Hist da Mús no Brasil
•Transferir como PPT, PDF•
21 gostaram•29,392 visualizações
O documento descreve a história da música no Brasil colonial, com ênfase nos períodos inicial e jesuíta. Os jesuítas introduziram instrumentos e cantochão europeus para catequizar os indígenas, substituindo sua música original. Eles também ensinaram música aos escravos africanos, que acabaram por desempenhar papel importante na produção musical erudita e popular nas cidades coloniais.
Recomendados
Mais conteúdo relacionado
Mais procurados
Mais procurados (20)
Semelhante a Hist da Mús no Brasil
Semelhante a Hist da Mús no Brasil (20)
Mais de Leonardo Brum
Mais de Leonardo Brum (15)
Último
Último (20)
Hist da Mús no Brasil
- 1. História da Música no Brasil
- 2. O Período Colonial Música indígena Relatos de portugueses e estrangeiros Carta a El Rey Dom Manuel Jean de Lery Padres Jesuítas
- 3. Carta de Pero Vaz de Caminha E olhando-nos, assentaram-se. E, depois de acabada a missa, assentados nós à pregação, levantaram-se muitos deles, tangeram corno ou buzina e começaram a saltar e a dançar um pedaço.
- 4. Jean de Lery Essas cerimônias duraram cerca de 2 horas e durante esse tempo os quinhentos ou seiscentos selvagens não cessaram de dançar e cantar de um modo tão harmonioso que ninguém diria não conhecerem música. Se, como disse, no início dessa algazarra, me assustei, já agora me mantinha absorto em coro ouvindo os acordes dessa imensa multidão e sobretudo a cadência e o estribilho repetido a cada copla: He, he ayre, heyrá, heyraire, heyra, heyre, uêh. E ainda hoje quando recordo essa cena sinto palpitar o coração e parece-me a estar ouvindo.
- 5. Padre Manuel da Nóbrega Ora um, ora outro lugar da cidade e à noite ainda faz cantar os meninos certas orações que lhe ensinou em sua língua deles, em lugar de certas canções lascivas e diabólicas que antes usavam.
- 6. José Ramos Tinhorão A impressão definida como diabólica das canções indígenas derivava, naturalmente, da forma pela qual os padres as ouviam, sempre ligadas as danças rituais, entre batidas de pés no chão, volteios de corpo e pequenos estribilhos em uníssono [...] os jesuítas, assustados com o caráter selvagem do instrumental da música indígena – trombetas com crânio de gente na extremidade, flautas de ossos, chocalhos de cabeças humanas, etc. – trataram de iniciar os catecúmenos nos segredos do órgão, do cravo e do fagote, que melhor se adaptavam a música sacra [...] reduzindo-se o som original da música da terra a marcação de um ou outro instrumento de percussão.
- 7. Introdução da música européia Catequese dos Jesuítas Didática Cantochão Instrumentos musicais Teclas Sopros Cordas Percussões indígenas
- 8. Discussão Qual a importância da letra e da música? Quais seriam as consequências da música indígena com a letra européia? Ouve miscigenação?
- 9. Curt Lange Nem se deve atribuir, visando a apologética da Ordem, uma atividade musical aos Jesuítas no Brasil que houvesse transcendido o princípio da catequese e do serviço normal, dentro da liturgia, para se elevar a regiões artísticas superiores, como o seriam, neste caso, a polifonia a capela ou a homofonia a vozes mistas e orquestra.
- 10. Luciano Gallet Ao fim de pouco tempo, a música primitiva tinha desaparecido entre os índios recém civilizados, substituída pela outra [...] os próprios missionários confessam que se admiravam da facilidade prodigiosa com que os indígenas aprenderam os cânticos da igreja que lhes ensinavam...
- 11. Luciano Gallet Em todas estas 3 aldeias há escola de ler e escrever. Aonde os padres ensinam os meninos índios; e alguns mais hábeis também ensinaram a contar, a cantar e tanger, tudo tomam bem, e há já muitos que tangem flautas, violas, cravo, e oficiam missas em canto de órgão, coisas que os padres estimam muito [...] por este tempo, já devia estar agonizando a primitiva música dos índios recém civilizados.
- 13. Carta de Padre Jesuíta Parece-me, segundo êles são amigos da música que nós, tocando e cantando entre eles os ganharíamos. Pouca diferença há do que eles fazem ao que nós fazemos e faríamos, se Vossa Realeza nos fizesse prover de alguns instrumentos para que aqui os toquemos (enviando alguns meninos que saibam tocar) como são frautas, gaitas e uns ferrinhos com umas argolinhas dentro, as quais tocam dando com um ferro no outro, e um par de pandeiros com soalhas...
- 14. ... Se viesse cá um tamborileiro e gaiteiro, parece-me que não haveria principal que não desse os seus filhos para que lhos ensinassem. E junto com isto [...] ir longe pela terra adentro, iriam seguros com isto, porque os negros a seus contrários (aos quais querem muito mal, tanto que se comem uns aos outros) os deixam entrar em suas terras e casas se lhes levam música e canto. [sic]
- 16. Auto Pastoril (descrição de Fernão de Cardim) Outros saíram com uma dança de escudos à portuguesa, fazendo muitos trocados e dançando ao som da viola, pandeiro e tamboril e frauta, e juntamente representavam um breve diálogo, cantando algumas cantigas pastoris [...] debaixo da ramada se representou pelos índios um diálogo pastoril, em língua brasileira, portuguesa e castelhana [...] houve boa música de vozes, frautas, danças, e dali em procissão fomos até a igreja [sic]
- 17. A vinda de Tomé de Souza Fundação de instituições musicais Os mestres de capela Francisco de Vaccas Outras regiões Pernambuco São Vicente Espírito Santo Rio de Janeiro São Paulo
- 18. Régis Duprat Aos 4 de dezembro de 1551 foram criados na Sé de Salvador, por carta d’El Rey, os cargos de Chantre e 2 moços do coro; estes últimos são indicados e nomeados pelo Bispo de Salvador já em 1552, a 17 de agosto. O Chantrado é preenchido somente no ano seguinte, pelo Capelão da Sé, Clérigo de Ordens de Evangelho Francisco de Vaccas.
- 19. Missas na Bahia (cartas) Houve nestas vésperas 3 coros diversos: um de canto de órgão, outro de um cravo e outro de flautas de modo que, acabando um começava o outro, e todos, certo, com muita ordem quando vinha a sua vez. ************************************ [a missa foi ] oficiada com boa capela dos índios, com frautas, e de alguns cantores da Sé, com órgão, cravo e descantes
- 20. Atividade: identificar as características musicais indígenas e as não indígenas Wakti: faixa 1 Marlui Miranda: faixas 1, 4, 6, 8, 9, 15
- 21. Leitura Bruno Kiefer. História da música brasileira
- 22. O negro escravo e a música Contribuição indireta Sustentáculo econômico Funções musicais eruditas e semi- eruditas Caráter europeu Bahia e Pernambuco Maiores produtores de açúcar 5.000 negros por ano
- 23. A produção musical erudita e semi- erudita Executantes de música européia Bandas de música Orquestras particulares Charamelleyros Conjuntos sacros
- 24. Descrição de Pyrard de Laval Visitando a Bahia, em 1610, o francês Pyrard de Laval cita um potentado de então, cujo nome não menciona, mas diz ter sido capitão-general de Angola, o qual “possuía uma banda de música de 30 figuras, todas negros escravos, cujo regente era um francês provençal. E como devesse ser melômano, queria que a todo instante tocasse a sua orquestra, a acompanhar, ainda, uma massa coral”.
