Monografia Cia Soma

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Monografia Cia Soma

  1. 1. PROJETO MIRA :Estudos de uma pesquisa em dançaMaria Eugenia Almeida e Marina AbibOrientador: Adriano BecharaSão Paulo2009"Projeto realizado com o apoio do Governo do Estado de São Paulo,Secretaria de Estado da Cultura - Programa de Ação Cultural de 2008."
  2. 2. INTRODUÇÃO GERALA realização desta monografia foi para nós duas uma maneira de relatar umtrabalho corporal que tem como base as manifestações populares brasileiras. Logo noinicio da pesquisa, em uma das primeiras conversas que tivemos em uma deliciosacaminhada, tentamos definir o tema.Ele surgiu rapidamente. Queríamos falar sobre aquilo que movia o nosso trabalho,aquilo que dava tanta força às nossas referências de movimentos, de sua estética, de seuuniverso simbólico. Queríamos falar sobre o que sentíamos falta, enfim, sobre abrincadeira. Brincadeiras como aquelas que tínhamos aprendido e que se tornaram tãopresentes em nossas vidas. A partir da dança queríamos experimentar aquilo que osbrincantes chamam de brincadeira. Talvez seja necessário esclarecer o sentido particularcom que a palavra brincadeira é compreendida nessa monografia. Brincadeira é o nomedado pelos próprios participantes a certas manifestações populares do Brasil onde estãopresentes diversas linguagens artísticas, como a poesia, as artes plásticas, o teatro, amúsica e a dança.O problema não estava em saber o que falar, mas como falar. Queríamos expor deuma maneira mais identificada com o trabalho que desenvolvemos no dia a dia dos nossosensaios. Assim como ocorria neles, buscamos na realização da monografia uma maneira“brincada” de exprimir nossas idéias. Mais do que uma sucessão de teorias e conceitos,gostaríamos de narrar as experiências que nos levaram a refletir sobre a importância dabrincadeira. Pensamos então que a melhor e a mais natural forma seria a partir do relatodas nossas experiências. Sentimos, então, necessidade de refazer nossos caminhos pararever os encontros que tivemos com a dança e com as brincadeiras. Mesmo por caminhosdiferentes, a vivência delas em cada uma nos levou ao mesmo lugar. Uma vez prontosesses relatos, tivemos uma grande vontade de nos comunicar: ouvir dos outros reflexõessobre questões que, de uma maneira ou de outra, passavam a nos acompanhar por todoesse processo de escrita.Juntas então resolvemos compartilhar nossa pesquisa com outros dançarinos eincorporar as reflexões que surgiriam a partir das conversas com eles. Foi muitoimportante para o desenrolar das idéias conversar com pessoas de visões tanto distintas
  3. 3. quanto próximas às nossas. A partir delas, descobrimos alguns pontos que talvez nemfossem entrar nesta monografia, mas que depois percebemos que não poderiam ficar defora.Todo esse trajeto foi essencial para chegarmos a uma organização mais clara dasidéias sobre a brincadeira.Durante o processo, uma questão nos acompanhou continuamente: como podemostrazer para o nosso trabalho as brincadeiras e como elas atuam como referência para nós.Em torno desse ponto, dirigimos os nossos esforços a fim de concretizar em palavras oque pesquisamos na dança.
  4. 4. SUMARIO1. HISTORIAS...............................................................................2.CONVERSAS..............................................................................3.INTRODUÇÃO.................................................................................4. RELAÇÃO MÚSICA E DANÇA E A CRIAÇÃO DE MOVIMENTOS................5. O IMPROVISO ................................................................................6. O “CONTEMPORÂNEO” E O “TRADICIONAL”......................................7. A TÉCNICA………………………………………………………………8. BRINCADEIRA..........................................................................9. INTRODUÇÃO................................................................................10. REPETIÇÃO.................................................................................11. CORPO COMUM E PARTICULAR.....................................................12. O EQUILÍBRIO DENTRO DA BRINCADEIRA E O ESTADO DEPRONTIDÃO………………………………………………………………13. AS BRINCADEIRAS E A VIDA..........................................................14. ARREDONDANDO………………………………………………………
  5. 5. 15.BIBLIOGRAFIA......................................................................UMA HISTORIAEm 1986, quando meus pais já moravam em São Paulo, eu nasci. Fui o segundofruto do encontro de uma paranaense com um pernambucano. Minhas memórias seiniciam na minha moradia do Butantã. Nossa casa era o local de ensaio de meus pais: noquintal, a corda bamba; no quarto, um tapete verde e um espelho formavam o espaço emque meu pai ficava quando dizia estar trabalhando. Uma das extensões da casa era umclube próximo, onde ao som de “Chorando se foi” minha mãe fazia seus ensaios e criavaseus números. Outra extensão era um circo, local de treino e encontro de meus pais comseus amigos. Com frequência meus pais iam a espetáculos circenses, não só pelanecessidade do trabalho como por gosto do programa. Ao contrário do que poderiaparecer, eu e meu irmão não éramos os protagonistas do passeio, mas embarcávamos nasprimeiras, de muitas, estripulias de nossos pais. Foi na corda bamba e no clube que minhamãe criou a primeira peça artística da qual participei com meu irmão. Nos apresentamosem uma livraria na Vila Madalena em 1991, éramos pequenos assistentes de minha mãe, eno final fazíamos uma dança a dois. Em parte pela lembrança dos apertos de bochechas epelo tom de voz com que o público falava-me, sei muito bem que agradamos mais peloencanto da idade do que pelo trabalho artístico.Em casa, seguia-se assim: horas brincava junto de meu irmão, horas com ele e seusqueridos amigos de rua e horas, muitas delas, como assistente na construção de suascriativas engenhocas, em seus números de mágicas, em seu laboratório; até que, comotoda caçula, vivi o momento em que o irmão mais velho cresce e tive que aprender abrincar sozinha. Não é algo do qual eu guarde alguma sensação de solidão, muito pelocontrário: este foi o momento em que bonecos, bonecas, monstros e objetos eram formas
  6. 6. das minhas primeiras percepções das esquisitices do mundo. Algo que adorava fazer eradar aos antigos brinquedos de meu irmão roupas que eu própria confeccionava – durantemuitos anos dizia que quando crescesse seria costureira.Nossa casa já não dava mais conta do trabalho de meus pais, por isso passaram aalugar galpões e garagens. Porém, diversas vezes entraram em conflito com osproprietários, que estranhavam a forma de utilização do espaço. Foi então que do outrolado da ponte, na Vila Madalena, alugaram uma antiga fábrica de lustres com uma grandeladeira na entrada, que passou a ser local de ensaio e de apresentação de seus espetáculos.Tínhamos como vizinhos um professor de história e filosofia, sua mulher e duas filhascom idades próximas à minha, e nos tornamos grandes amigos. Com avós, tios e primosdivididos entre Curitiba e Recife, foram esses amigos que me ofereceram uma relaçãofamiliar pouco conhecida por mim.Em novembro de 1992, saímos ladeira abaixo entre amigos, instrumentos, carroça efantasias em um cortejo pelas ruas da Vila Madalena, para inaugurar o espaço quepassaria a ser o teatro de minha família. Parte dos entulhos do lugar que era reformadoconstantemente, sobretudo em razão das insistentes goteiras, foram para a minha casa, quepassava a ser uma extensão daquela nova moradia. No quintal, as tábuas formavamgangorras, circuitos, muitos circuitos, cabanas e uma balança na ameixeira, convertida ànoite em moradia dos morcegos de quem éramos deliciosos inimigos: os atraíamos comvaras e tentávamos atingi-los com estilingadas. Enquanto isso, nossos brinquedos eramsequestrados de casa e utilizados na construção da peça teatral que ganhava o mesmonome do novo espaço.Meus pais e o diretor, inspirados por uma estética com base na obra de artistas comoBispo do Rosário, utilizavam sucatas, tecidos e fitas betumados, e brinquedos — os
  7. 7. nossos, em grande parte das vezes. Lembro-me bem que passei muito tempo sem falarcom o diretor da peça, mas vim a saber a razão posteriormente, quando minha mãe contouque, em certa ocasião, encontrando um brinquedo meu perto de seu material de trabalho,fui resgatá-lo e levei uma bronca. Saí aos prantos, minha mãe viu, mas manteve o silênciode quem muito se zanga. No dia seguinte, minha mãe o aguardou cedo no portão doteatro, e a conversa que principiou em briga acabou se transformando em um valiosodiálogo. Hoje tenho uma admiração enorme pelo trabalho desse grande artista por quemguardo um grande carinho.Durante o dia, enquanto meus pais ensaiavam a montagem de seus espetáculos, eubrincava com minhas vizinhas. Com os brinquedos que se mantinham a salvo na casadelas, inventávamos novas famílias, casas, supermercados e escolas. Em não poucasocasiões, a demora de meus pais em telefonar para os vizinhos me fazia deduzir que maisuma vez eu dormiria lá, pois só ao chegar em casa eles se lembravam comicamente que eutinha ficado do outro lado da ponte.Regularmente íamos a Recife, onde passávamos as férias de dezembro eemendávamos até o Carnaval. Ficávamos na casa dos pais de meu pai: meu avô, ummédico apaixonado por fotografia, e minha avó, a melhor do mundo, que com suaimpressionante habilidade manual, costurava as roupas mais lindas para mim e meusbonecos. Certa vez, ela fez um lindo vestido para mim e outro idêntico para minha boneca,que possuía cabelo semelhante ao meu. Diversas vezes, acompanhando meus pais emsuas viagens, passeamos pelos aeroportos vestidas graciosamente iguais. Durante essesverões, ficávamos também na praia de Tamandaré, hospedados na casa à beira-mar deminha tia, acompanhava as caminhadas matinais de meus pais até a praia dos Carneiros,um lugar inexplorado, repleto de coqueiros e piscinas naturais, atualmente descoberto e
  8. 8. encoberto pelos mais suntuosos “resorts” e hotéis.Guardo um significativo carinho por dois personagens que fizeram parte de minhaestadia em Tamandaré: um era o Iorque, um cocker spaniel que brincou muito comigo; ooutro o Dino, uma boia dinossauro acompanhante das aventuras marítimas maisperigosas, com quem troquei importantes diálogos. Talvez por que começassem adiminuir as brincadeiras que fazia cercada por inúmeros bonecos e já não os tinha maiscomo “compreendedores” de mundo, fui ali curiosamente tomada por uma vontade dedialogar com algo que chamei de Deus: não sabia bem ao certo o que era, mas decorei asrezas principais e as fazia antes de dormir, sempre acrescentando ao final uma preceparticular.Após um tempo, as rezas cessaram, porém a curiosidade por um aspecto religiosopermaneceu. Emendado às férias, vinha o Carnaval. Meus pais nos fantasiavam e saíamospor Olinda com amigos e primos munidos de arminhas d’água, ao passo que em Recife euos acompanhava em suas buscas pelas marchas de bloco, pelos caboclinhos e bois. Nessaépoca visitávamos regularmente a casa de dois mestres populares: um deles eraresponsável por um Cavalo Marinho e o outro pelo Caboclinho Sete Flechas. Não tenho alembrança da primeira vez que os vi, mas as mais antigas me mostram a maneira carinhosae atenciosa que nos tratavam.Foi no retorno de uma dessas férias que chegamos em casa e encontramos a árvorede ameixa podada, a vizinha havia feito “um favor” em nome dos demais vizinhos que sesentiam incomodados com os morcegos. Não só sofremos a perda de nossos instigantesinimigos como das frutas, do balanço e da agradável sombra.A volta para São Paulo passava a significar sobretudo o retorno à escola, osentimento que me vinha nessas ocasiões era sempre semelhante àquele de quando me
