Com quantas interrogações se faz um brincante | Por: Marina Abib

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Com quantas interrogações se faz um brincante | Por: Marina Abib

  1. 1. PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓTILA DE SÃO PAULOCIÊNCIAS SOCIAISCOM QUANTAS INTERROGAÇÕES SE FAZ UM BRINCANTEMARINAABIB CANDUSSOSÃO PAULO2010PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓTILA DE SÃO PAULO
  2. 2. CIÊNCIAS SOCIAISCOM QUANTAS INTERROGAÇÕES SE FAZ UM BRINCANTEMARINAABIB CANDUSSOORIENTADOR: GUILHERME GOMES JUNIOR
  3. 3. Í NDICE1. INTRODUÇÃO.........................................................................................................22. O BRINCANTE........................................................................................................52.1 O BRINCANTE EM SUA MAIORIDADE.......................................................73. TRAJETÓRIAS. OS PILARES DO TEATRO ESCOLA.........................................124. UM RÁPIDO PANORAMA HISTÓRICO DA DISCUSSÃO SOBRE O NACIONALPOPULAR..................................................................................................................204.1 OS PRIMEIROS PASSO............................................................................214.2 A MESTIÇAGEM EM UM BRASIL "MODERNO".......................................224.3 UMA VERTENTE ENGAJADA POLITICAMENTE......................................254.4 O MARCO DE 1964....................................................................................274.5 UMA BREVE CONSIDERAÇÃO.................................................................315. CONVERSAS - A DISCUSSÃO DENTRO DO BRINCANTE................................336. CONSIDERAÇÕES FINAIS - UM COMEÇO.........................................................41BIBLIOGRAFIA..........................................................................................................451. INTRODUÇÃO
  4. 4. “A crença no poder transformador da educação aliada ao vasto universo da cultura popular fezsurgir o Brincante.” (ALMEIDA, 2009. pp 4).O termo brincante nasceu no nordeste do Brasil, e designa o modo como os artistas popularesse autodenominam. O artista popular nunca se diz dançarino, músico ou ator, ele se diz brincante; ebrincadeira - por causa ou consequencia - é o nome dado à certas manifestações populares ondeestão presentes diversas linguagens artísticas, como a poesia, as artes plásticas, o teatro, a música ea dança. São homens, mulheres e crianças que participam de manifestações como o Cavalo-marinho, o Reisado, o Caboclinho, os Maracatus e outras tantas brincadeiras.Em um estudo sobre o carácter lúdico dessas manifestações me deparei com livro HomoLudens de Johan Huizinga. Nele o autor expõe uma definição daquilo que ele entende por jogo:"(...) é uma atividade ou ocupação voluntária, exercida dentro de certos edeterminados limites de tempo e espaço, segundo regras livrementeconsentidas, mas absolutamente obrigatórias, dotado de um fim em si mesmo,acompanhado de um sentimento de tensão e de alegria e de uma consciência deser diferente da “vida quotidiana” (...) Visto que não pertence à vida“comum”, ele [o jogo, e para nós a brincadeira] se situa fora do mecanismo desatisfação imediata das necessidades e dos desejos e, pelo contrário interrompeeste mecanismo. Ele se insinua como uma atividade temporária, que tem umafinalidade autônoma e se realiza tendo em vista uma satisfação que consistenessa própria realização. É pelo menos assim que, em primeira instância, elese nos apresenta: como um intervalo em nossa vida quotidiana. Todavia, (...)ele se torna um acompanhamento, um complemento e, em última análise, umaparte integrante da vida em geral." (HUIZINGA, 2000. pp12).A palavra "jogo" foi uma escolha feita pelo tradutor na medida em que nas principais línguaseuropeias tanto jogar como brincar são traduzidas por uma mesma palavra como: spielen, to play,louer, jugar.Tal definição se aplica também às brincadeiras populares. A brincadeira estaria nas bases dacivilização humana. O homem seria, antes de tudo, um ser brincante.Maria Acselrad quando fala da brincadeira popular diz que, “é uma prática que implica, antes
  5. 5. de tudo, como categoria primordial, o cuidado. Pois significa estar vinculado a um coletivo,compartilhar algo que se acredita e merece respeito” (ACSELRAD, 2002. pp36). Uma hipótese dizque a própria palavra "brincar", em sua origem etimológica, está ligada à palavra vinculum, dolatim. Seu caminho é um pouco nebuloso, mas o que sabemos é que vinculum se transformou emvincro que passou a ser grafado como vrinco, para originar brinco, que virou brincar.A brincadeira, sendo um tempo “destacado” do cotidiano e criado pelos próprios brincantes,implica uma realização voluntária. É na expressão dessa vontade que os seus participantesexperimentam a liberdade dentro das regras que eles escolheram seguir, as regras da própriabrincadeira. Tensão e alegria parecem então caminhar juntas. Ordem e liberdade. Duas ordens devalores que, do modo que costumam ser entendidas hoje em dia, estariam situadas em polosopostos, na brincadeira existem juntas e complementam-se, se alimentando para sustentar apossibilidade do espontâneo.A finalidade do brincar, portanto, reside em si mesmo. Sua ação, a princípio, não produz nadaem termos materiais, não tem um fim exterior, mas suas características permitem com que o homemdesfrute, naquele momento, uma ação prazerosa por si própria.A idéia da brincadeira e de sua importância no desenvolvimento do ser humano acompanha asatividades do Instituto, começando já pelo seu nome: Brincante. Assim como explicita sua estreitarelação com a cultura popular brasileira.Tomando como ponto de partida um lugar como esse, pioneiro no trabalho com asmanifstações populares na cidade de São Paulo, foi necessário buscar, para além das trajetórias deseus fundadores, os ideais aos quais suas influências estavam atreladas. Entendendo este contextofoi possível elaborar questões que iriam nortear as conversas com aqueles que chamei de "pilares doteatro escola". E foi a partir delas que foi possível compreender um olhar "Brincante" para o mundo,entendendo a construção de sua pedagogia e sua inserção na sociedade contemporânea.Este trabalho então, busca revelar uma visão sobre a cultura popular brasileira, inserida no
  6. 6. contexto histórico da discussão nacional sobre o tema, além de entender como essa visão busca sepropagar dentro de um espaço como o de um teatro escola. Como a interpretação das manifestaçõespopulares é trabalhada na construção de uma pedagogia que busca, em seu limite, a transformaçãodo indivíduo.
  7. 7. 2. O BRINCANTEA história do hoje chamado Instituto Brincante começou em 1992 em São Paulo, nobairro Vila Madalena. Buscando um espaço onde pudessem ensaiar e criar seus espetáculos adupla de artistas, Antonio Nóbrega e Rosane Almeida, encontrou na Rua Purpurina umaantiga fábrica de lustres que depois de alugada e reformada passou a abrigar o EspaçoBrincante. Nele a dupla experimentava as possibilidades que surgiam inspiradas nas diversasmanifestações artísticas populares. Dessa pesquisa nasceram espetáculos, esquetes e muitoscuriosos.O Espaço então foi aberto ao público com um espetáculo de mesmo nome: Brincante(1992). Os dois galpões da antiga fábrica ganharam ares de teatro, com palco, platéia e salasde dança, e dessa maneira o Brincante que antes era apenas Espaço virou Teatro. Neleaconteceram temporadas de espetáculos como Figural (1993); Segundas Histórias (1994); eNa Pancada do Ganzá (1996).Os espetáculos apresentados despertaram o interesse do público, que aumentava.Um grupo de pessoas se organizou e convocou a dupla como professores. Dessainiciativa nasceu o curso AArte do Brincante. E com esse curso o Teatro agregou ao seudefinir a palavra escola. Em 1995 o Brincante virou Teatro Escola.Com o conselho e ajuda da pedagoga Maria Amélia Pereira, a Péo, no ano seguinte ocurso ganhou um outro foco: educadores. Para ela, em uma das respostas concedida àentrevista feita para a revista do Brincante (2009), as escolas não lidam adequadamente coma cultura brasileira.E esse afastamento é fruto de uma ignorância sobre a culturabrasileira. Ao mesmo tempo, há uma desvalorização por se tratar