- 25. Jaime Diniz “Os conjuntos instrumentais dos charamelleyros é que nunca devem ter faltado às festividades da Senhora do Rosário, como também, muito provavelmente, deviam abrilhantar o dia da coroação dos reis e rainhas, angolas ou crioulos. As charamelas constituíam especialidade dos negros, escravos ou não. Trata-se seguramente de uma herança direta da cultura portuguesa, implantada no nordeste brasileiro já desde remotas eras, inclusive no meio indígena...”
- 26. Bruno Kiefer O termo “choromelleyro” (ou “charamelleyro”) abrangia não só os tocadores da charamela (instrumento de palheta dupla, de som estridente, do qual descendem o oboé e o fagote), mas também de outros instrumentos de sopro. A notícia mais antiga relativa aos “choromelleyros” no Recife é encontrada na documentação da Irmandade de N. Senhora do Rosário dos Pretos e data de 1709 [...] Entre os instrumentos tocados pelos negros figurava também a marimba.
- 27. Charamela Antigo instrumento de sopro, precursor da atual clarineta, de timbre estridente e áspero, da família da flauta, dotado de palheta simples que o ar fazia vibrar depois de percorrer um tubo cilíndrico, posto acima do corpo sonoro do instrumento. (Aurélio)
- 28. Curt Lange Era coisa normal, coisa de bom tom e sinal de distinção, ter negros choromelleyros no inventário de uma casa de gente abastada. Os choromeleiros aparecem abundantemente citados nas procissões e atos públicos gerais de Villa Rica e Mariana...
- 29. Algumas características da execução dos músicos negros Boas vestimentas Repertório europeu ou de caráter europeu Conhecimento de solfejo e teoria Responsabilidade pela produção musical no ambiente popular Participação nos principais eventos sociais da população
- 30. Vicente Salles No governo João Pereira Caldas (1722-1780) é citada uma orquestra de 12 músicos, negros escravos, composta de timbales, 6 trompas, 2 rabecas, 2 flautas e 2 clarins, e os negros se apresentavam “vestidos todos com vestidos azuis e escarlates, agaloados de galões de seda, com seus barretes nas cabeças”.
- 31. Fatores relacionais entre a música africana e européia Repressão da livre manifestação musical africana Permanência das manifestações (à revelia) Necessidade de sobrevivência Renovação constante do contingente Reclusão das manifestações musicais mais autênticas aos guetos
- 32. Participação dos negros nas manifestações musicais européias Instrução musical dos negros Papel dos mulatos Ascenção social através da música Livre manifestação dos mulatos Utilização de instrumentos europeus nas bandas e orquestras
- 33. Lentidão na interação entre as 2 culturas Relação de dominação Repressão Desprezo Caráter predominantemente europeu da música erudita e semi-erudita Fenômeno derivado da formação das cidades
- 34. Curt Lange Nos tempos coloniais houve sempre um justificado medo na população branca de poder produzir-se um levantamento dos pretos, particularmente em Minas Gerais, onde a maioria dos escravos, em proporção com a população, era assustadoramente grande. As proibições das “danças indecentes” repetiam-se com frequência igual às de impedir que eles levassem armas.
- 35. As festas e folguedos dos pretos deram motivo à maioria branca para expressões de receio e desprezo, e a documentação sobre este particular é abundante. O mulato que se movia perto ou ao lado do branco, como artesão ou artista, fazendeiro, padre ou comerciante, reagia contra os pretos como se tivesse mentalidade de branco.
- 36. Procurava-se evitar rebeliões ou levantamentos, isolados ou em massa compacta, por que nos folguedos, incentivados pela dança e embriagados pelo álcool (estritamente proibido como foi o uso das armas, mas que aparecia, como estas, em tais oportunidades), eles podiam cair muito bem sobre os brancos num súbito arranque de vingança e libertação.
- 37. Queixa do Bispo de Pernambuco à Rainha D. Maria I “... Não só as danças indignas dos pretos se extinguão; mas as que fazem a São Gonçalo por serem estes, e aqueles festejos mais próprios dos bárbaros do que de catholicos...”
- 38. Música militar Escassez de relatos antigos Variedade nas formações instrumentais Charamelas Clarins Percussão Bandas com negros escravos Bandas com mulatos livres Bandas com brancos Expansão com a vinda da Família Real
- 39. Curt Lange Quando mais tarde o Governador Gomes Freire de Andrade deu maior importância à tropa de Minas, seguindo-lhe o exemplo D. Antônio de Noronha e concluindo esta organização Luis da Cunha Menezes, no regimento de Dragões, integrado só por brancos (que era em realidade o “Regimento Regular de Cavalaria”), no Regimento de Linha (tropa paga) e nos Terços auxiliares, a Música (banda ou capela militar), formou-se só com gente de cor, com mulatos livres. O tambor era geralmente preto escravo...”
- 40. A música nas cidades Bahia Pernambuco Pará São Paulo São Vicente Minas Gerais
- 41. Rio de Janeiro c.a. 1695
- 42. Funções Musicais Mestres de capela Cantores Instrumentistas Organistas Cravistas Pianistas Charameleiros Flautistas Trompistas Etc. Compositores Teóricos
- 43. Bahia Antiguidade Importância Primeira Capital Primeiro Bispado
- 44. Régis Duprat Aos 4 de dezembro de 1551 foram criados na Sé de Salvador, por carta d’El Rey, os cargos de Chantre e 2 moços do coro; estes últimos são indicados e nomeados pelo Bispo de Salvador já em 1552, a 17 de agosto. O Chantrado é preenchido somente no ano seguinte, pelo Capelão da Sé, Clérigo de Ordens de Evangelho Francisco de Vaccas.