  9. 9. cortaram a ameixeira. Nesse mesmo período, que era o das chuvas de verão, o teatrosofria também: não poucas vezes corríamos com baldes e panos tentando dar conta dasgoteiras, transformadas às vezes em divertidas “bicas”, e os espetáculos acabavam porincorporar o indisfarçável cenário. Inicialmente, a plateia foi formada com a ajuda da“festa da cadeira”: cada amigo e espectador comparecia com uma como “bilhete deingresso”. A cada temporada de espetáculos era relatado ao público o destino do dinheirodos ingressos: inicialmente para a construção da arquibancada, depois para os tapetinhosque iriam cobri-la, as almofadinhas, o encosto, depois os cuidados com as goteiras, e porfim o isolamento acústico. No entanto, antes de concluirmos esta última etapa fizemosalguns pequenos inimigos em razão do barulho: muitas vezes durante a peça ou em seufinal subia a ladeira um carro de polícia que vinha a pedido dos vizinhos cobrar o silêncio.Eu ficava extremamente assustada, pois meus pais entravam na brincadeira e numaencenação diziam aos policiais que podiam prendê-los, minha mãe até chegou a entrar umavez dentro do carro da polícia, e eu apavorada chorei e fui tirada de canto pelos amigos epúblico que me explicaram que era de mentira...Meus pais apresentavam-se com regularidade, minhas brincadeiras com as vizinhasdurava até a hora de início da peça, pois ia assisti-los. Lembro-me com nitidez que, emcerto momento da peça, quando a Dona Deusdédite era tomada por uma euforia, dava-seum tiro para o alto, eu toda vez chorava assustada, os amigos e público mais uma veztentavam me acalmar e me explicavam que era de mentira...No ano de 1994, eu e as vizinhas criamos nossa peça teatral: escrevemos as falas,fizemos cenário, figurino, ingressos e marcamos a data em que nossos pais e a equipe quetrabalhava no espaço iria sentar para nos assistir. Nessa época, o teatro deixou de acolhersomente as peças de meus pais: músicas, pernas de pau, malabares, mamulengos eram
  10. 10. apresentados por pessoas muito queridas que muitas vezes compartilharam conosco osapuros das goteiras em nossa casa de espetáculo.Em 1995, meu pai criou seu primeiro show musical. Eu acompanhei as viagens doespetáculo e tinha a prazerosa tarefa de vender o programa do show, impresso em uminstrumento (ganzá) que em certa hora do espetáculo era tocado junto com o público. Nasviagens de férias a Recife, passei a ir com maior frequência a ensaios, treinos ebrincadeiras das manifestações artísticas de lá. Seguimos diversas noites pelas estradasque entrecortavam os canaviais em busca de cavalos marinhos e sambadas de maracaturural.Embora fosse um universo de adultos, eu me divertia – não só com as muitascrianças, mas também com a atuação dos mais velhos: aprendi a apreciar a beleza de seusmovimentos vendo a admiração que meus pais tinham por eles. Chamavam especialmentea minha atenção as mãos daquelas pessoas. Os dias em que para aprender alguns dessespassos eu tinha aulas de cavalo marinhos, maracatu rural e nação, frevo e caboclinho, nãoeram momentos de extremo prazer, tampouco poéticos – lembro-me da irritação causadapela dificuldade de copiar aqueles movimentos, mesmo porque a beleza deles estavajustamente no corpo do dançarino. Conversava com meus pais sobre o “jeitinho” com queeles faziam, que era só de quem dançava desde muito pequeno. Tentávamos imitar essejeitinho, e lembro-me da frase repetida diversas vezes por minha mãe: “Aprender não vaifazer nenhum mal, se mais tarde não for usar, você joga fora, se precisar, eles estarão aí”.Em São Paulo eu deixei o piano, comecei a estudar violino, e voltei a fazer ginásticaolímpica. Para essas aulas ia sempre acompanhada pela mesma frase de minha mãe.Durante a ginástica olímpica, eu procurava guardar alguns dos movimentos que via nas
  11. 11. coreografias das “meninas do treino”, e chegando em casa, no quarto, de portas fechadas,ao som de Shakira, eu as repetia a meu modo.Após a criação do show, meu pai iniciava o processo de gravação do CD, isso serepetiu diversas vezes, no primeiro, meu irmão e eu participávamos, ele tocando e eucantando. Finalizado seu primeiro disco, fui escutá-lo junto com nossos amigos vizinhospara que ouvíssemos juntos minha voz. Rapidamente a identificamos: era a única do corofora do tempo e da melodia. Isso foi mais um motivo de boas risadas. Desde pequena fuivítima dessa mania de meus pais: em grande parte de seus trabalhos artísticos eles davamum jeito de incorporar eu e meu irmão, inicialmente não por uma necessidade artística,mas com o passar dos anos essa insistência terminou por provocar algumas dependências;gostávamos de viajar, gostávamos de nos apresentar, e meus pais gostavam de criarespetáculos em que pudéssemos desenvolver algum trabalho artístico.Raramente minha casa era ocupada somente por nós quatro. Era comum a presençados amigos dos meus pais, que vinham de outras cidades auxiliar na construção dosespetáculos. Foi nesse contexto que se iniciava a montagem do segundo show de meu pai,no qual eu participaria. Meu pai mantinha um cuidado musical e orientava meu irmão, quetocaria percussão; minha mãe cuidava das danças e ajudava-me a elaborar uma coreografiade frevo. Eu me responsabilizava pela elaboração e confecção de meu figurino, mas, commeu corpo, que de tão magrinho beirava a esquisitice, exigia de mim pouca costura.Estreamos em Brasília em uma Sexta-feira Santa com um frio na barriga que nenhumaordem divina podia fazer desaparecer. Ensaiava ainda nas passagens de som do espetáculoe nas aulas de Recife, no entanto, já começava a ser orientada por meus pais para incluirem minha rotina um treino particular que tivesse um pouco mais de rigor. Mais tarde,passei também a tocar violino neste show, e maiores são as recordações do frio da barriga
  12. 12. do que das aparições.Passei a viajar por diversas cidades, lembro-me que nesse período tive uma enormevontade de colecionar algo, não sabia ao certo o quê, mas tinha o desejo de juntar alimuitos tipos de uma mesma coisa, mais o contexto do que a vontade fizeram-me optarpela coleção de xampu de hotel, durante anos adorei guardar do mais cafona ao mais lindopotinho, porém com o passar dos anos por falta de espaço fui obrigada a desapegar-me edesfazer-me de minha coleção...As viagens com os shows também me afastavam da escola por longos e deliciososperíodos, mesmo estando em São Paulo, faltava às aulas para descansar das apresentaçõese cresci ouvindo meus pais em tom de compreensão perguntarem a mim e ao meu irmãose era mesmo importante irmos para a aula no dia seguinte. Para cumprir com o programaescolar, fui habituada a uma rotina de estudo longe dela. Foi em um desses estudos queconheci Zezé e Portuga, personagens do maravilhoso romance Meu Pé de Laranja Lima.Emocionei-me pela primeira vez com um livro, e paralelamente aborrecia-me com a escolavendo sua maneira de conduzir nossos cotidianos e ensinamentos.Com o livro, me dava conta de uma nova relação com a arte e o conhecimento.Futuramente encontrei entre as sábias palavras de Tarkóvski algumas em que identifiqueialgo do que sentia:Poder-se-ia afirmar que a arte é um símbolo do universo,estando ligada àquela verdade espiritual absoluta que se ocultade nós em nossas atividades pragmáticas e utilitárias. Para poderpenetrar em qualquer sistema científico, uma pessoa deverecorrer a processos lógicos de pensamento, deve chegar a umentendimento que requer como ponto de partida um tipo
  13. 13. específico de educação. A arte se dirige a todos, na esperança decriar uma impressão, de ser sobretudo sentida, de ser causa deum impacto emocional e de ser aceita, de persuadir as pessoasnão através de argumentos racionais irrefutáveis, mas através daenergia espiritual com que o artista impregnou a obra. Alémdisso, a disciplina preparatória que ela exige não é uma educaçãocientífica, mas uma lição espiritual específica.No teatro minha mãe dava origem a um curso chamado “A Arte do Brincante paraEducadores”, era composto por oito módulos, cada um dado por uma pessoa. Frequenteiesse curso durante muitos anos. Os adultos procuravam o curso com o intuito de obteruma aprendizagem formal e terminavam por brincarem, eu ia ali para brincar e terminavapor aprender, chegávamos todos ao mesmo ponto. Eu acompanhava também os cursos dedança que passaram a acontecer no espaço, frequentemente meus pais traziam pessoas quedançavam nas brincadeiras do Recife para darem aulas. Um desses professores passou aser um daqueles agregados da nossa casa, ele faria parte também do novo show de meupai, do qual participei, pequena de altura e ainda muito magra, dançando levemente frevo,botando a figura de um pequenino boi e fazendo parte do coro das pastoras. Percorremoso Brasil, passamos rapidamente por diversos Estados, e fui conhecendo cada cidadeatravés da forma com que cada público acolhia o espetáculo. Nessa época fiz minhaprimeira viagem ao exterior. Fui com minha família à França, junto com nós a “BandaPernambucana”, as cantoras e a equipe técnica formaram um grupo de cerca de 20pessoas. Me divertia com todos aqueles músicos que possuíam seus curiosos códigos eregras.
  14. 14. Os franceses ficavam perplexos com nossas eufóricas brincadeiras que traduziam aeles um certo “excesso de intimidade”. Eu ficava perplexa ao observar o público localdançando ao final dos shows, via uma maneira de se movimentar que parecia poucoíntima de seu próprio corpo. Além disso, me aborrecia com a maneira de tratarem ascrianças, não compreendia a razão de tanta frieza e indiferença, e justamente por estarlonge de meu país que me identifiquei com aspectos singulares dele, senti uma saudávelsaudade.De volta a São Paulo, mudei de casa e de colégio. Passei um ano nessa nova escolacom o sentimento de ser estrangeira. Meus pais e duas maravilhosas amigas, baianas eeducadoras, ajudavam-me a compreender as incapacidades de um modelo de educaçãoindiferente às relações humanas que se estabeleciam inclusive na própria escola.Na nova casa, meu pai dava a mim e a meu irmão aulas de pandeiro. No teatro,subíamos para uma sala mais isolada e com o violão ele nos ensinava as marchas debloco. Eu retornei ao meu antigo colégio e me inscrevi em seu festival de poesia anual.Tocando pandeiro, declamei um poema de Manuel Bandeira em que falava de suaadmiração pelos repentistas. Passei a me apresentar com o espetáculo de meu pai quemarcava as comemorações dos “500 anos de Brasil”. Fazia de meu novo quarto o lugar detreinos e experimentos de novas coreografias. Em sua gostosa varanda fazia meus treinosde monociclo e dentro dele eu dançava de Cavalo Marinho a Fat Family.As férias de Recife passavam a ser acompanhadas por dois primos curitibanos deidades próximas à minha e de meu irmão. Eles participavam também do novo espetáculo.Fazíamos durante o dia regularmente aulas com os dançarinos que à noite víamosbrincando nos cavalos marinhos, sambadas, treinos de caboclinho, etc. Com o espetáculopronto, formamos uma nova equipe de viagens e deixei de preferir as belezas e perfeições
  15. 15. dos palcos para divertir-me com seus erros e contextos, as letras de músicas esquecidaspor meu pai, os tombos, os sumiços de figurinos na hora de entrada de cena, as truncadascomunicações com os estrangeiros, as histórias dos músicos, tudo isso passava a ser maisinteressante que as perfeições coreográficas.A virada de ano de 2000 para 2001 foi marcada por férias em uma casa na ilha deItamaracá com cerca de 17 amigos, e juntos seríamos dirigidos por meus pais em seunovo espetáculo de música e dança. Em Recife, as aulas eram agora em turmas,alugávamos vans para ir às sambadas e cavalos marinhos, sem infraestrutura por parte doEstado para orientar os novos curiosos, íamos trocando entre amigos informações sobreas brincadeiras. As festas populares passaram a ser local também de encontro entrepessoas muito queridas que vinham de fora em busca de uma beleza pouco conhecida. Eucada vez mais me sentia à vontade para dançar com os amigos o maracatu rural, ocaboclinho e aqueles deliciosos forrós. Mas a época do Carnaval foi ficando menosprazerosa: as ruas abarrotavam-se de turistas brasileiros e estrangeiros, e nos palcos asapresentações dos artistas populares cediam lugar a grandes shows com nomes famosos.Em um desses carnavais, meu pai foi convidado a fazer uma de suas apresentaçõesno trio elétrico, ele convocou como sempre toda a família e dessa vez centenas debrincantes que seguiam dançando à frente do carro. Ao término do percurso, já com ocarro parado e todos descansando, saí caminhando pela avenida Boa Viagem e encontreium dos brincantes reservadamente inquieto, com lágrimas nos olhos, negro, deaproximadamente quarenta anos: ele me contou que, andando sozinho tinha sido pego porum policial, levado para um lugar escondido e recebido algumas pancadas. Essa foi umadaquelas experiências que condensam em um só pensamento uma infinidade deindagações.
