Dionísio na idade mídia 1996 - 2016 (versão port)

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TESE DE DOUTORADO EM CIÊNCIAS SOCIAIS
UNIVERSIDADE RENÉ-DESCARTES
PARIS V - Sorbonne1
Dionísio na Idade Mídia -
Estética e Sociedade na ficção seriada televisiva
Cláudio Cardoso De Paiva2 claudiocpaiva@yahoo.com.br
1. A televisão e o medo do diabo
Na aurora do século XXI, as máquinas de visão parecem saturar os espaços e tempos
da cidade; freqüentemente, a sua velocidade é apontada como fator de regressão e quase tudo
contribui para colocá-las sob suspeita. A televisão ainda é vista como cúmplice na tentativa
de assassinato do real; isto é, ao fabricar cópias ou simulacros da realidade, provocaria uma
desmaterialização do mundo (1). Uma leitura apressada só pode perceber as imagens no
vídeo como alienação. Na “idade mídia”, como na idade média, os indivíduos parecem
conservar o medo de perder a alma para o diabo. No imaginário ocidental, como sugere o
filme “Poltergeist” (Spielberg, 1984), o diabo e a técnica parecem surgir em parceria,
enviando o espectro do mal pelo pontilhado das imagens da televisão.
A crítica radical dos meios de comunicação através do conceito de “indústria
cultural”, forjado por Adorno e Horkheimer (2), significa um momento pessimista dos
pensadores, e ainda hoje, contribui para estigmatizar as imagens da televisão. Por outro lado,
a noção de cultura de massa, difundida pelos norte-americanos, para designar a cultura
produzida pelas tecnologias de comunicação, presta-se à dispersão e generalidade; hoje, após
revisões importantes, esta noção se mostra frágil ante a diversidade cultural. Entretanto,
1 Versão traduzida e atualizada: 1996 - 2000
2 Prof. Associado, lotado no Departamento de Comunicação, CCTA/UFPB. Atuação: Programa de Pós
Graduação em Comunicação e Culturas Midiáticas – PPGC/UFPB; Mestrado Profissional em Jornalismo –
PPJ/UFPB; e Mestrado em Computação, Comunicação e Artes – PPGCCA/UFPB.

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McLuhan (3), profeta da mídia, autor do slogan “aldeia global”, aprecia a dimensão estética
e cognitiva da cultura de massa, em articulação com a sensibilidade da cultura pop; ou seja,
percebendo os objetos de consumo como fontes de expressão artística. Para ele, os meios
podem ser frios ou quentes, em relação à sua potência comunicativa, sua forma comunica
tanto quanto o conteúdo e geram a participação multissensorial do público.
Num outro registro, o semiólogo italiano Umberto Eco, decifrando a cultura de
massa, coloca em discussão o problema do código e do repertório dos indivíduos,
distinguindo os diferentes níveis de produção, de circulação e de acesso aos códigos da
cultura de massa, e critica tanto o extremismo dos apocalípticos, quanto o exagero dos
integrados. Autor de títulos instigantes como “O superhomem de massa” (1976) ou “Kant e
o Ornitorringo” (1997) e especialista nos estudos medievais, Eco é bem sagaz e utiliza a sua
erudição, mostrando que a aproximação de termos aparentemente estranhos, como o
“superhomem” de Nietzsche e o “superman” da televisão, contribui para decifrarmos o
espírito do hibridismo cultural do nosso tempo; por outro lado, a mistura de signos díspares
como a “filosofia crítica” e os “animais em extinção”, através de aproximações insólitas,
podem lançam luzes para nos orientar nos labirintos da cultura contemporânea. (4)
De sua parte, o sociólogo brasileiro Renato Ortiz, por exemplo, no pertinente livro,
“A Moderna Tradição Brasileira, cultura brasileira e indústria cultural” (1988), utiliza a
noção de “cultura popular de massa”, e em vez de usar a sigla globalização, interpreta a
cultura contemporânea inscrita nos termos de uma mundialização cultural. (5)
Recentemente, novas correntes teóricas têm buscado enfocar a cultura de massa sob o prisma
do receptor, telespectador e leitor, isto é, como elemento ativo no contexto comunicacional,
enfatizando o aspecto das mediações culturais (6). Evidentemente, não se pode superestimar
o papel do usuário no contexto analítico da comunicação de massa; contudo, esta perspectiva,
que privilegia as formas de utilização, adequação e negociação do receptor, não pode ser
negligenciada. Convém, neste sentido, assinalar ainda a importância dos novos estudos
etnográficos e também dos etnológicos (a rigor, antropológicos), que buscam destacar o
papel ativo e dinâmico das culturas locais, no processo de apreensão dos bens simbólicos;
relembramos aqui, o antropólogo social Gregory Bateson, um dos mentores da chamada
“Escola de Palo Alto” (San Francisco, EUA), para quem o receptor tem um papel tão
importante como o emissor no contexto da informação e da significação (7).

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No contexto brasileiro, especificamente, há autores, como Arlindo Machado, que têm
levado a sério essa cultura produzida pelos audiovisuais, como a televisão; para ele, a TV
pode ser a expressão de uma poética tecnológica e mostrar como ela se firma enquanto o
meio de comunicação de maior influência nos costumes e na opinião pública (8).
Atualmente, as novas tecnologias audiovisuais têm se expandido, gerando profundas
mudanças na paisagem cultural, como mostram, distintamente, as críticas de Jean Baudrillard
(9) e Paul Virilio (10). De certo modo, assistimos hoje o fim da comunicação massiva e o
advento de novos estilos de comunicação, a partir da Internet, TVs a cabo, satélites e antenas
parabólicas. Há autores, como Eugênio Trivinho, que propõem um novo enfoque da cultura
na época das novas tecnologias e apontam para “a implosão da teoria da comunicação (por
exemplo) na experiência do ciberespaço” (11).
O uso de termos como cibercultura, por um autor simpatizante das novas tecnologias,
como Pierre Lévy (12), traduz modificações importantes nas teorias e práticas da
comunicação e da cultura. Contudo, no momento, tratando ainda da TV aberta, buscamos
repensar a modalidade de cultura em curso, como um produto de comunicação veiculado
pelas telenovelas (13). A ficção mostra como a mídia pode ser um meio de percepção das
experiências do cotidiano; esta perspectiva não é recente, mas pode atualizar o debate,
considerando as interações materiais e simbólicas entre a mídia e a sociedade.
2. A ficção como experiência estética e mitológica
Elegemos o mito do deus grego Dionísio, como referência para repensar a cultura
contemporânea, em que a mídia se inscreve de modo importante. Primeiro porque este mito
encarna, desde a aurora dos tempos, um duplo aspecto de fascínio e violência, como ocorre,
aliás, com as imagens da televisão em nossos dias; depois porque o dionisismo consiste num
tipo de culto revelador das formas híbridas e do sincretismo, que como veremos, é
semelhante, em vários aspectos, ao sincretismo cultural brasileiro. Enfim, porque Dionísio
representa uma mitologia que traduz as pulsões selvagens da civilização ocidental e, hoje,
sob uma nova modulação, serviria como estratégia para repensarmos a desordem da cultura
quando o modelo de racionalidade entrou em crise.

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Interessamo-nos pela ficção da telenovela brasileira como pretexto para refletir sobre
a mídia e a sociedade, numa perspectiva dionisíaca, que se desenha sob o signo do coletivo
e onde o imaginário social ocupa um lugar importante. Empregamos a noção de imagens
dionisíacas, para designar a aparição das imagens de choque e arrebatamento que revigoram
o imaginário coletivo. Assim, no universo midiático dominado pelas repetições, as imagens
dionisíacas estabelecem uma certa diferença que agita a paisagem audiovisual, como uma
arte tecnológica que desmonta e revigora as narrativas convencionais; relembramos nesse
sentido, as ficções de Guel Arraes: “A Invenção do Brasil” (2000) e “O Auto da
Compadecida” (1999); ambas adaptadas para a linguagem do cinema.
A figura do deus Dionísio revela a face extrema, grave e incontornável da vida.
Dionísio representa o êxtase, as paixões e o entusiasmo, e também o júbilo e o prazer do
cotidiano, sem ocultar o aspecto de violência e destruição da vida. No espaço midiático em
que as experiências fundamentais da estética, poética e catarse aparecem ligeiras, a ficção
abre um intervalo, onde explodem as imagens dionisíacas. Por um triz, num videoclipe, numa
telenovela ou publicidade bem feita, a TV pode gerar obras de arte inovadoras.
O termo dionisíaco, tomado de empréstimo ao domínio da reflexão filosófica (14),
presente nos estudos sobre estética e crítica literária (15), assim como nas ciências sociais
(16), parece-nos expressivo para designar a cultura plural em curso, em que os termos
antagonistas, como o sublime e o grotesco aparecem vizinhos no ato de contemplação.
O hedonismo, o misticismo e erotismo, assim como a exibição no vídeo, dos conflitos
sociais, violência, guerra das tribos na selva de pedra, em emergência por todo o planeta,
permitem-nos pensar que nos encontramos diante de um novo renascimento do deus Dionísio
com todo o seu aspecto de maravilha e de horror. O interesse pelo mito de Dionísio nos
permite definir uma nova perspectiva diante da mídia e nos aproximar do caráter híbrido da
cultura brasileira. As imagens dionisíacas revelam a dimensão de desordem e de ruído do
social que invade de modo provocante os meios de comunicação.
3. Um novo olhar sobre a televisão
A realidade forjada pela televisão é fruto de um processo tecnológico que se pretende
harmônico e transparente, e que, portanto, precisa eleiminar o ruído; entretanto, o ruído do