- 45. Manifestações musicais Repertório da sé Música renascentista Cantochão Formação até 1626 1 mestre de capela 1 organista 4 moços do coro Música em festividades públicas Ópera
- 46. Comemoração do casamento de D. Pedro (1760) Pelas ruas não se ouvião se não músicos instromentos com diversissimas danças que admirando pelo modo, suspendião pelas estupendas forças que idearão [...] Precedião a cavallo xarameleiros e trombetas com atabales e trompas, que pregoeiros de tanta magnificência dando alento aos seus concavos metais faziam que ressonasse o ar de alegres estrondos, cujos ecos publicavam real grandeza
- 47. Terceiro dia de festa Ao som de armoniosos instrumentos dançarão se alguas danças commuas com toadas e modas da terra que bastantemente satisfizerão aos que contentes se achavão neste universal espetáculo de gozo e prazer [...] huma deliciosa sonata, cantando imediatamente o coro. Ao depois, huma das figuras dançou belissimamente o oitavado ao som dos instrumentos e concluirão a tarde, e a sua função com hum minuete a quatro. [sic]
- 48. Ópera Os dias 22, 23 e 25 reservou para si o Senado da Camara para fazer representar à sua custa 3 óperas que se representarão na praça pela forma seguinte. Na primeira noite representou- se Alexandre na Índia, na segunda, Artaxerxes, na terceira, finalmente, Dido Abandonada, cada uma destas óperas foi tão bem executada que agradou a todos. [sic]
- 49. Recitativo e Ária Durante algum tempo a mais antiga 2 de julho de 1759 Obra profana Laudatória a Coelho de Mello Pompa e grandiloquência Mitologia greco-romana Texto em português Voz, violino I e II, baixo contínuo
- 50. Música em Pernambuco Início no séc. XVI (análogo à Bahia) Matriz de Olinda M. de Capela Gomes Correia (1564) Alguns compositores Inácio Ribeiro Nóia Luís Álvares Pinto Joaquim B. M. Ribeiro Pinto
- 51. A música no Pará Início no séc. XVII Companhia de Jesus Chegada do Bispo em 1724 Criação do corpo artístico 1 chantre 1 sub-chantre 9 capelães músicos 8 moços do coro 1 organista Casa de ópera ou Teatro Cômico (1763)
- 52. Outros estados Mestres de capela e música religiosa Maranhão Paraná São Paulo
- 53. Minas Gerais Produção composicional volumosa Execução volumosa Alto nível de elaboração Motivações Riqueza advinda da mineração Tradições portuguesas Imigrações emboabas
- 54. Curt Lange Nota-se desde os primórdios da formação da Capitania [Minas Gerais] uma estranha devoção pela música no seu confuso conglomerado humano, produto, talvez, da nostalgia e do isolamento, como também da tradição musical portuguesa, enraizada desde tempos muito antigos no seu povo e nos que procuravam uma nova vida além-mar .
- 55. Saint-Hilaire ...E celebrou-se na igreja paroquial da Vila do Príncipe, uma missa com música, à qual assistiram, com grande toilette as pessoas as mais distintas da cidade. Os músicos, todos habitantes do país, estavam postos numa tribuna e o povo não tomava parte nos cantos. A música convinha a santidade do lugar como também à solenidade da festa e foi perfeitamente executada. Diversos cantores tinham uma voz calorosa, e duvido que, em alguma cidade do norte da França, de semelhante população, se executasse uma missa com música tão bem como essa...
- 56. Formação social (Fritz Teixeira) Os mineradores e comerciantes portugueses, pernambucanos ou baianos, eram um grupo social novo, uma força nascente que se opunha à força antiga dos bandeirantes. Minas nasceu, portanto, de uma economia citadina e mercantilista e não rural ou agrária, como Pernambuco, por exemplo, cuja base eram os engenhos de açúcar e sua aristocracia rural.
- 57. Atividade musical Rápido desenvolvimento Grande quantidade de músicos 250, somente em Vila Rica Proveniência dos músicos Portugal Bahia Pernambuco
- 58. Atividade musical Participação dos mulatos Ascensão social Negros e brancos Funções Religiosa (missas, procissões etc.) Profana (saraus, exéquias, festas, óperas etc.)
- 59. Os mulatos (João José Teixeira, 1780) ...que aqueles mulatos que não se fazem absolutamente ociosos, se empregam no ofício de músicos, os quais são tantos na capitania de Minas, que certamente excedem o número dos que há em todo o reino.
- 60. Os mulatos (Curt Lange) ...os mulatos de Pernambuco e da Bahia seriam os primeiros povoadores e a base profissional séria sobre a qual teve o seu fantástico desenvolvimento a atividade musical das Minas Gerais...Esta emancipação não foi possível para o negro, porque, quando ele era treinado para o exercício musical, com a finalidade de integrar a orquestra e o coro dos senhores de engenho não saía da condição de escravo.
- 61. Músicos Padres (minoria) Leigos (maioria) Saraus Bodas Enterros Missas e procissões Instrução Casa do mestre de música Latim, teoria e prática musical Irmandades Corporações profissionais
- 62. Estilo musical Rococó, Clássico Peças européias Imitação do estilo europeu Peças brasileiras no estilo europeu Algumas motivações do eurocentrismo Dominação européia Ausência de correntes estéticas nacionalistas
- 63. Alguns dos principais compositores José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita Francisco Gomes da Rocha Marcos Coelho Neto Ignácio Parreira Neves
- 64. J. J. Emerico Lobo de Mesquita Tércio (1783, autógrafo).
- 65. A modinha e o lundu Séculos XVIII e XIX
- 66. A modinha e o lundu Raízes principais da música popular Ponto mais comum entre musicólogos Outros tipos de composição populares A Fofa Primeiras referências no final do séc. XVIII
- 68. A Modinha Diminutivo de moda Moda: qualquer tipo de canção Questões a respeito do país de origem Portugal ou Brasil? Atribuições a Domingos Caldas Barbosa Deixa o Brasil em c.a. de 1770 Notícias em Lisboa em c.a. de 1775
- 69. Domingos Caldas Barbosa Poeta, compositor, cantor e tocador de viola Nasceu no Rio de Janeiro Mulato Pai branco e mãe negra Formação em colégio jesuíta Já chamava a atenção dos demais Poesias Veia satírica
- 70. • Veia satírica acarreta uma punição Afastamento p/ Colônia de Sacramento Permanece até 1762 C.a de 1770 vai para Portugal Goza de proteção da corte Acesso às altas rodas sociais Suas habilidades impressionavam Recebe ordens sacras
- 71. • Auto denominação árcade: Lereno Selinuntino • Viola de Lereno (1798) Coletânea de poesias em 2 volumes Várias edições
- 74. Apresentações e influências de Caldas Barbosa “Meu amigo. Tive finalmente de assistir à assembléia de F...(D. Leonor de Almeida, Marquesa de Alorna) para que tantas vezes tinha sido convidado; que desatino não vi? Mas não direi tudo quanto vi; direi somente que cantaram mancebos e donzelas cantigas de amor tão descompostas, que corei de pejo como se me achasse de repente em bordéis, ou com mulheres de má fazenda.
- 75. Antigamente ouviam e cantavam os meninos cantilenas guerreiras, que inspiravam ânimo e valor; (...) Hoje, pelo contrário, só se ouvem cantigas amorosas de suspiros, de requebros, de namoros refinados, de garridices. Isto é com que embalam as crianças; o que ensinam aos meninos; o que cantam os moços, e o que trazem na boca donas e donzelas.
- 76. Que grandes máximas de modéstia, de temperança e de virtude se aprendem nestas canções! Esta praga é hoje geral depois que o Caldas começou de pôr em uso seus romances e de versejar para as mulheres. Eu não conheço um poeta mais prejudicial à educação particular e pública do que este trovador de Vênus e Cupido;
- 77. A tafularia do amor, a meiguice do Brasil, e em geral a moleza americana que em seus cantares somente respiram as imprudências e liberdade do amor, e os ares voluptuosos de Pafos e de Cítara, e encantam com venenosos filtros a fantasia dos moços e o coração das Damas.
