Disciplina Edição de Áudio e Vídeo. Curso Tecnologia em Jogos Digitais [FMU] Edição de som: algumas perspectivas Audacity: Configuração Básicas. Gravação e edição de faixa de áudio no Audacity.

1. EDIÇÃO DE ÁUDIO E VÍDEO
DIGITAIS
CURSO: TECNOLOGIA JOGOS DIGITAIS
Prof° José Geraldo de Oliveira
CONTEÚDO
Edição de som: algumas perspectivas
Audacity: Configuração Básicas.
Gravação e edição de faixa de áudio no Audacity.
Edição de efeitos especiais produzidos em sala de aula e criação de biblioteca
sonora

2. • Em um filme o conjunto de
sons que ouvimos chamamos
banda sonora.
• É constituída por elementos
distintos e um conjunto dos
vários sons em relação entre
si. Ou seja, tudo o que
ouvimos:
1. DIÁLOGOS
2. MÚSICA
3. EFEITOS
PERSPECTIVAS DA EDIÇÃO DE SOM

3. • Diálogos: quase sempre gravados posteriormente
em estúdio especialmente em cenas de exterior.
• Efeitos Sonoros: tipicamente subdivididos em
duas categorias: a paisagem sonora e os efeitos
especiais.
• Música: elemento criado com o objetivo de
conduzir emocionalmente a audiência.
PERSPECTIVAS DA EDIÇÃO DE SOM

4. • Quando bem elaborados, os diálogos dos
personagens são determinantes para a imersão do
espectador na história, além de ajudar na
identificação entre o público e os protagonistas.
• Determinar o ritmo dos diálogos, escolher bem o
vocabulário, dosar a quantidade de frases: tudo isso
é de suma importância na confecção de um roteiro
bem-sucedido.
A construção das frases a serem ditas em cena merece
tanta atenção quanto a elaboração dos elementos
visuais 9...) Há de se ter um cuidado especial na
redação. Não se trata apenas de reproduzir a fala
coloquial do dia a dia – o chamado discurso naturalista
– como muitos roteiristas supõem. É preciso algo mais:
o diálogo tem de fazer mais sentido, comunicar mais
Cada palavra conta ( Daniel Obeid).
DIÁLOGOS

5. • Os diálogos costumam ser a parte que, regra
geral, centra a atenção do espectador.
Mas se, no cinema, o som é vococêntrico e verbocêntrico,
isso deve-se, desde logo, ao fato de as pessoas, no seu
comportamento e reações quotidianas, também o serem.
Se o ser humano ouvir vozes no meio de outros sons que
o rodeiam (sopro do vento, música, veículos), são essas
vozes que captam e concentram logo sua atenção
(CHION, 2008, p.13).
• Os diálogos são o centro das atenções do
conjunto dos elementos sonoros; privilegiado
e determinante para a compreensão narrativa
do filme.
• Muitos filmes se estruturam toda a construção
narrativa em termos de diálogos.
DIÁLOGOS

6. • A utilização da voz pode também sofrer
vários efeitos e manipulações para atingir
determinados objetivos que façam parte da
estratégia narrativa do filme.
• Em Cidadão Kane, Orson Welles, quando
Kane e Leland falam, manipula a tonalidade
e o volume de modo a que estes sejam
indicativos da relação de poder que está
estabelecida entre esses dois personagens.
• No caso de 2001: Odisseia no Espaço de
Staney. Kubrick, a voz do computador HAL
é processada de forma a acentuar a
diferença em relação à voz mais grave e
moderada dos astronautas.
DIÁLOGOS

7. • Como exceção temos os casos
dos monólogos interiores
(discurso meta diegético ou interior
subjetivo) e da narração (discurso
não diegético) que não necessitam
de um sincronismo com a imagem
no mesmo nível que os diálogos
visualmente explícitos.
• Genericamente é possível, com
relativa facilidade modificar os
parâmetros essenciais do formato
sonoro de diálogos ou qualquer
outro som, nos sistemas de pós
produção de áudio atuais.
DIÁLOGOS

8. • volume com que
percebemos um
determinado som, que
pode ser manipulado
muito facilmente em
cada som individual
transformando a sua
curva envolvente (a
envolvente representa
a variação de volume
ao longo do tempo).
AMPLITUDE

9. • Corresponde à frequência
fundamental do som que
normalmente identificamos
como a nota musical de
determinado som.
• Ao transformarmos a
tonalidade tornamos o som
mais grave ou mais agudo
aproximadamente da mesma
forma que transformamos o
som de um registo em disco
de vinil ao variarmos as
rotações do gira discos.
TONALIDADE