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social, penetrando no espaço da mídia modifica este projeto de harmonia e de transparência
e linearidade
No universo da cultura brasileira, a mídia ultrapassa a simples produção de
passatempo. A ficção brasileira, por exemplo, faz o público atingir o êxtase diante das
imagens. Apesar da sua aparência fria e sua forma mecânica, provoca experiências de ordem
mística, religiosa e estética; a TV produz um tipo de mitologia contemporânea, na medida
que consiste numa realidade paralela que alimenta o imaginário social. É de ordem religiosa,
em seu aspecto de epifania, de aparição, implicando numa comunhão entre os
telespectadores; é também objeto de culto, semelhante às religiões tradicionais, no culto dos
totens pagãos. É, igualmente, um fenômeno de ordem estética porque desencadeia a atração
social, por meio dos afetos e emoções coletivas que as imagens irradiam (17).
Para Edgar Morin, “As estrelas” do cinema e da televisão são seres que participam,
ao mesmo tempo, do humano e do divino, são análogos, em alguns traços, aos heróis das
mitologias antigas ou aos deuses do Olimpo, suscitando um tipo de culto, um tipo de religião.
Sem abrir mão de uma perspectiva crítica, Morin compreende a cultura de massa como parte
integrante da complexidade cultural contemporânea: isto já aparecia com clareza nos
trabalhos “O Cinema e o homem imaginário” (1956) e “O espírito do tempo” vol. I e II
(1962-1976). Na verdade, Morin é sarcástico para com a “cultura de massa: os subtítulos dos
dois volumes da obra “O Espírito do Tempo”, “neurose” e “necrose”, neste sentido são
sintomáticos; contudo, percebemos modificações importantes ao longo do seu percurso, que
fizeram evoluir o seu trabalho, desde o esforço enciclopédico da obra “O Método” (1977-
1991), em quatro volumes; isto remete à novas perspectivas diante dos problemas da
comunicação e cultura. “Empenhado sobretudo na elaboração de um método capaz de
apreender a complexidade do real, critica fortemente a fragmentação do conhecimento e
propõe o que se convencionou chamar de uma ‘Ciência Nova’ ”.
Propomos uma aproximação das sensações, da sensibilidade, das pulsões coletivas,
que concedem forma e sentido à sociabilidade contemporânea. Analisar os produtos de
comunicação em sua dimensão estética nos leva a tratá-los como bens simbólicos, cuja
leitura, é pertinente no esforço de repensar a cultura. A repetição do ritual cotidiano dos
telespectadores face à televisão, a mistura dos fatos históricos e ficcionais, as formas de
recepção e adequação do público, face às mensagens midiáticas são fenômenos que remetem

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a uma compreensão diferente da ética e estética que estruturam a sociedade; tudo isso se
presta a uma sociologia da cultura, ou antes, a uma sociologia da comunicação, que é um
pouco o que nós fazemos aqui.
Focalizamos o simbolismo que estrutura o imaginário coletivo para apreender o
caráter diversificado da sociedade, do qual ele é uma projeção. Este simbolismo pode ser
observado em toda sua potência ao contemplarmos as formas do sincretismo religioso, o
emocional coletivo, a sensualidade, o caráter lúdico e hedonista da cultura. O conjunto destes
elementos se exprime objetivamente na projeção das artes e da literatura, na poética das
canções, na ficção do cinema e da televisão, e nos permitem identificar o espírito
sensivelmente dionisíaco que organiza toda a vida em sociedade.
4. As máquinas de visão e as pulsões selvagens do social
A mídia eletrônica é marcada pelas regras da organização tecnoburocrática e pelos
condicionamentos da sociedade de consumo. O trabalho realizado pela mídia se perfaz sob
o signo do efêmero, da velocidade e da fragmentação. A televisão, enquanto instrumento de
mediação do gosto, tende a colocar em harmonia as diferenças e diluir as tensões sociais para
atingir o consenso. Ela é, deste modo, um veículo de projeção das imagens de natureza
apolínea, que traduz vontade de harmonia, ordenação e transparência. No entanto, um olhar
mais atento sobre essas imagens pode perceber que expressam as diferentes formas de
comunicabilidade do cotidiano. Em meio à ordem, clareza e alta definição da tela eletrônica,
na comunicação que se pretende sem ruído, explode, cotidianamente, o ruído das imagens
dionisíacas (18). A televisão pode ser vista apenas como uma fábrica de simulacros, como
quer Baudrillard, ou como fonte geradora de uma “irrealidade cotidiana”, como escreve
Umberto Eco (19); entretanto, um olhar mais apurado pode perceber que o processo da
comunicação é mais dinâmico. As fontes de que jorram as imagens da televisão advêm das
pulsões subterrâneas da cultura, ou seja, são geradas pela dinâmica e pela vitalidade do
social; assim, a ficção televisiva encontra a matéria prima que assegura o seu funcionamento
na substância viva da cultura.
A ficção das telenovelas se perfaz cotidianamente na proximidade da energia e
vitalidade das massas; é um tipo de obra aberta, cujo discurso em construção, contamina as

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televisão, no espaço da mídia e a disposição para lhes compreender situa um campo de
conhecimento que circunscreve os limites de uma antropologia da comunicação. Esta
perspectiva nos permite contemplar, descrever, mostrar os diferentes aspectos do lúdico, do
afetivo, do trágico, do sublime e do grotesco, que tocam o domínio do humano, isto é, do
antropológico, no universo das imagens da televisão.
A telenovela, como uma modulação recente do teatro, da literatura ou do cinema,
consiste num produto de comunicação que exerce influência sobre o imaginário coletivo,
absorve a efervescência social e a redistribui através das redes. Contra a concepção da mídia
como um canal de “comunicação sem objeto” (Jeudy) ou da “arte em suas formas
desossadas” (Adorno), compreendemos a telenovela como um lugar de passagem das
imagens dionisíacas, que podem traduzir o sublime e o trágico na cultura do século XX.
Notas Bibliográficas
(1) BAUDRILLARD, J. Le Crime Parfait. Paris: Galilée, 1994.
(2) ADORNO, T; HORKHEIMER, M. Dialética do esclarecimento. Rio: Zahar, 1985.
(3) MC LUHAN, M. Os meios de comunicação como extensões do homem. S. Paulo: Cultrix,
1979, 5a ed; ___ A Galáxia de Gutemberg. S. Paulo: Cia Editora Nacional/Edusp, 1972.
Para um enfoque da “cultura pop” no contexto da sociedade de massa, ver Mc LUHAN
& QUENTIN FIORI, Os meios são as massagens, Um Inventário de Efeitos. Rio de
Janeiro: Record, 1969; e ___ Guerra e Paz na aldeia global. Rio: Record, 1971.
(4) Os ensaios de Umberto ECO sobre a literatura, linguagem e comunicação são inovadores
em seu enfoque, e têm permitido estudos relevantes. Cf. ECO, U. O superhomem de
massa. S.Paulo: Perspectiva, 1991; __ Kant e o Ornitorrinco, 1997; ECO, U.
Apocalípticos e Integrados. S. Paulo: Perspectiva, 1979; A obra aberta. S. Paulo, Ed.
Perspectiva, 1971; Viagem na irrealidade cotidiana. Rio: Nova Fronteira, 1984;
sugerimos consultar neste livro, particularmente, o ensaio “Cogito interruptus”, p. 289-
308, uma leitura crítica do trabalho de Mc Luhan. No romance “O Nome da Rosa” (1980),
Eco utiliza os clichês do cinema, da televisão e da literatura de massa, e conferindo-lhes
um novo significado, constrói uma obra de fôlego. No “Posfácio ao Nome da Rosa”
(1986), breviário teórico sobre o romance supra-citado, o autor faz uso dos recursos da

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“intertextualidade”, “paródia” e “pastiche”. Ver a propósito a Home Page oficial de
Umberto Eco: http://www.themodernword.com/eco/
(5) ORTIZ, R. A moderna tradição brasileira. S. Paulo: Brasiliense, 1988; __ Mundialização
e Cultura. S.Paulo: Brasiliense, 1994.
(6) MARTIN-BARBÉRO, J. Dos meios às mediações. Rio: Ed.UFRJ, 1989; CANCLINI,
N.G. Culturas Híbridas. S.Paulo: Edusp, 1998.
(7) Cf. A “Escola de Palo Alto” abrange os estudos de “pragmática da comunicação”,
representados por cientistas, como Bateson, Watzlawick e Gofmann, e ocupa-se com as
relações entre sujeitos e os enunciados produtores de sentido. Ver WATZLAWICK et
alii. Pragmática da Comunicação Humana: um estudo dos padrões, patologias e
paradoxos da interação. S. Paulo: Cultrix, 1973.
(8) MACHADO, A. A televisão levada a sério. S. Paulo: Ed. SENAC, 2000.
(9) Cf. BAUDRILLARD, J. A sociedade de consumo. Lisboa: Ed. 70, 1979; __ A
transparência do mal, Ensaios sobre os fenômenos extremos. Campinas: Papirus, 1990;
__ Tela Total: Mito-ironias da era do virtual e da imagem. Porto Alegre: Sulina, 1997.
(10) Cf. VIRILIO, P. A bomba informática. S. Paulo: Estação Liberdade, 1999; __ A arte do
motor. S. Paulo: Estação Liberdade, 1996; __ Velocidade e Política. Estação Liberdade,
1996.
(11) TRIVINHO, E. “Epistemologia em ruínas: a implosão da Teoria da Comunicação na
experiência do ciberespaço” in MARTINS, F; MACHADO, J. (Org.) Para navegar no
século 21, Tecnologias do imaginário e cibercultura. Porto Alegre: Sulina, 2000.
(12) LÉVY, P. Cibercultura, Rio: Ed. 34, 1999; __ Tecnologias da Inteligência. O futuro do
pensamento na era da informática. S. Paulo: Ed. 34, 1993; __ O que é o virtual? S. Paulo:
Ed. 34, 1996.
(13) É instigante neste sentido, o estudo dos produtos culturais feito por MUNIZ SODRÉ,
Reiventando a Cultura, a Comunicação e seus Produtos. Petrópolis: Vozes, 1996.
(14) NIETZSCHE, F. A Origem da Tragédia. S. Paulo: Companhia das Letras, 2000.
(15) PAGLIA, C. Personas Sexuais, Arte e Decadência de Nefertite a Emily Dickinson. S.
Paulo: Companhia das Letras, 1992.
(16) MAFFESOLI, M. A Sombra de Dionísio, Contribuição a uma sociologia da orgia. Rio
de Janeiro: Graal, 1985.

