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A N N A M A R I A K I E F F E R
APONTAMENTOS
MUSICAIS
DOS VIAJANTES
136 R E V I S T A U S P , S Ã O P A U L O ( 30 ) : 1 3 4 - 1 4 1 , J U N H O / A G O S T O 1 9 9 6
E
m sua Histoire d’un Voyage Faict en
la Terre du Brésil, Autrément Dite
Amérique, no capítulo sobre as aves,
Jean de Léry descreve a beleza do
pássaro amarelo, o canidé-iuve, que os
tupinambás mencionam em seus cantos:
“Canidé-iouve,canidé-iouveheuraouech(1).
Maisadiante,nocapítulosobreospeixes,Léry
faz referência ao camurupuí-uassu, grande
peixe saborosíssimo, também cantado pelos
tupinambás: “Pira-ouassou aoueh / Kamou-
roupouy-ouassou aoueh” (2).
Esses dois fragmentos, de um total de cinco
transcritos por Léry, constituem o primeiro e
único registro de música recolhida no Brasil e
grafada em pauta no período: outros viajantes
seus contemporâneos, como Staden, Thevet e
Fernão Cardim, descrevem instrumentos, dan-
çasecantosindígenassem,noentanto,grafá-los.
Do século XVII, poucas notícias temos, até
agora,sobreaatividademusicalpraticadanoBrasil.
São do começo do século XVIII as infor-
mações um pouco mais detalhadas a respeito
da vida musical brasileira, tanto do ponto de
vistaiconográfico,comodacrônica:Alexan-
dre Rodrigues Ferreira retrata instrumentos
indígenas e africanos (3), Gentil de La
Barbinais descreve seresteiros baianos que
se acompanham à guitarra (4) e Nuno Mar-
ques Pereira, no Peregrino da América, es-
candalizado pelo “profano das modas e mal
soantedosconceitos”,mencionaaviolacomo
instrumento de uso corrente:
“[...] estando eu huma noyte na cidade da
Bahia, ouvi ir cantando pela rua huma
voz: e tanto que punha fim à copla, dizia,
como por apoyo da cantiga: Oh Diabo! E
fazendo eu reparo em palavra tão inde-
centede se proferir, me disserão, que não
havia negra, nem mulata, nem mulher
dama, que o não cantasse; por ser moda
nova, que se usava. Porém eu me persu-
ado, que a mayor parte dessas modas lhas
ensina o Demonio: porque he helle gran-
de Poeta, contrapontista, músico, e
tocador de viola, e sabe inventar modas
profanas, para as insinar àquelles, que
não temem a Deos” (5).
Só no início do século XIX é que os via-
jantes nos fornecem testemunhos em maior
quantidade: relatos, iconografia e música
grafada, esclarecimentos importantíssimos
para a reconstituição, principalmente, da
música popular e de salão do período e para
a interpretação de partituras análogas de fins
do século XVIII. (A música religiosa obede-
cia a critérios mais internacionais e chegou
até nós, em maior quantidade, através de par-
tituras conservadas por confrarias, irmanda-
des e agremiações musicais.)
Através da informação desses viajantes,
temos a confirmação de que os instrumentos
melódicos mais usados na música profana
brasileira do período eram a flauta e a rabeca
(violino) que, como a voz, e principalmente a
voz, se faziam acompanhar por violas e gui-
tarras, vez por outra, por um cavaquinho.
Opiano,utilizadonacorteenumaounoutra
casamaisabastada,sóvaientrarnavidadafamí-
lia brasileira a partir da década de 30 do século
XIX,quandosedesenvolveaimpressãomusical
no Brasil e são abertos os primeiros estabeleci-
E
6 Johan Moritz Rugendas,
Viagem Pitoresca através
do Brasil, trad. Sérgio
Milliet, Belo Horizonte,
Editora Itatiaia/São Paulo,
Editora da Universidade de
São Paulo, 1981.
7 C. F. von Martius & J. B. von
Spix, Atlas zur Reise in
Brasilien: Três Séculos de
Iconografia da Música no
Brasil, Rio de Janeiro, Bi-
blioteca Nacional, 1981.
8 20 Modinhas Portuguezas
por Joaquim Manoel da
Camera, notées et
arrangés avec acct de Pfe
par S. Neukomm, Paris, Bi-
blioteca Nacional, ms.
7699 (36).
9 apud Bruno Kieffer. A
Modinha e o Lundu, Porto
Alegre, Editora Movimen-
to/Porto Alegre, UFRGS,
1977, p. 21.
10 Antonio Candido, Forma-
ção da Literatura Brasilei-
ra: Momentos Decisivos,
Belo Horizonte, Itatiaia,
1981.
11 Manuel Veiga, Um Poeta,
Três Textos, Três Desti-
nos, Comunicação apre-
ANNA MARIA
KIEFFER é cantora
e pesquisadora na
área de Música do
século XX.
1 Jean de Léry, Histoire d’un
Voyage Faict en la Terre du
Brésil, Autrément Dite
Amérique, 3a
ed., Genève,
Antoine Chuppin, 1585, p.
159.
2 Idem, ibidem, p. 173.
3 Alexandre Rodrigues Fer-
reira, Viagem Filosófica
pelas Capitanias do Grão
Pará, Rio Negro, Mato
Grosso e Cuiabá: Memóri-
as, Antropologia, Conselho
Federal de Cultura, 1974.
4 M. le Gentil de la Barbinais,
Nouveau Voyage autour du
Monde, Amsterdam, chez
Pierre Mortier, 1728, 3o
vol.,
p. 148.
5 Apud Mozart Araujo, A
Modinha e o Lundu no Sé-
culo XVIII, São Paulo,
Ricordi Brasileira, 1963, p.