- 78. Eu admiro a facilidade de sua veia. A riqueza de suas invenções, a variedade dos motivos que toma para seus cantos; e o pico e a graça dos seus estribilhos e ritornelos com que os remata; mas detesto os seus assuntos e, mais ainda, a maneira com que os trata e com que os canta.” (Ribeiro dos Santos)
- 79. Modinha de Caldas Barbosa Ah nhanhá venha escutar Amor puro e verdadeiro, Com preguiçosa doçura Que é amor de brasileiro. Gentes, como isto Cá é temperado, Que sempre a favor Me sabe o salgado: Nós lá no Brasil A nossa ternura A açúcar nos sabe, Tem muita doçura, Oh! Se tem! Tem Tem um mel mui saboroso É bem bom, é bem gostoso
- 80. Lundu de Laurindo Rabelo (tipo cantado em voz baixa e geralmente não publicado) Eu tenho uma bengala Da maior estimação. É feita da melhor cana E tem o melhor castão. A minha caseira Toda inteira se repela Quando três vezes ao dia Não dou bengaladas nela
- 81. Outras descrições da modinha O stacato monótono da viola acompanhado pelo murmúrio tênue e suave de vozes femininas cantado modinhas, formava em conjunto, uma combinação do sons estranha e não desagradável. Isto constituiu incentivo para que galgássemos vários lances de escada, até os seus aposentos, que estavam apinhados de sobrinhos, sobrinhas e primos, aglomerados em torno de duas jovens muito elegantes, as quais, acompanhadas pelo seu mestre de canto, um frade baixo e quadrado, de olhos verdes, cantavam modinhas brasileiras.
- 82. Aqueles que nunca ouviram este original gênero de música, ignoram e permanecerão ignorando as melodias mais fascinantes que jamais existiram, desde os tempos dos Sibaritas. Elas consistem em lânguidos e interrompidos compassos, como se, por excesso de enlevo, faltasse o fôlego e a alma anelasse unir-se à alma afim, do objeto amado.
- 83. Com uma inocente despreocupação, elas se insinuam no coração, antes de ele ter tempo de se resguardar contra a sua sedutora influência; imaginais saborear leite, mas o veneno da voluptuosidade é que vai penetrando nos recessos mais íntimos do ser. Pelo menos assim sucede àqueles que sentem a força desses sons harmoniosos; (Lord Beckford, 1787)
- 84. Características estilísticas Linguagem tipicamente brasileira Nomes de origem africana Diminutivos Uma ou duas vozes com acompanhamento Maioria das vezes é 2/4 Viola de arame é o principal acompanhamento Profusão de síncopes
- 85. Esquemas harmônicos simples Esquemas formais: AABB; AABB-refrão Predomínio das linhas melódicas descendentes Temas de amor; singelos; voluptuosos
- 86. Edilson de Lima
- 93. O Lundu • Outras denominações: lundu, londu, landu, landum, londum ou lundum, Dança brasileira mais antiga com exemplos musicais Referências históricas a partir de 1770 Dúvidas a respeito da origem: O quanto é ibérico ou africano? Provável origem brasileira Diversas citações em fontes brasileiras Em Portugal a dança popular era a fofa
- 94. A função (sátira): mais antiga menção ao Lundu. De Nicolau Tolentino de Almeida, c.a. 1770 Em bandolim marchetado, Os ligeiros dedos prontos, Loiro Paralta adamado, Foi depois tocar por pontos O doce londum chorado: Se Márcia se bamboleia Neste inocente exercício, Se os quadrís saracoteia, Quem sabe se traz cilício, E por virtude os meneia?
- 95. Quadra de Domingos Caldas Barbosa. década de 1770 Eu vi correndo hoje o Tejo, vinha soberbo e vaidoso; só por ter nas suas margens o meigo lundum gostoso. Que lindas voltas que fez; estendido pela praia, queira beijar-lhe os pés Se o lundum bem conhecera, quem o havia cá dançar; de gosto mesmo morrera, sem poder nunca chegar. Ai, rum, rum, vence fandangos e gigas a chulice do lundum.
- 96. Sobre a origem do Lundu Tudo indica que o lundu tenha mesmo surgido no Brasil, mesmo sendo o resultado da mescla de elementos musicais e coreográficos de origens diversas. A dança nacional portuguesa na segunda metade do XVIII era a fôfa, dançada aos pares, ao som de violas e guitarras (portuguesas), dança que parece não ter sido praticada no Brasil, já que não é citada em documentos brasileiros. No Brasil setecentista, ao contrário, foram predominantemente citadas duas danças: o lundu e o batuque. (Paulo Castagna)
- 97. O batuque O batuque, a julgar pelas descrições e ilustrações disponíveis (as principais foram publicadas por Carl Friedrich von Martius e por Johann Moritz Rugendas), foi uma denominação portuguesa genérica para todo tipo de dança de negros, praticada em fazendas durante o dia e ao ar livre, nos fins de semana ou dias de festa. O batuque era acompanhado pela percussão de instrumentos idiófonos ou membranófonos ou, mais comumente, pela batida das próprias mãos, empregando-se também a umbigada, recurso coreográfico que se difundiu por todo o país em gêneros que ainda são observados entre populações de origem afro-brasileira. (Paulo Castagna)
- 98. Sobre a origem do Lundu Já o lundu parece ter sido uma dança mais difundida socialmente, praticada entre negros, brancos e mulatos. Carl Friedrich von Martius, que esteve em Belém em 1819, associou o lundu aos mulatos da cidade, com a seguinte observação (SPIX e MARTIUS, 1981, v.3: 29): “Para o jogo, a música e a dança, está o mulato sempre disposto, e movimenta-se insaciável, nos prazeres, com a mesma agilidade dos seus congêneres do sul, aos sons monótonos, sussurrantes do violão, no lascivo lundu ou no desenfreado batuque.” (Paulo Castagna)
- 99. Viagem pitoresca pelo Brasil (1835, Rugendas) “A dança habitual do negro é o ‘batuque’. Apenas se reúnem alguns negros e logo se ouve a batida cadenciada das mãos; é o sinal de chamada e de provocação à dança. O batuque é dirigido por um figurante; consiste em certos movimentos do corpo que talvez pareçam demasiado expressivos; são principalmente as ancas que se agitam; enquanto o dançarino faz estalar a língua e os dedos, acompanhando um canto monótono, os outros fazem círculo em volta dele e repetem o refrão.”
- 100. “Outra dança negra muito conhecida é o ‘lundu’, também dançada pelos portugueses, ao som do violão, por um ou mais pares. Talvez o ‘fandango’, ou o ‘bolero’ dos espanhóis, não passem de uma imitação aperfeiçoada dessa dança.” “Acontece muitas vezes que os negros dançam sem parar noites inteiras, escolhendo, por isso, de preferência, os sábados e as vésperas dos dias santos.”
- 101. Viagem pitoresca pelo Brasil (1835, Rugendas) “[...] o tambor grande e a rabeca atraem a atenção dos moradores da casa, que correm às varandas e janelas para se regalarem com a vista do lascivo e até frenético landum, dançado por um negro e uma negra cujos próprios gestos e olhares serviriam apenas para pessoas de maior delicadeza, para criar as mais extremas sensações de repulsa. Mas os portugueses gostam tanto desta dança, desde que submetida a algumas modificações decentes, que nunca deixam de a contemplar com prazer, memo quando levada a extremos pelos seus inventores originais”
- 102. Anônimo registrado por C.P.F. Martius. Landum (instrumental)
- 104. Anônimo, registrado por Antônio Vieira dos Santos. Primeiro lundu da Bahia (instrumental)
- 106. Cartas Chilenas (1787), de Tomás Antônio Gonzaga Fingindo a moça que levanta a saia e voando na ponta dos dedinhos, prega no machacaz, de quem mais gosta, a lasciva embigada, abrindo os braços. Então o machacaz, mexendo a bunda, pondo uma mão na testa, outra na ilharga, ou dando alguns estalos com os dedos, seguindo das violas o compasso, lhe diz - “eu pago, eu pago” - e, de repente, sobre a torpe michela atira o salto.
