55. NEO-DADÁ, NOVO REALISMO, POP
 Christo
 Búlgaro nacionalizado americano.
 Estudou na Escola de Artes “National Academy of Art” em Sofia, na Bulgária
 Se muda para Paris com a esposa, Jeanne-Claude (também participa das
obras)
 Em 1958 começa a empacotar objetos

56. Christo, Package (Pacote), 1958. Tecido, verniz e corda, 37 x 26 x 16 cm
Christo, Wrapped Telephone (Telefone embrulhado), 1962.
Polietileno, telephone, corda e corda de telephone. 14 x 27 x 24 cm,
Miyanomori Art Museum, Sapporo, Japan

57. Christo, Package (Pacote), 1958. Tecido, verniz e corda, 37 x 26 x 16 cm
Christo, Wrapped Motorcycle
(motocicleta embrulhada) 1962.
Polietileno, corda e motocicleta, 97
x 170 x 50 cm. Coleção de
Philippe e Denyse Durand-Ruel,
França

58. Christo and Jeanne-
Claude, Wrapped
Reichstag (Reichstag
embrulhado), Berlin,
1971-95
Tecido de
Polipropileno com
superfície de
alumínio, 100,000 m².
Corda: 15.6 km.
Duração: 14 dias.

59. Christo and Jeanne-
Claude, Wrapped
Reichstag (Reichstag
embrulhado), Berlin,
1971-95

60. Christo and Jeanne-
Claude, Wrapped
Trees (Arvores
Embrulhadas), 1997-
8. Fundação Parque
Beyeler and Berower
Riehen, Suíça.

61. Christo and
Jeanne-Claude,
The Floating
Piers (Os piers
flutuantes), Lago
Iseo, Italia,
2014-16

62. Christo and
Jeanne-Claude,
The Floating
Piers (Os piers
flutuantes), Lago
Iseo, Italia,
2014-16
Projeto para o lago Iseo, Italia, 2014-16. 100,000 m² de
tecido amarelo, Sistema modular de flutuação: 220,000
cubos de Polietileno de alta densidade, Criando 3 Km de
passarela sobre a água. Largura: 16 m. Altura: 35 cm (com
a lateral inclinada). Duração: 16 dias

63. NEO-DADÁ, NOVO REALISMO, POP
Performance X Happening

64. NEO-DADÁ, NOVO REALISMO, POP
 Yves Klein
 Estudava alquimia, tocava piano, era faixa preta em Judô e inclusive
escreveu um livro sobre o assunto
 Foi tão importante pela sua arte, quanto pela sua posição enquanto artista
(artista como uma criação própria)
 Usava de métodos não ortodoxos para produzir arte como:
 Lança chamas
 Ação da chuva
 Klein antecipou várias tendências, incluindo arte corporal e aspectos da arte
conceitual.

65. Yves Klein, Expression of the universe of the color lead orange (Expressão
do universo da cor laranja), 1955. Pigmento seco e resina sintética em
papelão sobre painel,. 223,52x93,98x4,826 cm. ADAGP, Paris

66. Yves Kleinm Untitled Green
Monochrome (Verde
monocromático sem título), 1957.
Pigmento seco e resina sintética
em gaze sobre painel, 38x58x3
cm. ADAGP, Paris
Yves Klein, Untitled Pink Monochrome
(Sem título rosa monocromático), 1956.
Pigmento seco e resina sintética em
gaze sobre painel, 99x 24, cm. ADAGP,
Paris

67. Yves Klein, IKB 79, 1959. Tinta sobre tela sobre compensado de madeira. 139,7
x 119,7 x 3,2 cm, Tate Gallery

68. Yves Klein, Blue Monochrome, (azul monocromatico)
1961. Tinta sobre tela, 195.1 x 140 cm. Artists Rights
Society (ARS), New York / ADAGP, Paris

69. Monochrome
Painting IKB22,
1957
Monochrome
Painting IKB160
1957
Monochrome
Painting IKB13,
1960

70. Yves Klein, Venus of Alexandria (Venus de Alexandria), 1962. Pintada em azul IKB
em acrílico. 68x30x20 cm.

71. Visualização da exibição "Yves
Klein the Monochrome", (Yves
Klein o monocromático) na Dwan
Gallery, Los Angeles, 1961. Photo
© I. Serisawa © Yves Klein Estate,