35.
137R E V I S T A U S P , S Ã O P A U L O ( 30 ) : 1 3 4 - 1 4 1 , J U N H O / A G O S T O 1 9 9 6
mentosdevendadeinstrumentosedepartituras
no Rio de Janeiro.
Através da iconografia dos viajan-
tes, podemos conferir cada instru-
mento: diferentes tipos de guitar-
ras e violas de cordas duplas e
triplas, herança do período
barroco, encordoadas, se-
gundo eles, com metal.
Nas gravuras de
Rugendas (6), Spix e
Martius (7) podem-se
observar com clareza os
diferentes tipos de dan-
ças,principalmentebatu-
ques e lundus, dançados
longe ou perto das casas
sópornegros,mestiçosou
brancos, e estabelecer di-
ferentescritériosnainterpre-
taçãodessaspeças,principal-
mente quanto a caráter e anda-
mento.
Os principais documentos mu-
sicaisrecolhidospelosviajantesnapri-
meira metade do século XIX são:
• 20 Modinhas Portuguesas (8), compostas
pelo compositor guitarrista e brasileiro Joa-
quimManoeldaCamera,citadoporFreycinet:
“[...] quanto à execução, nada me parece
mais espantoso do que o raro talento à
guitarra de um outro mestiço do Rio de
Janeiro chamado Joaquim Manoel. Sob
seusdedosoinstrumentotinhaumencan-
to inexprimível, que nunca mais encon-
trei entre os nossos guitarristas europeus,
os mais notáveis” (9).
JoaquimManoelnãodeixoupartituras.As
20 modinhas em questão foram recolhidas e
harmonizadas por outro viajante, o composi-
toraustríacoSigismundNeukomm,queviveu
no Rio de Janeiro entre 1816 e 1821. Não tra-
zem indicação do autor dos textos, alguns de-
lesinspirados,comoodamodinhanúmero15:
“Triste Salgueiro
Rama inclinada
Folhagem pálida
Sombra magoada
Aceite o nome
Da minha amada”.
Nessecaso,entretanto,conseguiidentifi-
caronomedopoeta(10).Trata-sedeDomin-
gos Borges de Barros, futuro visconde de
Pedra Branca, que Manuel Veiga reconhe-
ceu como autor do texto de outra modinha da
mesmacoleção:“VemcáMinhaCompanhei-
ra (A Flor Saudade)” (11).
• Cantigas Populares Brasileiras e Melodias
Indígenas, recolhidas por Spix e Martius du-
rante sua viagem pelo Brasil (1817-20) e
publicadascomoadendodeViagempeloBra-
sil (12). São ao todo oito cantigas, um lundu
instrumentale14melodiasindígenas.Ascan-
tigasvêmescritasparaumavozfemininacom
acompanhamento de piano, embora Spix e
Martius, no relato da viagem, as descrevam
acompanhadas pela viola. É muito possível
que, ao publicá-las, tenham pensado no leitor
Acima, “Gentio
Carajá”, desenho
aquarelado de
Desenhos de
Gentios e Animais
Quadrúpedes... ,
de Alexandre
Rodrigues Ferreira,
Biblioteca do Museu
Bocage, Lisboa; na
página anterior,
Zuringer e
Rugendas,“Costumes
de São Paulo”,
litografia do álbum
Voyage Pittoresque
au Brésil
138 R E V I S T A U S P , S Ã O P A U L O ( 30 ) : 1 3 4 - 1 4 1 , J U N H O / A G O S T O 1 9 9 6
sentada ao IV Encontro
Anual da Associação Naci-
onal de Pesquisa e Pós-
Graduação em Música –
Anpom, acompanhada de
cassete com gravações de
modinhas sobre textos do
visconde de Pedra Branca
(Andrea Daltro, canto, e
Manuel Veiga, piano), Por-
to Alegre, UFRGS e CNPq,
de 16 a 19 de setembro de
1991.
12 Spix & Martius,Viagem pelo
Brasil: 1817-1820, trad.
Lúcia Furquim Lahmeyer,
Belo Horizonte, Itatiaia/São
Paulo, Editora da Universi-
dade de São Paulo, 1981.
13 Idem, ibidem, vol. 1, pp.
141-2.
14 Tomás Antonio Gonzaga,
Maríla de Dirceu, São Pau-
lo, Livraria Martins Editora,
1944.
15 Spix & Martius, op. cit., vol.
2, p. 196.
alemão que não dispunha de tal instrumento.
O arranjo, muito simples, pode ter sido exe-
cutado pelo próprio Martius, hábil músico e
excelente violinista amador. Do lundu ins-
trumental está publicada apenas a linha me-
lódica, sem texto. As melodias indígenas,
que Martius descreve como cantos e danças
acompanhadas, em alguns casos, por instru-
mentos,são,naverdade,fragmentose,como
no caso das cantigas e do lundu instrumen-
tal, têm descrição pormenorizada no decor-
rer do relato de Viagem pelo Brasil. No en-
tanto, a ordem da publicação das cantigas
não obedece exatamente ao percurso da vi-
agem. Para facilitar a explanação, reúno-as
por região de coleta:
São Paulo – “Acaso São Estes”, “Qual
SeráoFelizDia”,“PerdioRafeiro”e“Escuta
Formoza Marcia”, ouvidas em sarau descrito
pelos viajantes:
“Fomos levados uma noite, por um
compatrício europeu do extremo norte, o
sr. Dankwart, capitão sueco aqui residen-
te, a um sarau, que nos deu opinião muito
favorável sobre o talento musical dos
paulistas. O seu canto é todo de singeleza
e ingenuidade e, pela extensão da voz não
muito forte de alto soprano, corresponde
perfeitamente aos idílios poéticos. As
modinhas são de origem portuguesa ou
brasileira.Estasúltimasdistinguem-sedas
primeiras pela naturalidade do texto e da
melodia; são inteiramente ao gosto do
público e revelam, algumas vezes, ver-
dadeira inspiração lírica dos poetas, na
maioriaanônimos.Amordesprezado,tor-
mentos do ciúme, dores da despedida são
os assuntos da sua musa, e a referência,
cheia de fantasia à natureza, dá a esses
desafogos da alma uma trama genuína,
tranqüila, que ao europeu parece tanto
mais adorável e verdadeira, quanto mais
ele mesmo se sentir num enlevo idílico,
pela riqueza e o gozo pacífico, proporci-
onados pela natureza que os cerca” (13).