10. • Característica que permite
distinguir dois sons com a mesma
tonalidade, mas originados por
fontes com características
físicas distintas (o som de uma
flauta a tocar a nota Lá 440Hz é
claramente diferente do som de
um piano a tocar a mesma nota).
• Podemos modificar o timbre de
qualquer som através de filtros
digitais como reverberação ou
equalização transformando assim
a noção do espaço físico em que o
som ocorre.
TIMBRE

11. • Corresponde à simulação do
posicionamento no espação físico da
fonte sonora.
• Em sistemas de som Stereo é possível a
manipulação da panorâmica (desvio de um
som para a esquerda ou direita da
audiência) e a profundidade pode ser
simulada variando apenas o volume de som
(som mais distante tem um volume mais
baixo que o som mais próximo).
• Em sistemas de Som Surround a
manipulação espacial é muito mais flexível
sendo normalmente possível o recurso a
dois monitores sonoros frontais (Esquerda e
direita), dois laterais, dois na retaguarda e
um subwoffer central (para amplificar som
muito graves tipicamente abaixo dos 80hz).
ESPACIALIZAÇÃO

12. • Em sistemas não lineares digitais editar e
transformar a duração de som ou o seu
posicionamento temporal é extremamente
simples e facilita toda a problemática do
sincronismo entre o som e a imagem.
• Em sistemas não lineares digitais editar e
transformar a duração de som ou o seu
posicionamento temporal é extremamente
simples e facilita toda a problemática do
sincronismo entre o som e a imagem.
• Um outro aspecto muito importante do
domínio da acústica, que não corresponde
verdadeiramente a um fenômeno sonoro,
mas sim a uma caraterística da percepção
humana, é a audição seletiva.
O POSICIONAMENTO TEMPORAL E DURAÇÃO

13. • A música é um elemento da banda sonora indissociável do
filme.
• Raros filmes, sobretudo de ficção, que não utilizam a
música.
• Pode ser original, sujeita às determinações que o próprio
filme apresenta, sobretudo no que se refere ao tempo e à
sua relação com os momentos do filme que vão inclui-la.
• Pode-se, também, recorrer a música já existente.
• Os filmes de Quentin Tarantino.
MÚSICA

14. • Uma cena sem som fica abstrata. O som
acrescenta valores expressivos e informativos a
uma cena, neste sentido materializa aquela
imagem.
Em particular, tudo aquilo que na tela é choque, queda
ou explosão mais ou menos simulados ou realizados
com materiais pouco resistentes, adquire com o som
uma consistência e uma materialidade que se impõem
(CHION, 2008: 12).
• Além de materializar, é importante notar que o
efeito sonoro só funciona com uma sincronia
entre a imagem e o som [Princípio da síncrise].
É estabelecer uma relação imediata e necessária entre
qualquer coisa que se vê e qualquer coisa que se ouve
(CHION, 2008: 12).
MÚSICA

15. • Funciona de forma contrária à música empática,
assim “manifesta uma diferença ostensiva
relativamente à situação […], o que tem por efeito
não a suspensão da emoção, mas, pelo contrário, o
seu reforço, inscrevendo-a num fundo
cósmico.”(CHION,2008, p.14 e 15)
MÚSICA ANEMPÁTICA

16. • A música acompanha o ritmo e dinâmica da cena
acentuando-o. Isso acontece de acordo com o valor cultural
de cada sociedade.
MÚSICA EMPÁTICA

17. • Tipicamente ao longo da narrativa a música
nunca é interrompida abruptamente (a menos
que se pretenda um efeito especifico como a
surpresa).
• Mas continuamente pode ir modificando o seu
teor de acordo com os pontos em que a
narrativa visual é emocionalmente acentuada.
• A música sofre acentuações sem interromper
a fluxo contínuo.
• Os Hit points existem em função da imagem
e são utilizados para acentuar momentos
mais fortes, ou para fazer a transição de uma
forma suave entre momentos musicais
distintos (por exemplo numa mudança de
cena).
MÚSICA – HIT POINTS

18. MÚSICA – HIT POINTS

19. • O Leit Motif corresponde a
uma peça musical que é
associada a um determinado
personagem.
• Depois de estabelecido o Leit
Motiv (a música aparece
simultaneamente com o
personagem algumas vezes no
início da narrativa), basta que
este seja introduzido
sonoramente na narrativa para
que o público assuma a
presença do personagem ainda
que esta não esteja presente
no enquadramento.
MÚSICA – Leit Motiv