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(17) A interpretação das mitologias da sociedade contemporânea, enquanto formas
semelhantes à mitologia grega, ou seja, no seu caráter estético e religioso, pode ser
entrevista in MORIN, E. As Estrelas: Mito e Sedução no Cinema. Rio: José Olympio,
1989; assim como na obra Cultura de massa no século XX, O espírito do tempo. Vol. 1,
Neurose, Vol. 2, Necrose. Rio de Janeiro: Editora Forense Universitária, 1976. Ver a
propósito o site organizado pelo Grupo de Estudos do Pensamento Complexo (UFRN):
http://www.ufrn.br/sites/grecom/ (Natal: Jul./1998). Consultar, particularmente, o artigo
de Maria da Conceição de Almeida, “Complexidade e Ética como Estética da Vida”.
(18) Empregamos a palavra “ruído”, deslocando a noção utilizada nos estudos pioneiros
norte-americanos, sobre teoria da informação. A “comunicação sem ruído”, no modelo
clássico, designa a comunicação útil, ordenada e funcional; sua otimização consiste em
eliminar o ruído. Mas numa perspectiva atenta à recepção das mensagens, o ruído revela
a parte vitalista da cultura; isto é, o ruído emperra a comunicação maquínica, mas
energiza a comunicação social. Ver a propósito as teorias da informação e da
comunicação in WEAVER, W; SHANNON, C. “Teoria matemática da comunicação”
in COHN, G. (Org.) Comunicação e Indústria Cultural. S. Paulo: Ed. Nacional/EDUSP,
1971. Para uma consulta atualizada das noções e conceitos da “teoria da informação”,
consultar BOUGNOUX, D. Introdução às Ciências da Informação e da Comunicação.
Petrópolis: Vozes, 1994; WOLF, M. Teorias da Comunicação. Lisboa: Presença, 1994;
MATTELART, A. História das Teorias da Comunicação. Lisboa: Campo das Letras,
1999; e MIÈGE, B. O Pensamento Comunicacional. Petrópolis: Vozes, 1994. Utilizamos
a noção de “ruído” como fonte de energia e vitalismo, em sua sintonia com a
efervescência social das “tribos urbanas” que povoam os espaços e tempos do cotidiano.
Cf. M. MAFFESOLI, O Tempo das Tribos. Rio: Forense Universitária, 1987.
(19) Cf. BAUDRILLARD, J. A sociedade de Consumo. Lisboa: Edições 70, 1975; ECO, U.
Viagem na irrealidade cotidiana. Rio: Nova Fronteira, 1984.
(20) Utilizamos -particularmente- as noções de imagens “apolíneas” e, sobretudo, “imagens
dionisíacas” tomadas de empréstimo do célebre ensaio de F. NIETZSCHE, A Origem da
Tragédia. S.Paulo: Companhia das Letras, 2000. Estas noções, em Nietzsche não se
opõem radicalmente, são antes complementares; significam momentos distintos das
experiências ética e estética. Retomamos estas imagens, caras ao filósofo, como ponto

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de partida para repensar a estética da ordem, simetria e racionalidade definidas pelas
“imagens apolíneas” e, igualmente, o entusiasmo, êxtase e arrebatamento que inspiram
as “imagens dionisíacas”.
(21) VEYNE, P. Acreditavam os deuses nos seus mitos? S. Paulo: Brasiliense, 1984.

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carnavalização do cotidiano (4). Na época da mundialização, as culturas locais instigam uma
reflexão sobre a experiência cultural por outros prismas, atraindo o olhar para o particular, o
regional, o intimista, o micrológico no contexto das diferentes misturas e hibridismos
culturais (5).
No interior do processo de globalização, a ficção brasileira se apresenta como o
produto típico de uma cultura no plural, que afirma a sua particularidade no mercado
internacional da ficção. Há mais de trinta anos a telenovela se consolidou como um gênero,
de narrativa híbrida, conjugando as experiências da oralidade das culturas populares, com as
experiências audiovisuais, geradas no contexto da cultura de massa.
Este produto considerado anteriormente como uma pobreza da cultura de massa, antes
poluição do que oxigênio na ambiência cultural, revela-se doravante como um produto de
qualidade e enfrenta os enlatados que inflacionam o conteúdo da televisão. É pertinente
lembrar, os seriados americanos jamais bateram recordes de audiência no Brasil, durante o
chamado “horário nobre”.
As telenovelas são importantes também porque as melhores produções do gênero
puderam suprir uma carência junto à média do público brasileiro; note-se, por exemplo, que
o livro, o cinema, o vídeo, os computadores e as parabólicas ainda são produtos caros e pouco
acessíveis à população. Convém lembrar que a ficção televisiva participa da difusão de obras
literárias e cinematográficas essenciais na história da cultura. Citamos a propósito,
“Senhora” (Gilberto Braga, 1975), “Helena” (Braga, 1975) e “A Moreninha” (Herval
Rossano, 1975), como adaptações felizes de textos literários para a TV (6); foram bem
sucedidas, igualmente, as transposições de filmes do cinema para a linguagem da televisão,
como “Dona Flor e seus Dois Maridos” (Dias Gomes, 1998), “Engraçadinha” (Leopoldo
Serran, 1995), “Lampião e Maria Bonita” (Aguinaldo Silva e Doc Comparato, 1982) e “O
Pagador de Promessas” (Dias Gomes, 1988).
A teledramaturgia tem um apelo muito forte junto ao público, pela maneira como
exibe as formas de sensualidade e erotismo, as interpenetrações das narrativas históricas e
mitológicas e as emanações religiosas, num país profundamente místico e ao mesmo tempo
carnavalesco. As ficções seriadas se nutrem do simbolismo da vida, da morte e das idéias de
eternidade; estes são alguns dos traços do espírito selvagem e dionisíaco da cultura. Ao
mesmo tempo, alimentam o ego dos telespectadores com as imagens de sucesso, conforto e

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felicidade, o que traduz o desejo de controle sobre a natureza e pacificação das pulsões
violentas; essas são dimensões prometêicas e apolíneas da cultura. Como mostrou Nietzsche,
a obra de arte busca reconciliar os termos opostos por meio de uma experiência estética
afirmativa. Reconhecemos que grande parcela da ficcão televisiva consiste numa realização
que atende meramente às expectativas do consumo, diversão e entretenimento; mas,
encontramos telenovelas e minisséries que nos permitem perceber níveis de transcendência
através dos objetos de consumo, elevados à categoria de objetos de arte.
De fato, há algumas décadas, o Brasil se tornou conhecido no mundo inteiro pela
ficção que produz; este é um dado recente no que respeita à imagem do país, dentro e fora
do território nacional. A audiência extraordinária das telenovelas brasileiras na China, em
Portugal ou na Rússia é relevante no intercâmbio cultural entre estes diferentes países.
As telenovelas conquistaram o mercado internacional, principalmente porque este
gênero narrativo ultrapassou a simples produção de imagens exóticas. A telenovela, como
uma modulação da grande arte, pode, ao mesmo tempo, acariciar e ferir, chocar e fazer
sonhar, informar ou roubar a atenção pelo expediente da surpresa. A telenovela é uma
narrativa pós-moderna que agrega os diversos gêneros de discursos; às vezes como paródia,
outras como pastiche, a TV reúne flashes da história, trechos de filmes documentários,
pedaços de ficção e fragmentos do cotidiano, reconstruindo os espaços e tempos da realidade;
lembramos, por exemplo, “Terra Nostra”, “A Muralha” e “Aquarela do Brasil”.
À diferença dos melodramas dos anos 50/60, as telenovelas hoje conseguem propor
um repertório mais consistente às diversas camadas do grande público. Desde a exibição de
“O Direito de Nascer” (Talma de Oliveira e Teixeira Filho, 1964/65) até ficções mais
recentes, como “Porto dos Milagres” (Aguinaldo Silva e Ricardo Linhares, 2001) as
tecnologias audiovisuais se desenvolveram elaborando um produto de alta qualidade. Ao
invés de reproduzir os modelos de Hollywood e o estilo de vida americano, a ficção do Brasil
tem sido original na absorção das tensões e contradições da vida social, transformando-as em
matéria poética. Produtos como “O Bem Amado” (Dias Gomes, 1973), “Gabriela” (Walter
George Durst, 1975), “Roque Santeiro” (Dias Gomes, 1985/86) ou “Chiquinha Gonzaga”
(Lauro César Muniz, 1999) são formas estéticas que revelam aspectos públicos e privados
da vida social brasileira.

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Algumas telenovelas realizadas pela Rede Manchete, tais como “Pantanal”
(Benedito Ruy Barbosa, 1990), “Carmem” (Glória Perez, 1987/88), “Corpo Santo” (José
Louzeiro e MacDowell, 1987), “kananga do Japão” (1989/90) ou “Xica da Silva”(Walcyr
Carrasco, 1996/97), por exemplo, abalaram o monopólio da Rede Globo apresentando
trabalhos de qualidade, que permanecem como referências estéticas no imaginário brasileiro.
Este fenômeno é analisado com rigor no trabalho de Silvia Borelli, “A Deusa Ferida” (2000).
A telenovela participa do imaginário social no momento de decisões públicas como
um processo de eleição política (“Eu Prometo”, Janete Clair, 1983/84) ou da deposição de
um Presidente da República (“Anos Rebeldes”, Gilberto Braga, 1992); é capaz de absorver e
difundir manifestações populares (“Quem ama não mata”, Euclydes Marinho, 1982) ou
estimular a indiferença geral à política (“Que rei sou eu?”, Cassiano Gabus Mendes, 1989);
pode, igualmente, interferir no cotidiano durante a exibição dos chamados “momentos
decisivos”. A telenovela pode acertar ou derrapar na maneira como apresenta a dimensão
política; por exemplo, a figuração dos parlamentares nas cenas de ficção ou a simulação do
Movimento dos Sem Terra (“O Rei do Gado”, Benedito Ruy, 1996/97) permitem leituras
controversas. Todavia, a crítica dos sistemas dominantes em “Roque Santeiro” (Dias Gomes,
1985/86), assim como as expressões do poder e potência das massas, em “Anos Rebeldes”
(Gilberto Braga, 1992), são signos que aparecem inteligentemente em diversos registros da
ficção televisiva brasileira.
É importante ressaltar que a maioria dos melodramas na década de 60 mantinha
propostas estéticas e ideológicas recessivas, além de deficiências técnicas; por um lado, isto
revela o espírito de ingenuidade e experimentação das primeiras gerações de escritores de
textos para a televisão, além da média de gosto do público numa sociedade em fase de
desenvolvimento; por outro lado, aqui já se antecipa a cumplicidade com uma faixa
expressiva dos telespectadores, que reivindicam o seu “direito ao ócio” e que desejam apenas
se entreter e passar o tempo, permitindo-se ao devaneio diante da televisão. Relembramos a
propósito algumas dessas narrativas, desde a primeira telenovela brasileira, “2-5499
Ocupado” (Dulce Santucci, 1963), e outras como “Em Busca da Felicidade” (Talma de
Oliveira, 1966), “O Direito de Nascer” (Felix Gagnet, 1965), “A Deusa Vencida” (Ivani
Ribeiro, 1965) e a mais longa ficção seriada do Brasil, “Redenção” (Raimundo Lopes, 16 de
maio de 1966 a dois de maio de 1968).