A primeira delas, “Acaso São Estes”, tem
texto de Tomás Antonio Gonzaga, mais pre-
cisamentealiraVdaprimeirapartedeMarília
de Dirceu (14), da qual transcrevo a primeira
estrofe e o estribilho tal como aparecem em
Viagem pelo Brasil:
“Acaso são estes
Os sitios formosos
Aonde passava
Os annos gostosos?
São estes os prados
Aonde brincava
Enquanto pastava
O gordo rebanho
Que Alceo me deixou?
São estes os sitios
São estes, mas eu
O mesmo não sou
Marilia, tu chamas?
Espera, que eu vou”.
Minas Gerais – “No Regaço da Ventura”.
Segundo Spix e Martius, seu texto também é
deGonzaga.Nãooencontrei,porém,entreas
liras do poeta, mesmo entre as consideradas
apócrifas.
Bahia – “Huma Mulata Bonita”, “Foi-se
Jozino e Deixou-me”, “Prazer Igual ao que
Sinto” mais o “Landum-Dança Brasileira”.
“Huma Mulata Bonita” aparece como sendo
“de Minas e Goyaz” mas incluo-a neste grupo
emfunçãodeseucaráteredaexplanaçãodada
por Martius em nota ao capítulo “Viagem à
Comarca dos Ilhéus e Regresso à Bahia”:
“Também os seguintes versos são canta-
dos na província da Bahia em danças se-
melhantes [referindo-se ao lundu]:
Uma mulata bonita não carece de rezar:
Abasta o mimo que tem, para a sua alma
[salvar.
Mulata, se eu pudera no mundo formar
[altar,
Nele te colocaria, para o povo te adorar”
(15).
Os versos das cantigas “baianas” perma-
necem anônimos, salvo no caso de “Foi-se
Jozino e Deixou-me”, que Manuel Veiga con-
sidera uma variante de “Jozino e Marilia”
(“Vais-te Jozino e me deixas”), mais uma vez
deautoriadeDomingosBorgesdeBarros(16).
139R E V I S T A U S P , S Ã O P A U L O ( 30 ) : 1 3 4 - 1 4 1 , J U N H O / A G O S T O 1 9 9 6
Das Melodias Indígenas, destaco aquela
que Martius recolheu entre os puris, em Mi-
nas Gerais:
“Os homens puseram-se lado a lado em
fila; atrás deles puseram-se igualmente
em fila as mulheres. Os meninos, aos dois
ou três, abraçaram-se aos pais; as meni-
nas agarravam-se por trás, às coxas das
mães. Nessa atitude, puseram-se eles a
cantarotriste‘Han-jo-ha,há-há-há’.Com
emoções melancólicas foram repetidas
várias vezes a dança e a cantiga e ambas
asfileirasavançamlentamente,numcom-
passo de três tempos. Nos primeiros três
passos colocam o pé esquerdo à frente e
inclinam-se à esquerda; no primeiro e ter-
ceiro passos, batem com o pé esquerdo,
no segundo com o pé direito; nos seguin-
tes três passos colocam no primeiro e no
último passo o pé direito à frente e se in-
clinam à direita. Deste modo, movimen-
tam-se alternadamente, com pequenos
passos, um pouco mais para diante. Logo
que o tema musical se conclui, recuam,
primeiro as mulheres com as meninas, e
depois os homens com os meninos, como
que em fuga desordenada. De novo se
colocam em posição e repete-se a mesma
dança. Um negro que viveu muito tempo
entreospuris,nosinterpretouaquelaspala-
vras plangentes, cantadas na dança, como
lamentaçãodehavercaídoquandoqueriam
colher uma flor de uma árvore. A explica-
çãoquenosocorriadiantedestequadrome-
lancólico era do paraíso perdido” (17).
E segundo nota do próprio Martius:
“Admira terem as melodias, que Léry
assinalou, há mais de duzentos nos, entre
os índios dos arredores do Rio de Janeiro,
16 Manuel Veiga, Em Torno
da Identidade de uma
Modinha da Coleção de
Spix e Martius: Comunica-
ção apresentada ao I En-
contro Anual da Associa-
ção Nacional de Pesquisa
e Pós-Graduação em Mú-
sica – Anpom, Salvador,
UFBA, Anpom e CNPq, de
22 a 25 de agosto de 1988.
17 Spix & Martius, op. cit., vol.
1, p. 228.
“Dança dos Puris”,
litografia que
ilustra o atlas do
Reise in Brasilien...,
de Spix e Martius
140 R E V I S T A U S P , S Ã O P A U L O ( 30 ) : 1 3 4 - 1 4 1 , J U N H O / A G O S T O 1 9 9 6
Chegou a idade
Da liberdade;
Que f’licidade
P’r’a humanidade!
Tudo agiganta o progresso;
Viva o amor! Fóra o regresso!” (21).