  8. 8. de manifestações do povo – e o povo, no Brasil, é identificado coma pobreza. A elite e a mídia são comprometidas com o podereconômico, que folcloriza perjorativamente a nossa cultura comose esta precisasse mendigar o reconhecimento de sua existência.Nosso país carrega uma forte dose de colonialismo cultural. Nasescolas, é muito comum a preferência por modelos estrangeiros deeducação em detrimento da experiência de educadores brasileiros.Isso é muito triste, porque é fruto de uma visão mesquinha quedesconhece a importância do povo como guardião de arquétiposimportantes de nossas raízes. A cidadania não se constrói sem ainserção da cultura do povo. (ALMEIDA, 2009. pp 12).E o Teatro Escola passou a trabalhar, inclusive e principalmente, para a formação deeducadores brincantes, que soubessem cantar, dançar, tocar, contar histórias, construiradereços e brinquedos. Educadores que conseguissem conceber as manifestações popularescomo instrumentos para o ensino.“Outros profissionais foram chamados para compor um currículo que abrigasse amesma multiplicidade de linguagens” (ALMEIDA, 2009. pp 10) presentes nas manifestaçõesartísticas populares. “O curso original deu então lugar para A Arte do Brincante paraEducadores, que capacita o professor com linguagens da cultura popular brasileira e instiga àreflexão sobre o ensino tradicionalmente oferecido a crianças e jovens.” (ALMEIDA, 2009.pp 10). Pelos treze anos de existência do curso para educadores, ele foi se aperfeiçoando efigurou como foco do Teatro Escola Brincante.Em 1998 foi organizado o I Encontro com a Dança e a Música Brasileiras queconsolidou o Brincante como ponto de encontro entre o “público de São Paulo e os mestres egrupos populares vindos de várias partes do país.” (site).A quantidade de atividades oferecidas pelo Brincante aumentou. Foram organizadoscursos de percussão e danças brasileiras; curso para jovens brincantes; oficinas das maisvariadas manifestações artísticas populares; aulas-espetáculos; além do curso AArte doBrincante para Educadores e dos espetáculos que continuavam a acontecer. “Em 2000 o
  9. 9. Brincante consolidou suas múltiplas vocações e, para isso, tornou-se Instituto Brincante, comum estatuto que permite a ampliação das suas ações e formas de gerir recursos e patrocíniosnecessários à continuidade dessas atividades.” (site).No ano de 2005 o curso AArte do Brincante para Educadores foi selecionado peloMinistério da Cultura e durante um período de três anos integrou o Programa NacionalCultura Viva fazendo do Brincante um Ponto de Cultura e atendendo a educadores da redepública de ensino.Durante todos esses anos o Brincante estabeleceu diversas parcerias com empresas einstitutos. Dentre elas estão: Instituto C&A, Philips do Brasil, Fundação Vitae, Itaú Cultural,Instituto Alana, Ministério da Cultura, Instituto Votorantim e IMPAES (Instituto MinidiPedroso de Arte e Educação Social).2.1 O BRINCANTE EM SUA MAIORIDADENo ano em que completa dezoito anos de existência, o Instituto Brincante passa porum processo de remodelagem institucional, reorganizando toda a sua equipe econsequentemente o funcionamento do espaço. Até então a organização das atividades, aelaboração e manutenção de projetos e a produção dos eventos do teatro ocorriam de umaforma tal que foi possível manter o Instituto, mas sem atingir o potencial que ele podeoferecer.Atualmente, com a clara intenção de se consolidar como uma Escola de EducaçãoArtística Brasileira, o Brincante passa por um “processo de fortalecimento institucional,através da introdução de processos de gestão organizacional, da sistematização de seu métodoeducacional e do desenvolvimento de estratégias de articulação institucional para viabilizar asustentabilidade de suas atividades.” (documento institucional – Relatório de atividades 2010
  10. 10. v2).Durante esse processo construiu-se uma equipe que conta pessoas direcionadas paracada área específica de atuação: coordenação, gestão institucional, financeira, gerência eprodução. Já perante o contrato social do Instituto, que manteve o nome de Teatro Escola, aorganização se dá da seguinte maneira:Presidente: Antonio Nóbrega; vice presidente: Maria Amélia Pereira; tesoureiro:Eduardo José Afonso; conselheiros: Alais Avila, Âmbar de Barros, Ana Lucia de MattosBaretto Villela, Anna Helena Mariani Bittencourt, Enilton Sérgio Tabosa do Egito, MarcosAntonio Magalhães, Suzana Emilio de Moraes.* * *Durante o ano de 2010 o Instituto mantém a sua parceria com o Instituto C&A einiciou uma nova com o Instituto Alana. O primeiro apoia hoje, o curso A Formação deJovem Brincante, enquanto o segundo se posicionou como parceiro no processo dereorganização administrativa do Brincante em busca de sua sustentabilidade.A escola disponibiliza para o público, além dos chamados cursos livres, nos quaisestão inseridos: Danças brasileiras, Dança afro-brasileira e Percussão brasileira; cursoscontínuos como A Arte do Brincante para Educadores e A Formação de Jovem Brincante, osquais contam com estrutura, equipe e metodologia específicas e que são o principal foco dedesenvolvimento da escola.O primeiro deles, A Arte do Brincante para Educadores, tem como público alvoeducadores/professores, principalmente da rede pública de ensino. Através de uma estruturamodular o curso pretende apresentar e oferecer elementos da arte e da cultura popularbrasileira, aos professores da educação básica, para gerar reflexão e possibilitar a criação de
  11. 11. novas abordagens pedagógicas.O curso iniciado no ano de 1996, tem como objetivo principal preencher uma lacuna nosistema atual de ensino.Durante um período de oito meses, dos quais cada mês é dedicado a um módulo, oseducadores frequentam aulas semanais com duração de quatro horas, sendo que todos osencontros são precedidos por um trabalho corporal.O curso se inicia com o módulo de uma de suas fundadoras, a pedagoga Maria AmeliaPereira, a Peo - Por uma Educação da Sensibilidade. Procedida pelo módulo DançasBrasileiras, de Rosane Almeida; Cantos e Hisórias Tradicionais, de Cristiane Velasco; Figurase Adereços dos Folguedos Populares, de Cris Cruz; Música das Manifestações Populares daCultura Brasileira, de Eugenia Nóbrega; Iniciação a Cultura da Crinça, de Lydia Hortélio; APalavra Poética, de Lucilene Silva e convidados; e Construção de Brinquedos de AdelsonMurta.Cada módulo, com diferentes objetivos, parecem, juntos, abraçar um vasto repertório delinguagens artísticas disponibilizando para os educadores um amplo material para recriaçõese reflexões.Já o curso A Formação de Jovens Brincantes, tem como público alvo jovens, entre 15e 25 anos, “selecionados a partir da análise de sua situação sócio-econômica e educacional eda presença de vínculo com ações educacionais e sociais, em comunidades de baixa renda.”(documento institucional – Relatório de atividades 2010 v2). Tem como objetivo principal aformação artística e educacional multidiciplinar que percorre o repertório de cantos, danças,histórias e ritmos da cultura popular brasileira. Instrumentalizando, a partir disso, essesjovens para o desenvolvimento de criações artísticas e de novas formas de ações e interaçõescom as suas realidades.Com dois anos de duração o curso se estrutura da seguinte maneira: no primeiro ano
  12. 12. com uma aula semanal de três horas, e no segundo ano com três aulas semanais de três horas.No ano de 2010 um terceiro ano começou a estruturar-se de maneira a dar continuidade naformação, criando um núcleo pedagógico com objetivos de acompanhar, registrar, eidentificar uma metodologia das atividades do Instituto.De forma geral, cada aula possui uma estrutura básica, composta por quatro fases:“a. Aquecimento - trabalho de conscientização corporal, jogos e exercícios para facilitar aassimilação da seqüência do tema proposto.b. Apropriação - dos conteúdos presentes nas manifestações populares, tais como passos,manobras coreográficas, canções, ritmos e jogos dramáticos, visando sua aprendizagem edesdobramento.c. Criação - conexões das linguagens estudadas com os materiais pessoais e dos grupos, parao desenvolvimento de processos criativos.d. Reflexão - sobre o conteúdo da aula e desaquecimento do corpo.” (documento institucional– Relatório de atividades 2010 v2).O primeiro ano do curso é voltado para o contato inicial do participante com ouniverso da cultura popular brasileira. Nele se pretende desenvolver o reconhecimento destareferência coletiva como possível elemento para uma construção do presente.O segundo ano é direcionado para um refinamento dos conhecimentos apreendidos atéentão, encaminhando os alunos para o desenvolvimento de sua autonomia e da criação deaulas e números artísticos.Além disso, durante todo esse período, ocorrem eventos mensais no Instituto, abertosao público, mas que complementam a formação dos jovens, como:“a. Rodas - encontros mensais com debates, palestras, vídeos e outras vivências intelectuais,ministrados em duas horas, que auxiliem na assimilação dos conteúdos teóricos sobre ostemas que relacionam as manifestações populares à brasilidade.
  13. 13. b. Oficinas – imersões práticas para o aprofundamento das técnicas de canto, dança, teatro epercussão, desenvolvidas durante um final de semana por mês, com carga horária de dozehoras.c. Sambadas – o Teatro Escola Brincante oferece um espaço mensal para a apresentação dejovens artistas. Um espaço aberto e gratuito para que surjam novos talentos e para que aspessoas da comunidade do entorno, família e amigos também participem, vivenciem eexperimente a arte do brincante.” (documento institucional – Relatório de atividades 2010v2).Em todos os cursos oferecidos pelo Instituto, arte e educação caminham sempre juntas,explicitando a crença de seus fundadores evidenciada na fala de Antonio Nóbrega: “a boa arteeduca. E a boa educação deve ser artística.” (ALMEIDA, 2009. pp 11).Segundo relatório de atividades do Brincante do ano de 2008, os cursos querem"oferecer a formação de intérpretes e de educadores para que aprendam a "ver e ouvir oBrasil" através do nosso vasto repertório de danças, cantos, histórias, poesias, artes plásticas,brinquedos e brincadeiras".