16
As telenovelas já foram desprezadas pelas pessoas de hábitos supostamente
cultivados, considerando-as piegas; por sua vez, também a academia as julgava como uma
perda de tempo; eram vistas como um canal de alienação ou como uma programação sem
vida inteligente; mas consiste, hoje em dia, numa vigorosa fonte de reflexão. Após mais de
trinta anos, este gênero atingiu um estatuto elevado, o que nos instiga a retomá-lo seriamente,
também como pretexto para repensar o imaginário social brasileiro. A telenovela é um objeto
de fruição estética das massas, que pode nos servir para situar os termos de um debate sobre
arte, técnica, comunicação e sociedade.
As telenovelas como “Beto Rockfeller” (Bráulio Pedroso, 1968/69), “Bandeira 2”
(Dias Gomes, 1971/72), “Guerra dos Sexos” (Sílvio de Abreu, 1983/84), “Cambalacho”
(Sílvio de Abreu & Jorge Fernando, 1986) ou “As Filhas da Mãe”(2001) representam estilos
e linguagens sociais que a televisão absorveu, transformou e devolveu à sociedade, sob a
forma de sátira inteligente. A qualidade das telenovelas e minisséries brasileiras reside
igualmente na participação de dramaturgos que, projetando as diferenças do Brasil no imenso
território nacional, definiram novas formas de olhar o país, a sua cultura, a parte trágica e a
parte de felicidade do social.
A ficção brasileira soube assimilar o repertório das camadas populares e reproduzir
em meio ao contexto internacional, as imagens acústicas e visuais de uma cultura local que
interage também no conjunto multiforme das expressões transnacionais da cultura brasileira.
Utilizando a qualidade técnica da mídia eletrônica e os melhores recursos humanos no
domínio da dramaturgia, por meio de um processo de racionalização das imagens do social,
atingiu a perfeição de um produto cultural que seduz o público do Brasil e do estrangeiro.
No Brasil, o campo da experiência simbólica realizada usualmente pelo teatro e pelo
cinema, como um exemplo feliz de arte tecnológica, é preenchido em grande parte pela
televisão. As celebridades, amadas pelo público, pertencem antes à cena televisual do que ao
teatro ou cinema; isto resulta numa relação muito próxima entre o público e a televisão. Os
telespectadores podem contemplar diariamente, no vídeo, a aparição das estrelas, como
“novos olimpianos”, habitantes do Olimpo, na casa dos deuses, figuras mitológicas que
fascinam o imaginário popular (7). Mas ao mesmo tempo, proliferam no cotidiano, os
fanáticos que exageram na idolatria das lendas e mitos da televisão. Um fenômeno específico
do caso brasileiro é o culto exacerbado dos personagens das telenovelas; os artistas da Rede

18
trama. As fronteiras entre ficção e realidade por vezes não são muito nítidas; a
teledramaturgia é freqüentemente povoada pelos personagens reais e exibe os traços de uma
aparência visível da realidade histórica brasileira. A ficção não tem o compromisso de
produzir um discurso com pretensões de verdade, mas realiza uma simulação sedutora que
fustiga o domínio dos sonhos e do despertar, suscitando identificações por parte do público.
No longo período dos anos 60 até o início do século XXI a ficção aprimorou sua
linguagem, descobriu meios técnicos mais sofisticados, como a gravação das cenas externas
e utilização de recursos como a computação gráfica, aperfeiçoando a dramaturgia na
televisão; o estilo curto reapareceu como novidade, mas, como se sabe, o combustível da
televisão comercial é a publicidade; o custo da minissérie é alto e os patrocinadores não
podem obter, em curto prazo, o retorno dos seus investimentos nos reclames publicitários.
As ficções curtas, iniciadas com os Casos Especiais e refinadas com as Minisséries,
consistem no esforço de uma produção mais elaborada, destinada a um público mais
exigente. Só nos anos 90, com “O Fim do Mundo” (Dias Gomes, 1996), teríamos uma
telenovela em formato curto no horário nobre, o que significa uma renovação do gênero. A
adaptação de obras literárias, reoperadas a partir de inovações nos diálogos, no cenário e na
forma de apresentação consiste em trabalhos que atualizam a memória literária por meio da
dramaturgia televisiva brasileira. “Vida e Morte de Severina” (adaptação para a TV, do
poema de João Cabral de Melo Neto, escrito em 1956), “Grande Sertão, Veredas” (Walter
George Durst, 1985) e “Hilda Furacão” (Glória Perez, 1998), por exemplo, são peças em
meio ao filão das obras literárias, adaptadas para a televisão, que despertam junto às jovens
gerações o interesse pela literatura (9).
As séries Nacionais, no começo dos anos 80, configurando, então, novas tendências
estéticas e mercadológicas, definiram uma estratégia que consistia em exibir as imagens do
Brasil, outrora distanciadas do público por questões estéticas ou ideológicas. O slogan “o
Brasil que você não vê” expressa o estilo na Rede Globo naqueles anos e sintetiza um novo
estágio da “integração nacional”. As séries criadas coletivamente por dramaturgos de
expressão, como “Carga Pesada” (da autoria de Dias Gomes, Gianfrancesco Guarnieri,
Wálter George Durst e Carlos Queiroz Telles, 1979/81), “Plantão de Polícia” (escrita por
Aguinaldo Silva, Doc Comparato, Bráulio Pedroso e Ivan Ângelo, 1979/81) e “Malu
Mulher” (criada por Daniel Filho, Armando Costa, Lenita Plonczynska, Renata Pallotini e

19
Euclydes Marinho 1979/80) servem de exemplo. O desafio de exibir a face “desconhecida”
do Brasil poderia emperrar diante dos riscos de apresentar o outro, a diferença, a alteridade,
de forma estereotipada, propor uma visão moralista, ou ainda enfadar o público com a
exibição apenas exótica das “culturas locais”. As séries enfrentaram os desafios, correram os
riscos e, eventualmente, tropeçaram nos obstáculos, porém, inovaram no tratamento de temas
estranhos ao universo da ficção. O cotidiano dos caminhoneiros nas estradas do Brasil, em
“Carga Pesada”, a apresentação das histórias de crimes e casos policiais, na série “Plantão
de Polícia” e os conflitos da mulher descasada (“Malu Mulher”) numa sociedade em
metamorfose, sinalizaram um novo rumo da televisão. Nos anos 90, A TV Globo, outra vez,
viria inovar a paisagem audiovisual brasileira, com a série “A Justiceira” (de Antônio
Calmon, Doc Comparato, Daniel Filho e Aguinaldo Silva, 1997), um trilher policial
sofisticado, que superou muitas produções cinematográficas, e com requintes de suspense e
intrigas bem elaboradas, demarcou um estilo. Daniel Filho menciona em seu livro “O Circo
Eletrônico” (2001):
“A minissérie ‘A justiceira’ era um seriado oportuno, mas nada mais do que uma
imitação de similares americanos. Na verdade eu queria ver se já sabíamos fazer um bom
policial. Usando o processo de decupagem de ferro, storyboard, profissionais estrangeiros
de efeitos especiais e dublês de ação, acredito que tenhamos conseguido executar cenas
bastante parecidas com os policiais que as pessoas estavam acostumadas a ver na televisão,
usando quase os mesmos truques. Foi um papel carbono, muito divertido” (10).
Contudo a marca registrada da ficção brasileira na passagem do milênio será revisitar
a história arcaica do país utilizando-se das mais arrojadas tecnologias; relembramos, por
exemplo, “Terra Nostra” (Benedito Ruy Barbosa, 1999/2000), “Aquarela do Brasil” (Lauro
César Muniz, 2000), “A Muralha” (Maria Adelaide Amaral, 2000) e “A Invenção do Brasil”
(Jorge Furtado e Guel Arraes, 2000) que atualizam a memória histórica do Brasil, por meio
de simulacros arrojados e esmero na produção estética, acústica e visual.
3. Os intelectuais e as ilusões necessárias

20
A ficção das telenovelas é contemporânea da falência das representações tradicionais
do Brasil. Como declara o historiador Carlos Guilherme Motta, na obra “Ideologia da
Cultura Brasileira” (1974), “Está morta a concepção da sociedade brasileira como inocente,
pastoril e pacífica”; a visão nostálgica, gradualmente foi sendo substituída pela compreensão
de um país multiforme, que reconhece na pele as suas contradições (11).
As novas formas de exclusão, a violência e as surpresas bizarras no cotidiano do
Brasil têm sido apresentadas permanentemente na ficção. O reverso da imagem de um país
em desenvolvimento se mostra num conjunto de imagens de horror e de medo; entretanto,
por meio dos processos midáticos, também podemos perceber que as narrativas da TV
resultam de formulações sensíveis e inteligentes, que reafirmam os laços societários,
ratificam os tipos de identidade cultural e abrem espaço para uma compreensão crítica das
tramas sociais, políticas e culturais. Os processos midiáticos podem evoluir se tornando
processos comunicacionais, ou seja, promovendo a autonomia das subjetividades e ao
mesmo tempo sinalizando os termos de um princípio comunitário entre os atores sociais.
Enfrentando as intempéries de todos os tipos, os brasileiros respondem afirmativamente,
forjando elos e associações surpreendentes. As massas de televidentes, no Brasil e no mundo,
viraram do avesso a crítica da televisão como ópio do povo; antes vista com reservas, hoje a
TV demonstra que há ilusões que são necessárias. Como escrevia Bachelard, o conceito
precisa ser lubrificado pela imaginação; assim, também para os intelectuais habituados à
formalização como método, as ilusões são necessárias para lhes aliviar dos fardos do espírito
de negação. As imagens, as metáforas e as parábolas, que possibilitam o discurso da
ficcionalidade das telenovelas, trazem consigo a riqueza de poder traduzir as experiências
mais essenciais do ser humano. E sob este prisma, as redes e telas capturam também as
dimensões que parecem estar em oposição; as razões e paixões humanas, desde as mais rasas
até as mais nobres, mostram-se amiúde na televisão: alegria e tristeza, o júbilo e a melancolia,
o desejo de morte ou de renascimento, tudo isso se irradia no circo eletrônico da televisão.
Este meio projeta uma espécie de “coincidência de opostos”: o sublime e o grotesco,
as imagens do azar e da felicidade, o baixo infernal e o alto celestial, que se misturam no
cotidiano nacional, são introduzidos diariamente na ficção do país. Assim, temos as imagens
de um país que permanece em pleno vigor, sem perder as esperanças, irremediavelmente
maduro, através de uma sensibilidade trágica, que afirma a vida e convive com todas as suas