Deixando de lado a atualidade deste tex-
to de Araujo Porto-Alegre, quero evidenci-
ar, mais uma vez, a importância que os apon-
tamentos musicais (e mesmo não-musicais)
dos viajantes representam para todos aque-
les que, hoje, estudam e interpretam a músi-
ca brasileira do passado. A recuperação de
instrumentos originais, como a viola de ara-
me, por exemplo, a comparação de instru-
mentos indígenas de séculos atrás com os
confeccionados hoje, a evolução dos instru-
mentos africanos no Brasil e até mesmo o
ambiente onde era executada determinada
música constituem elementos importantes
na reconstrução da memória musical brasi-
leira e passam, necessariamente, pelo viés
dos viajantes:
“Deixamos o Rio de Janeiro a 8 de de-
zembro de 1817, com destino a São Pau-
lo, ansiosos por conhecer seus famosos
jardins tratados com grande gosto e curi-
osa elegância. Na verdade, São Paulo se
assemelha a uma cidade da Andaluzia. O
jasmiméaplantafavoritaemtodapartee,
em seu clima magnífico, as flores desa-
brocham perenemente. Não é raro ouvir-
se, como em Cadiz, o som de uma guitar-
ra, em hora avançada da noite, debaixo de
alguma janela gradeada que se abre por
uma indecisa mão” (22).
Em geral, os viajantes chamam de guitar-
ra a todos os representantes desta grande fa-
mília de instrumentos de cordas dedilhadas
que inclui a viola de arame, a guitarra portu-
guesa e a guitarra romântica, o ancestral mais
próximo do violão atual (23).
Se o clima, o ambiente e as partituras re-
ferentes a São Paulo remetem a uma música
de caráter intimista, na Bahia nos deparamos
com a exuberância das danças ao ar livre ou
com a delicada malícia de lundus executa-
dos, dentro de casa, após o jantar:
18 Idem, ibidem, vol. 1, p. 227.
19 Jean Baptiste Debret, Via-
gem Pitoresca e Histórica
ao Brasil, trad. e notas de
SérgioMilliet,SãoPaulo,Li-
vraria Martins Editora, Edi-
tora da Universidade de
São Paulo, 1972, vol. 2, pp.
101-3.
20 Cândido Inácio da Silva, Lá
no Largo da Sé: Lundu Bra-
sileiro para Canto e Piano,
Texto de Manoel de Araujo
Porto-Alegre, Rio de Janei-
ro, Imprensa de Música de
FilipponeeTornaghi,ruado
Ouvidor, 101.
21 José Maurício Nunes Gar-
cia Filho, Fóra o Regresso:
Lundu, Texto de Manoel de
Araujo Porto-Alegre, Rio de
Janeiro, Biblioteca Nacio-
nal, ms. M-III-2.
22 Anna Maria Kieffer, in Via-
gem pelo Brasil, Encarte do
CD de mesmo nome com
Anna Maria Kieffer, meio-
soprano, Gisela Nogueira,
viola de arame, e Edelton
Gloeden, guitarra. São
Paulo, Gravadora Eldo-
rado/São Paulo, Akron Pro-
jetos Culturais, 1990.
23 Gisela Nogueira e Edelton
Gloeden, in Viagem pelo
Brasil, Encarte do CD cit.
tanta semelhança com as que nós nota-
mos aqui” (18).
Embora Debret não tenha propriamente
recolhido no Brasil música grafada, em seu
livro Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil
abre espaço a Araujo Porto-Alegre, então seu
aluno em Paris, para que fale da música de
sua terra (19).
Porto-Alegre cita o padre José Maurício,
MarcosPortugale,principalmente,seuscon-
temporâneosCândidoInáciodaSilvaeFran-
cisco Manuel da Silva. A intimidade com
que fala dos assuntos musicais de seu tempo
reitera sua participação ativa na vida musi-
cal carioca: além de pintor e escritor, foi
letrista sarcástico, colaborando com seus
amigosmúsicosnacriaçãodelundusdesátira
política. É o caso de “Lá no Largo da Sé”,
musicado por Cândido Inácio da Silva:
“[...] Os estrangeiros dão bailes
P’ra regalar o Brasil
Mas a rua do Ouvidor
He de dinheiro hum funil.
Lindas modinhas
Vindas de França
Nossos vintens
Levão na dança.
Bravo à especulação
São progressos da nação” (20).
E de “Fóra o Regresso”, de parceria com
o dr. José Maurício Nunes Garcia Filho:
“[...] Decora um rapaz seis phrases,
De um author ou libellista,
Ei-lo já com longa vista,
Novo regeneradôr.
Promettendo o sol e a lua
Cabala, sahe Deputado;
Vende o voto, é magistrado,
E já visa a Senador.
Que môço
De tino!
É um pôço
De fino!
Menino
De trôço!
Carôço
Ladino!
141R E V I S T A U S P , S Ã O P A U L O ( 30 ) : 1 3 4 - 1 4 1 , J U N H O / A G O S T O 1 9 9 6
24 Spix & Martius, op. cit., vol.
2, p. 152.
“[...] antes de se sentarem à mesa, passam
os convivas ao quarto contíguo, para
mudar uma jaqueta branca de tecido
finíssimo, a fim de comerem mais à fres-
ca, e, em geral, também para esse fim se
fecham as venezianas. Nesses jantares,
aparecenofimumgrupodemúsicos,cujos
acordes, às vezes desafinados, convidam
ao lundu, que as senhoras costumam dan-
çar com muita graça” (24).