  14. 14. 3. TRAJETÓRIAS. OS PILARES DO TEATRO ESCOLA.A história do Instituto Brincante, suas atividades e sua ideologia não podem serseparadas da trajetória e do fazer artístico de seus fundadores Antonio Nóbrega e RosaneAlmeida, assim como de sua orientadora pedagógica Maria Amélia Pereira, a Peo.* * *Nascido no Recife, Antonio Nóbrega se iniciou na música ainda cedo. Deu inicio a trêsdiferentes cursos de graduação (Direito, Letras e Música), não chegando a concluir nenhum.Tocando violino integrou a Orquestra de Câmara da Paraiba e a Orquestra Sinfônica doRecife, até Ariano Suassuna, escritor e dramaturgo pernambucano, lhe convidar a integrar oQuinteto Armorial. O quinteto fazia parte do movimento Armorial que foi oficialmentelançado no dia 18 de outrubro de 1970 com um concerto e uma exposição de artes plásticasno Patio São Pedro (no centro antigo da cidade do Recife).O movimento tinha como proposta a criação de uma arte brasileira erudita criada apartir das raízes populares da cultura nacional. Sua realização tinha como base o estudo dasintersecções entre as manifestações da cultura popular nordestina com a cultura ibéricarenascentista da qual provinham, passando pela música, literatura, cinema, dança, arquitetura,dramaturgia, artes plásticas e etc. Durante os quase dez anos que integrou o movimentoArmorial, Nóbrega passou a se interessar não só pela música, mas por todo o universo dosartistas populares, e foi a partir dessas vivências e referências que ele encontrou um vasto erico material para criar seus próprios espetáculos. Nóbrega, em uma entrevista cedida arevista Achei!, quando questionado sobre o significado da experiência no Quinteto Armorialpara a sua formação, ele responde: "Teve um papel grande. A partir dai fui reconhecer o
  15. 15. território da cultura popular, que me era desconhecido, a cultura brasileira como um todo. Foium abridor de janelas." (Revista Achei! - 2010)Misturando as várias linguagens artísticas como instrumentista, cantor, dançarino, atore compositor, no ano de 1976 ele apresenta seu primeiro espectáculo "Bandeira do Divino",acompanhado de mais de vinte intérpretes. Ainda em Recife ele cria e apresenta osespectáculos: "AArte da Cantoria" e "O Maracatu Misterioso".No ano de 1983 Antonio Nóbrega, já casado com Rosane se muda pra São Paulo, ondecontinua seu trabalho. Na capital paulista ele cria "Mateus Presepeiro" (1985); "O Reino doMeio Dia" (1989); "Figural" (1990); "Brincante" (1992); "Segundas Histórias" (1994); "NaPancada do Ganzá" (1995); "Madeira que Cupim Não Rói" (1997); "Pernambuco Falandopara o Mundo" (1998); "O Marco do Meio Dia" (2000); "Lunário Perpétuo" (2002); "Novede Frevereiro" (2006); "Passo" (2007); e "Naturalmente - Teoria e Jogo de uma DançaBrasileira" (2009).No ano de 1986 volta para o meio acadêmico, mas agora como professor naUniversidade de Campinas (UNICAMP). Convidado para ser um dos fundadores do curso deDança da instituição, leciona o curso de Danças Brasileiras do qual resultará uma pesquisa decampo pelo Nordeste do país com o objetivo de registrar algumas manifestações populares daregião procurando atentar não apenas a dança, mas o todo dessas manifestações.Sua formação como artista passou pelo popular e pelo erudito. Teve contato com osmestres populares, dançarinos, palhaços, instrumentistas e cantores, assim como aprendeucom figuras como Luis Soler - músico e professor de violino - Maria Eugenia Popova -também musicista e professora de violino - Klauss Vianna - importante bailarino, coreógrafoe professor, criador um método próprio de consciência corporal e trabalho com o movimento- e o palhaço Dimitri (Suiça), entre outras experiências como a passagem pela EscolaSuperior das Artes do Circo em Châlons-sur-Marne (França). Da união de todas essas
  16. 16. referências atrelada a expressão de outros significados e inquietações particulares surgemtodos os seus trabalhos. Numa entrevista concedida à pesquisadora Ana Paula Lourenço deSá, Nóbrega diz:(…) o meu encontro com a cultura popular se deu através doconvite de Ariano Suassuna para que eu integrasse o QuintetoArmorial, e eu aprendi muito bem a lição, ou seja, a lição paramim maior é o seguinte: é que a cultura popular (…) tem umsignificado, ela tem uma função, na medida em que eu consigadinamizá-la, ou seja, sem perder aquilo que lhe é essencial, euconseguir ainda incorporar alguns outros significados. (…)Recriar. (…) E os meus padrinhos, assim, de Crisma dessa posturasão Guimarães Rosa, Villa-Lobos, os grandes sambistasbrasileiros.* * *Rosane Almeida é natural de Curitiba, e aos 16 anos se mudou para a cidade do Recife,onde conheceu Antonio Nóbrega com quem se casou e começou a trabalhar. Foi ele quem lhelevou, pela primeira vez, a um folguedo de Cavalo-marinho. Escrevendo sobre suaexperiência de vida para o programa de seu espetáculo Adeodata ela diz:Eu, uma pós adolescente curitibana, não tive olhos para ver acomplexidade dos passos, a originalidade das músicas, aexuberância teatral daquilo tudo. O que me chamou a atençãoforam os homens de rostos fortes, feições rachadas pelo sol e pelaaspereza da vida, vestindo saias, dançando, cantando e,principalmente, brincando.Nesses últimos vinte anos, convivendo com mestres, folguedos,brincantes, e já bem seduzida pela dança, pela música e pelosprocedimentos teatrais, coreográficos e ritualísticos, semprepresentes, o que mais me fascina - e o que se renova a cadaencontro - (…) é a qualidade dos seres humanos que se colocam aserviço desses autos. (ALMEIDA, 2006. pp.3).Entre os anos de 1983 e 1993 estudou arte circense na Escola de Circo Picadeiro emSão Paulo, na Escola Superior das Artes do Circo em Châlons-sur-Marne (França) e na
  17. 17. Scuola de Teatro Dimitri em Versio (Suíça).À sua formação circense somou estudos e atuações em dança, teatro e música numaconstante investigação das manifestações populares brasileiras. E, junto a Antonio Nóbrega,criou e participou como atriz - dançarina dos espectáculos: "Brincante"; "SegundasHistórias"; "Na Pancada do Ganzá"; "Madeira que Cupim Não Rói"; "Pernambuco Falandopara o Mundo"; "O Marco do Meio Dia"; "Lunário Perpétuo"; e "Nove de Frevereiro".No ano de 2004 criou seu espetáculo solo “A Mais Bela História de Adeodata” o quallhe rendeu a publicação de livro homônimo pela editora Salamandra no ano de 2006.Juntos, durante os anos de 2005 e 2007, Rosane e Nóbrega viajaram de norte a sul oBrasil numa pesquisa e documentação das danças populares brasileiras que resultou na seriedocumental Danças Brasileiras, exibida pelo canal Futura.Durante anos aprenderam com os mestres populares, fizeram aulas, participaram dasbrincadeiras e leram uma vasta bibliografia (hoje organizada no Centro de Documentação -CeDoc - do Instituto) que desse suporte teórico às suas pesquisas práticas. Foramhistoriadores, sociólogos, poetas, dançarinos, atores, romancistas que compuseram o histórico"acadêmico" dos fundadores do Instituto Brincante. Sendo ressaltados entre eles trêsimportantes referências: Mario de Andrade, Darcy Ribeiro e Edgar Morin.Como fica claro na trajetória de ambos, a cultura teve um papel importante não sócomo instrumento de trabalho, mas também como maneira de pensar o mundo.Ao Instituto Brincante ficou a "tarefa" de centralizar e organizar todos esses anseiosque os levaram a criar seus espetáculos, mas nesse caso, objetivando o ensino.* * *Nascida em Salvador, Bahia, Maria Amélia Pereira, a Peo, cresceu em uma família
  18. 18. grande e aberta para estímulos sobre o conhecimento da cultura brasileira e para com uma"consciência social e cultural comprometida com as nossa raízes" (CRUZ, 2005. pp 27).Formou-se no magistério ainda em sua cidade natal onde iniciou sua história deprofessora. Durante esse período teve a possibilidade de conhecer a Escola Parque deSalvador. Uma experiência na área da educação criada pelo professor Anísio Teixeira, emuma escola da rede pública.Foi a partir desse contacto que Péo decidiu por ingressar na área da educação.Aos 17 anos então, abriu em Salvador o primeiro lugar de atendimento de criançasentre 2 e 7 anos, onde elas pudessem brincar num espaço de natureza, o qual acreditava ser oideal para crianças dessa faixa etária. Essa relação com a natureza foi se consolidando desdeo período, entre seus 12 e 17 anos, em que participava de atividades com crianças em umbairro pobre de Salvador, e percebeu que o convivio com a natureza parecia algo necessáriopara que a brincadeira pudesse ocorrer de uma forma plena, "como uma linguagem universalde conhecimento".(CRUZ, 2005. pp 28).Foi nesse periodo que conheceu Agostinho da Silva, "mestre e amigo" (CRUZ, 2005.pp 28), segundo ela. Com ele pode refletir sobre o "ser brasileiro" e sobre a "essência do sercriança" (CRUZ, 2005). Além disso teve contato com o método de alfabetização de PauloFreire.A partir daí decidiu cursar pedagogia na Universidade Nacional de Brasilia buscandopessoas que estivessem pensando um caminho novo para a educação brasileira…o que nãoaconteceu. Veio então para São Paulo, em 1963 para conhecer experiências novas queaconteciam em escolas tanto públicas como particulares.Durante um curso de formação de professores no método Montessori-Lubienska, Péofoi convidada a participar, como estagiária, da Escola Experimental Vera Cruz. E, chegando aser sócia fundadora, participou da experiência durante 16 anos. Durante essa experiência ela
  19. 19. pode participar de um processo de pesquisa que ocorria na praxis diária da escola, naconstrução constante de uma reflexão sobre a educação fundamentada na relação entreprofessores alunos e pais. Foi nessa época que conseguiu iniciar o curso de pedagogia naPUC-SP. E foi relacionando essas atividades que conduzia paralelamente, que pode percebero "descompasso existente entre o sistema teórico presente no curso de pedagogia e arealidade prática da educação brasileira dentro do sistema de ensino das escolas." (CRUZ,2005. pp 29).Durante a década de 1970 ocorre uma reforma no ensino que auxiliou para aburocratização do sistema de educação e consequentemente para a degradação qualitativa deseus conteúdos e experiências. A partir disso Péo se distanciou das escolas e foi buscarexperiências fora delas. Mudou-se para Brasilia onde pode trabalhar com crianças portadorasde deficiência física na Comunidade Terapeutica do Hospital Sarah Kubitschek, e refletirsobre a prática do professor, o que lhe rendeu a publicação de O Professor, uma pessoaguardada e aguardada.Iniciou, ainda em Brasília, uma pesquisa sobre o repertório gestual das brincadeirasespontâneas das crianças, que aconteciam fora das escolas. Essa experiência lhe trouxe apossibilidade de entender o incômodo que sentia frente as estruturas de ensino. Percebeu queas escolas, privilegiando uma "linguagem estruturalista, um cientificismo" (CRUZ, 2005. pp30), ignoravam a espontaneidade e a curiosidade presentes nas crianças e que indicavam umprocesso de conhecimento orgânico.Dois anos depois, voltou para Salvador onde, junto a também educadora Lydia Hortéliodentre outros profissionais, criou um "espaço público educacional dentro de umparque"(CRUZ, 2005. pp 30), como uma experiência que retomava as reflexões de AnísioTeixeira e buscava caminhos para uma educação "criativa e libertadora." (CRUZ, 2005. pp30).