21
diferenças. A efervescência das imagens na televisão (nos telejornais e nas telenovelas), que
não cessam de projetar o Brasil, em todos os seus antagonismos, levou os brasileiros a
encararem a face polimorfa da sua cultura.
A aparência do Brasil exibida nas telenovelas, apesar de todos os filtros técnicos e
ideológicos, levou o público a enxergar o inverso do “país da cordialidade”. A ficção da
televisão, sob a forma das telenovelas e minisséries, elaborou uma estética das massas, de
maneira inédita, difundindo a complexidade da cultura brasileira para um público composto
por milhões de pessoas. A usina de imagens constituída pela mídia eletrônica aparece com
toda potência nas telenovelas, abrindo janelas pelas quais se epifanizam os símbolos que
orientam o imaginário social e, assim, fornecem uma leitura que consegue desvelar o
hibridismo da sociedade e da cultura brasileira.
Esta complexidade que os discursos oficiais, autorizados e institucionais, em sua
versão apologética ou apocalíptica, tentaram demonstrar anteriormente através de um cogito
científico positivista, é mostrada doravante, cotidianamente, sob diferentes ângulos, pela
ficção das telenovelas. O maquinário teórico-conceitual tentara desmontar, dominar e
explicar a complexidade da vida social, os paradoxos e os antagonismos, a pobreza e a
riqueza do Brasil, mas este contexto de pluralidades e diferenças só se tornou mais evidente
por meio da televisão. As explicações históricas, culturalistas ou marxistas dos pesquisadores
engajados numa interpretação do Brasil, permaneceram sempre distantes e sem sedução para
o público. Entretanto, a face dura e descontraída, o óbvio e o obtuso, os pedaços distintos
que integram o hibridismo da paisagem sociocultural do país, através de uma linguagem
produzida pelas tecnologias das imagens, atraíram a atenção do público (12). Este fenômeno
é possível, entre outros motivos, porque o público se reconhece e se identifica com as formas
da comunicação televisual. Apesar de tudo o que existe de ligeiro, difuso e fragmentado na
apresentação do Brasil, por meio da ficção na TV, o público encontra estilos com os quais
experimenta identificações. As tensões sociais, políticas, econômicas, étnicas, religiosas e
lingüísticas, na “geléia geral” da cultura brasileira, projetam-se, inevitavelmente, na ficção
das telenovelas. Este procedimento estético se tornou um vetor de comunhão e de partilha
das formas da sensibilidade, dos afetos e das emoções coletivas. Não é por acaso que a ficção
era ontem um tema recusado e encoberto de preconceito pelos intelectuais, e hoje se tornou

23
“Apesar do autoritarismo da sua institucionalização, a televisão é amada pelo povo,
que a escolheu e que fez dela uma potência irrefutável”, afirma Jabôr.
Uma análise da complexidade dos processos midiáticos no Brasil não pode ignorar
as condições sociais, políticas e econômicas que favoreceram a sua emergência e o seu
desenvolvimento. Por outro lado, não se pode compreender a mídia televisiva ignorando as
formas de interação simbólica existentes entre a produção audiovisual e as medições
realizadas pelos usuários e receptores, ou seja, a sua dimensão de comunicabilidade.
As telenovelas, em relação aos sistemas simbólicos, têm um papel semelhante àquele
desempenhado pelo cinema de Hollywood no contexto da cultura de massa internacional;
fazem parte de um fenômeno que traduz, em nível nacional, a fábrica de sonhos que perturba
e excita o imaginário coletivo. Um olhar mais cuidadoso sobre a ficção brasileira revela que
as telenovelas consistem num vetor privilegiado para a observação da paisagem cultural do
país, porque através das telenovelas nos aproximamos do homem imaginário brasileiro, dos
símbolos que organizam a vida em sociedade.
Inúmeras pesquisas sociológicas de envergadura, apoiadas em diferentes teorias e
métodos têm analisado as telenovelas, de modo aprofundado. Entre estes estudos, há alguns
já “clássicos”, que são importantes; entretanto, observamos que muitos deles mantêm a
predisposição para demonstrar a “fragilidade” deste produto de comunicação. Muitas
enquetes sofreram a marca ideológica do momento em que foram realizadas; hoje,
considerando as condições que possibilitaram essas pesquisas, compreendemos o ponto de
vista que as orientou e assim, encontramos passagens pertinentes no enfoque de temas
importantes no contexto específico dos anos 70/80.
Hoje, a televisão se distingue das artes plásticas, teatro, literatura e cinema, pelo seu
estilo, pela maneira como desvela os assuntos que apresenta. Por outro lado, através do
confronto, mistura e liquefação destes diversos gêneros é que se constrói a linguagem da
mídia eletrônica e, por conseguinte, da ficção televisiva. A telenovela consiste, portanto, num
novo modo de expressão que integra as outras narrativas. Segundo McLuhan, cada meio de
comunicação tende a absorver o “meio antecedente”, no que respeita à ordem da sua aparição
na história da cultura; a telenovela, neste sentido, pode servir de exemplo (16).
Na passagem da literatura ao cinema, assim como do cinema à televisão, percebemos
uma modificação, no que concerne ao modo de produção das imagens e às formas de sua

24
recepção (17). Quer dizer, as técnicas de produção e de circulação, assim como o estilo de
apropriação e a experiência de partilha das imagens na ficção televisiva, alteraram
sensivelmente o estatuto da experiência comunicativa. A partir da expansão dos meios de
comunicação, reconhecemos uma mudança importante na natureza da experiência estética,
com tudo o que isto implica de ganhos e perdas; este é um dado relevante, na medida em que
a cultura contemporânea é inteiramente tocada pela ação dos audiovisuais.
Considerando as transformações que tiveram lugar desde a moda dos folhetins,
novelas de rádio e fotonovelas até as telenovelas, constatamos importantes mutações no
universo das trocas simbólicas. A paisagem da cidade e o ritmo da vida cotidiana se
modificaram quase silenciosamente; o estatuto do sujeito da experiência estética mudou e,
houve também transformações no regime das imagens e linguagens que colocam em diálogo
o domínio da criação e o campo da recepção.
Na passagem das imagens literárias às imagens em movimento (do cinema e da
televisão), uma revolução inteira aconteceu; as aparições de novos fenômenos representam
desafios para uma interpretação da cultura em trânsito. As novas mídias fazem parte desta
nova modalidade de hibridismo cultural e, neste quadro percebemos o convívio de gêneros
discursivos distintos, num mesmo espaço e num mesmo tempo histórico. O jornalismo, a
publicidade, a ficção, os programas de entrevistas e de entretenimento, que compõem o novo
espaço público, criaram uma paisagem inédita no meio ambiente audiovisual, que solicita
um enfoque atualizado das tendências em curso.
É preciso compreender as novas formas da experiência coletiva, neste novo estágio,
em que já é possível falar de uma “moderna tradição brasileira”. A mídia despertou, junto às
massas, o interesse pela literatura, história e cinema, em síntese, por uma nova compreensão
do mundo.
Caíram por terra os mitos, utopias e certezas que formaram as gerações dos indivíduos
há duas ou três décadas. É preciso reconhecer a sensibilidade das novas gerações que
atualizam a compreensão das suas raízes (no que respeita à tradição e à memória) e
experimentam uma apreensão do mundo através das antenas (isto é, a ligação do Brasil com
suas diferentes regiões, através de diferentes formas de midiatização, e também, em sintonia
com todo o planeta).

25
A indústria cinematográfica conheceu um longo período de crise, embora tenha
começado a renascer nos anos 90, a indústria editorial não encontrou ainda o seu público
ideal e persiste no país uma taxa elevada de analfabetismo. Estas poderiam ser as causas que
fazem da televisão brasileira, uma instituição importante. Entretanto, é preciso sondar de
perto esta tecnologia de imagens, que revela a aparência visível da sensibilidade brasileira,
para compreender as suas ligações com o imaginário coletivo.
Após 30 anos de experiência, os autores da ficção televisiva brasileira, advindos da
literatura e do teatro, descobriram um tipo de linguagem apropriada ao vídeo; conseguiram
colocar em evidência diferentes possibilidades de comunicação entre os diversos segmentos
sociais, numa sociedade cuja estratificação é cada vez mais perturbadora (18).
Notas Bibliográficas
(1) Dentre os autores “brazilianistas” relembramos, SKIDMORE, T. O Brasil Visto de Fora.
Rio: Paz e Terra, 1994; __ História do Brasil. Rio: Paz e Terra, 1995.
(2) Sobre o pessimismo, consultar PRADO, Paulo. Retrato do Brasil, Ensaio sobre a tristeza
brasileira. Coleção Documentos Brasileiros. Rio: Livraria José Olympio, 1928. Para
José Guilherme Merquior, o fim do pessimismo nas explicações do Brasil, viria
somente com Gilberto Freyre, em Casa Grande e Senzala (1933).
(3) No que concerne aos esforços de sintetização, ver SODRÉ, N.W. Síntese da história da
cultura brasileira. Rio: Civilização Brasileira, 1970. Nessa direção, mencionaríamos
ainda MOREIRA LEITE, D. O Caráter Nacional do Brasileiro. S. Paulo: Pioneira,
1968. E, para uma análise histórico-materialista, consultar: PRADO JUNIOR, Caio.
Formação do Brasil Contemporâneo. S. Paulo: Brasiliense, 1966 (1936). Conviria aqui
destacar a importância dos trabalhos de Darcy RIBEIRO, Os Brasileiros: Teoria do
Brasil. Petrópolis: Vozes, 1980; em muitas passagens, esse livro se aproxima da nossa
perspectiva, pois apreende a cultura em sua dimensão dionisíaca. Mais recentemente
os esforços de interpretar a história da cultura aparecem com vigor na obra de Alfredo
BOSI, Dialética da Colonização. S. Paulo: Cia das Letras, 1992. Ver ainda, a tese de
doutorado de Juremir Machado, Anjos da Perdição - Futuro e Presente na Cultura
Brasileira. Université René Descartes, Paris V, Sorbonne, 1994. Porto Alegre: Sulina,

26
1996. (Segundo Jean Duvignaud, este livro tenta “relativizar tudo o que foi escrito e
dito sobre o Brasil, tantas ilusões que dissimulam a complexidade da vida social real
do país”).
(4) Sobre as formas de adequação e confronto, ver o conhecido livro de Marilena Chauí,
Conformismo e Resistência, Aspectos da Cultura popular no Brasil. S. Paulo:
Brasiliense, 1986. O sentido da “carnavalização” se mostra com desenvoltura no
trabalho de Roberto DA MATTA, Carnavais, Malandros e Heróis. Rio: Zahar, 1983.
(5) Ver a propósito, BUARQUE DE HOLANDA, H. Impressões de Viagem. S.Paulo:
Brasiliense, 1983. Ver igualmente, textos mais recentes da autora: “Cidades”, Rio:
UFRJ, 1987, disponibilizado no site: http://acd.ufrj.br/pacc/cidades.html. Consultar,
também de BUARQUE DE HOLANDA, Heloísa. Estudos Culturais na Academia. In:
Seminário “Trocas Culturais na Era da Globalização”:
http://acd.ufrj.br/pacc/cidades.html. Para um novo enfoque das “culturas regionais”,
consultar MUNIZ DE ALBUQUERQUE, D. A Invenção do Nordeste e outras artes.
Recife: FJN, Ed. Massangana/Cortez, 1999. Para um exame da história da cultura por
um prisma mais intimista, ler: FREYRE COSTA, J. “Narcisismo em tempos
sombrios”. In: FERNANDES, H.R. (org.) Tempo do Desejo. S. Paulo: Brasiliense,
1989, p. 109-136. Para uma teoria das culturas híbridas, ver: MATTELART, Armand.
“Mediações e mestiçagens: a desforra das culturas”: In: __ Comunicação Mundo -
História das Idéias e das Estratégias. Vozes, 1996.
(6) As informações técnicas sobre as ficções seriadas foram obtidas principalmente em:
FERNANDES, Ismael. Memória da telenovela brasileira. S.Paulo: Brasiliense, 1987;
LOBO, N. Ficção e Política – O Brasil nas Minisséries. Manaus: Editora Valer, 2000;
além do site impecável organizado por Nilson Xavier, “Telenovela”:
http://www.telenovela.hpg.ig.com.br/.
(7) Cf. MORIN, E. As Estrelas: Mito e Sedução no Cinema. Rio: José Olympio, 1989.
(8) Cf. TEIXEIRA COELHO; BERNARDET, J.C. Os Histéricos. Cia das Letras, 2000.
(9) Há vários trabalhos importantes sobre o tema, dentre os quais destacaríamos o de Anna
Maria BALOGH, Conjunções, Disjunções, Transmutações: da literatura, ao cinema e
à TV. S.Paulo: Annablume, 1996.
(10) FILHO, Daniel. O Circo Eletrônico: Fazendo TV no Brasil. Rio: 2001.