  16. 16. Em São Paulo, as dificuldades de estrutura para se manter um grupo de 17 jovensfizeram com que meus pais optassem por encerrá-lo. No mesmo período, eu fui convidadapara participar de um grupo de percussão formado por uma dançarina africana vinda daGuiné e seu marido percussionista. Nele aprendi complexos ritmos africanos e me delicieiadmirando a “suingada” e a perfeição da dança africana. Continuava dançando e tocandocom os amigos em um grupo que era muito requisitado para festas e eventos. Meu paifazia um show em que era acompanhado por meu irmão, e minha mãe montava seuespetáculo solo, no qual, para não perder o costume do trabalho em família, eu operava aluz.Mudamos novamente e dessa vez fomos morar em uma casa que pertencia aos meuspais, eu mudei de colégio e finalmente conhecia uma escola à qual eu sentia pertencer. Noprimeiro ano do ensino médio, fizemos uma viagem de trabalho de campo a RibeirãoPreto, cada grupo de alunos era responsável por entrevistar moradores de umadeterminada região, a maior parte dos entrevistados eram cortadores de cana. Fui então aum pequeno bar onde encontrei pessoas com as mesmas mãos daqueles brincantes quetanto conhecia. Iniciei minhas entrevistas que rapidamente se tornaram uma conversasobre suas vidas, com uma clara consciência sobre as situações desumanas que eramobrigados a viver, me relataram com falas lúcidas suas condições de vida e de trabalho,contaram desgraças, injustiças e situações inaceitáveis a qualquer ser humano, e meimpressionei com a sensatez que tinham diante da impossibilidade de fazer algo quepudesse modificar aquela situação.Nessa época vivi uma agenda com poucas apresentações, no entanto mantinha-metocando em festas e eventos com amigos, treinava e fazia aulas no teatro, que passou a nãocomportar mais as necessidades dos ensaios de minha família. Os fundos de minha casa
  17. 17. sofreram então uma transformação: foi construída uma sala de dança. Com um grandeespelho, fiz meus pequenos experimentos mais cuidadosos. Lembro-me que um dia meupai deixou espalhado pela sala os figurinos de seu primeiro espetáculo de dança. Ao somde sua trilha sonora, tentei dançar aquelas figuras, fiquei impressionada com o desastre,tentando experimentar uma movimentação que seguisse a música, senti-me despida demeu próprio corpo, o que aos meus olhos pareciam movimentos tão simples executadospor meu pai foram naquele momento percebidos por mim como um longo e novo caminhoque me disporia a percorrer. Identifiquei através da ausência aquilo que iria buscar nanova sala de dança.No colégio, eu me encantava com as aulas de filosofia, conhecia os professores efazia grandes amigos, descobrindo tanto os prazeres da escola quanto os de meus estudoscorporais particulares, que passavam a ser feitos com regularidade, porém não tardou paraque o colégio se tornasse algo que impossibilitava que eu cumprisse com meu ideal dededicação corporal.Inspirada por meu professor de filosofia, escolhi de presente de 15 anos uma viagemao Xingu. Acompanhando uns amigos indigenistas que trabalhavam com vídeos nasaldeias, passei 15 dias na tribo Kuicuru. Durante os primeiros dias, fiquei a maior parte dotempo na rede, até hoje eles acham que eu adoeci, no entanto sei que experimentei aentrega a um cansaço cuja dimensão só fui conhecer ali. Naquela estadia, me permiti aausência de coisas que já me eram tão habituais, e longe delas passei a perceber e a me darconta de uma novidade pela qual guardo muito carinho. Com tudo tão diferente e commuitas saudades da família, certa noite, fui caminhar e olhando distraída para o céu fuitomada por algo bom: com calma percebi que a visão do céu me trazia a sensação defamiliaridade, uma visão muito conhecida, isso fez com que me sentisse pela primeira vez
  18. 18. em casa. Porém só muito perto de ir embora é que fui entendendo um pouco dali, commedo do acúmulo de faltas na escola parti de lá com a sensação de curiosidade de quemexperimenta o suficiente para perceber o quanto ainda se poderia conhecer.Durante o segundo ano colegial, tive a oportunidade de acompanhar meus pais nasfilmagens de um programa de televisão sobre danças brasileiras. Com a missão de fazer oregistro fotográfico, viajei com eles de norte a sul do país, conhecia novas manifestações erevia com um olhar mais maduro diversas delas. Mais do que uma aprendizagem demovimentos, eu fazia da viagem um momento de observação, a câmera fotográficaaguçava meu olhar e era um modo das pessoas se aproximarem de mim e eu delas.Por sempre aparentar ser mais nova, onde quer que eu chegasse era recrutada pelascrianças e me divertia com suas falas e brincadeiras, mas também tinha boas conversascom os adultos que ali brincavam. Nestas viagens, também fiquei admirada com a formade religiosidade que percebia naquelas pessoas: todas as casas de brincantes quevisitávamos tinham um lugar reservado a seus santos e preces, pequenos oratórios, nelesjuntavam-se figuras das mais variadas religiões, mas a crença pelo divino não seencontrava exclusivamente ali, era notável em sua maneira de falar, nos gestos, na dança.Passando por Juazeiro do Norte, ao visitar Padre Cícero, minha mãe e eu decidimosque recrutaríamos nossas primeiras imagens religiosas e formaríamos nosso oratório, aantiga adega de casa transformou-se no canto de inúmeras entidades, de cada viagemtraríamos as lembranças que dariam ouvidos às nossas rezas, lamentos, agradecimentos,promessas...No terceiro ano colegial, a escola propunha a realização de uma monografia, quisaprofundar meu olhar sobre as coisas que vivia e intuía, peguei lindos textos com aeducadora amiga da família, lia e tinha conversas preciosas com uma amiga,
  19. 19. acompanhávamos nossas vivências, olhares e reflexões desde nossos quatro anos deidade, naquele momento eram conversas de descobertas, falávamos de nós e do mundo,surgia uma enorme admiração por Fernando Pessoa e Guimarães Rosa, discutíamos muitosobre nossas indignações com o sistema de educação, este tema sempre foi o preferidopor nós, eram daquelas conversas que mudam os caminhos do pensamento e portanto davida. Meu orientador, lendo minha caderneta de anotações, definiu o tema da monografiacomo “Os processos simbólicos como instrumento de constituição do indivíduo atuandosocialmente”; para mim, eu falava sobre arte e brincadeira.Enquanto as faculdades lançavam suas inscrições e provas, um diretor francês vinhaao Brasil e recrutava bailarinos que iriam compor seu espetáculo. Estávamos todostrancafiados: meus amigos nos cursinhos e estudos, e eu na sala de dança, montando umacoreografia para o teste desse trabalho. Todos nós passamos na primeira fase dos testes,agora diminuía a quantidade de pessoas, mas aumentava o grau de exigência. Algunsamigos não passaram no pretendido, e os caminhos foram vários: houve quem optassepor viajar para fora do país, quem se trancafiasse novamente nos cursinhos, quemquisesse ficar um tempo longe do mundo acadêmico para “descobrir a vida”, e quem fossecursar a faculdade na qual havia passado.Sob a alegação de que me faltava “técnica contemporânea”, fui eliminada no teste. Saídesconcertada da sala, a tensão de segurar o choro fez eu esquecer de pegar minhascoisas, e de repente me vi aos prantos no centro de São Paulo sem dinheiro para voltar pracasa e sem a mínima coragem de voltar à sala, restava-me a boa vontade dedesconhecidos, em uma mistura de cena trágica e cômica, com trajes de exercício,chorando e totalmente sem jeito pedia uma ajuda às pessoas para comprar a passagem de
  20. 20. metrô, apesar das caras feias não tardou para que uma mulher se dispusessegenerosamente a comprar um bilhete para mim.Livre da escola, optei por fazer minha grade de atividades. A decisão de não iniciaruma faculdade deixava-me com tempo livre para me dedicar à dança. No entanto, eu ficavainquieta por não ter uma rotina de estudos, momentos dedicados à reflexão. Eu e umaamiga criamos então um evento que faria parte da programação do teatro, nele traríamosuma vez por mês alguma pessoa para falar de um tema, a ideia era que se formasse umlugar de boa conversa. Porém, não contava com o efeito colateral do evento: ao invés deme tranquilizar com relação a meus estudos, mais crescia em mim a ânsia por saber tudosobre cada um daqueles temas que eram tratados ali.Em minha rotina, mesclava minhas práticas individuais a diversas aulas de dança queia experimentando. Desde então passei a fazer aulas matinais de balé em um espaço muitoquerido com uma professora a quem admiro muito. Paralelamente fiz aulas de consciênciacorporal com uma professora maravilhosa que, assim como a professora de balé, possuíaum trabalho baseado na técnica de Klauss Vianna. Pela primeira vez, eu estreitava meuvínculo com um nome que há muito eu ouvia de meus pais.Sentindo a necessidade de contrapor-me às linhas e simetrias do clássico, fiz aulas dedança do ventre com uma professora que curiosamente também havia passado pelas aulasde Klauss e utilizava em suas ótimas aulas o que havia aprendido. Fiz “contatoimprovisação”, dança africana com aqueles mesmo que anteriormente haviam tocadocomigo, dança afro com uma bailarina admirável e grande amiga da família, e voltei àminha antiga academia de ginástica olímpica onde reencontrei os professores, o enormeprazer das piruetas e as dores, essas que inevitavelmente me afastaram daquelas aulas.Voltava também a nadar e a fazer aulas de sanfona.
  21. 21. Durante essa época, procurava incessantemente por aulas, por técnicas corporais,embora sem conseguir explicar ao certo do que necessitava, sabia quando uma aula medistanciava e quando me aproximava do que tanto sentia falta. Neste período fiz duasoficinas, cada uma com duração de uma semana, nas quais senti uma forte proximidadecom a técnica que procurava. Uma delas era com um grupo de teatro de Campinas, atravésda qual tive contato com uma nova forma de trabalhar a movimentação corporal. Talveztão forte quanto a apreciação dessa técnica foi a descoberta da existência de novaspossibilidades de se trabalhar o corpo. A outra oficina foi com um dançarino de Butô,para a descrição da importância desse encontro rendo-me a ausência das palavras, poisnão saberia fazê-las darem conta de traduzir a intensidade e a transformação que estecontato causou em mim.Uma professora muito especial (que também possuía vínculos com a técnica deKlauss Vianna), me propôs montar um número de dança que iria compor a mostra anualde dança contemporânea que ela fazia com suas alunas. Na sala eu descobria novosmovimentos que todas aquelas aulas me ofereciam e mesclando-os aos antigos tentavacoreografá-los. Foi uma breve experiência de algo que mal sabia que seria vivenciadotantas outras vezes. A resposta que tive foi suficiente para me dar ânimo e vontade derepetir tudo aquilo várias vezes.Ao final desse primeiro ano sem escola, troquei a ida a Recife e a participação emuma primeira versão do novo espetáculo de meu pai por uma viagem ao Chile. Há poucotempo havia conhecido uma aluna do teatro, minha curiosidade diante da sua facilidade emaprender os movimentos e o “jeitinho” daquelas danças me aproximou dela. Fazendo umcurso de danças juntas nos conhecemos um pouco mais e acabamos nessa aventurosaviagem.