  20. 20. De volta a São Paulo, retomou o trabalho na Escola Vera Cruz, até que quis darcontinuidade à pesquisa de brincadeiras de rua na periferia da cidade. Foi então para umacomunidade na periferia do município de Carapicuiba onde documentou detalhadamentevários brinquedos e brincadeiras que ali encontrou. E viajando por várias partes do Brasilpode perceber que a maioria das brincadeiras aconteciam em todos os lugares, afirmando paraseus trabalhos a importância desse brincar como o desenvolvimento de um processo deconhecimento.Com a orientação do Professor Petho Sándor para essa pesquisa, Péo percebeu o ato debrincar como um "processo espontâneo de auto-regulação do desenvolvimento da criança"(CRUZ, 2005. pp 31).Entre os anos de 1985 e 1990 ela foi convidada pela International Playing Association,uma organização internacional sobre o direito da criança a brincar, para fazer parte de seuConselho devida as inúmeras apresentações de diferentes trabalhos que vinha mostrando emconferências nacionais e internacionais. Nessa mesma época foi convidada também a fazerparte do conselho do International Play Journal e para desenvolver o treinamento deprofessores de creches como iniciativa das Secretarias de Educação dos Estados de SãoPaulo, Rondonia, Salvador, Belo Horizonte dentre outras cidades do interior.A partir de todas as suas experiências Péo então resolveu abrir um espaço - a CasaRedonda - que pudesse abarcar a experiência de uma educação que vinha se afirmando paraela ao longo de todos esses anos e, principalmente, através do contato com as crianças.Aquilo que ela chamou de uma educação da sensibilidade.Lidando com crianças de 2 a 7 anos o "trabalho na Casa Redonda está voltado para adescoberta da linguagem do espontâneo através do universo das brincadeiras dascrianças."(CRUZ, 2005. pp 32).Seguindo esse mesmo objetivo nasceu o curso para educadores no Instituto Brincante, o
  21. 21. qual ajudou a fundar no ano de 1995 "Juntamente com outros profissionais que buscam noencontro com a atividade lúdica, o fio da meada para uma educação que afirme no homem oseu caráter eminentemente criador."(CRUZ, 2005. pp 32).No ano seguinte Péo inicia um trabalho com as crianças do município de Carapicuibacriando o que hoje eles chamam de uma Escola Cultural, voltada para o ensino de danças,cantos, histórias e brincadeiras, com a intenção de construir um caminho para o acesso àcultura brasileira através de uma formação que lhes permita descobrir a si mesmas e integrar-se criativamente à comunidade.Atualmente Maria Amélia Pereira desenvolve, durante o curso A Arte do Brincantepara Educadores, o módulo Educação da Sensibilidade no qual compartilha com osparticipantes histórias que foi experenciando ao longo dos anos como educadora. As históriascostumam narrar fatos interessantes e muitas vezes surpreendentes de seu convívio com ascrianças, tentando por esse caminho mostrar aos educadores sua simples "metodologia" semreceita: deixar as crianças livres para brincar.
  22. 22. 4. UM RÁPIDO PANORAMA HISTÓRICO DA DISCUSSÃO SOBRE O NACIONALPOPULARA discussão em torno do nacional popular, independentemente da vertente que seguiu,esteve sempre atrelada a uma busca pela identidade nacional, ou seja, por uma "construçãosimbólica" (ORTIZ, 1991. pp 183) que seria a referência mais autêntica sobre o Brasil. Aolongo da história essa construção variou de acordo com os interesses políticos atrelados aosgrupos que a construíram, e sempre estabeleceu uma relação com o exterior. Ou seja, oBrasil, assim como os países que compõem o chamado, nas palavras de Ortiz, "TerceiroMundo", buscaram estabelecer suas identidades sempre em confronto com o que eraestrangeiro, com o que vinha "de fora", sempre com um posicionamento anti imperialistabastante definido.Segundo Renato Ortiz, existem duas vertentes sobre o debate do nacional-popular. Aprimeira delas teve início com os estudos de Silvio Romero e Celso Magalhães duranteséculo XIX. Nesse período, tanto Europa como Estados Unidos demonstravam bastanteinteresse sobre a chamada cultura popular, e foi na rabeira desse movimento que algunsintelectuais e artistas brasileiros começaram a se interessar pelo tema.Segundo essa visão, "popular significa tradicional, e se identifica com as manifestaçõesculturais das classes populares, que em princípio preservariam uma cultura "milenar",romanticamente idealizada pelos folcloristas. (…) o popular é visto como objeto que deve serconservado em museus, livros e casas de cultura, alimentando o saber nostálgico dosintelectuais tradicionais" (ORTIZ, 1991. pp 160).Assim como ocorreu em diferentes países da Europa, no Brasil os estudos folclóricos eo desenvolvimento desse pensamento se deu a partir de uma ligação bastante forte com aquestão nacional e a busca por uma identidade que fosse comum a todos os indivíduos da
  23. 23. nação. A cultura popular serviu então de alicerce principal na busca por aquilo que seria omais "verdadeiramente" brasileiro.Para Ortiz, os estudos da cultura popular também passam pela relação de oposição entreo regional e as elites que formam o Estado centralizador. Expondo por tanto, que não seriamera coincidência a predominância dos folcloristas em regiões periféricas do país. Segundosuas palavras "(…) no momento em que a elite local perde o poder no processo de unificaçãonacional, tem-se o florescimento do estudo da cultura popular." (ORTIZ, 1991. pp. 162).A segunda visão sobre o nacional-popular, localizada na década de 1950, abrangeriadiversos exemplos como: o ISEB, os Centros Populares de Cultura, o Movimento de CulturaPopular no Nordeste, entre outros, que podendo ser bastante distintos entre si, tem em comumo seu viés extremamente politizado. A cultura popular, para essa vertente, seria, em oposiçãoao romantismo folclorista, uma ação política atrelada às classes subalternas, uma forma deconscientização e consequentemente transformação da sociedade.De acordo com essa colocação, segue um pequeno traçado pela história de umaconstrução intelectual, política e artística sobre o nacional popular.4.1 OS PRIMEIROS PASSOSSilvio Romero, Nina Rodrigues e Euclides da Cunha foram autores do fim do séculoXIX que podem ser considerados como precursores das Ciências Sociais no Brasil. Foi comeles também que se iniciou uma discussão sobre o nacional.Entre fins do século XIX e inicio do século XX deu-se, na Europa, a transição entre operíodo romântico para a construção e consolidação de teorias como o positivismo, odarwinismo social e o evolucionismo. Foi na esteira dessa transição que os intelectuaisbrasileiros passaram a pensar o país e a sociedade nacional. Nesse momento, mais
  24. 24. especificamente entre 1888 e 1914, dois conceitos se tornaram importantes: raça e meio.A raça estaria ligada ao entendimento da construção da sociedade brasileira a partir detrês pilares raciais: índios, negros e brancos. Sendo esses últimos os mais importantes e"superiores".O meio seria uma maneira de tentar vincular o entendimento do desenvolvimento dasociedade brasileira com as alterações da região como as condições climáticas, geográficas,botânicas e etc.São esses dois conceitos que auxiliam os intelectuais a construir uma "identidade" quedistingue o nacional do estrangeiro:"Ser brasileiro significa viver em um país geograficamentediferente da Europa, povoado por uma raça distinta da europeia.(…) Meio e raça traduzem, por tanto, dois elementosimprescindíveis para a construção de uma identidade brasileira: onacional e o popular." (ORTIZ, 1994. pp 17).Sendo assim: "A mestiçagem, moral e étnica, possibilita a "aclimatação" da civilizaçãoeuropeia nos trópicos." (ORTIZ, 1994. pp 21), e é isso que, segundo os intelectuais desseperíodo, diferencia aquilo que é brasileiro daquilo que não o é.4.2 A MESTIÇAGEM EM UM BRASIL "MODERNO"Até o final do século XIX a escravidão colocava impecílios para o entendimento doBrasil como um todo. Desconsiderar a participação do negro na construção de uma identidadenacional tornava as análises da época um tanto incompletas. Só após as transformaçõessociais decorrentes do processo abolicionista é que os intelectuais passam a considerar oBrasil como fruto da mestiçagem entre índios, negros e brancos. Mesmo assim o carátermestiço da identidade nacional, em suas interpretações, carregava o fardo negativo dessa