O seguinte lundu, recolhido por Martius
em Salvador em 1818, pode ter sido esse des-
crito acima. Não consegui identificar o autor
do texto. Seu acompanhamento foi recriado
por Gisela Nogueira e Edelton Gloeden para
viola de arame e guitarra. Quando o executa-
mos em público, procuramos não desafinar.
Jean-Baptiste
Debret, “Marimba.
O Passeio de
Domingo à Tarde”,
litografia deVoyage
Pittoresque et
Historique au
Brésil (Paris,
1834), Biblioteca
Municipal Mário
de Andrade
Partitura de
“Prazer Igual ao que Sinto”,
andantino, Anônimo, col. Minas e Bahia

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  • 2. A N N A M A R I A K I E F F E R APONTAMENTOS MUSICAIS DOS VIAJANTES
  • 3. 136 R E V I S T A U S P , S Ã O P A U L O ( 30 ) : 1 3 4 - 1 4 1 , J U N H O / A G O S T O 1 9 9 6 E m sua Histoire d’un Voyage Faict en la Terre du Brésil, Autrément Dite Amérique, no capítulo sobre as aves, Jean de Léry descreve a beleza do pássaro amarelo, o canidé-iuve, que os tupinambás mencionam em seus cantos: “Canidé-iouve,canidé-iouveheuraouech(1). Maisadiante,nocapítulosobreospeixes,Léry faz referência ao camurupuí-uassu, grande peixe saborosíssimo, também cantado pelos tupinambás: “Pira-ouassou aoueh / Kamou- roupouy-ouassou aoueh” (2). Esses dois fragmentos, de um total de cinco transcritos por Léry, constituem o primeiro e único registro de música recolhida no Brasil e grafada em pauta no período: outros viajantes seus contemporâneos, como Staden, Thevet e Fernão Cardim, descrevem instrumentos, dan- çasecantosindígenassem,noentanto,grafá-los. Do século XVII, poucas notícias temos, até agora,sobreaatividademusicalpraticadanoBrasil. São do começo do século XVIII as infor- mações um pouco mais detalhadas a respeito da vida musical brasileira, tanto do ponto de vistaiconográfico,comodacrônica:Alexan- dre Rodrigues Ferreira retrata instrumentos indígenas e africanos (3), Gentil de La Barbinais descreve seresteiros baianos que se acompanham à guitarra (4) e Nuno Mar- ques Pereira, no Peregrino da América, es- candalizado pelo “profano das modas e mal soantedosconceitos”,mencionaaviolacomo instrumento de uso corrente: “[...] estando eu huma noyte na cidade da Bahia, ouvi ir cantando pela rua huma voz: e tanto que punha fim à copla, dizia, como por apoyo da cantiga: Oh Diabo! E fazendo eu reparo em palavra tão inde- centede se proferir, me disserão, que não havia negra, nem mulata, nem mulher dama, que o não cantasse; por ser moda nova, que se usava. Porém eu me persu- ado, que a mayor parte dessas modas lhas ensina o Demonio: porque he helle gran- de Poeta, contrapontista, músico, e tocador de viola, e sabe inventar modas profanas, para as insinar àquelles, que não temem a Deos” (5). Só no início do século XIX é que os via- jantes nos fornecem testemunhos em maior quantidade: relatos, iconografia e música grafada, esclarecimentos importantíssimos para a reconstituição, principalmente, da música popular e de salão do período e para a interpretação de partituras análogas de fins do século XVIII. (A música religiosa obede- cia a critérios mais internacionais e chegou até nós, em maior quantidade, através de par- tituras conservadas por confrarias, irmanda- des e agremiações musicais.) Através da informação desses viajantes, temos a confirmação de que os instrumentos melódicos mais usados na música profana brasileira do período eram a flauta e a rabeca (violino) que, como a voz, e principalmente a voz, se faziam acompanhar por violas e gui- tarras, vez por outra, por um cavaquinho. Opiano,utilizadonacorteenumaounoutra casamaisabastada,sóvaientrarnavidadafamí- lia brasileira a partir da década de 30 do século XIX,quandosedesenvolveaimpressãomusical no Brasil e são abertos os primeiros estabeleci- E 6 Johan Moritz Rugendas, Viagem Pitoresca através do Brasil, trad. Sérgio Milliet, Belo Horizonte, Editora Itatiaia/São Paulo, Editora da Universidade de São Paulo, 1981. 7 C. F. von Martius & J. B. von Spix, Atlas zur Reise in Brasilien: Três Séculos de Iconografia da Música no Brasil, Rio de Janeiro, Bi- blioteca Nacional, 1981. 8 20 Modinhas Portuguezas por Joaquim Manoel da Camera, notées et arrangés avec acct de Pfe par S. Neukomm, Paris, Bi- blioteca Nacional, ms. 7699 (36). 9 apud Bruno Kieffer. A Modinha e o Lundu, Porto Alegre, Editora Movimen- to/Porto Alegre, UFRGS, 1977, p. 21. 10 Antonio Candido, Forma- ção da Literatura Brasilei- ra: Momentos Decisivos, Belo Horizonte, Itatiaia, 1981. 11 Manuel Veiga, Um Poeta, Três Textos, Três Desti- nos, Comunicação apre- ANNA MARIA KIEFFER é cantora e pesquisadora na área de Música do século XX. 1 Jean de Léry, Histoire d’un Voyage Faict en la Terre du Brésil, Autrément Dite Amérique, 3a ed., Genève, Antoine Chuppin, 1585, p. 159. 2 Idem, ibidem, p. 173. 3 Alexandre Rodrigues Fer- reira, Viagem Filosófica pelas Capitanias do Grão Pará, Rio Negro, Mato Grosso e Cuiabá: Memóri- as, Antropologia, Conselho Federal de Cultura, 1974. 4 M. le Gentil de la Barbinais, Nouveau Voyage autour du Monde, Amsterdam, chez Pierre Mortier, 1728, 3o vol., p. 148. 5 Apud Mozart Araujo, A Modinha e o Lundu no Sé- culo XVIII, São Paulo, Ricordi Brasileira, 1963, p. 35.