20. • A narração ou voz em off,
embora não se trate
propriamente de diálogo,
também é podemos colocar na
dimensão específica da
utilização de vozes.
• A voz off pode desempenhar
uma extrema importância na
estrutura narrativa.
• Veja-se o caso de Barry
Lyndon de Kubrick
DIÁLOGOS

21. • Alfred Hitchcock utilizava a música
de uma maneira bastante criativa.
• Algumas das composições mais
emblemáticas dos filmes de
Hitchcock são de autoria de Bernard
Herrmann (1911-1975), compositor
americano que se notabilizou
precisamente por possuir uma
percepção aguda do papel que a
música pode desempenhar em
conjunto com as imagens.
• Da sua colaboração com Hitchcock
nasceram músicas como por
exemplo: O Homem que Sabia
Demais; Vertigo e Psico.
MÚSICA

22. • Os efeitos sonoros são uma parte igualmente
poderosa a que se recorre.
• Todos o conjunto de sons que permitem
reforçar (ou contradizer) uma determinada ideia
ou situação.
• As vezes a separação entre música e e efeitos
torna-se imperceptível : isto acontece quando a
música perde as suas “qualidades musicais”
propriamente ditas para, através da textura do
próprio som, fazer valer uma ideia: utilizar
glissandos de violino, com caráter aleatório
para acompanhar uma situação de discussão e
agressão, é um exemplo do tal efeito cuja
relação com a música é muito próxima.
EFEITOS SONOROS

23. • Além do papel de simulação da realidade psico-acústica
como a conhecemos, frequentemente são utilizados para a
introdução de novas realidade e conceitos sonoros, sendo
que neste momento, em que estão instituídas plataformas e
edição não linear, as possibilidades criativas são maiores do
que nunca.
EFEITOS SONOROS

24. Som Presente
• Corresponde ao universo diegético e pode
ocorrer dentro ou fora do enquadramento.
Som ausente
• Corresponde a uma situação em que no
enquadramento temos a correspondência
visual a um som, mas não o ouvimos.
• Ex: Duas pessoas conversando dentro de
um café, mas o nosso ponto de vista é no
exterior.
• Não ouvimos o diálogo por causa da barreira
da janela e o ruído da rua, embora seja
possível ver as pessoas conversando).
EFEITOS SONOROS [Som Presente/Ausente ]

25. MÁSCARA AUDITIVA
• Efeito sonoro ou musical utilizado
tipicamente para conceber a sonorização
em excertos de avanço no tempo,
condensando o tempo real, ou para ocultar
informação redundante.
IMPOSIÇÃO DO AMBIENTE
• Um efeito sonoro é muitas vezes suficiente
para estabelecer o ambiente de uma cena.
• O som de uma gaivota é suficiente para
criar no público a sensação de que a cena
se passa perto do mar, ou um galo a
cantar numa cena escura dá a ideia de ser
madrugada.
EFEITOS SONOROS [ Máscara auditiva]

26. SOBREPOSIÇÃO
• Sempre que na transição entre duas cenas o som
se mantém em continuidade.
• As vezes utilizado de forma irónica ou para para
impor uma passagem temporal.
ANTECIPAÇÃO
• Sempre que num corte um som correspondente à
cena seguinte começa a ser ouvido antes da
transição, permitindo antecipar a ação que vai
iniciar.
SEGUNDO DE ANTECIPAÇÃO
• Um segundo de silêncio antes de um evento de
grande impacto, como uma explosão ou um tiro
faz com que o efeito do evento seja muito mais
EFEITOS SONOROS

27. EXAGERO DE EFEITOS
SONOROS
• O exagero de fenômenos
auditivos especialmente os
diegéticos, pode ter um efeito
dramático ou cômico.
• Em geral ao criarmos diálogo ou
efeitos sonoros, devemos ter em
mente que o som na produção
áudio visual tem o objetivo de
criar uma experiência auditiva no
público de forma a que este
transcenda o suporte da narrativa
emergindo-se o mais possível
neste mundo virtual.
EFEITOS SONOROS

28. Pode existir eventuais ambiguidades entre estas três dimensões, o que só
revela que não se trata de categorias absolutamente estáticas.As bandas
sonoras mais eficientes são precisamente aquelas em que todos estes
elementos fluem muito naturalmente, fazendo-nos passar a ideia de que
tudo se encontra no lugar certo e de que não há nada nem a mais nem a
menos, evidenciando uma unidade intrínseca ( JORGE: 2009).
• A importância da música, diálogos e efeitos e a relação entre si, torna-
se evidente quando equacionamos a dimensão espacial do som.
• Todos os sons têm necessariamente uma fonte e o posicionamento
dessa fonte no contexto do filme vai ser decisivo para a compreensão
desses elementos no seu todo, bem como do modo como eles se ligam
entre si.