7
massas e é reciprocamente contaminado por estas. A exibição da sociedade, por meio de uma
estética realista, define a natureza do discurso de ficção das telenovelas, e estabelece um tipo
de sincronicidade entre os tempos da ficção e os tempos da realidade. Os discursos de ficção
da mídia, a despeito da vontade de transparência e do empenho em produzir uma
comunicação sem ruído, são invadidos pela parte de sombra e ruído da sociedade.
Conseqüentemente, a construção apolínea (harmônica, linear e ordenada), que caracteriza os
meios de comunicação, é desmontada pelas pulsões dionisíacas do social (20).
Propomos uma leitura da ficção, observando também o seu caráter mitológico e
buscando transcender a compreensão deste gênero como um vetor de manipulação e
alienação. A telenovela brasileira é um campo de produção dos mitos na sociedade
contemporânea; as narrativas de ficção na TV possuem uma significação análoga às
narrativas da mitologia antiga. O século XXI escreverá que a televisão e o cinema
significaram para o século XX o que a tragédia grega significou para os antigos.
No berço da civilização ocidental, na Grécia antiga, as narrativas mitopoéticas
coexistiram com os discursos e práticas da Educação, do Direito e da Medicina. As
mitologias antigas serviram como uma forma de compreensão e como um campo de
produção de sentido. Se os gregos não acreditavam nos seus mitos, a linguagem da sua vida
cotidiana era repleta de alusões aos deuses e heróis (21). Esta circunstância, na civilização
ocidental, instiga-nos a compreender as narrativas das telenovelas de modo semelhante à
mitologia antiga, como vetor de produção de imagens e discursos, cuja significação encontra
eco junto ao imaginário social.
5. Ecologias e antropologias da comunicação
A expansão dos meios de comunicação pôs em marcha uma série de exigências,
dentre as quais o desenvolvimento de pesquisas sobre o tema. Os atuais enfoques percebem
essa nova realidade gerada pela mídia como uma segunda natureza, o que sugere pensar que
nos encontramos ante uma nova ecologia da comunicação. Assim, focalizamos o homem e
suas novas relações na sociedade e na cultura, seguindo o referencial de uma antropologia
de olho nas mitologias contemporâneas. As formas atuais das mitologias, presentes na
música urbana, na publicidade e no cinema, reaparecem no contexto de alta definição da

28
2
Metodologia Científica, Televisão e Ficção Seriada
Primeira Parte - Iniciação ao trabalho de construção do método
1. Introdução
Inicialmente, intencionamos apresentar as “regras do método” que orientaram os
nossos estudos da televisão, telenovela e culturas híbridas do Brasil. Gostaríamos de
expressar que este trabalho se destina aos estudiosos de comunicação e áreas afins, mas
também a todos aqueles interessados numa leitura estética e social da televisão,
particularmente, da ficção seriada. Pressupomos que o trabalho pode interessar aqueles que
se predispõem a uma compreensão crítica, analítica ou especular das narrativas de ficção;
propomos uma leitura rigorosa da televisão, e a observamos a partir de uma consciência dos
abismos socioeconômicos e socioculturais, procurando perceber como os indivíduos
experimentam as suas formas de transcendência no fantástico consumo das imagens da
televisão. O verso e o reverso das relações entre televisão e cultura brasileira - na pluralidade
de suas diversas acepções - podem ser entrevistos aqui, num texto que propõe “o ensaio como
(uma) forma” de apreensão dos paradoxos e transcendências da cultura no contexto das
telenovelas.
Muitos estudiosos oferecem resistência ao método, alegando que este torna a pesquisa
prisioneira de um modelo prévio de investigação, tolhendo a liberdade necessária para a
apreender dinâmica das tramas sociais em sua permanente transformação. Esse ponto de vista
contém sua parcela de legitimidade, mas em via de regra, reflete, na maior parte dos casos,
uma certa dificuldade de abstração teórica. De fato, não faz sentido tornar o texto muito
denso, com um jargão pesado e de difícil entendimento. Entretanto, julgamos necessário
seguir uma certa metodologia e buscamos explicá-la principalmente aos jovens
pesquisadores. Empregamos o método, não como um modelo acabado, mas como um
repertório de pistas e sinais para uma investigação posterior, seja sobre ficção seriada,
televisão, cultura de massa ou qualquer outro objeto de estudo que mantenha afinidade como
os temas da comunicação, cultura e sociedade. Sem perder de vista o fato de que uma

29
pesquisa engendra sempre outras pesquisas, mostrar as etapas do percurso analítico se faz
pertinente. Optamos por um estudo sob a forma do ensaio, em que a metáfora e o conceito
concorrem na construção do texto, e podem instigar uma imaginação criativa apta para a
compreensão da realidade histórica e o seu duplo na realidade simbólica da televisão.
Nessa primeira parte do capítulo de metodologia, buscamos fixar um estilo de
argumentação mais sistemático, que constitui - como diz o próprio subtítulo - “Uma iniciação
ao trabalho de construção do método”; na segunda parte, intitulada “Nas trilhas de uma
epistemologia da comunicação”, apresentamos os fundamentos teóricos que têm
consolidado os saberes da comunicação, como um estágio das etapas metodológicas que
nortearam o nosso percurso. Na terceira parte, intitulada “A mídia eletrônica à luz das
tochas”, recorremos aos estudos do imaginário coletivo que se nutre no terreno fértil das
mitologias, apresentando as utilizações da mitologia no campo da comunicação e sociedade,
e resgatamos o mito de Dionísio, como uma estratégia de aproximação do estilo híbrido,
sincrético e mestiço da cultura brasileira. Finalmente, na quarta parte, designando “As
imagens como vetores da atração comunitária” focalizamos o problema das imagens, suas
aparições e ocultações tanto como expressão dos vínculos quanto das segregações sociais;
observamos que hoje, como ontem, persistem os modos de “iconofilia” e “iconofobia”, isto
é, os estilos de atração e de repulsa com relação às imagens. Esta experiência nos instiga a
pensar, buscando elucidar o sentido de uma época que parecer encontrar as suas referências
e certezas na “imediatez” das imagens visíveis. Mas ao mesmo tempo, considerando
justamente a natureza de uma cultura que experimenta na pele uma “inflação” das imagens,
procuramos discernir em que se distinguem o caráter regressivo e afirmativo do imaginário
eletrônico.
Procuramos assinalar os contornos de nossa análise, que segue as orientações da
sociologia compreensiva e de uma hermenêutica histórica, fecundas na interpretação das
culturas, visando examinar as suas interfaces com os processos midiáticos e
comunicacionais. Esta empresa, como veremos, pode instigar um diálogo saudável no campo
das Ciências da Comunicação, colocando o foco sobre o trabalho, a vida e a linguagem no
contexto da chamada “sociedade da informação”.
Sistematicamente, neste primeiro capítulo, com fins pedagógicos e organizacionais,
buscamos definir a natureza do nosso objeto de contemplação, estabelecer a delimitação do

30
problema, esclarecer os objetivos, as justificativas e o corpus de análise. Em linhas gerais,
buscamos localizar o tema da pesquisa, ou seja, o hibridismo cultural brasileiro e a sua
inscrição no contexto da ficção seriada televisiva (constituída pelas telenovelas, séries e
minisséries). Depois, recorremos aos estudos do imaginário que se nutre no terreno fértil das
mitologias, apresentando o mito de Dionísio como uma estratégia de aproximação do estilo
híbrido, sincrético e mestiço da cultura brasileira. Procuramos explicar os procedimentos
usados para verificar como as formas de sociabilidade e de comunicabilidade, podem ser
apreendidas nos produtos da teledramaturgia, vistos como formas nobres da arte tecnológica.
Para isso, usamos a noção de “dionisíaco”, termo utilizado por Nietzsche para designar a
inspiração e o entusiasmo, as forças afirmativas da natureza e a postura ativa dos indivíduos
no campo das artes, da vida e da linguagem. Aproveitamos o ensejo para caminhar sobre as
pontes abertas ao diálogo entre os campos da comunicação, ciência e mitologia.
Revisitamos as interpretações do mito de Dionísio, conduzidas por diversos
pensadores nômades, amantes das artes, da filosofia e da história que nos forneceram pistas
para um percurso seguro. Encontramos arquétipos e matrizes culturais do presente nas figuras
e mitos do passado mitológico que promoveram formas de sonho e de despertar no mundo
dos nossos ancestrais. Assim, observando as imagens da ficção televisiva, percebemos que
elas contêm elementos presentes no mito de Dionísio e que têm um efeito sobre os
telespectadores, de modo similar ao efeito da tragédia para as culturas antigas. Assim,
verificamos que as dimensões do “humano (demasiado humano)” contidas na tragédia antiga
retornam à cena cotidiana atual pelo viés das mitologias da televisão. As interpretações
desses mitos pelos filósofos, antropólogos, historiadores e estetas sincronizadas com as
pesquisas atuais de comunicação e os estudos culturais podem nos ajudar a entender melhor
os diversos sentidos da realidade social inteiramente atravessada pelas imagens e sons dos
audiovisuais.
Perseguimos as “imagens dionisíacas no contexto da cultura de massa”, e nessa rota,
inevitavelmente esbarramos no problema conceitual da “imagem”. Distinguimos em nossa
argumentação as imagens visíveis das “imagens acústicas”, considerando as formas de
visualidade e sonoridade dos audiovisuais, que expressam as modulações dos olhares, falas
e gestos no cotidiano das cidades. Igualmente, exploramos as imagens diferenciando-as
enquanto conceitos, mas também como metáforas. Descobrimos que as imagens encarnam