  • 4. 137R E V I S T A U S P , S Ã O P A U L O ( 30 ) : 1 3 4 - 1 4 1 , J U N H O / A G O S T O 1 9 9 6 mentosdevendadeinstrumentosedepartituras no Rio de Janeiro. Através da iconografia dos viajan- tes, podemos conferir cada instru- mento: diferentes tipos de guitar- ras e violas de cordas duplas e triplas, herança do período barroco, encordoadas, se- gundo eles, com metal. Nas gravuras de Rugendas (6), Spix e Martius (7) podem-se observar com clareza os diferentes tipos de dan- ças,principalmentebatu- ques e lundus, dançados longe ou perto das casas sópornegros,mestiçosou brancos, e estabelecer di- ferentescritériosnainterpre- taçãodessaspeças,principal- mente quanto a caráter e anda- mento. Os principais documentos mu- sicaisrecolhidospelosviajantesnapri- meira metade do século XIX são: • 20 Modinhas Portuguesas (8), compostas pelo compositor guitarrista e brasileiro Joa- quimManoeldaCamera,citadoporFreycinet: “[...] quanto à execução, nada me parece mais espantoso do que o raro talento à guitarra de um outro mestiço do Rio de Janeiro chamado Joaquim Manoel. Sob seusdedosoinstrumentotinhaumencan- to inexprimível, que nunca mais encon- trei entre os nossos guitarristas europeus, os mais notáveis” (9). JoaquimManoelnãodeixoupartituras.As 20 modinhas em questão foram recolhidas e harmonizadas por outro viajante, o composi- toraustríacoSigismundNeukomm,queviveu no Rio de Janeiro entre 1816 e 1821. Não tra- zem indicação do autor dos textos, alguns de- lesinspirados,comoodamodinhanúmero15: “Triste Salgueiro Rama inclinada Folhagem pálida Sombra magoada Aceite o nome Da minha amada”. Nessecaso,entretanto,conseguiidentifi- caronomedopoeta(10).Trata-sedeDomin- gos Borges de Barros, futuro visconde de Pedra Branca, que Manuel Veiga reconhe- ceu como autor do texto de outra modinha da mesmacoleção:“VemcáMinhaCompanhei- ra (A Flor Saudade)” (11). • Cantigas Populares Brasileiras e Melodias Indígenas, recolhidas por Spix e Martius du- rante sua viagem pelo Brasil (1817-20) e publicadascomoadendodeViagempeloBra- sil (12). São ao todo oito cantigas, um lundu instrumentale14melodiasindígenas.Ascan- tigasvêmescritasparaumavozfemininacom acompanhamento de piano, embora Spix e Martius, no relato da viagem, as descrevam acompanhadas pela viola. É muito possível que, ao publicá-las, tenham pensado no leitor Acima, “Gentio Carajá”, desenho aquarelado de Desenhos de Gentios e Animais Quadrúpedes... , de Alexandre Rodrigues Ferreira, Biblioteca do Museu Bocage, Lisboa; na página anterior, Zuringer e Rugendas,“Costumes de São Paulo”, litografia do álbum Voyage Pittoresque au Brésil
  • 5. 138 R E V I S T A U S P , S Ã O P A U L O ( 30 ) : 1 3 4 - 1 4 1 , J U N H O / A G O S T O 1 9 9 6 sentada ao IV Encontro Anual da Associação Naci- onal de Pesquisa e Pós- Graduação em Música – Anpom, acompanhada de cassete com gravações de modinhas sobre textos do visconde de Pedra Branca (Andrea Daltro, canto, e Manuel Veiga, piano), Por- to Alegre, UFRGS e CNPq, de 16 a 19 de setembro de 1991. 12 Spix & Martius,Viagem pelo Brasil: 1817-1820, trad. Lúcia Furquim Lahmeyer, Belo Horizonte, Itatiaia/São Paulo, Editora da Universi- dade de São Paulo, 1981. 13 Idem, ibidem, vol. 1, pp. 141-2. 14 Tomás Antonio Gonzaga, Maríla de Dirceu, São Pau- lo, Livraria Martins Editora, 1944. 15 Spix & Martius, op. cit., vol. 2, p. 196. alemão que não dispunha de tal instrumento. O arranjo, muito simples, pode ter sido exe- cutado pelo próprio Martius, hábil músico e excelente violinista amador. Do lundu ins- trumental está publicada apenas a linha me- lódica, sem texto. As melodias indígenas, que Martius descreve como cantos e danças acompanhadas, em alguns casos, por instru- mentos,são,naverdade,fragmentose,como no caso das cantigas e do lundu instrumen- tal, têm descrição pormenorizada no decor- rer do relato de Viagem pelo Brasil. No en- tanto, a ordem da publicação das cantigas não obedece exatamente ao percurso da vi- agem. Para facilitar a explanação, reúno-as por região de coleta: São Paulo – “Acaso São Estes”, “Qual SeráoFelizDia”,“PerdioRafeiro”e“Escuta Formoza Marcia”, ouvidas em sarau descrito pelos viajantes: “Fomos levados uma noite, por um compatrício europeu do extremo norte, o sr. Dankwart, capitão sueco aqui residen- te, a um sarau, que nos deu opinião muito favorável sobre o talento musical dos paulistas. O seu canto é todo de singeleza e ingenuidade e, pela extensão da voz não muito forte de alto soprano, corresponde perfeitamente aos idílios poéticos. As modinhas são de origem portuguesa ou brasileira.Estasúltimasdistinguem-sedas primeiras pela naturalidade do texto e da melodia; são inteiramente