  25. 25. mistura. O mestiço era considerado um sujeito pouco racional, sem o ímpeto do trabalho,preguiçoso entre outros adjetivos. Em consequência disso, os intelectuais desse período detransição se deparavam com dificuldades em entender a sociedade que vinha se constituindo,tanto com seus pontos negativos como positivos.O Brasil passava por um período de transformações profundas. O "processo deurbanização e industrialização se acelera, uma classe média se desenvolve, surge umproletariado urbano." (ORTIZ, 1994. pp 39). As antigas interpretações do nacional passam anão dar mais conta da realidade e surgem interpretações como as de Gilberto Freyre, SérgioBuarque de Holanda e Caio Prado Jr. O mestiço é, pela primeira vez, visto em suapositividade e se consolida como o nacional. O conceito de raça é substituído e dá lugar aoconceito de cultura, muito influenciado pelo culturalismo de Franz Boas. As interpretaçõessociais se distanciam do aspecto biológico carregado pela idéia de raça e abre espaço paraanálises mais ricas da sociedade.Na década de 1930, o Estado Novo então se apropria dessa identidade mestiça para, asua maneira, colocá-la em função do desenvolvimento de um Brasil "moderno".* * *Foi apenas no início do século XX, com o Movimento Modernista, que veio a tona umavisão da sociedade brasileira nunca antes expressada. Na década de 1920, na cidade de SãoPaulo, o movimento se instaurou com a reunião de jovens intelectuais e artistas que sepropunham a uma redescoberta do Brasil. O Movimento Modernista investiu na procura do"exótico" de seu país para tentar renovar e aproximar as artes e a cultura, do povo brasileiro,algo que antes se achava restrito ao grupo elitista da sociedade.Segundo Roberto Barbato Jr. " A transformação operada pela geração modernista tem
  26. 26. seu alicerce calcado no modo pelo qual se definem as formas de articulação cultural entre opatrimónio nacional e o universal." (BARBATO, 2004. pg 131). As influências externasvindas das vanguardas européias eram assimilidas de maneira a "adequá-las" àscaracterísticas da cultura nacional, nos termos modernistas, essas influências deveriam ser"deglutidas" de forma crítica para assim recriá-las com uma feição brasileira.Uma das principais figuras do movimento foi Mario de Andrade. Nascido na cidade deSão Paulo em 1893 ele pesquisou amplamente a cultura popular brasileira. Enquantodesenvolvia estes seus estudos é que se envolveu com os jovens artístas que viriam aparticipar do Movimento Modernista. Mas passado o fervor e o auge do movimento, nadécada seguinte Mario de Andrade entra para a política como diretor do Departamento deCultura e Recreação da Prefeitura Municipal de São Paulo.Seguindo os mesmo ideais do modernismo, tal departamento tinha como principalobjetivo "levar a termo a edificação da nacionalidade" (Roberto Barbarato Jr, pg. 15)brasileira, além de divulgar para todo o país a cultura popular, entendida como nacional. Osintelectuais que fizeram parte dessa experiência desejavam compreender melhor a realidadenacional para assim propor caminhos para o desenvolvimento do país. Entre 1935 e 1938 oDepartamento pode então ter a experiência de implementar políticas públicas condizentescom suas intenções, além de, em 1938 iniciar, encabeçada pelo seu diretor, a missão depesquisas folclóricas. Com o intuito de catalogar manifestações da cultura popular brasileiraMario de Andrade reuniu uma equipe para viajar para as regiões norte e nordeste do país. Oque resultou em um vasto acervo de registros em audio, vídeo, imagem e escritos que aindahoje impressionam pela sua abrangência em relação a quantidade de manifestações"catalogadas" e pelo cuidado na sua qualidade detalista.
  27. 27. 4.3 UMA VERTENTE ENGAJADA POLITICAMENTEA interpretação de cultura do início do século é, na década de 1950, remodelada pelosintelectuais do Iseb (Instituto Superior de Estudos Brasileiros), que, distantes da influência doculturalismo americano, querem construir uma outra teoria do Brasil. Sua idéia de cultura éinfluenciada pela filosofia e sociologia alemãs que entendem esse conceito como"objetivações do espírito humano. Mas eles insistirão sobretudo no fato de que a culturasignifica um vir a ser." (ORTIZ, 1994. pp 45). Nesse sentido a cultura passa a serinterpretada como um elemento de transformação social.O Instituto, criado no ano de 1955, unia intelectuais e pessoas do governo, e estevesempre subordinado ao Ministério da Educação e Cultura. Foi um centro de "formaçãopolítica e ideológica, de orientação democrática e reformista." (TOLEDO, 2005. pp 11).Intelectuais de diferentes orientações teóricas debatiam para a construção de um projetoideológico comum para o país. O incentivo a um "nacional desenvolvimentismo" (TOLEDO,2005. pp 11) esteve não em função do Estado que na época se estabelecia - o período JK -mas sim em total sintonia com o mesmo. O Brasil, assim como outros países do chamado"Terceiro Mundo", começavam a se colocar frente ao quadro de dominação internacionalestabelecia desde a época colonial. Questões como da situação colonial e da alienaçãotomavam força nas discussões da intelectualidade brasileira para a construção do nacional.Anos depois, o Iseb se fragmentou e seus intelectuais perceberam que o nacionaldesenvolvimentismo serviu apenas para o crescimento econômico do país, enquanto asdesigualdades sociais históricas permaneciam as mesmas, revelando assim o caráter daideologia como representação de uma classe dominante. Mesmo assim o Instituto esteveconectado com as lutas sociais entre as décadas de 1950 e 1960, tanto que, chegada a ditaduramilitar, sua sede foi vandalizada e destruída.
  28. 28. Essa construção de ideais políticos iniciada pelo Iseb influencia dois movimentosdistintos do inicio da década de 1960: o Movimento de Cultura Popular no Recife e o CPC.O Movimento de Cultura Popular no Recife nasceu no ano de 1960 como umainstituição sem fins lucrativos e que pretendia conscientizar as massas através da educação debase. Eram apresentados espetáculos em lugares públicos, grupos artísticos eram organizados,assim como cursos de arte, exposições e etc. Dentre os intelectuais que integravam omovimento estavam: Paulo Freire, Ariano Suassuna e Francisco Brennand, que receberam oapoio da prefeitura de Recife, assim como da UNE e do PCB, chegando a influênciar outrasiniciativas em diferentes Estados do país. Até que, com o golpe militar de 1964 o movimentofoi extinto.O CPC - Centro Popular de Cultura - tinha objetivos e fases definidas para aconcretização dos mesmo. Para chegar às massas deveria-se passar por duas etapas: aprimeira delas estava voltada para a criação de uma intelectualidade que estivessecomprometida com a realidade do país; enquanto a segunda estava voltada para a "união eformação do povo não somente como recebedor, mas também como criador de cultura." (…)"As principais atividades do CPC sempre estiveram vinculadas à produção de "culturapopular". Entretanto, distinta da interpretação adotada pelos intelectuais folcloristas"(GARCIA, 2004. pp 12) associada a uma perspectiva romântica na qual o popular estarialigado à manifestações culturais de classes populares que guardam uma cultura espontânea eque deve ser conservada. Para os intelectuais do CPC a "arte popular revolucionária" é queinteressava. Era necessário que o artista brasileiro tomasse consciência da necessidade deuma revolução, e que através de sua arte conscientizasse o povo, mesmo que as preocupaçõesestéticas ficassem subjulgadas às fórmulas de fácil compreensão, buscando assim atigir omaior número possível de pessoas. Nesse caso, "o conceito de cultura popular se confunde,pois, com a idéia de conscientização." (ORTIZ, 1994), e se coloca em oposição a uma
  29. 29. "cultura alienada" (ORTIZ, 1994).Acreditando na construção de uma prática anterior à teoria, segundo as análises deRenato Ortiz, o manifesto do CPC não pode ser considerado como um projeto previamenteelaborado mesmo tendo objetivos e fases bem definidas. De qualquer maneira a integração econsequentemente a conscientização das classes populares não ocorreu, o que caracterizouprincipalmente a atuação do CPC foi a mobilização de intelectuais e artistas da classe média.Movimentos e iniciativas como essas indicam uma necessidade da intelectualidade emnão apenas expor uma visão e uma interpretação sobre a realidade brasileira, masexperimentar maneiras de transformar essa realidade. O nacional e o popular passam a traçarnão só vertentes de construção de uma identidade como também apontar caminhos para atransformação da sociedade brasileira.4.4 O MARCO DE 1964Segundo Renato Ortiz, o golpe militar de 1964 marcou a história brasileira tantopolítica como economicamente, com consequências no campo da cultura. As transformaçõesque então se deram empurraram o país em direção a um modelo de desenvolvimento, de"modernização" social, econômica e regionalmente desigual. Mesmo assim o estadoautoritário trabalhava com o conceito de "integração nacional". Uma integração que buscavacontrolar a sociedade em prol da segurança nacional.Nesse contexto a área cultural é estimulada e ganha dimensão nacional na medida emque é tida pelo Estado como um meio para estabelecer a integração, sempre subordinada aoPoder Nacional, ao Estado centralizador.Entre o período de 1964 a 1980 o Brasil passa por um grande crescimento da produção,da distribuição e do consumo de "bens culturais" (ORTIZ, 1994) mas sempre estimuladas e