  22. 22. Fomos eu e Marina descendo por diversas cidades do sul e ouvíamos em cada umadelas a mesma fala “tan chicas y solas?!”. Em uma delas, decidimos fazer um passeio desubida a um vulcão ativo, na neve e sob muito vento, o instrutor explicou que, casoescorregássemos, deveríamos primeiramente gritar e depois fincar na neve o instrumentoque levávamos à mão, só percebi que seria capaz de fazer tudo aquilo quando, ao primeirogrande vento, eu, devido meu pouco peso escorreguei e pus tudo aquilo em prática. Foramseis horas de subida em que senti muito, muito medo, e pensava a todo momento emvoltar, no entanto a chegada no topo e a visão da lava foi algo de uma belezaesplendorosa, e a descida foi feita por uma espécie de tobogã de neve no qual apenassentávamos e íamos descendo velozmente sem perigo e medo algum. Tenho a sensação deque essa viagem foi de certo modo um pequeno presságio de sensações queexperimentaríamos juntas.No Brasil voltava às minhas aulas e começava a ensaiar para a segunda versão donovo trabalho de meu pai, que comemorava os cem anos do frevo. Pensava em criar umacoreografia que, adotando como base essa dança popular, fosse capaz de incorporar osmovimentos novos que meu corpo havia assimilado. Em minhas férias costumeiras emRecife na casa de meus avós, me deparei com uma coleção de filmes de Fred Astaire eGinger Rogers: assisti com enorme prazer, sem imaginar que mais tarde aquelas históriase danças me serviriam de referência.Durante o processo de elaboração da coreografia, experimentei um enorme prazer emdescobrir, desconstruir e reconstruir movimentos, divertia-me com as possibilidadescorporais que o ritmo e melodia me propunham. Ali, apesar de sozinha, me sentia muitopróxima daquele universo das brincadeiras que tanto havia presenciado. Mas tambémcondensava ali momentos que vivia em meu cotidiano: desgostos, irritações, alegrias e
  23. 23. euforias eram sentidos com grande intensidade.Passei a perceber a necessidade que eu tinha daqueles momentos de ensaio e a cuidarpara que não os deixasse de fazer com frequência. Como toda primeira nova experiência,esse espetáculo me marcou. Ouvi depoimentos que me foram muito preciosos, falavam-me de coisas que intimamente buscava nos meus ensaios, mas que pensava não seremvisíveis, e com isso senti vontade de aprofundar algo que com gosto ia descobrindo.A imagem plástica que de criança guardava das obras de Bispo do Rosário aguçavaagora minha curiosidade pela sua figura, e durante as viagens das apresentações li umalinda biografia sua. A leitura me fez recordar não somente das imagens da infância comode alguns princípios, revia ali o valor de uma simplicidade constantemente ameaçada peloesquecimento, e no entanto a cada aproximação eu tomava novamente consciência daimportância de sua dimensão.A temporada deste espetáculo finalizou-se com a gravação de um DVD. Mais umavez a família aumentava, um grande amigo cineasta e meu pai se juntaram a para criaçãode um cenário, ou melhor, de vários, diante dos quais com primos e amigos medeslumbrei e me diverti muito. Em um encantamento juvenil, via-me rodeada de pessoasincríveis e percebia a graça da soma de trabalhos. Assim como os outros, exigia de mimmesma a melhor execução, no porem passei a sentir a saúde diferente, dores de cabeça,excessivos frios na barriga, queda de pressão, eu com uma certa ingenuidade poéticaatribuía tudo isso às emoções daquilo que vivia, só muito tempo depois, já com o fígadobem ruim, vim a descobrir que em uma das viagens anteriores tinha pego uma verminoseperigosa e que a havia cultivado mais do que deveria...Não só eu como toda a casa entusiasmava-se com a dança, e meu pai criava seu novoespetáculo em que eu, minha mãe, meu primo, minha amiga Marina e mais quatro
  24. 24. dançarinos seríamos dirigidos por ele. Meu irmão faria a cenografia. Com uma grandecarga horária de ensaios, convivia muito tempo com pessoas muito queridas e isso me eramuito prazeroso, no entanto angustiava-me com a diminuição de minhas aulas e ensaiossozinha. Meu pai tinha como intuito nesse trabalho aplicar seus extensos conhecimentosde dança que há muito pesquisara, e eu sentia um grande anseio em testar tudo aquilo queia descobrindo. O processo de criação tornava-se um local de mescla entre seus estudos eteorias e nossos anseios corporais. Muitas vezes essa união tornou-se difícil e conflituosa,porém de grande enriquecimento a todos.Sentia uma grande necessidade de testar e de certa forma sintetizar o que ia pensandosobre dança. Em um momento bastante oportuno, uma pesquisadora de dança por quemguardo um enorme carinho me propôs a montagem de um pequeno espetáculo. Opteientão por criar um espaço para apresentar as coreografias que tinha construído até ali.Durante essa construção, eu, com minuciosa observação, ia destrinchando e limpandocada gesto, ia revendo e ajustando cada movimento, curiosamente me dei conta de que esteprocesso se estendia para além de meu trabalho com o corpo e revia-me por completo.Após a realização das apresentações, algo de muito forte me aconteceu: nossa casasofreu um assalto, e eu passava a sentir um grande medo do local em que morava. Tudoconvergia para as famosas faxinas da vida: o trabalho solo me fazia transformar meusgestos e afazeres, o assalto exigia-me a mudança do solo, do abandono do lugar em quetudo se originava. Fui então morar em um pequenino apartamento com uma amiga de umaamiga.Descobri rapidamente que havia tido uma grande sorte, a deliciosa companhia comquem havia ido morar me oferecia grandes momentos de ótimas conversas, o tempo comos cuidados de casa me fizeram descansar de um trabalho que passava a me consumir de
  25. 25. forma excessiva, troquei minhas práticas de danças sozinha por outras mais descontraídasque aconteciam à noite junto aos amigos.Após algum tempo, com tudo mais calmo, fui morar novamente na minha antiga casa.Nessa época, as apresentações do espetáculo de dança encerravam-se, e, curiosamente, aoseu término, cada um dos oito dançarinos passou a verticalizar um trabalho próprio. Eudescobria uma enorme afinidade não só de temperamento como de ideias corporais com aMarina, e decidimos nos juntar em uma cia. de dança. Paralelamente, surgia uma fortevontade de entrar na faculdade de filosofia. À noite, ia ao cursinho e, de dia, junto comminha amiga, nos inscrevíamos em inúmeros editais, íamos colocando no papel um poucodo que sabíamos sobre nossa dança e muito do que desejávamos com ela.Em uma noite de ansiosas buscas pelos resultados desses editais, recebi o alegretelefonema de um amigo: ele também tinha tido seu projeto contemplado. Diferente do queimaginávamos, passamos em um edital que não envolvia diretamente a prática de dança,mas a experiência da escrita dos projetos nos havia feito perceber quão valioso era oprocesso de escrita sobre algo que até então nunca havíamos tentado experimentar pormeio de palavras.Dar início a um projeto de pesquisa teórica não nos distanciou de nossa pesquisa como corpo. Tomamos como ponto de partida aquilo que já vínhamos desenvolvendo com adança. O que seria isso exatamente é que fomos descobrir em uma das costumeiras fériasde Recife. Talvez por estarmos tão próximas de nossas referências ou – penso ser maisprovável – pelo descanso da cabeça e do corpo, é que fomos descobrir em uma gostosacaminhada pela praia que queríamos falar sobre a brincadeira.Assim como nas nossas práticas de dança, também no processo da escrita muitasvezes sentimos falta de um “olhar de fora”, de alguém que nos orientasse em nossas
  26. 26. incursões dentro de algo tão pouco explorado. Foi então que a Marina sugeriu comoorientador seu antigo amigo e professor. Passamos a nos encontrar semanalmente, eaquilo que eu pensava que seriam encontros densos para uma reflexão teórica sobre adança começaram a ser momentos que nos enriqueciam de saberes que permeavam adança e todos os demais aspectos de minha vida. E desses encontros veio por fim aclareza de uma vontade de priorizar, também na escrita, aquilo que buscávamosnaturalmente na dança.Maria Eugenia
  27. 27. UMA HISTORIAEscrever [e dançar] é tantas vezes lembrar-se do que nunca existiu.Como conseguirei saber do que nem ao menos sei? assim: como se melembrasse. Com um esforço de memória, como se eu nunca tivessenascido. Nunca nasci, nunca vivi: mas eu me lembro, e a lembrança é emcarne viva.Clarice LispectorVinte nove de janeiro de 1988 foi o dia em que eu nasci.Tinha um ano e meio quando comecei a frequentar a escola. Não passei por muitas,duas na verdade. Sempre me foi um lugar de bom proveito. Inegavelmente a instituiçãoescola toma grande parte da minha vida até então e nela pude ter a oportunidade deexperimentar brincadeiras, brigas, broncas, autoritarismos, conselhos, reivindicações,besteiras, injustiças, boas conversas.Dos primeiros anos de escola pouco me lembro, mas sempre tive notícias de algobastante lúdico, muito próximo do viver, muito próximo de mim. A única coisa que eurealmente me lembro desse primeiro tempo de escola é de um barril de latão que, preso emsuas pontas, rodava se alguém corresse em cima dele – obviamente que para correr tinhamapoios para os dois braços –, e acho que tanta repetição do mesmo me embutiu a imagem
  28. 28. do latão girando embaixo dos meus pés, enlouquecidamente.Se não na escola, em casa, na rua, na praia, na casa dos avós tudo era brincadeira.Dentro de casa minha mãe resolveu marcar hora para uma nova atividade. Todos osdias às quatro horas da tarde ela me tirava para dançar. Passávamos quase uma horabrincando na sala de casa ao som de Louis Armstrong, que, segundo meus pais, euadorava, principalmente quando chegava “What a Wonderful World”. Afastávamos osmóveis para ter mais espaço e pronto, ao som da música, podia começar a dançar. Dissoeu não me lembro, são daquelas lembranças que tomam forma pelo relato alheio, mastenho minhas dúvidas de quem gostava mais daqueles momentos, se era eu ou se era ela.De qualquer forma, vendo meu gosto por aquilo, ela quis me colocar em alguma escola dedança. A primeira coisa que veio à cabeça foi o balé clássico. E foi assim que fui parar lá.Tinha três anos.Aquele lugar era bastante agitado. Lembro-me vagamente das meninas mais velhasno vestiário aprontando-se para as aulas, todas elegantes com os cabelos impecáveis e asfamosas sapatilhas de ponta. Mais tarde soube que meu horário de entrada coincidia com asaída não das alunas do estúdio, mas das bailarinas da companhia. Pouco lembro dasaulas, e pouco também da rigidez. Mas foi exatamente esse o motivo que fez minha mãedesistir de minhas aulas lá, especialmente depois de um “pequeno” acidente. No meio deuma aula, levei um tombo e cai sentada no chão, bati o cóccix. A professora colocou-meem um canto da sala e eu fui dispensada de continuar, mas acontece que eu fiquei lá até ohorário terminar sem que ninguém fosse capaz de avisar meus pais. Quando minha mãe
  29. 29. chegou para me buscar, eu reclamei da dor e ela quis se informar com a professora queapenas confirmou o acidente. Achando tudo aquilo absurdo, principalmente considerandoa minha idade, ela resolveu me tirar do estúdio. Tinham se passado dois anos.Foi com esse estúdio que fiz minha primeira apresentação, foi a primeira vez que subiem um palco. No Teatro Sergio Cardoso, fui um dos ratinhos da Cinderela. Lembro dofrio na barriga, lembro que errei alguma coisa na coreografia do queijo e lembro queganhei um buquê de flores no final.Tive a sorte de ter crescido em uma vila. E em muitas conversas pude perceber queisso afetou e muito os moldes da infância. Em uma cidade como São Paulo, poucos paisficariam tranquilos de deixar seus filhos brincarem na rua. Só depois de grande é que fuiperceber que na minha geração isso já não era algo comum. A rua como espaço deacontecimentos e não apenas como passagem pode ser algo incrível. Ela nos dava tudo oque era preciso: limites demarcados, portões para subir, muros para se esconder, postespara se salvar, pedras para rabiscar e pessoas para brincar. Tinha uma menina escandalosae seu irmão mais velho; os dois irmãos que vinham passar as férias na casa da avó; agarota calada da última casa; o menino mais engraçado que já conheci, que durante um anomorou na casa de sua avó; a japonesinha adorável e muito amiga que morava na casa maispro fundo e seus dois irmão mais novos. Com esses e outros que iam e vinhamtransformamos a rua no quintal de nossas casas. Lembro que em um grande eventochegamos a desenhar no chão da rua inteira, com giz e pedra colorimos tudo. No diaseguinte, a primeira coisa que eu quis fazer foi sair de casa para admirar mais um pouco,