72. Klein trabalhando em suas Fire Paintings
(pinturas com fogo), 1961

73. Yves Klein, Untitled Fire Painting (Pintura com fogo sem título), 1961. Papelão
queimado sobre painel, 129x248 cm. ADAGP, Paris
"O fogo para mim é o futuro sem esquecer o passado. É
a lembrança da natureza. É mansidão:" [O fogo] é
mansidão e tortura. É culinária e é apocalíptico. É um
prazer para a boa criança sentada com prudência pelo
coração, mas pune qualquer desobediência quando a
criança deseja se aproximar e brincar próxima de suas
chamas. É bem-estar e é respeito. É uma cuidadosa e
terrível divindade, tanto boa quanto ruim. Ela pode se
contradizer; portanto, é um dos princípios da explicação
universal” – Yves Klein

74. NEO-DADÁ, NOVO REALISMO, POP
 Pop Art: Literalmente “Arte Popular”
 Ocorreu na Europa e Nos E.U.A. de maneiras diferentes:
 Surgiu na Inglaterra (meados de 1952)
 Cresce com as discussões de um grupo de artistas intitulado “Grupo
Independente” a respeito da cultura popular urbana e a influência americana
 Esse grupo foi responsável pela exposição “This is Tomorrow” (1956) e Richard
Hamilton (1922-2011) criou a obra da entrada da expoisção “Just what is it that
makes today’s home so diferente, so appealing?” [O que torna os lares atuais tão
diferentes, tão atraentes?]

75. Richard Hamilton, Just what is it that makes today’s
home so diferente, so appealing?” (O que torna os
lares atuais tão diferentes, tão atraentes?), 1956
“Ordinary cleaners reach only this far” (limpadores
comuns chegam apenas até aqui)  Escrito na
seta preta

76. Richard Hamilton, Interior,
1964-5. Imagens impressas
coladas em papel, 49,5 x 63,8
cm. Tate Gallery, Londres

77. NEO-DADÁ, NOVO REALISMO, POP
 Desse grupo apenas Hamilton pode ser considerado como artista pop.
 Na época foi um trabalho pouco visto na Inglaterra, o que tornou mais lenta
sua difusão
 Outros dois artistas ingleses foram importantes para o movimento:
 Peter Blake: Se intitulava como realista, em suas obras, muitas vezes, acrescenta
um tom nostálgico do popular dos anos 30 e 40
 Richard Smith (1931-2016): Em 1959 vai para os E.U.A. É bastante influenciado
pelas fotografias coloridas de revistas. Trabalha em telas esticadas sobre
estruturas tridimensionais.

78. Peter Blake, 3765, 1969 (um de seis cartões postais franceses). Imagem
impressa sobre papel, 42,5 x 27,2 cm. Tate Gallery, Londres.

79. Peter Blake, The first real
target (O primeiro alvo
real), 1962. Esmalte sobre
tela e papel sobre
papelão. 53,7 x 49,3 cm
(com moldura: 81 x 77 x 7
cm). Tate Gallery, Londres

80. Peter Blake, The toy shop (A
loja de brinquedo), 1962.
Madeira vidro papel, plástico,
tecido e outros materiais,156,8
x 194,0 x 34,0 cm. tate Gallery,
Londres
“No bottles no canvassers”
[escrito acima da porta]
(proibido garrafas proibido
patrocinadores)

81. Richard Smith, Piano,
1963. Tinta PVA sobre tela,
182,6 x 277,2 x 114 cm.
Tate Gallery, Londres

82. Richard Smith, Gift Wrap, 1963. Óleo sobre tela, 201,9 x 529 x 80 cm. Tate Gallery, Londres

83. NEO-DADÁ, NOVO REALISMO, POP
 Em 1961 ocorre a exposição “Young Contemporaries” e novos
nomes do pop Britânico são revelados, dentre eles, Allen Jones:
 Trabalhos inicialmente eram bastante alegres sem humor satírico
 Se interessa por ambiguidades metamorfoses e transformações visuais

84. Allen Jones, Hermaphrodite, 1963. Óleo
sobre tela, 213.4 cm x 121.9 cm. National
Museums Liverpool

85. Allen Jones, Chair (cadeira),
1969. Fibra de vidro pintada,
couro e cabelos, tamanho
natural. Tate Gallery,
Londres
Allen Jones, Table
(mesa), 1969. Fibra de
vidro pintada, couro e
cabelos, tamanho
natural. Tate Gallery,
Londres
Allen Jones, Hat Stand (Porta chapéu),
1969. Fibra de vidro pintada, couro e

86. Allen Jones, Hight Hand Lady (Moça da
mão direita), 1970. Litografia sobre papel,
57,1 x 76,5 cm. Tate Gallery, Londres
Allen Jones, Sem Título, 1976-7. Imagem
impressa sobre papel, 50,2 x 70,2 cm
(dimensão aproximada). Tate Gallery,
Londres