- 107. Ó dança venturosa! Tu entravas nas humildes choupanas, onde as negras, aonde as vis mulatas, apertando por baixo do bandulho a larga cinta, te honravam cos marotos e brejeiros, batendo sobre o chão o pé descalço. Agora já consegues ter entrada nas casas mais honestas e palácios!
- 108. O período de Dom João VI
- 109. Largo do Paço, 1808 (Richard Bates)
- 110. Precedentes Rio de Janeiro 25.000 habitantes Cultura Limitações impostas por Portugal Proibição de edições Inexistência de bibliotecas e museus públicos
- 111. José A. Castello Vida social não existia, por que não havia sociedade; questões públicas tampouco interessavam e mesmo não se conheciam: quando muito, sabem se há paz ou guerra...é mesmo duvidoso se sentiam, não uma consciência nacional, mas ao menos capitaneal, embora usassem tratar-se de patrício e paisano.
- 112. Música antes de Dom João VI Encenações de ópera Irmandades musicais Religião Interesses de um grupo de músicos José Maurício Nunes Garcia
- 113. José Maurício Nunes Garcia (Vasco Mariz) Não era apenas mais um músico mulato, da série que tanto frutificou no período colonial...já se pode afirmar sem hesitação que o padre-mestre foi mesmo um homem culto, com educação humanista desusada para pessoa de sua modesta origem, orador apreciado, além de grande compositor e notável intérprete também.
- 114. Estilo de José Maurício O estilo encontrado na música até agora conhecida do Rio de Janeiro colonial, assim como na arquitetura, é tardio, mais complexo e cosmopolita que a encontrada no nordeste ou em Minas Gerias. Além disso, José Maurício Nunes Garcia, apesar de sua base estética portuguesa e italiana, utiliza também modelos importados de outras nacionalidades, sendo a riqueza de meios a característica principal de sua produção e de outros autores do início do séc. XIX.
- 115. O primeiro aspecto notável na música de Nunes Garcia é a semelhança de seu estilo com o classicismo internacional europeu do final do séc. XVIII, mas com a inclusão da contribuição austríaca, o que não é normalmente observado na música mineira e nordestina, mesmo até as primeiras décadas do séc. XIX. Mais sóbria, densa e detalhista que o exemplo mineiro, a música de Nunes Garcia parece ter se baseado em maiores novidades estilísticas que seus contemporâneos mineiros e paulistas, existindo indícios de que pode ter conhecido e assimilado o estilo de Joseph Haydn (aliás, não foi coincidência o fato de o primeiro livro sobre música impresso no Brasil ter versado sobre a vida de Haydn. (Paulo Castagna)
- 116. Nunes Garcia também foi o primeiro compositor brasileiro a diversificar os meios de expressão de sua produção musical, embora ainda predominasse a música religiosa: escreveu obras para coro a cappella, para um ou dois coros e contínuo, para coro e orquestra, para voz solista e orquestra, para orquestra (Abertura Zemira, Abertura em Ré, Sinfonia Tempestade), para conjunto de sopros (Doze divertimentos, perdidos) música dramática (Ulissea, O triunfo da América, Coro para o entremês e a ópera Le due gemmelle, perdida), lições e fantasias para pianoforte, as modinhas Beijo a mão que me condena, No momento da partida e Marília, se não me amas (perdida) e um tratado teórico. (Paulo Castagna)
- 117. Tota pulchra es Maria (séc. XVIII) O manuscrito desta obra (1783), a mais antiga composição conhecida do padremestre, está arquivado na Biblioteca Alberto Nepomuceno da Escola de Música da UFRJ. Seu texto é destinado às vésperas e missa da Imaculada Conceição da Virgem Maria (8 de dezembro). A peça possui uma incomum introdução na qual se ouve um solo de flauta, seguido de um solo de soprano e, finalmente, da intervenção coral, sempre acompanhados pelas cordas e pelo contínuo. (P. Castagna)
- 118. Abertura em ré (séc. XVIII) Composta no estilo das aberturas de ópera italianas do final do séc. XVIII, cujo representante típico foi Giovanni Paisiello (1740-1816), desconhece-se o motivo pelo qual foi escrita, mas é certo que não foi destinada à ópera. Embora o termo abertura fosse utilizado, como informa Ernesto Vieira, para designar “Symphonia, peça de musica orchestral que precede uma opera, uma oratoria, um drama com musica ou qualquer outra composição de grande desenvolvimento”, a abertura também podia ter outra função: “Peça de musica para orchestra, no estylo da abertura propriamente dita, mas destinada a ser executada em concertos ou a servir de introducção ou intermedio em qualquer espectaculo ou solemnidade. São propriamente symphonias de pequenas dimensões, a que os auctores não quizeram dar este nome para não serem confundidas com as grandes symphonias classicas” (P. Castagna)
- 119. Irmandade de Santa Cecília Toda pessoa que quiser exercer a profissão de músico, ou seja, cantor ou instrumentista, será obrigado a entrar nesta confraria e para ser admitido por confrade representará a Mesa, declarando a qualidade de seu estado e a sua naturalidade para que a Mesa o possa admitir ou excluir sendo notoriamente inábil ou publicamente escandaloso pelo mau procedimento.
- 120. Serão obrigados os Irmãos e Músicos a contribuírem para o cofre da Irmandade anualmente com um vintém de cada pataca que ganharem de todas as funções que forem cantar ou tanger, ou seja Eclesiástica ou de Oratórios públicos ou particulares, ao que ficarão responsáveis os Diretores das funções para entregarem logo que forem pagos das ditas funções no prazo de vinte e quatro horas ao Irmão Procurador para se recolher ao cofre; e o não fazendo com mora de tempo se lhes tirará da primeira função a que forem convidados em dobro os ditos vinténs em pena de sua rebelia ou omissão.
- 121. Chegada de Dom João VI Transferência cultural da Bahia para o Rio Chegada da corte Criação de instituições importantes Jornais Biblioteca Nacional Museu Nacional Imprensa Nacional Missão artística francesa
- 122. Dom João VI
- 123. Panorama musical após a chegada de D. João VI No período em que D. João esteve no Rio (1808-1821), entretanto, ocorreu um extraordinário aumento na demanda de música, em função do número de portugueses que chegaram ao Brasil, interessados em manter o mesmo nível de prática musical a que estavam acostumados em Lisboa, aumento esse que acarretou na preservação de maior quantidade de composições do período.