ao gosto do público e revelam, algumas vezes, ver- dadeira inspiração lírica dos poetas, na maioriaanônimos.Amordesprezado,tor- mentos do ciúme, dores da despedida são os assuntos da sua musa, e a referência, cheia de fantasia à natureza, dá a esses desafogos da alma uma trama genuína, tranqüila, que ao europeu parece tanto mais adorável e verdadeira, quanto mais ele mesmo se sentir num enlevo idílico, pela riqueza e o gozo pacífico, proporci- onados pela natureza que os cerca” (13). A primeira delas, “Acaso São Estes”, tem texto de Tomás Antonio Gonzaga, mais pre- cisamentealiraVdaprimeirapartedeMarília de Dirceu (14), da qual transcrevo a primeira estrofe e o estribilho tal como aparecem em Viagem pelo Brasil: “Acaso são estes Os sitios formosos Aonde passava Os annos gostosos? São estes os prados Aonde brincava Enquanto pastava O gordo rebanho Que Alceo me deixou? São estes os sitios São estes, mas eu O mesmo não sou Marilia, tu chamas? Espera, que eu vou”. Minas Gerais – “No Regaço da Ventura”. Segundo Spix e Martius, seu texto também é deGonzaga.Nãooencontrei,porém,entreas liras do poeta, mesmo entre as consideradas apócrifas. Bahia – “Huma Mulata Bonita”, “Foi-se Jozino e Deixou-me”, “Prazer Igual ao que Sinto” mais o “Landum-Dança Brasileira”. “Huma Mulata Bonita” aparece como sendo “de Minas e Goyaz” mas incluo-a neste grupo emfunçãodeseucaráteredaexplanaçãodada por Martius em nota ao capítulo “Viagem à Comarca dos Ilhéus e Regresso à Bahia”: “Também os seguintes versos são canta- dos na província da Bahia em danças se- melhantes [referindo-se ao lundu]: Uma mulata bonita não carece de rezar: Abasta o mimo que tem, para a sua alma [salvar. Mulata, se eu pudera no mundo formar [altar, Nele te colocaria, para o povo te adorar” (15). Os versos das cantigas “baianas” perma- necem anônimos, salvo no caso de “Foi-se Jozino e Deixou-me”, que Manuel Veiga con- sidera uma variante de “Jozino e Marilia” (“Vais-te Jozino e me deixas”), mais uma vez deautoriadeDomingosBorgesdeBarros(16).
  • 6. 139R E V I S T A U S P , S Ã O P A U L O ( 30 ) : 1 3 4 - 1 4 1 , J U N H O / A G O S T O 1 9 9 6 Das Melodias Indígenas, destaco aquela que Martius recolheu entre os puris, em Mi- nas Gerais: “Os homens puseram-se lado a lado em fila; atrás deles puseram-se igualmente em fila as mulheres. Os meninos, aos dois ou três, abraçaram-se aos pais; as meni- nas agarravam-se por trás, às coxas das mães. Nessa atitude, puseram-se eles a cantarotriste‘Han-jo-ha,há-há-há’.Com emoções melancólicas foram repetidas várias vezes a dança e a cantiga e ambas asfileirasavançamlentamente,numcom- passo de três tempos. Nos primeiros três passos colocam o pé esquerdo à frente e inclinam-se à esquerda; no primeiro e ter- ceiro passos, batem com o pé esquerdo, no segundo com o pé direito; nos seguin- tes três passos colocam no primeiro e no último passo o pé direito à frente e se in- clinam à direita. Deste modo, movimen- tam-se alternadamente, com pequenos passos, um pouco mais para diante. Logo que o tema musical se conclui, recuam, primeiro as mulheres com as meninas, e depois os homens com os meninos, como que em fuga desordenada. De novo se colocam em posição e repete-se a mesma dança. Um negro que viveu muito tempo entreospuris,nosinterpretouaquelaspala- vras plangentes, cantadas na dança, como lamentaçãodehavercaídoquandoqueriam colher uma flor de uma árvore. A explica- çãoquenosocorriadiantedestequadrome- lancólico era do paraíso perdido” (17). E segundo nota do próprio Martius: “Admira terem as melodias, que Léry assinalou, há mais de duzentos nos, entre os índios dos arredores do Rio de Janeiro, 16 Manuel Veiga, Em Torno da Identidade de uma Modinha da Coleção de Spix e Martius: Comunica- ção apresentada ao I En- contro Anual da Associa- ção Nacional de Pesquisa e Pós-Graduação em Mú- sica – Anpom, Salvador, UFBA, Anpom e CNPq, de 22 a 25 de agosto de 1988. 17 Spix & Martius, op. cit., vol. 1, p. 228. “Dança dos Puris”, litografia que ilustra o atlas do Reise in Brasilien..., de Spix e Martius