  30. 30. controladas por órgãos do governo. O crescimento é acompanhado pela censura política eideológica.No ano de 1966 é formado o Conselho Federal de Cultura (CFC) com o objetivo decontrolar as atividades culturais do país. A ideologia deste órgão considerava o Brasil comomestiço, como fruto da miscigenação entre as três raças - como já havia sido determinadopelos intelectuais anos antes. O Brasil seria uma "unidade na diversidade" (ORTIZ, 1994).Porém o problema da questão da diversidade como característica de uma unidade nacionalestá no fato de que ela pressupõe uma harmonia que encobre os possíveis e existentesconflitos e contradições sociais. Indo ao encontro da intenção do governo militar em manter aordem e "preservar" a segurança nacional.Assim como o aspecto mestiço foi importante para a construção ideológica do CFC, aideia de tradição também esteve bastante presente como prioridade nas suas ações. A culturabrasileira entendida como um "conjunto de valores espirituais e materiais acumulados atravésdo tempo" (ORTIZ, 1994) e que, como um patrimônio, deveria ser preservada. Nessa lógica,a cultura popular passa a ser considerada como tradição e como identidade.* * *Na esteira desse período, nas décadas de 1960 e 1970, surgem em diferentes regiões dopaís dois importantes movimentos.O Tropicalismo surgiu no ano de 1967 criticando movimentos exacerbadamentenacionalistas que submetiam a discussão artística à orientações de ideologias políticas.Realizado no eixo Rio - São Paulo o movimento chegou a percorrer o país influenciando,principalmente jovens universitários, não apenas com suas tendências estéticas mas tambémcom seus ideais de comportamento. Dentre os artistas que participaram o seu núcleo se
  31. 31. concentrava nas figuras de Tom Zé, Gilberto Gil e Caetano Veloso.Mesmo criticando movimentos de cunho nacionalista "ortodoxo", o Tropicalismo traziaa preocupação da construção de uma sociedade nacional capaz de acompanhar as mudançasque ocorriam no contexto mundial. Segundo Amilcar Almeida Bezerra as obras doTropicalismo carregavam um tom pessimista em relação as contradições da sociedadebrasileira. O sonho que se tinha sobre uma possível sociedade estava muito distante da suarealidade, resultando em um impasse sem solução.O Movimento Armorial, surge três anos depois na região Nordeste do país, maisespecificamente no estado de Pernambuco. Seu mentor, Ariano Suassuna reúne intelectuais eartístas com o intuito de construir uma arte brasileira erudita calcada nas matrizes populares.A cultura popular seria uma matéria prima capaz de revelar a verdadeira identidade brasileira.Questões como a cultura de massa e, principalmente, a internacionalização da culturatrazem a tona discussões extremamente polêmicas em torno do movimento. Nessa discussãoa postura assumida por Suassuna aponta para uma retração necessária que implica em umisolamento frente as transformações mundiais em relação a flexibilização das fronteirasculturais, e mais do que isso, econômicas.Ambos os movimentos trabalham de diferentes formas, se não antagônicas, com aquestão do nacional em sua relação com o exterior e do popular em seu caráter identitário. Nainterpretação de Amilcar Almeida Bezerra eles seriam uma continuação recriada dasdiscussões e das visões trazidas pelo Modernismo brasileiro da década de 1920. OTropicalismo estaria ligado ao Manifesto Antropofágico de Oswald de Andrade que propunhaa absorção crítica de influências estrangeiras, enquanto o Movimento Armorial faria areleitura do ideário de Mario de Andrade sobre as pesquisas e a construção de uma artenacional erudita.
  32. 32. * * *Atualmente a cultura popular está completamente inserida no aparelho de estadobrasileiro. Se construiu e consolidou a ideia de um Brasil mosaico, da miscigenação e datolerância. O texto divulgado no site do governo federal confirma sua ideologia:O Brasil fascina por sua miscigenação de raízes indígenas,europeias, asiáticas e africanas, e suas várias facetas refletidas nacultura nacional. Culinária, música, artesanato, arquitetura,produções artísticas e festas populares ultrapassam as fronteiras doterritório nacional. O país conta com 17 bens culturais e naturaistombados pelo Patrimônio Mundial da Unesco e uma dasmaravilhas do mundo contemporâneo, o Cristo Redentor.O Brasil é o país da tolerância étnica, cultural, religiosa e social. Ogrande número de etnias, em vez de hostilidade, encontra no Brasilum ambiente de respeito e tolerância às diferenças e à troca deexperiências. Essa matriz gera um ambiente social no qual o povoabsorve o pluralismo, o respeito às diferenças e a troca deexperiências. Tal convivência pacífica resulta em manifestaçõesculturais versáteis e cheias de originalidade. A diversidade tambémdá o tom no rico acervo arquitetônico, desde o colonial barroco atéo modernismo da capital federal, Brasília.A imigração no Brasil foi de extrema importância para a formaçãoda cultura nacional. Características dos quatro cantos do mundoforam incorporadas ao longo dos cinco séculos desde a chegadados portugueses, em 1500. Além das contribuições de índios,negros e portugueses, a expressiva vinda de imigrantes de todas aspartes da Europa, do Oriente Médio e da Ásia influenciou aformação do povo brasileiro. A imigração de países vizinhos, comoArgentina, Uruguai, Chile e Bolívia, também contribuiu para adiversificação de costumes, hábitos e crenças, mas com um idiomacomum.Apesar de sua extensão territorial, fala-se o mesmo idioma emtodas as regiões brasileiras. O português é a quinta língua maisfalada, e a terceira entre as ocidentais, após o inglês e o espanhol. AConstituição Brasileira assegura o pleno exercício dos direitosculturais e define que o estado deve apoiar, incentivar e valorizarsuas manifestações, além de proteger as culturas indígenas, afro-brasileiras e de outros grupos participantes do processocivilizatório nacional. (www.brasil.gov.br/sobre/cultura/cultura-brasileira).A partir dessa visão idílica, os diferentes ministérios, assim como regionalmente os
  33. 33. governos estaduais e municipais, elaboram projetos e editais que buscam dar conta de"conservar" patrimônios materiais e imateriais de uma cultura popular, incentivando assim aconcretização de um Brasil "de todos". Ou a sua ilusão.4.5 UMA BREVE CONSIDERAÇÃOEm um de seus seminários Marilena Chaui explicita as possíveis confusões que o termo"nacional popular" pode suscitar, como sua transformação em nacionalismo cultural ou empopulismo nacionalista. Essa confusão parece se dar quando se misturam aquilo que RenatoOrtiz chamou de "memória coletiva" e "memória nacional"."A memória coletiva é da ordem da vivência, a memórianacional se refere a uma história que transcende os sujeitos e não seconcretiza imediatamente no seu cotidiano. (…) a memóriacoletiva se aproxima do mito e se manifesta, por tanto ritualmente.A memória nacional é da ordem da ideologia, ela é produto de umahistória social (…)" (ORTIZ, 1994. pp.135).A questão da cultura popular, tratada ao longo da história brasileira, apareceu comouma maneira de se estabelecer uma identidade nacional mas sempre vinculada a umaideologia política. Ideologias que buscavam a manutenção da ordem, no caso do Estado, ouuma transformação da sociedade, como alguns exemplos de movimentos sociais e artísticos.O caso que abordamos nesse trabalho, do Instituto Brincante, como um teatro escola edesvinculado de qualquer ideologia política, parece dar continuidade a uma linha depensamento sobre o tema que teve início com os estudos de Mario de Andrade, passou peloMovimento Armorial e, atrelado a outras influências acabou por consolidar uma visãoprópria. Uma visão que busca, em seu limite, uma transformação social através da educação eda construção de um indivíduo criativo e consciente de si. Dessa maneira o Instituto busca,
  34. 34. assim como outros movimentos acima citados, mudanças objetivas na sociedade, mas ocaminho que percorre não se destaca do caráter subjetivo da ritualidade característica de uma"memória coletiva", traçando dessa forma uma transformação orgânica através dos própriosindivíduos.