29. • Os sons cuja fonte é perceptível no espaço
narrativo do filme.
• Todos sons cuja fonte está no espaço contextual
do filme [os diálogos, o som da chuva, o som dos
objetos que estão no plano ou o som de uma
banda a tocar no próprio local.
• Não importa aqui se a fonte é visível no plano (in
– no dizer de M. Chion, ou se a fonte não está
visível no plano, mas é suposto fazer parte desse
mesmo plano – fora-de-campo, segundo Chion).
• O som de um carro que se aproxima, mas que o
espectador ainda não vê não deixa de ser
diegético .
• O que conta é que é suposto fazer parte do
enquadramento espacial da narração a
possibilidade de surgir um automóvel ou de
passar um avião.
SONS DIEGÉTICOS

30. • Som Diegético: sonoridades objetivas; todo o
universo sonoro que é perceptível pelos
personagens em cena, tais como a paisagem sonora
(o som dos carros numa cidade, o ruído de uma
multidão, os pássaros no campo, a música num bar,
etc), ou o diálogo entre personagens. Os sons
diegéticos podem decorrer dentro do enquadramento
visual da cena ou não (on screen / off screen).
• Som não Diegeético: sonoridades subjetivas; todo o
som imposto na cena que não é percepcionado pelos
personagens, mas que tem um papel muito
importante na interpretação da cena, ainda que de
uma forma quase subliminar para a audiência; sons
não diegéticos são tipicamente, voz de narração,
música de fundo ou efeitos sonoros especiais.
SOM DIEGÉTICO e NÃO DIEGÉTICO

31. • Som Meta Diegético: sonoridades subjetivas;
sonoridade que traduz o imaginário de uma
personagem normalmente com o seu estado de
espírito alterado ou em alucinação.
• Um dos primeiros exemplos de utilização do discurso
meta diegético em cinema ocorre em Chantagens e
confissões [Alfred Hitchock.1929]
• A personagem Alice (Anny Ondra) após ter
assassinado um atacante com uma faca se encontra
à mesa na loja dos seus pais e ouve a conversa de
uma personagem feminina também presente. Aos
poucos a forma como Alice observa esta conversa
vai-se alterando unicamente para a repetição
consecutiva da palavras "Knife, Knife, Knife,...” [faca]
como reflexo subjetivo do seu estado de espírito
perturbado.
SOM META DIEGÉTICO

34. • Um outro aspecto muito importante do
domínio da acústica, que não
corresponde verdadeiramente a um
fenômeno sonoro, mas sim a uma
caraterística da percepção humana, é a
audição seletiva.
• É uma capacidade humana que permite,
num ambiente ruidoso focar um
determinado som e percebe-lo com mais
clareza que o restante do som ambiente
[Ex: uma festa].
• A simulação de audição seletiva em
expressão cinematográfica pode ser
atingida por simples manipulação dos
volumes individuais dos vários sons,
sendo que a opção da focagem sonora
é do criador e não da audiência.
AUDIÇÃO SELETIVA
The Player [Robert Altman- 1992]

35. AUDIÇÃO SELETIVA
The Player [ Robert Altman- 1992] a focagem sonora é levada ao extremo.
Um plano sequência de 5 minutos onde a câmera percorre um ambiente com
muitos personagens que entram e saem de cena, sendo focados
sucessivamente os diferentes diálogos dos personagens que passam.

36. • A edição é um trabalho de tratamento de
som que é determinante para a obtenção
dos resultados desejados.
• Uma etapa cuja tarefa fundamental é o
tratamento e montagem dos sons em
função da estratégia narrativa.
• Embora pareça um “parceiro natural” da
imagem, o som nem sempre vem atrelado
à imagem ou consequência direta dela.
• Na própria captação, há uma estratégia
prévia envolvida: temos que saber o que
captar e como vamos captar.
• O processo de captação é seletivo e,
como tal, sustentado num conjunto de
opções previamente definidas pelos
responsáveis.