- 124. Houve, portanto, uma ampliação das perspectivas profissionais, que atraiu para o Rio de Janeiro músicos de várias regiões do Brasil, mas também de Portugal e de outros países da Europa. Dos compositores e intérpretes passou-se a exigir a criação de obras religiosas mais virtuosísticas e o trabalho com gêneros profanos ainda pouco praticados no Brasil, como a ópera e a música instrumental. O Rio assistia à chegada de um estilo cortesão de consumo, com o qual ainda não estava habituado, mas que a ele teria rapidamente de se adaptar. (P. Castagna)
- 125. Aclamação de Dom João VI
- 126. Cena de Rua, Rio de Janeiro (Debret)
- 127. Cena com a Família Real (Debret)
- 128. Igreja de Santa Cruz dos Militares no início do século XIX. (Richard Bates)
- 129. Paróquia de Nossa Senhora do Rosário, 1817 (Thomas Ender)
- 130. Missão Francesa A vinda dessa missão foi indiscutivelmente benéfica para o Brasil. Ao mesmo tempo, porém, criou-se um condicionamento pelas atividades ligadas ao provimento de modelos europeus e ao recrutamento de discípulos, de que foram manifestação concreta a fundação de escolas de artes e de museus e a contratação de mestres estrangeiros. (Nélson Werneck Sodré)
- 131. Investimentos na música Criação do Real Teatro São João Maior das Américas Concertos e óperas Capela Real 150 cantores e instrumentistas 1° Mestre de Capela: José Maurício Músicos nacionais e estrangeiros
- 132. Capela Real Dizia-se geralmente que a Capela Real era organizada de modo a satisfazer plenamente os amadores de música. Era constituída como a antiga Capela Real de Lisboa e não se havia olhado a despesas. Quatorze ou quinze sopranos misturavam suas vozes características à música de [Marcos] Portugal e dos melhores compositores religiosos, e formaram um conjunto muito admirado, especialmente pelos estrangeiros. (Alexandre Coldelaugh)
- 133. Execução de óperas italianas A ópera italiana, até aqui, não tem apresentado, nem da parte dos cantores, nem da orquestra, nada perfeito; uma banda particular de música vocal instrumental, que o príncipe herdeiro formou com mestiços locais e pretos, indica bastante o talento musical do brasileiro. D. Pedro [...], costuma reger às vezes, ele próprio, essa orquestra, que, assim estimulada, procura executar as peças com muita perfeição. O discípulo preferido de J. Haydn, o cavalheiro Neukomm, achava-se então como diretor da Capela do Paço, no Rio. Para suas missas, porém, compostas inteiramente no estilo dos mais célebres mestres alemães, ainda não estava de todo madura a cultura musical do povo. (Philipp von Martius)
- 134. Repertório europeu o Requiem de Mozart [...] foi executado em dezembro passado [1819] na Igreja do Parto, por uma numerosa orquestra. O mestre de capela da Capela Real, Padre José Maurício, dirigiu o conjunto. “A dedicação, com a qual Padre Garcia resolveu todas as dificuldades, para finalmente executar aqui uma obra prima do nosso imortal Mozart, recebeu o mais caloroso agradecimento dos amantes da arte locais. (S. Neukomm)
- 135. • Principais músicos Sigismund Neukomm (Salzburgo) Marcos Portugal José Maurício Vida Obra Cargos Relação com Dom João VI Relação com demais músicos
- 136. Bruno Kiefer O regente não poupava dinheiro com a música da Capela Real. Mandava vir, inclusive, sopranistas (castrati) da Europa, os primeiros a apontarem aqui. Se pensarmos na quantidade enorme de festas religiosas, comemorações familiares e políticas com função religiosa, poderemos ter uma idéia da intensidade da vida musical na Capela Real.
- 137. Características gerais Crescimento cultural vertiginoso Forte estímulo musical durante curto período (13 anos) Diminuição radical após retirada da corte para o Reino
- 138. Período de Dom Pedro I Decadência brusca das atividades musicais Capela Imperial (antiga Real) Teatro São João (incendiado) Atividades musicais de Dom Pedro I Intérprete Canto, fagote, trombone, clarinete, violoncelo, flauta e rabeca. Compositor Hino da Independência Hino da Carta Mestres José Maurício Nunes Garcia Sigismund Neukomm
- 139. Carta da princesa Leopoldina O meu marido é compositor também, faz- vos presente de uma sinfonia e de um Te Deum composto por ele. Na verdade são um pouco teatrais, o que é culpa do seu professor, mas o que vos posso assegurar é que ele próprio os compôs sem auxílio de ninguém.
- 140. Relato de Jacobus van Boelen (1826) A ópera imperial é esplendidamente construída e preparada, e é igual em tamanho ao Stads Schouwburg, de Amsterdã. As óperas e os bailados, para cuja suntuosidade e beleza nada poupam, são executados por artistas italianos e merecem os maiores elogios.
- 141. Decadência após Dom Pedro I Durante o governo de D. Pedro ainda havia freqüentes bailados e óperas italianas. [...] Com a abdicação do imperador, a arte mímica, já quase extenuada até a morte, recebeu o golpe de misericórdia.[...] Em lugar deles apresentavam-se agora só atores nacionais, em geral mulatos, e infelizmente colhiam patriótico aplauso geral dos espectadores [...]Os mulatos já são de nascença apenas obra de remendo da natureza, por isso são peritos remendões. As mais antigas, como as mais novas produções dramáticas de França e Alemanha foram produzidas em horrível transformação[...] Assim, recordo-me, por exemplo, duma representação do ‘Guilherme Tell’, de Schiller: a obra- prima alemã tornou-se comédia portuguesa.[1] [1] Correio Mercantil do Rio de Janeiro, 1854.
- 142. Missa de Santa Cecília (estilo) Textura homofônica Trechos polifônicos (aplicados como um recurso deliberado e destacado) Caracterização idiomática bem definida: madeiras, cordas. Contraste entre a figuração idiomática do solista e do restante da orquestra Períodos bem definidos Períodos simétricos Começo e fim dos períodos coincidem com compassos Ritmo harmônico lento
- 143. Harmonia convencional no baixo, baseado nas principais funções harmônicas (I-IV-V-I) Grandes nuances de volume de som Grandes nuances agógicas Utilização das madeiras tanto para o preenchimento de harmonia quanto em conjunto solista e em solos separados Baixo de alberti Ausência de baixo contínuo Maior exploração do colorido orquestral, cada instrumento age como um personagem dramático, ao invés da tendência barroca de contrastes de conjuntos, dinâmica ou timbre. Exploração das potencialidades técnicas de cada instrumento individualmente Influencia do estilo alemão (principalmente Áustria)
- 144. Valorização do soprano e melhor constituição das vozes intermediárias Maior exploração da expressividade do solista Menor volume de ornamentação que o Barroco. Exploração do silêncio como articulação dramática Preparação para cadências e modulação Forma bem definida Contraste temático Abandono de afetos Sistema maior menor Sistema tonal Exploração de potencial dramático das tonalidades menores
- 145. Abdicação de Dom Pedro I (1831) Agravamento da crise Dissolução da orquestra da Capela Imperial Continuidade nas casas da aristocracia Importação de artistas e professores Sociedades musicais
- 146. Francisco Manuel da Silva Mestres Sigismund Neukomm José Maurício Nunes Garcia Fundador da Sociedade Beneficente Musical (1833) Participação na Sociedade Filarmônica Mestre compositor da Imperial Câmara (1841)
- 147. Mestre de capela (1842) Cavaleiro da Ordem da Rosa (1857) Criação do Conservatório Brasileiro de Música (1855) Composições Hino Nacional Execução Violino, violoncelo, órgão e piano
- 148. Francisco Manuel (Vasco Mariz) Francisco Manuel foi um compositor pouco original...grande parte de sua obra foi para ser interpretada na Capela Imperial...o grande feito de Francisco Manuel, como professor e organizador do ensino da música no Brasil, foi a criação do Conservatório do Rio de Janeiro...continuava também muito ativo como regente no Teatro Lírico Fluminense.