  35. 35. 5. CONVERSAS – A DISCUSSÃO DENTRO DO BRINCANTEDurante o processo de pesquisa deste trabalho, na busca por uma melhor compreensãodo meu objeto de estudos, algumas questões foram surgindo. A partir delas foi possívelconversar com aqueles que denominei de “pilares do teatro escola”: Antonio Nóbrega,Rosane Almeida e Peo.As três principais questões que nortearam essas conversas passaram por:• • O que você entende por cultura popular?• • Qual a relevância dessa visão quando inserida na sociedade contemporânea?• • Como essa visão vira pedagogia dentro de um teatro escola?Todas as conversar mostraram o encantamento e, ao mesmo tempo, os anos de estudosvoltados para o entendimento e a busca, por diversas vias, da concretização de umpensamento sobre a cultura popular brasileira, a transformação individual e a criação de umaescola. O Instituto Brincante, unindo essas três figuras, centralizou essa busca pela via daeducação artística.* * *Quando questionada sobre a cultura popular Rosane expõe uma visão que remete ahistória longínqua do desenvolvimento do ser humano. Essa cultura seria, segundo ela, areminiscência das primeiras tentativas do ser humano em entender o mundo e a sua própriaexistência. Ao longo da história, as diferentes formas que essa tentativa foi tomando apenasse transformaram para se adaptar aos novos questionamentos que surgiam em um tempo eespaço diferentes. Menifestações como o Coco, o Cavalo Marinho, o Batuque de Umbigada,o Jongo são formas que no decorrer da nossa história foram se modificando, mas a base
  36. 36. primordial delas, o que as gerou, foram festas e rituais que estavam atreladas a essas buscasdo ser humano. Para exemplificar melhor ela cita a manifestação popular do Bumba meu Boique representa em seu enredo o ciclo de vida, morte e renascimento. Representação essa quepode ser encontrada em diversas outras manifestações e que indica, segundo ela, anecessidade recorrente do ser humano em compreender os ciclos da vida que contém a morte.Como de alguma forma essa necessidade se faz presente nos questionamentos do ser humanoainda nos dias atuais, manifestações como o Bumba meu Boi encontram espaço para seperpetuar.Segundo Mario de Andrade:A simbólica é duma importância decisiva, eu creio, para secompreender a permanência de certas tradições de realidadesextintas, na coletividade. Parece à primeira vista absurdíssimo queem capitais regularmente estabelecidas do Brasil atual, aindacelebrem a morte e a ressurreição do boi, (…). Mas é que essesassuntos possuem uma simbólica vasta que permite ao povo oexercício permanente de certas práticas vitais. O boi não representajá agora o animal tão historicamente básico da civilização nacional,nem pastoreios, nem mesmo a precisão da carne alimentar.Representa apenas, e por isso em principal a evocação dele é grataà representação coletiva, a necessidade do alimento (qualquer), asdificuldades e lutas pra conquistar o alimento, bem como práticasda vida familiar e coletiva. (ANDRADE, 1982. pg 71)Independentemente do motivo que vai auxiliar na continuidade transformadora de umamanifestação popular, a questão principal trazida pelas duas interpretações do mesmoexemplo confirma, na verdade, a idéia da necessidade da existência de um sentido, um"porque" daquela manifestação acontecer. O ser humano que as vivencia precisa estarsuprindo uma necessidade de se deparar com questionamentos que lhe movem em direção àcompreensão de si mesmo e do mundo ao seu redor. Nesse mesmo sentido Peo fala da culturapopular como manifestações culturais que se mostram como "um recurso que as pessoasutilizam para manifestar e para elaborar um sentido de vida para eles próprios. Ela traduz a
  37. 37. busca desse povo para dar sentido a sua própria existência." (PEREIRA, informação verbal).Segundo essa lógica de raciocínio, o caráter flexível e mutante da cultura populardemonstra por quais caminhos o homem está guiando as suas buscas, e consequentementequais os seus questionamentos atuais. Isso nos leva a entender a cultura popular como umamaneira do indivíduo aprender a enxergar suas necessidades como ser humano e sua relaçãocom o mundo para, a partir desse entendimento, buscar realizá-las.Rosane faz uma citação popular, de autor desconhecido: “A gente deve olhar para opassado sem virar a cabeça.”, para assim finalizar seu raciocínio enfatizando o constantemovimento da construção dessa cultura popular que, segundo ela, parece ser um conceito quenão cabe mais em nenhuma das palavras que buscam designá-lo.Trazendo um olhar mais histórico da construção cultural do país, Nóbregaentende que:"Cultura popular é o nome que, no me entender, denomina umdeterminado estrato cultural brasileiro fruto de um processo queficou a deriva de outro extrato cultural que foi predominante. Ouseja, na formação do Brasil nós tivemos contribuições dos índios,que aqui estavam, que se encontraram com fragmentos da culturaibérica e que depois se encontraram também com culturas detransplante como foi o caso dos negros africanos. Foi possívelacontecer no Brasil um processo de miscigenação cultural na qualessas três contribuições foram excluidas do extrato cultural docolonizador. É nesse sentido que eu entendo cultura popular."(NÓBREGA, informação verbal).Nessa sua definição busca se distanciar da denominação "folclore" que segundo eleremete a algo afastado do constante movimento em que se encontra o desenvolvimentocultural. A visão impregnada na palavra "folclore" nunca passou pelo entendimento dessacultura como dinamizadora da cultura contemporânea da época.Assim também, busca se afastar do nacional popular. Mesmo trazendo uma definição decultura popular que pode se aproximar das definições que auxiliaram o nacional popular a seconsolidar ele entende que este traz como primazia o resgate dessa cultura como sendo
  38. 38. elemento de afirmação nacional, independente dos seus conteúdos. Ou seja, muitas vezes, emprol da construção de uma identidade nacional, se define algo como brasileiro mas que talvezo seu conteúdo já tenha se tornado "velho" perante a sociedade atual. Talvez umamanifestação que fez sentido algum dia para aquele tempo e espaço nos quais sedesenvolveu, não tenha o mesmo sentido para a sociedade contemporânea. Acaba por, dessemaneira, construir um produto daquilo que denomina nacional completamente descolado darealidade vivenciada pelo povo, e com o qual nenhum indivíduo consegue se identificar. Setorna apenas um discurso político."Ao mesmo tempo isso não quer dizer que a gente devacompletamente se abstrair de um pensamento nacional para acultura, eu acho que a gente deve relativizar o nacional. Penso queessa cultura que caminhou a margem da cultura dominante tem umasubstancia com alguma riqueza, e não olhar para essa riqueza etentar dinamiza-la, acho uma perda." (NÓBREGA, informaçãoverbal).Afastando-se dos folcloristas, e de sua interpretação romântica da cultura popular queainda se faz presente no discurso de patrimônio e preservação do atual governo, a reflexãosobre o tema deve ser feita "sem nenhum saudosismo, sem nenhuma pretensão de resgatar, derepetir, de reproduzir, porque essas coisas são extremamente vivas e moldáveis dependendoda época que elas estão sendo vividas." (ALMEIDA, informação verbal). Por isso,atualmente, deve-se entender a cultura popular a partir do tempo presente, e o "primeiro olharque deve se ter para essas manifestações deve passar pela interpretação delas como osprimeiros exercícios para o ser animal passar a ser humano. E isso se dá no momento em queo humano se reconhece no outro."(ALMEIDA, informação verbal).Esse reconhecimento estabelece o vínculo etimologicamente enraizado na palavrabrincar. Como se a brincadeira representasse esse olhar diferenciado para a cultura popularbrasileira. Como se no espírito do brincar se concretizassem uma maneira de compreender o
  39. 39. transe, o ritual e o simbólico.* * *Considerando que as manifestações populares são formas que ao longo do tempo vão setransformando, o que está em seu cerne e que independente das modificações em sua formase perpetua até os dias de hoje? Segundo Rosane esse núcleo para o qual devemos direcionarnossa atenção quando trabalhamos com as manifestações da cultura popular é construído apartir da vivência do transe, do ritual e do simbólico.O transe não como a forma a qual constantemente associamos essa palavra, atrelada arituais religiosos, mas sim como um uso inteligente do corpo que auxilia o ser humano noalcance de um outro nível de consciência. Como exercício para, a partir do físico, atingir umestado de prontidão necessário para a vida mas que no nosso cotidiano, da maneira que seconstituiu, não é possível alcançar.O ritual, assim como o transe que costumamos aproximar das práticas religiosas, deveser entendido para além dessa forma, como a mobilização da energia para que se faça umacoisa. Ou seja, é como um treino para que se exercite estar inteiramente presente naquilo quese está fazendo, para que, desse maneira se chegue a expressão máxima do potencial do serhumano.E por fim, o simbólico como um caminho para "assimliar os conhecimentos através deformas, de sensações, não só conceitualmente." (ALMEIDA, informação verbal).Atualmente esses elementos característicos da cultura popular são negados, ou melhor,a sociedade contemporânea abdicou desses elementos em favor de outros estreitamentevinculados à racionalidade, à razão, à construção fragmentada de conhecimentos que auxiliouna criação e no crescimento de especialistas. Essa especialidade desenvolve grandes
  40. 40. competências mas que não conseguem ser transpostas para nenhum outro segmento da vida.A construção do conhecimento via exclusivamente racional é limitada para o crescimento doindivíduo. Esse crescimento deveria passar por todos esses elementos que estão no cerne dasmanifestações populares, como vivências do simbólico, do ritual e do transe que acontecemapenas com o indivíduo em sua totalidade, consciente. "Este saber popular não existe fora daspessoas, mas entre elas." (ORTIZ, 1994. pp. 134)Nóbrega enxerga a grande contribuição das manifestações da cultura popular para asociedade atual na retomada de um equilíbrio que atualmente se encontra desbalanceado emfavor dessa racionalidade e em detrimento do sensível. "É nesse sentido que eu acho que éimportante a gente entender a cultura popular como ela portadora de conteúdos, desubstâncias que, trazidas a tona podem dialogar com que o patrimônio ocidental construiu eassim criar um outro patamar de construção artística mais equilibrada, mais harmoniosa."(NÓBREGA, informação verbal). O que ele exemplifica com a criação artística deve serentendida em relação a todos os elementos do nosso cotidiano.Nesse sentido é preciso ter o cuidado para não renegar completamente toda essaracionalidade construída ao longo da história da civilização ocidental. As manifestações dacultura popular, segundo Nóbrega, nos trazem o outro pólo na busca por um equilíbrio, masque em suas manifestações aparece também desbalanceado mas no sentido da exarcebação daemoção e da sensibilidade. E é na busca por esse equilíbrio que está o maior desafio.* * *O Brincante, fruto dessas visões, se constituiu como um espaço de experimentação. Umlugar no qual, através de manifestações da cultura popular se busca a transformação doindivíduo e consequentemente da sociedade. Afinal, isso que "chamamos de familia,