  30. 30. mas o trabalho de um dia inteiro tinha durado só aquela noite.Eu tinha crescido e o colégio tinha aumentado também. Os espaços eram maiores e osbrinquedos mais ainda, e se desse ou se não desse estava eu lá tentando subir mais alto.Não sei como não me machuquei muito. Tive poucos acidentes graves e raros acidentespequenos. O mais sério deles foi quando cortei o pescoço subindo na traseira de um jipepara conhecer a maior concha do mundo. Estava no condomínio da praia. Todos osamigos e conhecidos de férias e feriados estavam lá para ver a maior concha do mundo.Como para quase todos a janela por onde a veríamos era alta demais, cada um inventouuma maneira de conseguir aumentar o seu tamanho. E eu inventei de subir no jipe, caí enão sei em que bati, mas acabei com a brincadeira de todos. Foi uma correria. Meu paiouviu os gritos e no meio da minha corrida para casa ele me catou no colo e com seusconhecimentos de primeiros socorros, devido ao brevê de piloto, ele enfiou o dedo nocorte para estancar o sangue. Minha mãe quis ver, mas quase desmaiou. Durante boa partedo percurso para o hospital, ia pedindo para o meu pai não me deixar morrer, afinal umcorte no pescoço era definitivamente um sinônimo de morte. Foi a primeira e única vezque levei pontos.Até aqui a escola ainda continuava cumprindo seu nobre papel de “tempo livre”.Tinha muitos amigos meninos, as brincadeiras eram mais dinâmicas, nunca fui dasbonecas. Aliás, como a grande maioria dos brinquedos que tive foram heranças dasgerações mais velhas da família, as bonecas que cheguei a olhar foram dessa leva também,mais antigas que suas donas anteriores, uma vez que essas já tinham recebido de outras
  31. 31. gerações. Mas não ligava, não gostava de brincar de mãe, ou de amigo imaginário. Oúnico filho que cheguei a ter foi o cachorro que chegou novinho na casa da minha avó,mas não durou muito tempo, ele pesava de mais e não parava quieto, desisti de ficar comele no colo e passei a correr com ele.A praia e a casa dos avós no interior foram a outra parcela de sorte para a infância.Foi nesses lugares que tive a oportunidade de brincar na água, na lama, na terra, no mato,tomar alguns “caldos”, ficar com olho de peixe, pisar no formigueiro, pegar carrapato,descer morro de grama, fazer guerra de mamona, construir castelo de areia, furar a lata deleite condensado e tomar tudo junto com meu avô. E catar pedras. Tudo isso sempre fizacompanhada. Não tenho irmãos, mas sempre tive muitos amigos, e eles preencheramtodo o espaço que dizem que um irmão cumpre. Tudo isso menos catar pedras. Isso eufazia sozinha e ia guardando nos lugares mais seguros. Muitas vezes dava de presente esempre guardava porque as achava muito bonitas. O ápice foi quando meus pais foramviajar e me trouxeram de presente pedras que quebravam. Era inacreditável. Quebrei uma,quebrei duas e parei, tinha que guardar aquilo para a eternidade. Imagina, pedras quequebram!Saindo do balé, minha mãe soube da tia de um amigo meu que começava a dar aulasde Laban para criança, e lá fomos nós, eu e mais três amigos, fazer a tal da aula.Completamente o oposto do que eu havia experimentado no balé, as posturas não existiammais e o chão passou a existir não só para os pés. Não tinha certo e errado, a regra eratentar não se machucar, e serviu para todos nós. Obviamente, nessa época, eu não tinha a
  32. 32. consciência de quem seria Rudolf Laban, talvez eu estivesse servindo de cobaia paraalguém fazer pesquisas, mas tanto fazia, aquele era mais um espaço para o encontro comnovas possibilidades de brincadeiras: um pano azul gigante, várias bolas de plástico e umtúnel de pano, dentre outras coisas que já fugiram da minha memória. Um ano depois, eutive de deixar de frequentar as aulas, pois minha mãe havia passado por uma cirurgia nojoelho e teve de ficar imobilizada. Passei todas as minhas férias na casa dos meus avós egrande parte do tempo só com o meu pai.Meu pai era meu amigo. Brincava de tudo. Tinha ótimas ideias. Quando aceitavabrincar com toda a turma da rua, era um sucesso, imagina uma pessoa daquele tamanhocorrendo atrás de você no “elefantinho colorido”, era de dar medo, deixava tudo maisemocionante. Eu cresci e ele cansou de correr.Com meus pais frequentei muitos museus, livrarias e teatros. Mas para gostar demuseus tive um marco. Niki de Saint Phalle. Com nove anos, fui com a escola em umaexposição da artista plástica na Pinacoteca do Estado, e suas obras abriram-me caminhopara realmente gostar das artes plásticas. Nessa fase, passei a frequentar aulas de desenhodurante alguns períodos de férias, mas foram poucos.Na escola tinha começado a ter aulas de música. Geralmente essas coisas na escolanão costumam receber muita importância, infelizmente, mas neste caso foi diferente.Tivemos aula com um maestro que botava a classe inteira para cantar os intervalos. Elenos acompanhou durante alguns anos, e depois dele as aulas de música só voltaram nofim dos anos de colégio.
  33. 33. Na casa de uma das minhas tias avós, tinha um piano, e, como era de costume nainfância delas, quase todas tinham tomado aulas daquele instrumento e ensinaram-me,uma delas em especial, o pouco que restava em sua memória. Ficava então atormentandoos ouvintes com as mesmas melodias, incansavelmente. Queria porque queria aprender atocar piano, mas, quando tive a oportunidade, já mais crescida, de fazer alguma aularesolvi que queria violão, e o motivo era simples: queria um instrumento que eu pudesselevar para todo lugar.Lembro-me que desde muito cedo gostava de fazer “showzinhos”. Chamava avizinhança e às vezes até cobrar entrada eu cobrava. Nunca estava sozinha, os amigosestavam ou apresentando junto ou cuidando de alguma outra coisa necessária para que oespetáculo pudesse acontecer – fazer o figurino, ligar o som, ascender as luzes, cobrar aentrada e etc. Tinha música, teatro e dança principalmente. Tudo depois de muito “ensaio”,que podia durar o dia inteiro e culminar na apresentação. Na verdade, geralmente eraassim. Foram raras as vezes que a brincadeira durou mais do que um dia. O dia seguinteera muito distante para gente continuar com a mesma vontade de repetir as mesmas coisase daí poder apresentar. Era tudo uma brincadeira. O dia seguinte, se fosse o caso, serviriapara aumentar o repertório de apresentações. Mas nem tudo era tão tranquilo. Nos“ensaios”, muitas brigas aconteciam e a turma se dividia. A brincadeira tomava outrosrumos – o caminho era a discussão, e eu não me incomodava, gostava de umas brigas.Com o passar do tempo, fui conhecendo o sentimento da vergonha e deixando defazer “showzinhos”, mas os ensaios nunca pararam. Junto com as amigas, passava as
  34. 34. tardes arrastando os móveis da sala e preparando coreografias.Com os meus oito anos, quis fazer ginástica olímpica, hoje chamada de ginásticaartística. Nessa época, algo tinha acontecido na ginástica que a fez ter mais visibilidade namídia, minha mãe se informou e descobriu uma academia da qual a dona era umabrasileira que tinha sido juíza nas competições internacionais. Entrei. Fiz um ano do queeles chamam de “escolinha” para então entrar despretensiosamente no “treinamento”.Durante quatro anos, dediquei-me intensamente a isso, minha vida se moldou para euconseguir treinar cinco horas por dia, seis vezes por semana. Ao mesmo tempo, inventeique queria jogar handball na escola, e duas vezes por semana eu ia lá de noite para jogar.Entre escola e treinos, ainda conseguia ter tempo para as festinhas, tardes com amigos ealgumas viagens. Mas a ginástica continuava sendo minha prioridade.Por causa dela, tive meu segundo encontro com o balé, mas de uma maneiracompletamente diferente. A aula era voltada para os movimentos que acompanhavam asacrobacias, na trave de equilíbrio ou no solo. Todos os movimentos deveriam serexecutados com perfeição segundo as normas que regiam as competições. O balé serviaentão como instrumento para se ter uma ponta de pé mais bonita, uma postura maiselegante, um corpo alinhado.De todos os aparelhos, o solo era o que eu mais gostava. Para além das acrobacias,tinha a dança. Cada ginasta tinha sua música e sua coreografia, e de tempos em tempostínhamos que relembrá-la. Quando esse dia chegava, se pudesse, eu ficava fazendo sóaquilo, repetindo mil vezes a mesma coreografia. Como não podia, eu dava um jeito e
  35. 35. sempre fazia o dobro das vezes. Mais tarde, tive certeza de que a Maria Eugenia haviafrequentado a ginástica no mesmo período que eu, quando, em uma conversa sobre essaslembranças, cantarolei a música que dançava, e seu irmão, que fazia a aula junto, me disseque voltava da ginástica e ia tocar no piano a mesma música.Comecei a competir, às vezes, em grandes estádios com público e torcida e às vezesem pequenos espaços mal-equipados. Eram apresentações quase que sofridas. “Quase”porque eu gostava, mas “sofridas” porque eram carregadas de nervosismo e ansiedade.As competições duravam horas, tardes inteiras, mas lá estava a família e as amigas.Para além do trabalho corporal acrobático, a ginástica exigia precisão, domínio,concentração e disciplina. Errar era quase sinônimo de se machucar, e desistir era algoquase inadmissível. Cheguei a levar tombos que assustaram quem viu, mas parece que oua gente vai acumulando sorte ou vai aprendendo a cair.Com 13 anos, larguei a ginástica. Não porque quis. Na verdade, resolvi que tinha queparar sem querer parar. Tinha descoberto que aquela quantidade de esforço físico,especialmente quando coincidente com a época do estirão, prejudicava o crescimento. Nãotinha alternativa, mas ao mesmo tempo não queria deixar tudo aquilo. A solução foidiminuir a quantidade de horas de treino. O que veio com isso foram as pressões externasnos períodos pré-competições. Eu não queria mais competir, mas não tinha escolha. Atéque chegou o momento em que eu resolvi parar de vez.Precisava então de algo que suprisse a falta que eu sentia de exercitar meu corpo. Foiquando a mãe de uma amiga minha conheceu um teatro-escola escondido no fim de uma
  36. 36. rampa, num lugar onde antes parece ter sido uma fábrica de lustres. No começo de 2002,eu e essa amiga começamos a fazer aulas de dança e percussão.Paralelamente a isso, em outra escola, quis fazer aulas de violão e algum tempodepois acabei me deparando com a gaita. No mesmo lugar, pulei de galho e comecei asaulas do novo instrumento. Meu professor tinha uma ligação muito forte com o choro, oque acabou me incentivando a conhecer melhor esse universo da música brasileira.Três anos depois, parei a gaita, mas continuei a fazer as aulas de percussão no teatro-escola. O professor tinha mudado, e a aula se focou em apenas um instrumento, opandeiro.Comecei a frequentar as aulas desse teatro-escola não com o intuito de meprofissionalizar, mas para me divertir, junto com minha amiga, vendo a mãe dela dançarde uma maneira muito peculiar. Acabei sendo pega de surpresa. Encantei-me com aqueleuniverso da cultura popular brasileira. Um universo tão próximo de nós, mas quefrequentemente desconhecemos. Aquela mesma descontração e espontaneidade quehaviam me levado àquele lugar, ali tomavam forma e se expressavam na dança, na música,na festa, na aula. Ritmos que eu nunca tinha ouvido e passos que eu nunca tinha feito meforam tão acolhedores que eu tinha vontade de repetir, repetir e repetir de novo. Esseprocesso foi me trazendo a familiaridade com aqueles sons e movimentos, e logo eu podiame divertir com eles.No colégio, eu começava a ter aulas de capoeira. Nas rodas, com meu pequenotamanho, tive que buscar formas para atacar e me defender dos meninos amigos que na
  37. 37. época precisavam exibir suas habilidades botando os “oponentes” no chão. Aprendemosos repertórios de golpes, toques e letras. Chegamos a ser batizados pelos mestres daminha professora. Mas, mais do que uma luta, aprendemos a brincar com o outro em umjogo de desafio e respeito.As aulas de dança do colégio, nesse mesmo período, começaram, a pedidos einiciativas da minha série, a trabalhar as danças populares brasileiras. Como algo ali nãome convencia, ou não me animava a fazer, eu preferi continuar na capoeira pelos três anosde colegial.Neste momento, tivemos um professor que nos acompanhou do começo ao fim docolegial e que ajudou a muitos de nós a fazer da escola o nosso espaço de encontro e dereflexão. Ele que no primeiro dia de sua aula nos disse que escola significava “tempolivre”. E o que fazíamos desse tempo? As aulas eram sempre inusitadas: eram filmes,peças de teatro, gritarias, músicas, discussões, construções. Presentes. Ninguém tinha aobrigação de ir, sem provas, nem chamadas, mas estávamos sempre em maioria na sala deaula. Pude presenciar um exemplo do que deveria ser uma aula, de como os alunosdeveriam compartilhar da construção de um aprendizado. Pude presenciar o que seria aaula de uma possível escola real.Independente de qualquer coisa, o colégio foi o lugar onde me encontrei com pessoasmaravilhosas. De lá trago amizades que perduram. Com a maioria cresci junto. Sãodaquelas pessoas que não poderiam deixar de aparecer num texto como este. Pessoas comas quais já brinquei em hospital, já montei um simulador de coração, já cantei, já discuti, já