- 149. Tendências românticas Segunda metade do séc. XIX
- 150. Tendências românticas Tardio em relação à Europa Influências francesas Crescimento da burguesia na segunda metade do séc. XIX Militares, funcionários públicos Profissionais liberais, jornalistas Pequenos comerciantes etc. Literatura inspirada em temas nacionais José de Alencar
- 151. Influências burguesas Fundação de sociedades musicais Clube Beethoven; Clube Mozart; Sociedade de Conc. Clássicos etc. Estímulo à música virtuosística Piano: Thalberg; Arthur Napoleão Gottschalk Flauta: Reichert Etc. Promoção do ensino da música
- 152. Desenvolvimento do comércio e fabricação de instrumentos I. Bevilacqua; M. Chesnay etc. Sustento das apresentações musicais pagas Edições de partituras e periódicos musicais
- 153. Criação do Conservatório de Música do Rio de Janeiro (1847) Primeiro diretor: Francisco M. da Silva Atual Escola de Música da UFRJ
- 154. Fundação do Conservatório de Música do Rio de Janeiro Nenhum mestre existe pago pela Nação, nenhuma cadeira de ensino gratuito para as massas, em cujo vasto seio se alberga o gênio das artes, foi até agora instituído pelo Governo. A música tem sido entregue a seus destinos; hoje só é lícito gozar de seu ensino as pessoas abastadas que podem pagar mestres; ao povo nada se concede.
- 155. Por outro lado a conveniência da instituição de um conservatório de música sob o ponto de vista econômico e político é incontestável: sob este ponto de vista ele deve ser considerado como uma industria, e assim produzindo todas as vantagens de outra qualquer, prestando uma ocupação honesta, civilizando por via do trabalho. A concepção pois, de uma instituição que tem por fim favorecer os progressos da música, difundir os conhecimentos dessa arte pela população, deve merecer toda a atenção do Governo e das Câmaras. (Jornal O Brasil, 1841)
- 156. O repertório Predominância do repertório europeu Música de salão Polca, schottisch, mazurca, valsa Gradativa nacionalização Segunda metade do séc. XIX Gradativa diversificação Papel das sociedades musicais
- 157. A música na Bahia Ligadas principalmente a igreja e às corporações militares Diminuição após a mudança de centro p/ o Rio Precárias condições de ensino Compositores e músicos proeminentes Domingos da Rocha Mussurunga Damião Barbosa Guilherme de Mello
- 158. Decadência da produção baiana Com relação às festas de igreja, houve tempo em que, talvez por imitação de Dom João VI, cada ricaço, cada senhor de engenho, não poupava sacrifícios para festejar com toda pompa e solenidade o Santo de sua devoção [...] nesse tempo podia haver dez festas no mesmo dia, que se encontravam instrumentistas e cantores para todas elas. Hoje, porém, quando acontece haver duas festas solenes no mesmo dia, é preciso que uma comece mais cedo para os cantores desta servirem na outra. (Guilherme de Mello)
- 159. São Paulo Pouco desenvolvimento Crescimento gradual do comércio de instrumentos e impressos Predominância das sociedades musicais Clube Haydn Sociedade Coral Clube Mendelssohn Sociedade de Quarteto Paulistano
- 160. Movimento da ópera nacional Década de 1850 Valorização da língua nacional Temas nacionais Tendências indianistas e anti-escravistas Permanências das características estilísticas musicais européias
- 161. Prelúdio: As iniciativas de João Antônio Miranda “Quero fazer representar no dia 7 de setembro uma ópera em italiano , cujo assunto seja nacional” Texto de Manuel de Araújo Porto Alegre Música de G. Giannini Resultado diferente do esperado Apresentação de parte da ópera Texto em português “Véspera dos Guararapes” Sucesso e entusiasmo Afirmação da língua nacional
- 162. Espécie de concurso para estimular os compositores nacionais Novas complicações Resultados Primeira ópera brasileira em português “Marília de Itamaracá” Música de Adolpho Maersch Libreto de Simoni
- 163. Imperial Academia de Música e Ópera Nacional Iniciativa de D. José Amat Ex-nobre Fugitivo da Espanha Professor de música no Rio Empresário e gerente do projeto Apoio do governo Imperial Espaço para as apresentações Garantias de monopólio
- 164. Plano da Imperial Academia de Música e Ópera Nacional Fazer com que o Conservatório de Música coopere pelos meios ao seu alcance ao bem da Academia Proibir, durante 8 anos, que em teatro algum subvencionado pelo Governo Imperial se apresentem óperas líricas em língua nacional Uma vez a cada ano, pelo menos, a Academia dará uma partitura nova de composição nacional
- 165. A academia dará representações de canto em língua nacional, de cantatas e idílios, e também de alguns atos ou cenas de ópera já representadas aqui. E logo que se achar habilitada representará, também em língua nacional, algumas das melhores óperas italianas, francesas e espanholas ainda não conhecidas aqui A academia dará 10% do produto líquido de cada récita aos autores de qualquer ópera lírica nacional que for por ela representada
- 166. Estímulo as zarzuelas em língua nacional Zarzuela Origem espanhola Geralmente um ato Caráter cômico Caráter popular Sem recitativo Diálogos alternados com canto Adaptação ao contexto brasileiro
- 167. Encenação de diversas zarzuelas e óperas em língua nacional • “A estréia de um artista” (1857) • “Pipelet” (1860) Música de Ferrari Libreto de Machado de Assis • “A Noite de São João” (1860) Libreto de José de Alencar Música de Elias Alvares Lobo Sucesso na estréia Partitura encontra-se perdida Primeira ópera nacional com 2 autores nacionais
- 168. • “Moema e Paraguaçu” (1861) Libreto de F. B. de Abreu Música de Sangiorgi (italiano) • “A noite no castelo” (1861) Libreto de A. J. F. dos Reis Música de Carlos Gomes Estréia de Carlos Gomes Grande sucesso “O jovem compositor teve anteontem uma demonstração que o deveria tocar profundamente” (jornal da época)
- 169. Problemas da ópera nacional Complicações envolvendo D. José Amat Predominância da ópera italiana Eurocentrismo Intérpretes estrangeiros que tinham dificuldade com o português Maiores rendimentos do repertório estrangeiro
- 170. Os obstáculos que se entrepunham...pag.82, Kiefer
- 171. D. José Amat e a ópera nacional O importante nesta atuação de D. José Amat é que ele representa uma idéia que estava em gestação naquela época [...] Amat foi possível por que a idéia da ópera nacional estava no ar. Ele sentiu o problema e foi em frente [...] [e] não foi o primeiro a levantar esta bandeira. Mais importante que a intenção de representar óperas estrangeiras em língua nacional foi a de encomendar anualmente pelo menos uma ópera a um autor brasileiro – e pagar direitos autorais, coisa que até então não se conhecia. (Bruno Kiefer)