87. NEO-DADÁ, NOVO REALISMO, POP
 Pop Art nos Estados Unidos
 O nacionalismo foi uma ferramenta que auxiliou no domínio da arte pop
americana
 Os americanos a viam como um reflexo as sociedade que os rodeava
 A arte Pop parecia mais “americana” do que o expressionismo abstrato e
também mais nova
 O cinema hollywoodiano fazia sucesso, os produtos americanos se
espalhavam pelo mundo e o jeito americano também
 Principais artistas: Roy Lichtenstein e Andy Warhol

88. NEO-DADÁ, NOVO REALISMO, POP
 Roy Lichtenstein (1923-97):
 Ele descreveu pop arte como “não
pintura 'Americana’ mas, na verdade,
pintura industrial“
 Toma por base os quadrinhos e a
pigmentação usada nesse meio
 Se destaca pela técnica que utiliza

89. Roy Lichtenstein, Whaam!. Tinta acrílica e óleo sobre tela. 172,7 x 406,4 cm. Tate Gallery, Londres

90. Roy Lichtenstein, Oh, Jeff…I Love You,
Too…But… (Oh Jeff… Eu amo você
também… mas…)1964

91. Roy Lichtenstein, Reflections: Art
(Reflexões ou reflexos: Arte), 1988.
Óleo e acrílico sobre tela, 112,4 x
Roy Lichtenstein, Yellow and
Green Brushstrokes (pinceladas*
amarela e verde), 1966. Óleo
sobre tela. Museum Für Modern
Kunst

92. NEO-DADÁ, NOVO REALISMO, POP
 Andy Warhol (1928-87)
 Mais controverso e famoso dos artistas do Pop norte
americano
 Fez filmes, dirigiu clubes noturnos (Velvet
Underground), foi notório como um astro de cinema (as
pessoas queriam vê-lo e não o produto de suas obras)
 Dizia que queria ser uma máquina, algo que
produzisse, não pinturas, mas produtos industriais.
 Warhol mais aceitava do que questionava os hábitos
das pessoas
 Muitas de suas obras usam de repetição e tratamento
de cores

93. Andy Warhol, Untitled from
Marilyn Monroe (Sem título para
Marilyn Monroe), 1967.
Serigrafia, 91.5 x 91.5 cm.
Andy Warhol, Untitled from
Marilyn Monroe (Sem título para
Marilyn Monroe), 1967.
Serigrafia, 91.5 x 91.5 cm.
Andy Warhol, Untitled from
Marilyn Monroe (Sem título para
Marilyn Monroe), 1967.
Serigrafia, 91.5 x 91.5 cm.

94. Andy Warhol, Campbell's Soup Cans (Latas da sopa Campbell)1962. Tamanho 20x16 cm (Cada tela)

95. Andy Warhol, Garrafas Verdes
de Coca Cola, 1962. Óleo sobre
tela, 206,6x144,8 cm. Coleção
do Museu Whitney de Arte Norte
Americana, Nova York

96. Andy Warhol, The Scream
(after Munch) – O Grito
(depois de Munch), 1984.
Impressão sobre tela, 101
x 81.5 cm

97. A ESCOLA DE ULM
 Mais importante iniciativa depois da 2ª Guerra Mundial:
Hochschule Für Gestaltung de Ulm (Escola Superior da Forma de
Ulm)
 Nos anos 20 a Bauhaus influencia fortemente a arquitetura, a
configuração dos produtos e a arte
 A Escola de Ulm influenciou principalmente a teoria, a prática e o
ensino do design, assim como a comunicação visual de diferentes
formas
 O interesse artístico era apenas instrumental e visava a
funcionalidade e utilização pelo design

98. A ESCOLA DE ULM
 1953 é iniciada a construção do prédio, projetado por Max Bill
 As aulas iniciaram em um prédio provisório e ex-bauhausianos (como Johannes
Itten e Josef Albers) ministravam essas aulas
 O ensino se caracterizava pela continuidade da tradição da Bauhaus, poréma
não havia pintura e escultura.
 Em 1954, Max Bil torna-se o primeiro reitor. O prédio da escola é inaugurado em
outubro de 1955
“A meta é clara: a tarefa da escola é direcionada para contribuir à construção de uma
nova cultura, com o objetivo de conseguir formas de vida adequadas ao
desenvolvimento técnico de nossa época [...] A cultura atual está tão abalada, como se
tivéssemos que começar a construir no topo da pirâmide. Precisamos começar por
baixo, precisamos rever as fundações” (Max Bill no discurso de abertura o prédio da
Escola de Ulm – SPITZ, 2001)