31
experiências orgânicas, materiais e concretas, sendo produto dos diversos modos de
percepção e compreensão dos indivíduos em comunidade. Ou seja, a questão da imagem
perpassa inevitavelmente pelas diversas angulações técnicas, históricas, políticas e culturais.
Este é um tema que se faz presente ao longo da nossa argumentação sobre os símbolos e
simulacros na cultura da televisão: sondamos como as figuras da TV nos vêem, ao mesmo
tempo, em que são vistas, ou seja, enfocamos os regimes de visibilidade que regem as
relações entre os indivíduos e as ficções, examinando, particularmente, como as imagens das
telenovelas nos espelham, ao mesmo tempo em que nos espelhamos nelas.
As aparições do espírito dionisíaco da cultura brasileira, no contexto da televisão, não
se fazem de maneira harmônica e isto engendra um outro problema que será contemplado em
diversos momentos da nossa investigação. Num ambiente em que a forma é contida e o
conteúdo, explosivo, o resultado não poderia ser sempre pacífico; mas como veremos, no
campo da ficção seriada - das telenovelas e minisséries - os opostos coincidem, gerando um
ambiente mítico em que se projetam os desejos e as representações coletivas.
O ambiente industrial-tecnológico da TV, regido pelos princípios numéricos da
organização e da produtividade, tende a obedecer às regras do herói introvertido, Prometeu,
foi glorioso na oferenda aos homens, do fogo que roubou dos deuses, mas aboliu a dimensão
afirmativa do presente, lançando as imagens de felicidade para um amanhã que canta. Logo,
a imagem Prometeu não será dominante em nossa interpretação; optamos pelo espírito
filosófico encarnado pela figura de Dionísio, que ao contrário, afirma a força do presente e
experimenta formas de transcendência no plano da própria vida cotidiana.
O problema é que a estética da televisão é orientada pelo princípio “apolíneo”, ou
seja, busca a severa ordenação para dissolver as tensões, conflitos e conquistar a paciência
do público. Mas, para se legitimar junto à audiência e convencer os telespectadores, a TV
persegue os critérios de verossimilhança e de realismo social; por isso, se cola à realidade
social que, por sua vez é explosiva. Assim, temos um novo encontro e confronto que se
traduzem na aproximação entre a forma apolínea da televisão e o seu conteúdo dionisíaco; a
serenidade eletrônica do padrão global é constantemente assaltada pela efervescência
coletiva em permanente estado de inquietação; isto define uma distinção importante da
televisão brasileira no contexto internacional.

33
formas de censura, filtros, trucagens técnicas e ideológicas, assegura uma distinção no
mercado internacional da ficção seriada televisiva.
Uma série de contingências nos levou a cursar o doutoramento em Ciências Sociais
na Sorbonne, sob orientação de Michel Maffesoli e assimilar favoravelmente algumas
propostas da “sociologia compreensiva” (que absorve as contribuições de Durkheim, Weber,
Simmel); essas sugestões, junto às pesquisas sobre o imaginário (principalmente, pelo viés
das leituras de Jung, Benjamin, Bachelard e Gilbert Durand) nos levaram a uma postura
metodológica mais definida. Este arsenal veio a consolidar as tendências epistemológicas das
nossas pesquisas no domínio das Teorias da Comunicação, durante a iniciação científica, os
trabalhos de ensino, pesquisa e capacitação.
Dirigimos então o nosso enfoque apoiado nas bases interpretativas estabelecidas pela
hermenêutica; ou seja, adotamos uma postura de compreensão das ficções televisivas,
pressupondo que elas compreendem os indivíduos e a sociedade, e que, portanto, também
nos compreendem; isto implica num reconhecimento da relação recíproca entre sujeito e
objeto da experiência. Por um lado, apreendemos os estímulos da hermenêutica nos
seminários de Sérgio Porto (na Universidade de Brasília) e suas leituras das obras de
pensadores, como Tomás de Aquino, Santo Agostinho, Cassirer, Geertz, Ricoeur, Foucault,
entre outros (1). Mas, sobretudo, assimilamos a orientação paciente de Angélica Madeira,
que dirigiu a nossa dissertação de Mestrado em Comunicação, na UnB, intitulada como “A
Trama Cultural dos Anos 80, Um estudo da Produção Cultural antes, durante e depois do
AI-5” (1988). As contribuições de Madeira nos foram fecundas para os estudos de linguagem,
de história da cultura e dos meios de comunicação, para refinar os métodos de análise e
interpretação, assim como para a compreensão das formas e sentidos dos produtos culturais
(2). Cumpriria destacar aqui ainda as sinalizações de Vilma Figueiredo, que nos instigaram
a uma iniciação nos estudos de filosofia, epistemologia e ciências sociais, assim como as
indicações de Bárbara Freitag (3), que nos ajudaram nas leituras dos clássicos do pensamento
social. Cumpre aqui fazer justiça às contribuições pedagógicas do filósofo Jomard Muniz de
Britto, na construção de um argumento crítico-inventivo em alerta para a decifração e
desdramatização dos mitos e contra-mitos da cultura pop da televisão (4).
Este trabalho, agora sob o formato de livro, como enunciamos, resulta de um esforço
de tradução e atualização da tese de doutorado “Les Images Dionysiaques dans le Contexte

34
des Médias, Une Interprétation Esthétique de la Fiction Télévisuelle Brésilienne”. Durante
o exercício de atualização da tese, evidentemente recorremos a novos dados que não
desvirtuaram o sentido da nossa argumentação original, mas nos serviram para aprofundar
mais algumas questões e colocar o exame das telenovelas na ordem do dia. Assim, foi
providencial conhecer o trabalho desenvolvido pelo Núcleo de Pesquisa sobre Telenovelas,
da ECA/USP, primeiramente porque nos colocou em contato com um Grupo de Trabalho
dedicado à investigação de um tema, nosso velho conhecido; depois porque nos permitiu o
acesso a novos procedimentos analíticos, críticos e compreensivos sobre as telenovelas, o
que de certo modo, amenizou o distanciamento da televisão durante os anos na França;
finalmente porque nos situou no contexto acalorado das discussões e debates sobre ficção
televisiva seriada por estudiosos e especialistas de reconhecido prestígio em nossa área de
conhecimento. Durante a confecção deste livro, pudemos refinar a elaboração da análise da
televisão a partir de novas informações, como as que obtivemos no livro de Narciso Lobo,
“Ficção e Política, o Brasil nas Minisséries”, 2000 (5). Ajudou bastante encontrar edições
atualizadas do trabalho pioneiro de Ismael Fernandes, “Memória da Telenovela Brasileira”,
1982 (6), assim como uma página na Internet, contendo informações completas sobre a ficção
televisiva brasileira, idealizado por Nilson Xavier e programado por Murilo de Souza (7).
Esse site autônomo e extra-oficial apresenta um fichamento técnico rigoroso, contribuindo
significativamente para o resgate e atualização da memória da telenovela brasileira;
apresentando os autores e as obras, em ordem alfabética e cronológica, os diretores, as
sinopses das histórias, assim como um espaço virtual dedicado às ficções reprisadas no
programa “Vale a pena ver de novo”, exibido pela Rede Globo desde os anos 80.
Acrescentaríamos aqui a pertinência do programa “Vídeo Show”, que mesmo em seu caráter
de diversão e entretenimento, funciona como uma espécie de museu imaginal, um banco de
imagens e sons, contendo informações preciosas para o estudo da teledramaturgia.
Fica difícil fazer uma arqueologia dos estudos brasileiros sobre ficção seriada
televisiva, pois como se sabe, toda origem é imprecisa; corre-se sempre o risco de cometer
injustiças, esquecendo trabalhos importantes. Todavia, metodologicamente, esboçamos um
mapeamento seletivo de alguns autores e obras que contribuíram para a formação desta
importante linha de pesquisa no campo da comunicologia. Notamos que os tablóides, jornais
espetaculares e a chamada “imprensa do coração” (“Contigo”, “Amiga”, “Caras”, etc.), de

35
maneira supérflua, têm reforçado o sensacionalismo da mídia televisiva, contribuindo para o
adormecer de um cotidiano fisgado pela dimensão fútil telenovelas, mas positivamente, tudo
isso tem resultado na produção de um fértil material de análise, que surpreendentemente tem
capturado agenciamentos sociais dinâmicos e vigorosos.
Na dimensão da práxis teórica, os artigos, dissertações, teses e livros dos estudiosos
no campo das ciências sociais, da comunicação e áreas afins, de maneira dinâmica,
resultaram em inúmeros trabalhos que permanecem até hoje como referências obrigatórias.
Muitos deles buscaram denunciar as telenovelas como manifestações equivocadas; na época,
então, a ficção televisiva apenas começava a gozar de prestígio junto à comunidade
acadêmica; mas é importante reter o fato de que tais trabalhos refletiram o espírito científico
que os tornou possíveis e os mesmos têm sua relevância para a investigação científica. Num
momento em que as pesquisas ainda se mostravam incipientes, encontramos o trabalho
instigante de João Luis Tilburg, “Telenovela: instrumento de educação permanente”, 1980
(8), a coletânea organizada por Lucrecia D’Aléssio Ferrara, “Da Literatura à TV”, 1981 (9)
e o livro de Ismael Fernandes, “Memória da Telenovela Brasileira” (10); este último é
reconhecido e prestigiado na área, principalmente por seu pioneirismo e pela fartura do
material empírico coletado, e tem sido atualizado nas novas edições, após a morte do autor,
em 1996. Há estudos essenciais, dentre os quais relembramos os trabalhos lúcidos e
inteligentes de Maria Rita Kehl, como “Novelas, novelinhas, novelões” (1980) e “Eu vi um
Brasil na TV”, 1986 (11). Convém sublinhar aqui a clássica análise sociológica feita por
Ondina Faches Leal, “Leitura Social da Novela das Oito” (1985), uma enquete sobre a
recepção das telenovelas pelas classes trabalhadoras (12). Acerca da telenovela e publicidade,
relembramos o trabalho original de Roberto Ramos “Grã Finos na Globo: cultura e
mershandising nas novelas”, 1986 (13). Citamos ainda o trabalho de garimpo realizado por
Sílvia Borelli, Renato Ortiz e Mário Ortiz Ramos, publicado em 1988, “Telenovela, História
e Produção” (14). Outro trabalho de peso é o de Armand e Michelle Mattelart (1989),
pesquisadores belgas com vasto conhecimento e experiência na cultura latino-americana, “O
Carnaval das Imagens” (15); as leituras destes trabalhos nos foram estratégicas em nossa
investigação teórica sobre as telenovelas. Metodologicamente, consiste num trabalho de
envergadura os livros de Renata Palotini, “Dramaturgia na Televisão”, Anna Maria Balogh,