- 172. Elias Álvares Lobo Nasceu em Itu (1834-1901) A noite de São João Libreto de José de Alencar Sucesso nas primeiras apresentações Primeira ópera brasileira com música e libreto de brasileiros e assunto regional Escreveu ainda música sacra, camerística e popular
- 173. Henrique Alves de Mesquita Nasceu no Rio de Janeiro (1830-1906) Aluno do Conservatório de Música do Rio de Janeiro Atuava como trompetista e regente Estuda no Conservatório de Paris Produção musical diversificada, erudita e popular • Estrofes do Padre Fabrício (da Mágica Trunfo às Avessas). Faixa 11
- 174. Manuel Joaquim de Macedo Nasceu no Rio de Janeiro (1847-1925) Estudou em Bruxelas Violino e harmonia Tiradentes Libreto: Augusto de Lima Jamais foi representada em vida 01. “Ora, ouvi-me...” (Ária de Tiradentes, da ópera Tiradentes) 02. “A comoção traiu o meu afeto...” (Ária de Marília, da ópera Tiradentes)
- 175. Divisão sintética dos períodos musicais no Brasil Internacional (séc. XVI ao início do XIX) Nacional incipiente (seg. met. do séc. XIX) Nacionalista (início do séc. XX) Nacional (década de 20 do séc. XX)
- 176. Alguns compositores brasileiros de música européia rumo ao nacionalismo Advindos de diversas partes do Brasil A maioria teve formação européia Influências wagnerianas ________________________________________ Leopoldo Miguéz Alberto Nepomuceno Alexandre Levy Brasílio Itiberê da Cunha Henrique Oswald Antônio Francisco Braga Glauco Velasquez
- 177. Leopoldo Miguéz Nascido em Niterói (1850-1902) Filho de pai espanhol e mãe brasileira Morou na Europa até os 21 anos Estudou música na Espanha e Portugal Estudou o Conservatório de Paris Influência wagneriana Venceu o concurso de composição do Hino da República (1889) Atividade como regente Diretor do Instituto Nacional de Música
- 178. Características estilísticas Eminentemente européias Situa-se principalmente na música orquestral e dramática
- 179. Alberto Nepomuceno Nasceu em Fortaleza (1864-1920) O pai era violinista e organista na Catedral de Fortaleza Estuda vários anos no Recife Atua como pianista e compositor no Rio Estuda em Roma a partir de 1889 Estuda em Berlim em 1892 Estuda em Paris em 1894
- 180. Também fica bem classificado no concurso do Hino da República Recebe bolsa de estudos Contatos com Grieg Influência na busca por uma música nacional 1894 é nomeado Professor do Instituto Nacional de Música 1895 regressa ao Brasil Forte defensor da música em vernáculo 1910 organiza apresentações de música brasileira na Europa
- 181. Características estilísticas Produção bastante variada em estilo e formação Influências brasileiras, principalmente nas canções Música sinfônica Série Brasileira (Alvorada na Serra, Intermédio, Sesta na Rede, O batuque) etc. Música sacra Coro ou canto e órgão Música dramática Óperas e música incidental Música solista Peças para piano e órgão Música camerística Trios, quartetos etc.
- 182. Alberto Nepomuceno 05. Andante expressivo 06. Serenata para orquestra de cordas
- 183. Antônio Francisco Braga Nasceu no Rio de Janeiro (1868-1945) Estudou música no Asilo dos Meninos Desvalidos Estudou no Imperial Conservatório de Música Um dos classificados no concurso do Hino da República Premiado com estadia na Europa por 2 anos Estudou no Conservatório de Música de Paris Massenet Apresentou suas obras em diversas salas européias Fortes influências wagnerianas Professor da Escola Nacional de Música
- 184. Características estilísticas Concentração nas obras sinfônicas Música programática Diversos poemas sinfônicos Música sacra, dramática, solista, camerística etc. Tendências nacionalistas musicais pouco pronunciadas Estilo eminentemente europeu
- 185. Francisco Braga • 07. Cauchemar (poema sinfônico)
- 186. Sílvio Deolindo Fróes Nasceu na Bahia (1864) Filho de um brasileiro com uma alemã Adelaide Von Enghenshwartz Cantora lírica Aluna de Rossini, Meyerbeer, Bellini etc. Iniciou a carreira como pianista 1888 viaja para estudar na Europa (por 18 anos) França Alemanha
- 187. A música popular urbana de características nacionais A fisionomia da música nacional, com as suas peculiaridades de ritmo, melodia e harmonia, começa a esboçar-se, em composições impressas, despretenciosas, de índole popularesca, por volta do ano de 1870. Não quer isto dizer que anteriormente, quiçá mesmo na era colonial, alguns tipos de música já bem reconhecivelmente brasileiros, como os lundus e certas modinhas, não estivessem em voga. O que há da mencionada época em diante, é a consciência do forte sabor nacionalizante de algumas formas, que antes apenas se insinuavam, e que passam a ser diligentemente procuradas, observadas e empregadas a granel nas peças dançantes dos compositores populares.
- 188. Observa-se então um curioso fenômeno de divergência entre a orientação dos compositores de escola, com obras cantadas ou executadas nos salões da boa sociedade, e a desses compositores populares, autores dos sucessos da moda, cuja musa velada tinha a irresistível atração das coisas proibidas. São eles que aprofundam o caráter brasileiro da música que produzem entregado-se, intuitivamente ou conscientemente, à pesquisa de modalidades rítmico melódicas ainda não empregadas pelos antecessores; modalidades que eram simplesmente a transposição, para o domínio da música alfabetizada, que se escreve e se imprime, das peculiaridades e jeitos de se cantar, tocar ou bater o ritmo, usuais entre a gente do povo, especialmente entre os negros (Luis Heitor)
- 189. Divisão entre os músicos populares e os músicos “escolados” Ao dar-se o divórcio entre a música de escola e a música do povo os compositores que cultivavam a primeira passam a desdenhar ostensivamente os motivos nacionais. Nem mesmo os títulos em português eles se permitem conferir às suas composições; e muito menos textos vernáculos às canções ou óperas que produzem. Acentua- se a imitação do estrangeiro nas camadas altas da arte, em oposição à música dos compositores populares, que se torna [...] cada vez mais combativamente nacional.
- 190. Os autores de um gênero não freqüentam o outro; e é provavelmente esse isolamento dos antagonistas que revigoras as respectivas características. Observem os seus títulos: Como isto desenferruja a gente; Nhonhô em sarrilho; Quebra-quebra minha gente. E considere o abismo que separava essas chulices saborosas dos nomes em francês ou italiano que tinham as peças musicais bem comportadas: Désir de plaire; Bluettes; I tuoi capelli d’or. (Luis Heitor)
- 191. Principais compositores populares Joaquim Antônio da Silva Callado Flautista Chiquinha Gonzaga Pianista Ernesto Nazareth Pianista
- 192. Primeiros sinais de brasilidade