  • 7. 140 R E V I S T A U S P , S Ã O P A U L O ( 30 ) : 1 3 4 - 1 4 1 , J U N H O / A G O S T O 1 9 9 6 Chegou a idade Da liberdade; Que f’licidade P’r’a humanidade! Tudo agiganta o progresso; Viva o amor! Fóra o regresso!” (21). Deixando de lado a atualidade deste tex- to de Araujo Porto-Alegre, quero evidenci- ar, mais uma vez, a importância que os apon- tamentos musicais (e mesmo não-musicais) dos viajantes representam para todos aque- les que, hoje, estudam e interpretam a músi- ca brasileira do passado. A recuperação de instrumentos originais, como a viola de ara- me, por exemplo, a comparação de instru- mentos indígenas de séculos atrás com os confeccionados hoje, a evolução dos instru- mentos africanos no Brasil e até mesmo o ambiente onde era executada determinada música constituem elementos importantes na reconstrução da memória musical brasi- leira e passam, necessariamente, pelo viés dos viajantes: “Deixamos o Rio de Janeiro a 8 de de- zembro de 1817, com destino a São Pau- lo, ansiosos por conhecer seus famosos jardins tratados com grande gosto e curi- osa elegância. Na verdade, São Paulo se assemelha a uma cidade da Andaluzia. O jasmiméaplantafavoritaemtodapartee, em seu clima magnífico, as flores desa- brocham perenemente. Não é raro ouvir- se, como em Cadiz, o som de uma guitar- ra, em hora avançada da noite, debaixo de alguma janela gradeada que se abre por uma indecisa mão” (22). Em geral, os viajantes chamam de guitar- ra a todos os representantes desta grande fa- mília de instrumentos de cordas dedilhadas que inclui a viola de arame, a guitarra portu- guesa e a guitarra romântica, o ancestral mais próximo do violão atual (23). Se o clima, o ambiente e as partituras re- ferentes a São Paulo remetem a uma música de caráter intimista, na Bahia nos deparamos com a exuberância das danças ao ar livre ou com a delicada malícia de lundus executa- dos, dentro de casa, após o jantar: 18 Idem, ibidem, vol. 1, p. 227. 19 Jean Baptiste Debret, Via- gem Pitoresca e Histórica ao Brasil, trad. e notas de SérgioMilliet,SãoPaulo,Li- vraria Martins Editora, Edi- tora da Universidade de São Paulo, 1972, vol. 2, pp. 101-3. 20 Cândido Inácio da Silva, Lá no Largo da Sé: Lundu Bra- sileiro para Canto e Piano, Texto de Manoel de Araujo Porto-Alegre, Rio de Janei- ro, Imprensa de Música de FilipponeeTornaghi,ruado Ouvidor, 101. 21 José Maurício Nunes Gar- cia Filho, Fóra o Regresso: Lundu, Texto de Manoel de Araujo Porto-Alegre, Rio de Janeiro, Biblioteca Nacio- nal, ms. M-III-2. 22 Anna Maria Kieffer, in Via- gem pelo Brasil, Encarte do CD de mesmo nome com Anna Maria Kieffer, meio- soprano, Gisela Nogueira, viola de arame, e Edelton Gloeden, guitarra. São Paulo, Gravadora Eldo- rado/São Paulo, Akron Pro- jetos Culturais, 1990. 23 Gisela Nogueira e Edelton Gloeden, in Viagem pelo Brasil, Encarte do CD cit. tanta semelhança com as que nós nota- mos aqui” (18). Embora Debret não tenha propriamente recolhido no Brasil música grafada, em seu livro Viagem Pitoresca e Histórica ao Brasil abre espaço a Araujo Porto-Alegre, então seu aluno em Paris, para que fale da música de sua terra (19). Porto-Alegre cita o padre José Maurício, MarcosPortugale,principalmente,seuscon- temporâneosCândidoInáciodaSilvaeFran- cisco Manuel da Silva. A intimidade com que fala dos assuntos musicais de seu tempo reitera sua participação ativa na vida musi- cal carioca: além de pintor e escritor, foi letrista sarcástico, colaborando com seus amigosmúsicosnacriaçãodelundusdesátira política. É o caso de “Lá no Largo da Sé”, musicado por Cândido Inácio da Silva: “[...] Os estrangeiros dão bailes P’ra regalar o Brasil Mas a rua do Ouvidor He de dinheiro hum funil. Lindas modinhas Vindas de França Nossos vintens Levão na dança. Bravo à especulação São progressos da nação” (20). E de “Fóra o Regresso”, de parceria com o dr. José Maurício Nunes Garcia Filho: “[...] Decora um rapaz seis phrases, De um author ou libellista, Ei-lo já com longa vista, Novo regeneradôr. Promettendo o sol e a lua Cabala, sahe Deputado; Vende o voto, é magistrado, E já visa a Senador. Que môço De tino! É um pôço De fino! Menino De trôço! Carôço Ladino!
  • 8. 141R E V I S T A U S P , S Ã O P A U L O ( 30 ) : 1 3 4 - 1 4 1 , J U N H O / A G O S T O 1 9 9 6 24 Spix & Martius, op. cit., vol. 2, p. 152. “[...] antes de se sentarem à mesa, passam os convivas ao quarto contíguo, para mudar uma jaqueta branca de tecido finíssimo, a fim de comerem mais à fres- ca, e, em geral, também para esse fim se fecham as venezianas. Nesses jantares, aparecenofimumgrupodemúsicos,cujos acordes, às vezes desafinados, convidam ao lundu, que as senhoras costumam dan- çar com muita graça” (24). O seguinte lundu, recolhido por Martius em Salvador em 1818, pode ter sido esse des- crito acima. Não consegui identificar o autor do texto. Seu acompanhamento foi recriado por Gisela Nogueira e Edelton Gloeden para viola de arame e guitarra. Quando o executa- mos em público, procuramos não desafinar. Jean-Baptiste Debret, “Marimba. O Passeio de Domingo à Tarde”, litografia deVoyage Pittoresque et Historique au Brésil (Paris, 1834), Biblioteca Municipal Mário de Andrade Partitura de “Prazer Igual ao que Sinto”, andantino, Anônimo, col. Minas e Bahia