99. A ESCOLA DE ULM
 São introduzidas disciplinas como ciências e tecnologia na grade curricular
 Max Bill deixa a escola em 1957 por mais concordar com o
desenvolvimento e o rumo que a escola estava tomando em seu
desenvolvimento
 A partir de 1958 disciplinas como Ergonomia, técnicas matemáticas,
economia, física, ciência política, psicologia, semiótica, sociologia, entre
outras, passar a ter mais importância no currículo
 A escola estava claramente comprometida com o rigor e racionalismo
alemão (procurava por meio de métodos matemáticos demonstrar rigor
científico).
 De 1962 a 1966 a teoria e prática ganharam o mesmo peso no currículo

100. A ESCOLA DE ULM
 Nessa época a escola se dividia em institutos e desenvolvia projetos para
a indústria Alemã
 As empresas alemãs (principalmente) reconheceram que, a aplicação dos
princípios racionais, era possível.
 O problema é que nessa época a escola não era mais vista como uma
estrutura de pesquisa e desenvolvimento, o que ocasionou o corte de
verbas do governo federal
 A escola tentou garantir sua autonomia, mas sem sucesso, e ao final de
1968 ela encerrou suas atividades
 Outro fator que influenciou no fechamento, foi que, desde a metade da
década de 60 não se conseguia mais conceber conceitos modernos para
seu conteúdo

101. A ESCOLA DE ULM
 Em meados de 1960 se estabeleceu uma crítica ao funcionalismo e debates
sobre questões ecológicas (os quais não foram absorvidos pela escola)
 Nos institutos dominava um sentido comercial, ocasionado pelos projetos para indústria
 Assim não foi possível encontrar uma alternativa entre as exigências dos alunos,
com objetivo de se dar uma relevância social do trabalho da escola e que
correspondesse a sua autonomia.
 A partir de 1969, no prédio da escola, funcionou um instituto para o planejamento
ambiental da Universidade de Stuttgart (que deveria continuar a Escola de Ulm
mas também se libertar do limitado conceito de projeto)
 A forte dependência do Instituto para com a Universidade de Stuttgart, ocasionou
novamente seu fechamento em 1972.

102. A ESCOLA DE ULM: PRINCIPAIS DEPARTAMENTOS
CURSO BÁSICO
 Semelhante ao da Bauhaus: visava repassar as bases gerais,
conhecimentos teóricos e culturais incluindo a introdução ao trabalho com
projetos e técnicas de representação.
 No decorrer do tempo, foram desenvolvidas metodologias matemáticas que se
afastaram da orientação da Bauhaus
CONSTRUÇÃO
 Na arquitetura o maior domínio era das construções pré-fabricadas
 Com objetivo de moradias populares em massa, eram estudados
principalmente técnicas de organização

103. A ESCOLA DE ULM: PRINCIPAIS DEPARTAMENTOS
DESIGN DE PRODUTOS
 Desenvolvimentos e construção de produtos industriais em massa
utilizados no cotidiano
 Os temas dos projetos se direcionavam menos a produtos isolados e mais
ao sistema de produtos: Levava-se em consideração aspectos funcionais,
culturais, tecnológicos e econômicos. Eram planejados máquinas,
aparelhos e instrumentos industriais como produtos principais.
 Objetos luxuosos não pertenciam as propostas o Departamento de Design
de Produtos

104. A ESCOLA DE ULM: PRINCIPAIS DEPARTAMENTOS
EFEITOS DA ESCOLA DE ULM
 Os empregadores do serviço público davam valor aos diplomas da Escola.
 Até 2010 pelo menos metade dos formados em Ulm estavam trabalhando
diretamente com o design
 Grande parte dos designers de produto foram a Itália; dos arquitetos foram
para a Suíça; e grande parte se envolveu com Universidades e instituições
de ensino

105. AUTONOVA FAM,
Design: Fritz B Busch,
Michael Conrad, Pio
Manzú (1965)
CINZEIRO
EMPILHÁVEL, Design:
Walter Zeichegg
(1967)fabricado por
Helit
LOUÇA EMPILHÁVEL
TC 100, Design: Hans
Roerich (1958-9).
Fabricado por
Thomas/Rosenthal
Ulm Stool,
(banquinho)
design: Max Bill
(designed and
produced for the
HfG Ulm), 1954,
re-edition 1990s.