  41. 41. sociedade, Estado, é construída por seres humanos e consequentemente, quanto melhor o serhumano melhor será essa sociedade." (ALMEIDA, informação verbal).Para organizar essa busca, a princípio subjetiva, algo de concreto ocorre nas aulas eatividade desenvolvidas dentro do teatro escola. Nos dezoito anos de experiência e convíviocom as pessoas que por ali passaram se percebeu que é possível estabelecer uma forma paraensinar passos de determinada dança, toques e cantos de uma determinada música, versos depoesias e etc. Mas quando se busca transcender a forma para alcançar o sentido que ela podecarregar para diferentes pessoas, a metodologia é não ter receita.Essa construção de uma escola que não possui uma fórmula para o desenvolvimento desuas atividades só se torna sustentável quando se tem na figura do professor uma pessoaextremamente preparada para esse desenvolvimento. O trabalho do Brincante começa entãona formação de uma equipe de professores que tenham, ao longo de suas trajetórias,desenvolvido o seu trabalho em uma estreita relação com as manifestações da cultura popularpara a partir desse centro comum desenvolverem suas aulas. Os talento individuais aparecemai como um dos principais requisitos para a eficácia dessa experiência. É interessante notarque muitos dos que hoje são professores do Brincante, foram alunos. Lá experimentaram ocontato com algumas manifestações da cultura popular e a partir daí deram inicio às suaspesquisas e seus trabalhos relacionados a isso, chegando, tempos depois, a retornar aoBrincante como professores.A maneira como se constroem as aulas variam então, de acordo com cada professor. Odiálogo e a ligação entre eles se dá pelo conteúdo. O conteúdo que enxerga nas manifestaçõespopulares ferramentas para o crescimento humano. Em seu trajeto individual cada professoraprendeu, à sua maneira, os elementos que "sustentam" uma manifestação popular em suavivacidade, e de alguma maneira isso se imprime nas aulas. "É uma metodologia que não temuma única receita mas a mesmo tempo ela tem pilares muito bem definidos do que é possivel
  42. 42. você fazer para acionar o novo no outro. Essa criatividade, essa atenção, essa entrega, esseacesso a facetas diferentes de si mesmo" tão presentes na cultura popular. "Porque isso seriamos pilares do que a gente quer." (ALMEIDA, informação verbal). A maneira como essespilares são edificados, como eles se comunicam é que vai variar de um professor para o outro.Chegando nos alunos, no caso dos cursos de formação (ou de jovens ou de educadores),essas experiências mais subjetivas são experimentadas fisicamente para a a partir dissochegarem à uma reflexão intelectual. No caso dos cursos livres com encontros maisesporádicos e com um público rotativo, o Brincante parece servir de espaço para vivenciartudo aquilo que se tornou distante do cotidiano da maioria da população, a festa, o riso, atranspiração física, a concentração, o outro, enfim, a brincadeira.Para Nóbrega o próximo passo dentro da escola Brincante é conseguir trabalharharmoniosamente com esses pólos dentro de uma aula. Como fazer do Brincante um lugarque não seja um espaço para se experimentar aqueles elementos tirados do nosso cotidiano,aqueles elementos que completam as lacunas da sociedade atual, mas sim um espaço ondepossa se experimentar essa totalidade equilibrada.6. CONSIDERAÇÕES FINAIS - UM COMEÇO
  43. 43. Na tentativa de compreender o trabalho feito dentro do Brincante, esbarrei em questõesextremamente importantes para o entendimento do desenvolvimento político e cultural dasociedade contemporânea. Os descompassos entre discursos políticos e realidades sociais, amarginalização do que aqui chamamos de cultura popular em paralelo com apatrimonialização de suas manifestações quando interessantes para a construção de umaideologia política, a chamada cultura de massa que hoje toma o lugar do "popular" e que comele se confunde, dentre outras que não tiveram espaço para serem adequadamente abordadas.De qualquer forma todas essas sugestões me atentaram para um discurso carregado de víciose preconceitos que perdura até hoje.Nesse contexto o Brincante se coloca como uma possível alternativa para se pensar oser humano e o mundo contemporâneo através do olhar que é possível de se desenvolver, viaas manifestações da cultura popular brasileira. Nesse sentido não importa discursar sobre umasuposta identidade nacional, porque ela seria mais uma forma na qual se congelaria um serbrasileiro, ela reduziria as inúmeras possibilidades do ser humano em uma homogeneidadenacional. Quando o objetivo passa a ser a transformação social por meio da construção doindivíduo, mais uma vez a forma é transcendida em prol de uma vivência coletiva da cultura.No Brincante, a confusão que comumente é trazida pelo conceito de cultura popularatrelado a idéia do nacional, parece estar bem resolvida. Aquilo que Renato Ortiz fez questãode separar em "memória nacional" e "memória coletiva" aparece na construção de umaaprendizagem "brincante". Nela a "memória coletiva", que opera na ordem da vivência, naconcretude do cotidiano, traduz para as atividades ali existentes uma maneira de tornar oindivíduo parte integrante do todo que chamamos de cultura. Trazendo para perto conceitosque a priori nos parecem tão distantes.De uma certa maneira essa pesquisa buscou responder a um questionamento sobre a
  44. 44. relevância do trabalho com manifestações da cultura popular, inserido em uma sociedaderepleta de possibilidades. Qual a transformação que esse trabalho poderia gerar? Qual osentido dele? De certo que a visão abordada aqui possui limitações. A busca por enfatizar otrabalho com o sensível, em oposição à racionalidade predominante na nossa sociedade, criauma vivência que tende ao desenvolvimento de uma parte do ser humano que pouco temespaço para se desenvolver cotidianamente. Isso faz do Brincante um lugar no qual sedesenvolvem atividades que suprem uma lacuna dos dias atuais. A experiência da conjugaçãodesses dois pólos fica a cargo de cada indivíduo dentro das relações que este consigadesenvolver no seu dia a dia. Sendo que, se dentro das atividades do Brincante fosse possíveldesenvolver as inúmeras vantagens que a racionalidade possibilitou ao ser humano, sempreconjugadas àquilo que já está bem consolidado na metodologia Brincante, a potencialidadedaquilo que já ocorre poderia tomar maiores proporções. O foco no desenvolvimento sensíveldo ser humano não escapa do engano de transformar as experiências ali vividas, em discursospouco fundamentados. Em discursos que apenas reproduzem como informação aquilo que foiapreendido. A validade que acredito existir na construção dessa totalidade está, tanto noequilíbrio que Nóbrega cita na conversa como também na construção individual de umaaprendizagem, de um desenvolvimento, e de uma conclusão racional dos temas vivenciadossensivelmente, para que se saia do Brincante com bases não apenas intuitivas, mas tambémteóricas para a discussão e a argumentação sobre o que ali é feito.De alguma forma isso já começa ser feito nos cursos de formação quando se propõereflexões sobre as vivências. Penso que importante seria também criar bases teóricas paraampliar o potencial dessas reflexões. Aprofundar conhecimentos que estão à disposição dahumanidade, para além da experiência individual.* * *
  45. 45. A metodologia do Brincante se apresenta ainda em fase de desenvolvimento. O cernede sua construção já se mostra consolidado, mas a maneira como isso se dá ainda parecenebulosa. Durante os dezoito anos de existência foi apenas nesse último ano que o Brincantebuscou entender qual a metodologia que ali se consolida. Como toda a intuição e os saberesque fizeram daquele espaço e da carreira individual de seus fundadores, fortes referênciasdessa maneira de se trabalhar com as manifestações populares, se transformam em atividadesdentro de um espaço chamado teatro escola. A meu ver só o tempo possibilitará esseentendimento.Dentre algumas visões sobre a cultura popular discorridas nesse trabalho, a vertenteabordada pelo Brincante pode ser o início para um entendimento mais profundo dessasmanifestações. Se elas não trouxerem um sentido para quem as vivencia, não existe conceitoque as faça sobreviver em sua totalidade transformadora, não existe ideologia que as tornerepresentantes de uma "identidade" nacional. O objetivo educacional do Brincante se torna,em última instância, político. Reconhece, a partir de cada indivíduo, as buscas e asdificuldades que o coletivo enfrenta vivendo em um tempo como os dias de hoje e em umespaço como o centro urbano.A importância do olhar para a cultura popular desenvolvida dentro do teatro escola estáexatamente no seu caráter mobilizador. Ou seja, o Brincante funciona como uma experiênciade ser, ele próprio, um elemento dinamizador da compreensão, do desenvolvimento e daapropriação do sentido maior de desenvolvimento humano existente nas manifestações dacultura popular. Seja por meio da festa, do rito ou da reflexão. No Brincante osfrequentadores parecem ter a possibilidade de vivenciar, à sua maneira, uma aproximaçãodaquilo que costuma estar extremamente distante da construção de sua realidade ou doentendimento conceitual sobre o tema. Esse viés de entendimento sobre a cultura popular
  46. 46. esforça-se por dismistificar a construção política de uma definição que pouco trabalha com avivacidade dessa cultura. Busca livrar esse conceito de vícios e preconceitos ainda hojebastante evidentes.Este trabalho buscou fazer o árduo caminho da concretização teórica de uma vivênciapessoal e de um convívio particular. Da transformação de saberes, a princípio subjetivos, emum texto concreto que não pendessem à um discurso ideológico.A concretude da vivência sempre parece menor quando exigimos dela palavras em umpapel."Amável o senhor me ouviu, minha idéia confirmou: que o diabonão existe. Pois não? O senhor é um homem soberano, circuspecto.Amigos somos. Nonada. O diabo não há! É o que eu digo, se for…Existe é o homem humano. Travessia." (ROSA, 2001. pp.624)BIBLIOGRAFIA
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