  38. 38. pedi desculpas, já viajei, já vi a morte, já ri do tombo do outro, já pedi conselhos, já passeinuma república, já muitas coisas e outras mais que estão por vir. Delas e deles tive sempreuma acolhida carinhosa.Durante dois anos virei frequentadora assídua daquele teatro-escola. Fiz aulas,oficinas, apresentações de fim de ano e fui a todas as festas. Entrei então em um grupo deformação em danças brasileiras que estava sendo desenvolvido por alunos e amigos de lápara durante dois anos pesquisar as danças populares e criar um espetáculo que seriaapresentado no próprio teatro. Foi uma ótima experiência na medida em que para além dadança pude começar a me familiarizar com uma discussão mais abrangente sobre a riquezadas manifestações populares e o que podemos criar a partir desses saberes. Éramos, nocomeço, 25 pessoas, e eu, como na maioria das coisas que fiz na vida, era a caçula. Ocurso tinha sido estruturado em módulos referentes a cada dança, como cavalo marinho,caboclinho, frevo, “afro”, e teria a capoeira como base para o aquecimento e o preparofísico. Junto a essa estrutura de trabalho corporal, um tempo tinha sido separado paraconversas e filmes sobre a dança e sobre o ser humano. O curso tinha uma intenção que iaalém do corpo e se propunha a reflexão.Tive a oportunidade de fazer uma oficina que me marcou muito. Na época, não sabiaquem era Klauss Vianna, mas tinha, naqueles dias, experimentado um trabalho comprincípios de sua técnica. Partindo de apoios e pesos, chegamos ao improviso. O começofoi difícil. Era tudo muito novo. Era preciso calma e concentração para acompanhar e fazerparte do processo. O que me chamou a atenção foi que todo o trabalho daqueles dias me
  39. 39. acompanhou menos na dança, a principio, mas mais no meu dia a dia. As sensações quehavia experimentado voltavam constantemente à memória do corpo.Depois daquela experiência fui ler o livro A Dança, escrito pelo próprio KlaussVianna, no qual me deparei com a passagem:Acredito que o meu método de trabalho tenha começado a surgirno momento em que vi meu filho nascer. Achei tão duro, tãoviolento vê-lo nascendo e logo em seguida ser afastado da mãe...De alguma forma percebi que ali começava a interromper-se ofluxo natural das coisas, mas, por paradoxal que possa parecer,era impossível conceber a vida e o próprio nascimento semqualquer violência.Nesse momento, tornou-se claro que o mesmo processo ocorriaem nosso corpo, da superfície da pele até o sistema nervoso, nummovimento em que nascimento, vida e morte confundiam-secomo um jogo de forças ao mesmo tempo opostas ecomplementares. Aí deveria residir a essência de qualquertrabalho que propusesse recuperar a percepção da totalidade docorpo e tornar consciente gestos até então mecanizados em nossaprática cotidiana.Ao acordar, ao sensibilizar uma dada articulação, adquiro mais
  40. 40. um ponto de equilíbrio em meu corpo, e isso acaba agindo sobretodo o resto, inclusive sobre as coisas que aparentemente nadatêm a ver com músculos e articulações, como a atividadeintelectual (VIANNA, 2005).No segundo ano do curso, tive meu segundo encontro com Laban. Também em umaoficina, pude ter um contato rápido com seu método. Era tanta informação que fiquei coma impressão de que era algo racional demais para mexer com o corpo. Mas ainda tenhocuriosidade para conhecer melhor seu modo de trabalho, penso que esse segundo contatofoi apenas um contato superficial.Nesse meio tempo, uma cia., da qual uma das professoras do nosso grupo fazia parte,me convidou para participar de algumas apresentações que fariam no Centro Cultural SãoPaulo. Topei na hora. A apresentação era uma aula espetáculo sobre algumas dançaspopulares brasileiras e principalmente as histórias, características e movimentos dosorixás. Não sabia nem por onde começava a me maquiar. Aprendi com uma das meninasque apresentava também. No primeiro dia, ela me maquiou, no segundo ela ia indicando aordem dos produtos e deu os retoques finais, no terceiro, eu fiz tudo sozinha. Para quemnunca havia se maquiado, ter que “pesar a mão” para fazer uma maquiagem para o palconão foi nada fácil.A escola, que nessa fase já tinha perdido seu nobre espaço de “tempo livre”, ia nosenquadrando cada vez mais para os moldes dos famosos vestibulares. E nós queríamos.
  41. 41. Queríamos passar o mais rápido possível em uma faculdade para não precisar passar pelasaulas de um cursinho. Eu pelo menos não. Mas ao mesmo tempo era incômoda aquelamaneira de ensinar e aprender que tinha ficado tão distante de tudo o que vivíamos. A vidaparecia ter se resumido a fórmulas matemáticas ou fórmulas de análise que nem pareciamais que falávamos de nós. Foi terminando essa fase que li Guimarães Rosa. E com elechorei pela primeira e única vez até agora nas páginas de um livro. Era Miguilim.A reza não esbarrava. Uma hora o Dito chamou Miguilim, queriaficar com Miguilim sozinho. Quase que ele não podia mais falar.“– Miguilim, e você não contou a história da Cuca Pingo-de-Ouro...” “– Mas eu não posso, Dito, mesmo não posso! Eu gostode mais dela, estes dias todos...” Como é que podia inventar aestória? Miguilim soluçava. “– Faz mal não, Miguilim, mesmoceguinha mesmo, ela há de me reconhecer...” “– No Céu, Dito?No Céu?!” – e Miguilim desengolia da garganta um desespero. “–Chora não, Miguilim, de quem eu gosto mais, junto com mãe, éde você...” E o Dito também não conseguia mais falar direito, osdentes dele teimavam em ficar encostados, a boca mal abria, masmesmo assim ele forcejou e disse tudo: “– Miguilim, Miguilim,vou ensinar o que agorinha eu sei, demais: é que a gente podeficar sempre alegre, alegre, mesmo com toda coisa ruim queacontece acontecendo. A gente deve de poder ficar então mais
  42. 42. alegre, mais alegre, por dentro!...” E o Dito quis rir paraMiguilim. Mas Miguilim chorava aos gritos, sufocava, os outrosvieram, puxaram Miguilim de lá.Guimarães mudou meu ler. Havia descoberto que palavras no papel podem ser maisdo que isso. Li nele as frases mais bonitas.As apresentações resultantes dos dois anos do curso de formação coincidiram com aépoca que eu deveria decidir a faculdade que gostaria de fazer. Optei por ciências sociais.Não me interessava pela academia, interessava-me pelo estudo e pelos três pilares docurso: política, sociologia e antropologia. A dança, nesta época, não estava tão clara paramim como uma opção que devesse entrar no meio acadêmico, aliás, eu acreditava que aslinguagens artísticas não deveriam estar dentro das universidades, achava pretensiosodemais, ou enganoso de mais, ter um diploma de artista. Mas hoje, terminando minhafaculdade, vejo que enganoso é se considerar formado em qualquer coisa.Do grupo de formação em danças brasileiras nasceram duas iniciativas. Na qualresolvi continuar, estava sendo formado um grupo de sete dançarinos, em sua maioriaprofessores do teatro-escola, que dali a um ano estaria apresentando o espetáculo Passo.A brincadeira tinha tomado proporções inimagináveis, e eu estava tendo aoportunidade de seguir em frente com ela.Foi nesse momento que resolvi mergulhar de vez na dança. E foi aí também que fuiver, pela primeira vez, como essas danças aconteciam nos seus contextos originários. Em
  43. 43. uma viagem para Pernambuco, tive a oportunidade de ir a ensaios e festas de algumas dasmanifestações populares que ocorrem lá. E percebi o tamanho da falta que sentia daquilo...de ver por mim mesma como acontecia tudo aquilo que eles chamam de brincadeira. Nãotinha vontade de fazer nada, só olhar. Era lindo ver o que aquelas brincadeirasrepresentavam como uma organização espontânea do coletivo que foi capaz de costurargerações e demonstrar a vitalidade de tantas pessoas. Aqueles corpos que atentos em suasdistrações propunham movimentos dos mais inusitados e maravilhosos. Era impossívelver aquilo fora dali, mas vi que era possível viver aquela energia de forma diferente comodiferente eram nossas vidas e nossas histórias para contar. O “espírito” de festa que vi aliera o mesmo que havia me encantado nas aulas que eu tinha feito no teatro-escola, o quemudavam eram os contextos. Para deixar de olhar e aceitar ir embora, era sempre difícil.Saí sempre com um gostinho de quero mais.Não desisti da faculdade porque de uma maneira ou de outra ela me completava, e mecompleta. Os horários ficaram apertados e a certo momento não conseguia mais dar contadas leituras como eu gostaria. Agora, me aproximando do fim do curso, sinto falta de tê-loaproveitado melhor, mas não me arrependo. Sei que aproveitei o máximo que consegui.Encontrei-me com textos e discussões que sabendo agora teria sido uma pena nãoconhecê-los.Mas fato é que a dança dominou meus interesses, ao mesmo tempo em que procureiaprofundar a discussão que havia se iniciado, para mim, no curso de formação.Antes de iniciar o trabalho, nas férias que separaram o colégio da faculdade, a dança
  44. 44. como passatempo e a dança não apenas como passatempo, fui viajar com uma amiga, aMaria Eugenia, que um pouco depois se tornou minha parceira no trabalho. Tinha acabadode fazer 18 anos. Foram 20 dias viajando e conhecendo pessoas maravilhosas. Lá tiveuma das experiências mais bonitas da minha vida; depois de uma caminhada de seis horassubindo o vulcão Villa Rica, vi lava. A sensação foi daquelas que dizem ser indescritível.E ainda ganhamos uma descida escorregando vulcão abaixo – sim, detalhe, ele estavacoberto de gelo.O Passo começou.Tive então meu terceiro encontro com o balé. No início de alguns dos dias de ensaio,tínhamos um balé mais preocupado com a consciência corporal do que com o alfabetopróprio daquele universo. Por ele não nos interessávamos. O que importava eraexatamente as possibilidades estruturais que o balé já tem formalizado e que poderiam nosauxiliar no trabalho com um outro alfabeto qualquer. Queríamos os princípios e não asformas.A base do desenvolvimento coreográfico eram os passos e procedimentosprovenientes das danças populares brasileiras. Dentre sua vastidão trabalhamos comfrevo, cavalo marinho, batuque de umbigada, samba de parelha, coco de zambê, maracaturural, capoeira, caboclinho e nos deparamos com várias dificuldades. A maioriarelacionada à metodologia de trabalho.As primeiras apresentações foram feitas nos CEUs (Centro de Educação Unificada).Nos deparamos com todo tipo de público, e com um espetáculo que ainda não condizia
  45. 45. com nossos anseios. A estreia tinha sido marcada para dali a poucos meses no Sesc VilaMariana. Era março de 2008.Pouco antes do que viria a ser nossa última apresentação, meu pai passou por sériosproblemas de saúde e teve de ficar internado durante quase um mês. Deparei-me entãocom a vida frágil, fácil de se desestruturar. Fiz a última apresentação com dor nas costas,um frio horrível, um choro constantemente contido e o pensamento sempre apreensivo pornotícias do hospital. Foi a primeira vez que cai em cena.A coisa mais injusta sobre a vida é como ela termina. Eu acho que o verdadeiro ciclo davida está todo de trás para frente. Nós deveríamos morrer primeiro, nos livrar logodisso. Daí viver num asilo, até ser chutado pra fora de lá por estar muito novo, ganharum relógio de ouro e ir trabalhar. Então você trabalha quarenta anos até ficar novo obastante para poder aproveitar a sua aposentadoria. Aí curte tudo, bebe bastante álcool,faz festas e se prepara para a faculdade. Vai para o colégio, tem várias namoradas, viracriança, não tem nenhuma responsabilidade, se torna um bebezinho de colo, volta proútero da mãe, passa seus últimos nove meses de vida flutuando, e termina tudo numgrande orgasmo. Não seria perfeito? (Charles Chaplin).A vida, por sorte, não tinha terminado. Toda a família teve de recomeçar.Com aquele Passo, eu e, ouso dizer, os outros, caminhamos individualmente. Paraconcordar ou discordar do que fizemos naqueles dois anos, nada foi em vão. De lá todossaíram com projetos encaminhados.