36
“Conjunções, disjunções e transmutações: da literatuta ao cinema e à TV”, como orientação
pedagógica para as pesquisas na área (16).
Percebemos que a experiência comunicacional propiciada pelas redes midáticas está
intrinsecamente atrelada às práticas socioculturais, ou seja, às atividades fundamentais da
vida cotidiana, no plano simbólico e material. Examinando os estudos de televisão,
encontramos essa experiência discutida nos textos mais diversificados, como os de Muniz
Sodré, “Álbum de Família”, 1991 (17), Silviano Santiago, “Alfabetização, leitura e
sociedade de massa”, 1991 (18), Marcondes Filho, “Telenovela e a lógica do capital”, 1986
(19) e Renato Janine Ribeiro, “O Brasil pela telenovela”, 1998 (20); há diversas publicações
instigantes que nos propiciam uma leitura eficiente da televisão em relação à educação e
cultura, como o trabalho de Antonio Cândido, “Educação pela noite & outros ensaios”, 1987
(21). Este acervo demonstra a produção de um pesado arsenal teórico “de olho” na televisão
e na ficção seriada, ampliando as arestas do campo das Ciências da Comunicação no Brasil.
Convém mencionar os trabalhos de José Marques de Melo “As telenovelas em
S.Paulo, Estudo sobre o público receptor” (1969), “As telenovelas da Rede Globo: Produção
e Exportação” (1988) e “Telenovela: De Gata Borralheira à Cinderela Midiática”, 1999
(22). Ressaltamos também os trabalhos de Anamaria Fadul, “Ficção Seriada na TV: As
telenovelas latino-americanas”, 1992 (23); assim como o de Maria Imacolata Vassalo Lopes
“Explorações Metodológicas num estudo de recepção de telenovela”, 1997 (24); ver,
igualmente a pesquisa de Maria Aparecida Baccega “O Campo da Comunicação: os valores
dos receptores de telenovelas”, 1995/98 (25), que representam investigações rigorosas,
buscando apreender as formas de recepção da ficção seriada assistida pelos televidentes
brasileiros; este núcleo de pesquisa constitui um ancoradouro, um porto seguro para as
investigações sobre a ficção, televisão e sociedade brasileira. No que respeita à pesquisa
científica sobre a teledramaturgia é fundamental destacar o papel do “Núcleo de Pesquisa da
Telenovela” - o NPT (26). Faz-se preciso ressaltar que os estudos produzidos pelos membros
deste núcleo de estudos aprofundados sobre televisão e telenovela têm redefinido novas áreas
de concentração e novas linhas de pesquisa, além de contribuir para ratificar o prestígio dos
métodos de análise consistentes, apoiados estudos históricos, estéticos, políticos e culturais
(27).

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(2001). Seja como feministas, divas, justiceiras ou apaixonadas as mulheres fizeram a sua
marcante aparição durante mais de meio século de ficção na TV brasileira.
Num ambiente onde o desequilíbrio e a estratificação socioeconômica se tornam cada
vez mais graves, um enfoque “realista” da sociedade não poderia camuflar as tensões e
conflitos cotidianos; considerando o fenômeno das crianças desaparecidas, que tem atraído
a atenção do mundo inteiro, percebemos que um recorte da realidade brasileira não poderia
negligenciar a parte maldita do social; ver a propósito, as telenovelas “Explode Coração”
(1995/96) e “Laços de Família” (2000/2001). A imagem convencional do Brasil habituada a
exibir um país em que os seus habitantes levam a vida com humor e esperança, apesar das
adversidades, agora tem de conviver com o flagrante de um Brasil violento, quase à beira de
uma guerra civil; relembramos aqui as narrativas de “Roda de Fogo” (1986/87), “Pátria
Minha” (1994/95) e “Torre de Babel” (1998/99). As imagens dos conflitos de terra no Brasil,
já chegaram à rede imaginária da televisão, virando do avesso as características do
melodrama; ver a respeito, “Roque Santeiro” (1985/86), “Memorial de Maria Moura”
(1994), “Irmãos Coragem” (1995) e “O Rei do Gado” (1996/1997).
Como dizia Dias Gomes, uma tradução da realidade brasileira não poderia se abster
da magia, do fantástico, do sobrenatural e do mitológico; o imaginário brasileiro, em suas
múltiplas faces do híbrido, sincrético, dionisíaco, expressa, neste sentido as formas místico-
religiosas com todo o vigor; isto aparece de maneira sob a forma do drama, da comédia ou
da tragédia, em diversas telenovelas como “O Bem Amado” (Dias Gomes, 1973),
“Saramandaia” (Dias Gomes, 1976), “O Astro” (Janete Clair, 1977/78), “O Sexto Sentido”
(Clair, 1982), “Corpo a Corpo” (1984/85), “Roque Santeiro” (Dias Gomes, 1985/1986),
“Mandala” (1987/88), “Pedra sobre Pedra” (1992), “Deus nos acuda” (1992/93), “A
Viagem” (1994), “O Fim do Mundo” (Gomes, 1996), “A Indomada” (1997), “Um anjo caiu
do céu” (2001), “A Padroeira” (2001), “O Clone” (2001) e “Porto dos Milagres” (2001).
Inúmeras minisséries também têm projetado no vídeo essa pluralidade de formas místico-
religiosas, tanto sob a forma da paródia quanto do culto; ver, por exemplo, “O Auto da
Compadecida” (1999), “Decadência” (1995), “Dona Flor e seus dois maridos” (1998), “O
Pagador de Promessas” (1988), “Padre Cícero” (1984), “Riacho Doce” (1990), “Incidente
em Antares” (1994) e “Tenda dos Milagres” (1985).

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A ficção televisiva, fundada sob o signo de uma estética romântica, transformou-se
substancialmente; e hoje, projeta um quadro que nos parece barroco, pela maneira como ali
se conjugam os contrastes de riqueza e pobreza, do sublime e do trágico, do exuberante e
precário, do arcaico e ultramoderno; neste sentido, ocorre-nos relembrar telenovelas como
“O Bem Amado” (1973), “Fogo sobre Terra” (1974/75), “Dona Xepa” (1977), “Roque
Santeiro” (1985/86), “Brega & Chique” (1987), “Tieta” (1989/90), “Renascer” (1993), “O
Rei do Gado” (1996/1997), “A Indomada” (1997), e “Porto dos Milagres” (2001).
Ao longo dos vários capítulos que constituem este trabalho capturamos algumas
séries de imagens que, de certo modo, nos autorizam a seguir as pistas do hibridismo cultural
brasileiro. Assim, buscamos recuperar o aspecto da mestiçagem, presentes nas obras de
alguns intérpretes e inventores da história da cultura, como Osvald de Andrade, Darcy
Ribeiro, Gilberto Freyre e Jorge Amado, entre outros, no contexto da cultura de massa da
televisão. Além da sociologia mulata de Gilberto Freyre, as leituras de Caio Prado Júnior,
Jean Duvignaud, Pierre Verger nos alertaram também para os modos do sincretismo étnico
e místico-religioso. As telenovelas e minisséries exibem em vários ângulos as formas do
erotismo e dos entrecruzamentos sexuais, que já se faziam presentes, na tropicologia de
Gilberto Freyre, mas que foram potencializadas em sua nova oralidade e vizibilidade, através
das telenovelas Essa perspectiva do hibridismo nos levou a enxergar as interpenetrações entre
o histórico e o ficcional, ou seja, no Brasil, a simbiose entre as narrativas históricas e
ficcionais pode favorecer um conhecimento aproximado das tramas sociais, políticas e
culturais.
Permitimo-nos, metodologicamente, a uma certa alternância na hora da análise,
recorrendo à dedução e à indução; em verdade, as surpresas e imprevistos das narrativas
seriadas muitas vezes redefiniram a direção dos enfoques e as angulações do tema
“dionisíaco”, na interpretação estética e social da televisão e da cultura popular de massa.
Numa palavra, o método nos serviu como um fio condutor, mas adotamos uma postura
receptiva ao encadeamento das narrativas e suas conxões com as preferências e gratificações
do público.
Os títulos dos capítulos designam os temas, que em sua aparente diversidade,
conjugam-se num exame de aspectos socioculturais brasileiros, que nos parecem estruturar
o imaginário coletivo e aqui se inscrevem sob o signo das “imagens dionisíacas”.

40
Em Dionísio e os Garimpeiros colocando em discussão a telenovela “Irmãos
Coragem”, exploramos as formas do diálogo e das interações entre o masculino (o “animus”)
e o feminino (a “anima”); observamos aqui como as almas e corpos são movidos por forças
opostas, permanentemente em conjunção e disjunção, como os princípios vitais da natureza;
examinamos como isto se irradia no terreno da cultura, através da ficção seriada televisiva.
Neste contexto, o deus Dionísio, sob a forma do “daimon” (o gênio da criatividade),
encarnando o espírito da tragédia antiga, busca reconciliar as forças em conflito, que se
expressam visivelmente no confronto entre a barbárie e a civilização.
Raça e História na atualidade da telenovela “Escrava Isaura” consiste num estudo
da telenovela exibida e premiada em vários países do mundo, que nos remete a uma
compreensão da origem, formação e permanência dos problemas do racismo no Brasil; num
outro registro, aparece-nos como insight para discutir a intertextualidade da história e da
literatura e suas relações em outros suportes midiáticos, como o cinema e a televisão.
Dionísio, Ariadne e Teseu nos labirintos da Ficção é um capítulo que trata das
relações amorosas, dos tabus e suas subversões, na telenovela “O Casarão”; sondamos o
período de decadência dos barões do café, e numa trama intermediária entre o histórico e o
ficcional, percebemos os estágios de emancipação dos gêneros ao longo do século XX.
Em Os médiuns e as mídias, colocamos a telenovela “A Viagem” em perspectiva e
ensaiamos uma discussão sobre a vida, a morte e a idéia de ressurreição em diferentes
momentos da história da cultura; isto é, trouxemos para o âmbito das ciências da
comunicação as questões da vidência e da evidência pelo prisma da mediunidade.
No texto Hollywood sem filtro no país da abertura buscamos estimular uma
releitura da telenovela “Dancing Days” (marcada pela euforia do consumismo dos anos 70)
na contraluz de um filme significativo que exibia os traços do subdesenvolvimento brasileiro,
como “Bye Bye, Brasil”, que aliás, permite uma leitura intersemiótica entre a imaginação do
cinema e o imaginário da televisão.
Depois, em Natureza selvagem, cultura e comunicação ensaiamos uma
aproximação das pulsões selvagens e suas irrupções na superfície do tecido sociocultural,
flagrando um crime que feriu os limites entre a ficção e a realidade, discutindo o caso da atriz
Daniela Perez; ainda aqui, contrapomos as manifestações da juventude pelo “impeachment”
do Presidente Collor, quando a TV Globo exibia a série “Anos Rebeldes”.

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