  46. 46. Foi então que eu e outra dançarina do grupo, Maria Eugenia, decidimos continuar acaminhar juntas.Participamos de algumas aulas espetáculos nas quais ouvimos repetidamente umdiscurso sobre uma nova dança. Uma dança que, independente do discurso, é a dança quefazemos, é a brincadeira que compartilhamos.Pelo mesmo teatro-escola, também tive a oportunidade de participar de um curso deformação de gestores culturais dado a todas as instituições finalistas e semifinalistas doPrêmio Cultura Viva, do Ministério da Cultura. Em três encontros, discutimos a cultura, ogoverno, os projetos, mas mais do que nas atividades propostas a riqueza dessaexperiência esteve no encontro e nas conversas descompromissadas. Muita gente bacana.Tudo isso me mobilizou a pensar a arte e o fazer artístico como meio de transformação.Durante o período de escola, cheguei a participar de alguns projetos sociais, masnunca me identifiquei de verdade com nenhum deles. Tenho vontade de criar um projetoque me permita unir as duas coisas. Sinto dificuldade em enxergar como o meu fazerpoderia modificar diretamente o outro que me assiste ou que compartilha comigo daquelemomento – no caso de uma apresentação.O canal do sensível pode ser despertado naquele instante, mas para que disso surjaalgo efetivo e prático, por pequeno que seja, na vida do outro, penso que é um percursomuito longo. Por que então não pensar em utilizar no dia a dia de um projeto essa potênciaque a arte pode proporcionar, para que a partir disso sejamos capazes de fazer algo paramudar um status quo que tanto inquieta? Me inquieta. Mas ainda não sei como fazer isso.
  47. 47. Almejando construir um caminho na dança, começamos a desenvolver um projetojuntas e passamos a nos inscrever em editais. Foi, então, que surgiu esta oportunidade. Oprimeiro projeto que ganhamos.Escrever era o mais novo desafio.Dar início a um projeto de pesquisa teórica não nos distanciou de nossa pesquisa como corpo. Tomamos como ponto de partida aquilo que já vínhamos desenvolvendo com adança. O que seria isso exatamente é o que fomos descobrir em uma das costumeirasférias em Recife. Talvez por estarmos tão próximas de nossas referências, ou, talvez –penso ser mais provável –, pelo descanso da cabeça e do corpo, é que fomos descobrir emuma gostosa caminhada pela praia que queríamos falar sobre a brincadeira.Assim como nas nossas práticas de dança, também no processo da escrita muitasvezes sentimos falta de um “olhar de fora”, de alguém que nos orientasse em nossasincursões dentro de algo tão pouco explorado. Foi então que sugeri como orientador meuantigo amigo e professor. Passamos a nos encontrar semanalmente, e aquilo que eupensava que seriam encontros densos para uma reflexão teórica sobre a dança começarama ser momentos que nos enriqueciam de saberes que permeavam a dança e todos osdemais aspectos de minha vida. E desses encontros veio por fim a clareza de uma vontadede priorizar, também na escrita, aquilo que buscávamos naturalmente na dança.Marina
  48. 48. CONVERSASINTRODUÇÃOCom os dançarinos com os quais conversamos, buscamos refletir sobre asexperiências pessoais, as buscas, os objetivos, as faltas. Elaboramos três perguntas que dealgum modo lidavam com questões muito presentes em nossa pesquisa.1) Por que a opção pela dança em sua vida e por que acha que ela é a melhormaneira de transmitir o que deseja?2) Existe uma inquietação comum, uma busca que se faz presente em todos osseus trabalhos, ou cada trabalho possui uma inquietação particular?3) Você, como público, sente falta de alguma coisa nos espetáculos de dança?Por meio dessas questões esperávamos dar início e nortear as conversas, tentandotrazer, a partir delas, as diversas e muitas vezes inusitadas questões que pudessemaparecer.Algumas conversas foram gravadas na boa e velha fita cassete, outras foram feitaspelo meio virtual. Algumas longas outras curtas.Daniel Fagundes, Helder Vasconcelos, Julia Rocha e Susana Yamauchi sãoaqueles dançarinos que participaram das conversas e aos quais devemos nossosagradecimentos pela disponibilidade.Essas conversas, muito prazerosas e enriquecedoras, nos propiciaram novasreflexões e nos ajudaram a organizar as que já tínhamos. A partir das gravações, tomamosa liberdade de utilizar as falas e dissertar sobre algumas questões:- Relação música e dança e a criação de movimentos- O improviso- O “contemporâneo” e o “tradicional”- A técnica
  49. 49. RELAÇÃO MÚSICA E DANÇA E A CRIAÇÃO DE MOVIMENTOSUm dos dançarinos com quem conversamos e que já possui um longo eaprofundado trabalho com as danças populares brasileiras chamou a nossa atenção para asimplicidade com que se dá a relação entre música e dança. Ela acontece da forma mais“óbvia” e mais interligada possível. Parece que a música se faz para a dança e a dança sealimenta da música. Muitas vezes a sonoridade percussiva de um passo é idêntica à batidarítmica de um dos instrumentos.É comum que o ritmo dite a elaboração dos movimentos, no entanto, essa relaçãotambém pode se dar através da melodia, como acontece com o Frevo. Os instrumentosmelódicos propõem movimentações que envolvem o corpo como um todo. Quanto maisbraços, troncos e pernas seguem os instrumentos, obedecendo às pausas, acelerações eintensidades, maior é o encanto para quem assiste.Embora a relação entre som e movimento aconteça de forma evidente, notamosque, sem deixar de seguir a música, a dança vai se tornando cada vez mais complexa. Asbatidas rítmicas dos pés tornam-se velozes e ágeis, os movimentos corporais do Frevoganham virtuosismo.Diferente do que poderíamos pensar, essa “obediência” à cadência da música nãorestringe nem limita as possibilidades corporais, muito pelo contrário, o fato de existiruma ordem à qual o corpo é inicialmente submetido faz com que haja uma “verticalizaçãodos movimentos”. É como se os passos, justamente por terem que se desenvolver dentrode certas leis, fossem tornando-se mais complexos. Por exemplo, existem trupés queacompanham a simples célula rítmica do Cavalo Marinho, mas, conforme a dança foi sedesenvolvendo, essas mesmas trupés passaram a compor movimentos que, embora nãoestivessem fora do ritmo, eram executados de forma muito mais complexa e rebuscada.Associamos isso a uma possível forma de se trabalhar com cada dança popular específica.Experimentando essa maneira, certa vez, trabalhamos com o “toque de guerra”, umdos ritmos do Caboclinho. Notamos características comuns a todos os passos:movimentos que parecem sempre seguir um trajeto reto; direções muito bem-estabelecidas; e pernas que se desdobram em movimentos ágeis e precisos. A partir da
  50. 50. identificação das especificidades dessa dança, passamos a criar novos movimentos queobrigatoriamente seguiam esses padrões, explícitos, mais uma vez tanto na dança como namúsica. Surgiram então passos que já não faziam parte da dança “tradicional” docaboclinho. Estes eram movimentos corporais novos que poderiam ser executados emdiferentes músicas e ritmos, e que, no entanto, só surgiram em decorrência de umadelimitação inicial.O IMPROVISOEm uma outra conversa surgiu como tema o estar em cena. Diferente de nós, amaioria daqueles com quem conversamos trabalham, sobretudo, a partir da improvisação.Percebemos a partir dos relatos que uma cena improvisada traz como “desafiosedutor” um estado de permanente atenção. O desafio está em manter o corpo aberto à“escuta” de uma série de fatores que muda de acordo com a ocasião, as condições físicas,o som, o estado pessoal dos dançarinos, enfim, diversas interferências que conseguemimpactar de maneiras distintas no corpo de cada dançarino. O que é sedutor são asnovidades corporais que podem surgir como resposta.Quando trabalhamos na elaboração cênica de uma dança, criamos uma espécie departitura coreográfica. Determinamos uma sequência de movimentos que pode inclusiveconter pequenos movimentos improvisados. No entanto, seguimos essa partitura que podeser repetida a partir de diferentes pontos.Ambas, tanto improviso como coreografia, porém possuem o risco de se fixar emuma comodidade corporal. Uma improvisação pode facilmente repetir um mesmo recursoem diferentes situações, e o que em um momento surgiu de modo espontâneo einesperado pode tornar-se uma saída, uma fuga na repetição. Evidentemente, a reutilizaçãode um mesmo procedimento retira dele seu principal fundamento: a novidade. Nacoreografia, isso se torna igualmente perigoso. Na medida em que os passos seguintes setornam previsíveis, o ato de estabelecer um caminho pode favorecer uma comodidadecorporal e terminar por desvitalizar o corpo.Curiosamente no mesmo diálogo conversamos sobre a falta de técnica notada nosespetáculos de dança. Embora compreendêssemos a técnica de maneiras distintas,percebemos que tanto nós quanto nossos entrevistados sentíamos falta de um mesmoaspecto.
  51. 51. Dois depoimentos chamaram especialmente nossa atenção: um relacionado a umafalta de “vitalidade das danças”, e outro referente à dança performada em cena que, emalguns casos, parece ser menos interessante que a dança fora dela.Essa falta de vitalidade que é notada em cena, desaparece em uma dança“descompromissada”, é o mesmo aspecto que tratamos acima como “desvitalizador” tantodo improviso quanto da coreografia.Um recurso que usamos para tentar sustentar esse vigor e conservar na ação dopalco uma vitalidade que nos coloque em permanente estado de prontidão consiste embuscar no ato da criação e em cena tanto prazer quanto concentração e rigor. Percebemosque as referências que tínhamos desses aspectos resultavam de nossas experiências comas brincadeiras e do equilíbrio desses fatores que nelas encontramos.O “CONTEMPORÂNEO” E O “TRADICIONAL”Ouvimos um depoimento bem interessante sobre a questão do “contemporâneo” edo “tradicional”, e queríamos relatá-lo.“A compreensão que eu tenho do fazer contemporâneo é o particular, o que sóvocê pode dizer, o que só você pode fazer. E que de tão particular chega no geral, no maishumano” (informação verbal). O contemporâneo como um contexto no qual a expressãodo particular se faz mais presente. Já"o “tradicional” é algo extremamente coletivo, não existe “Euinventei o mestre Ambrosio”, ou “Eu inventei a Velha doBambu” (figuras da brincadeira do Cavalo-Marinho). Essanecessidade não existe no coletivo, quem inventou, que assinaturaé essa, existe uma necessidade que está em um coletivo, emboraatenda muitas necessidades particulares."Ambos os casos se encontram no mesmo ponto: “Atender as necessidadeshumanas. (...) só que em contextos e de formas diferentes”³. E tanto no coletivo como noparticular o ponto comum parece ser revelar o humano de infinitas formas distintas.Através dessa visão entendemos que os passos, os princípios, os significados e osimbolismo presentes nas brincadeiras não se restringem a uma forma ou a um contextoespecífico, mas podem estar presentes tanto numa construção artística quanto numtrabalho de ordem pedagógica.
  52. 52. A TÉCNICAUm ponto que surgiu logo na primeira conversa que tivemos foi a questão datécnica. Ela apareceu, a princípio, como aquilo que os entrevistados sentiam falta nosespetáculos de dança. Surpreendemo-nos uma vez que a técnica parecia ser, para nós,aquilo que geralmente saltava aos olhos. Várias vezes saímos de espetáculos com oseguinte comentário: “Não gostei muito, mas eles têm um domínio técnico incrível dosmovimentos”. O incômodo deles era causado exatamente pela falta desse domínio."A produção da dança contemporânea fica nessa coisa de corpohíbrido, vários treinamentos corporais, aí você olha, a pessoa nãotem domínio não só do corpo, mas de tempo e espaço, não temdinâmica, não tem tônus, não tem vigor. (...) aí que entra a técnicapara te auxiliar, ela vai te dando limites, parâmetros, recursos."Segundo o verbete do Novo Dicionário da Língua Portuguesa, “Técnica – 1. Aparte material ou o conjunto de processos de uma arte. 2. Maneira, jeito, ou habilidadeespecial de executar ou fazer algo”.Entendendo técnica como um trajeto para o domínio do movimento, acreditamosque ele envolve um conjunto de processos que vai desde a construção de uma estruturacorporal até uma metodologia de trabalho que tenha como objetivo o aprimoramento damovimentação.Nosso trabalho inicial com as danças populares foi assimilar os movimentosespecíficos das brincadeiras, os chamados passos. Fomos percebendo que toda essavariedade de passos oferecia-nos possibilidades corporais que se estendiam para além daexecução de suas formas. A dança dos Caboclinhos, por exemplo, exige uma grandeatenção às direções; os batuques possibilitam maneiras diferentes de trabalhar com o peso;o frevo nos mostra inúmeras maneiras de torções, enfim, poderíamos dar diversosexemplos de como as movimentações dessas danças ampliam nossos recursos corporais enos permitem utilizá-las em contextos outros que não os das brincadeiras.Acreditamos que as possibilidades corporais que exemplificamos acima são
  53. 53. procedimentos e recursos que transcendem os limites das próprias danças populares. Porisso, uma vertente dos nossos esforços está voltada para a construção de um método detrabalho que possibilite o desenvolvimento dessas possibilidades independentemente dasformas, dos passos e das danças em que estão inseridos. E, numa via de mão dupla, comoeles podem ser usados para romper com os limites dos passos, ampliando aspossibilidades de movimentações.Embora esse método esteja ainda em elaboração, notamos que, nos trabalhos deconstrução coreográfica, ele já tenta dar conta de processos que eram interpretadosintuitiva e desordenadamente. A construção dessa metodologia seria então uma tentativade organizar esses processos de execução dos passos, de trabalho com diversosprocedimentos e de reelaboração das formas buscando assim construir o que seria umaconstante de trabalho para o aprimoramento e o domínio do movimento.O cuidado estaria na elaboração de uma metodologia que não desperdiçasse esseestado “brincante” apreendido com as brincadeiras.
  54. 54. BRINCADEIRAINTRODUÇÃOPercebemos que, apesar de distintas, todas aquelas questões levantadas em nossosdiálogos remetiam sempre às nossas referências: as brincadeiras.Seria então inevitável relatarmos mais detalhadamente de que maneira elas seconfiguram como aspecto de pesquisa. Para que fiquem mais evidentes os diversos temasabordados, separamos cada um deles em subtítulos:- Repetição- Corpo comum e corpo particular- O equilíbrio dentro da brincadeira e o estado de prontidão- As brincadeiras e a vida- Arredondando...REPETIÇÃODiversas manifestações populares no Brasil são denominadas por seusparticipantes de brincadeiras, e eles, por decorrência – ou causa –, de brincantes. Asbrincadeiras envolvem diversas linguagens artísticas como poesia, artes plásticas, teatro,música e dança. E foi por meio da aprendizagem das várias danças que penetramos nesseuniverso.Sempre nos fascinamos pelo contexto que envolve cada uma dessas danças, pelocomprometimento e pela despretensão, pela seriedade e pela festividade, pela manutençãode uma estrutura de passos e de uma sequência de cenas e pela novidade criativa trazida naexibição particular de cada brincante. Essa composição equilibrada de concentração edivertimento nos parecia algo muito especial, que se refletia no corpo dos brincantes emuma prontidão e um prazer tão verdadeiros que a dança que faziam seria bonitaindependentemente da forma de seus passos. Portanto, assim como as diversascaracterísticas das formas nos ofereciam uma referência corporal, a brincadeira e amaneira do brincante se relacionar com seu corpo e com seu entorno tornaram-se também
  55. 55. uma referência. E é sobre ela que gostaríamos de falar.Quando dizemos ter como referência principal as brincadeiras populares, estamosfalando também de um processo de aprendizado que se dá pela repetição. Um brincante,geralmente, aprende a dançar quando criança e, envolvido pelo contexto da festa, éseduzido não por um imperativo e racional, em virtude da qual a aprendizagem da dançatenha algum fim pragmático, mas pela simples vontade de participar daquilo que o seduz.O movimento, embora não inventado por ele, ganha em seu corpo característicasparticulares.Não existem o “certo” e o “errado”, existem o diferente e as possibilidades quepermitem a execução de movimentos particulares que correspondem a um ato espontâneo.Dentro das regras de cada brincadeira, que lida com limites definidos, a criatividadeparece tomar forma.Tais regras referem-se a um conjunto de características específicas que estárelacionado tanto aos passos como ao ritmo da música e à ordem dos fatos que irão seencadear do começo ao fim da experiência.Cada brincadeira possui a mesma estrutura, que, em sua especificidade, se repete.Passos, música e sequência de acontecimentos sempre irão existir de formas distintas,criando assim a “personalidade” de cada uma. A repetição mantém essa identidade visível.O processo de aprendizado dado pela repetição também permite uma assimilaçãoconsistente e uma familiarização com os movimentos, o que nos parece necessário parapossibilitar uma brincadeira com o corpo que leve à recriação daquele alfabeto.Por recriação entendemos não só modificações propositais feitas nos passos, masa maneira particular com que cada brincante os executa. São invenções ou trejeitos quetrazem a novidade.* * *Para iniciar esta pesquisa, passamos alguns meses experimentando retomar ovocabulário que havíamos aprendido com cada brincadeira. Passamos pelo Frevo,Caboclinho, Batuque de Umbigada, Maracatu Rural, Capoeira, Cavalo Marinho e Sambade Parelha. Nessa experiência, retomamos o processo de repetição e verificamos, de ummodo prático, a validade da hipótese sobre a sua importância no aprendizado dessasdanças. Retomando e repetindo os passos, fomos nos sentindo cada vez mais confortáveis
  56. 56. e instigadas a acrescentar algo de novo naquelas estruturas. Sem pensar em mecanismospara essa reelaboração, fomos deixando que a brincadeira do corpo nos sugerisse novasformas. E dessa brincadeira surgiram ideias que mais tarde nos foram muito úteis emprocessos de criação.Refletindo sobre essa experiência, perguntamo-nos por que nós, quando nosapropriamos desse alfabeto popular e recriamos em cima dele, dizemos que aquele novopasso não pertence especificamente a nenhuma das danças, mas quando os brincantesinovam os antigos passos, esses continuam dentro do vocabulário da manifestação. Umapossível resposta a isso está ligada ao objetivo final de cada um.A nossa finalidade não é a de se ater exclusivamente a uma ou outra brincadeirapopular, mas aprender dela um amplo conjunto de movimentos e procedimentoscoreográficos capazes de nos fazer lidar com o corpo e seu entorno, e que nos tornecapazes de expressar o que queremos. Já os brincantes parecem querer ampliar somente ouniverso da própria brincadeira na qual estão inseridos.Outra possibilidade de responder a esta questão é uma observação sobre osdiferentes contextos nos quais acontecem as recriações. A recriação do brincante estádentro do contexto da própria manifestação popular, a nossa está dentro do contexto dacriação e elaboração de cenas para o palco. Para ambas as hipóteses, é importante enfatizarque a recriação dos brincantes é o ouro das brincadeiras, é a expressão visível de que asmanifestações populares não são algo fixo e imutável, mas, pelo contrário, são expressõesvivas de um coletivo que é composto por diversos particulares ativos e que se move e setransforma no tempo.CORPO COMUM E PARTICULARAs brincadeiras revelam um universo compartilhado também por crianças, essasàs assistem, deslumbram-se e muitas vezes participam."Muito menino brasileiro deve ter tido como primeiro herói nãoum doutor branco, um oficial da marinha ou advogado, mas umacrobata escravo que viu dar piruetas no circo e no bumba-meu-boi no engenho, ou um trompetista negro ouflautista." (MURPHY, 2008).
  57. 57. O envolvimento com o contexto da festa as fazem participar de diversas maneiras,e uma delas é repetindo aquilo que assistem. Não raro vimos nos ensaios de MaracatuNação crianças muito pequenas sentadas no chão e nele batendo com dois gravetosprocurando repetir o gesto feito pelos mais velhos no tambor. Isso também ocorre com adança, o movimento, ainda que não inventado por ela, ganha em seu corpo característicasparticulares.Ao assistir a uma brincadeira, temos muitas vezes a possibilidade de ver ummesmo passo acontecendo em corpos de diferentes idades, crianças muito pequenas,adolescentes, adultos e velhos. É possível notar que no momento em que adentram nouniverso dessas danças as crianças as percebem de acordo com seu olhar específico. Amaneira como as introjetam corresponde a esse olhar, os movimentos serão executadosbuscando um modo confortável e prazeroso de acontecerem em seus corpos. Para tanto,precisam estar ajustados à sua conformação física particular.Os trejeitos e as peculiaridades infantis são verticalizados ao longo de seudesenvolvimento artístico. Isso resulta tanto em uma particularidade exclusiva a cadabrincante quanto em uma permanência de gestos e características de um corpo de criança.Observamos portanto que tanto a criança ao dançar reproduz em seu corpo gestos queobservamos nos dançarinos mais velhos, quanto na dança dos mais velhos é claramentenotada uma maneira de dançar que foi mantida desde sua infância.O universo da brincadeira perpetua-se de diferentes formas, pelas diversasgerações.São corpos que carregam ao mesmo tempo um aprendizado comum a todos,como: os passos, as músicas; a cronologia do desenrolar da brincadeira; o suingue, oumelhor, o sotaque daquela brincadeira, e a novidade que o fazer de cada um traz. É umcorpo coletivo e ao mesmo tempo particular. E, mais do que isso, é um coletivo quecompartilha também suas criações para além de um aprendizado comum, ou seja, nãoexistem autores. Não se sabe quem criou o passo, a música ou a figura, mas não importa,são na verdade criações da brincadeira exibidas no particular de cada brincante.A finalidade do brincar, portanto reside em si mesmo. Sua “ação”, a princípio, nÀ

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