37. EDIÇÃO DE ÁUDIO
• Um filme nunca é constituído só de sons
diegéticos – e mesmo esses necessitam
quase sempre de voltar a ser trabalhados.
• A atividade de bruitage, como uma re-
gravação para substituir sons diegéticos
que, por um motivo ou por outro, não
servem, é um bom exemplo de como o
som requer invariavelmente um trabalho
de edição.
• Muitas vezes os próprios diálogos deve
ser regravados.
• ADR [automated dialog recording] é
processo que visa substituir a gravação
das vozes dos atores efetuada no local da
filmagem.

38. • A fase de edição não pretende apenas trabalhar
ao nível dos sons diegéticos [ Efeitos, música ou
narração].
• A edição é ferramentas a dispor de quem finaliza
o filme e que devem ser passíveis de uso criativo.
• Nesta fase da edição é determinante a ideia de
sentido.
• Que história estamos a contar?
• O que é que queremos dizer?
• Que sentido é que isto pode suscitar?
• São algumas das questões que devem ser
colocadas durante a fase de edição de modo a
que haja um linha de orientação em relação ao
som, uma vez que já vimos que ele não é nunca
um simples acompanhante “neutro” da imagem.
EDIÇÃO DE ÁUDIO

39. • Ao assistir a um filme ouvimos vários tipos de sons.
Somos capazes de ouvir diferentes sons
simultaneamente, mas que só irá proporcionar um
efeito positivo se conseguirmos perceber a sua
diferença.
• O ouvido humano tem limites quanto à capacidade
de audição e discernimento dos sons.
• O ruído branco [ luz branca] caracteriza-se por ser
um excesso de frequências (de sons individuais) em
que, como consequência desse excesso, já nenhum
desses sons é distinguível.
• O nosso ouvido é capaz, no conjunto, de distinguir
os sons individuais. Mas isso tem limites.
• Essa capacidade não é muito extensa.
• Facilmente nos dispersamos quando somos
colocados em situações de excesso de informação
auditiva.
EDIÇÃO DE ÁUDIO

40. • Geralmente são cinco as camadas que o ouvido é
capaz de compreender até que surja a tal
incapacidade de distinção.
• Num filme, o diálogo constitui uma camada, o telefone
tocando, ao fundo, outra, o som de chuva e assim
consecutivamente.
• Mais do que cinco será, na prática uma situação de
ruído: estamos ouvindo, mas não estamos retirando
qualquer informação clara e distinta do que ouvimos.
• É importante que cada um desses cinco sons ocupe
um lugar distinto no espectro sonoro. O ouvido
humano capta sons que se situam, grosso modo,
entre os 20 e os 20 000 hz.
• Esses sons precisam estar ao longo de todo o
espectro de frequências.
EDIÇÃO DE ÁUDIO

41. • Ter capacidade de compreensão de cinco camadas não significa que
se seja capaz de compreender cinco diálogos simultaneos.
• Esta regra só funciona se os sons forem efetivamente distintos entre
si:
1) diálogo;
2) som de chuva e vento;
3) Música;
4) carros passando na rua;
5) sons de pessoas que dialogam entre si, ao fundo.
• Estes sons são substancialmente diferentes entre si e cobrem uma
margem considerável do espectro de frequências.
• Separadamente notamos que se se trata de sons que não suscitam
confusão quanto à sua natureza.
• TWO-AND-A-HALF - Cães ladrando ( confusão)
EDIÇÃO DE ÁUDIO

42. • No processo de edição, a obtenção de
densidade: os sons devem estar lá e de
modo convincente, o espaço cênico
não pode estar despido de sons.
• A mixagem também deve visar a
clareza: todos os sons presentes têm
que estar de modo que podem ser
percebidos, separadamente, mesmo
estando em conjunto com outros sons
distintos.
• Esta clareza e densidade é percebida
quando a mixagem é bem realizada:
Os sons marcam a sua presença não
atrapalhando uns aos outros.
• Quando a mixagem é bem feita temos
a sensação de naturalidade.
• O que é natural não suscita
interrogações.
EDIÇÃO DE ÁUDIO [ clareza sonora]

43. • O som reforça a atenção visual.
• O fato da imagem ser
acompanhada de som reforça a
compreensão dessa mesma
imagem.
• Por outro lado pode caracterizar
e alterar o modo como
interpretar essa mesma
imagem.
• A mesma sequência de
imagens, com envolvimentos
sonoros distintos, tem a
capacidade de suscitar
significações completamente
distintas.
FUNÇÃO DO SOM

44. • O objetivo de todo o trabalho de som num
filme [ da captação até a pós-produção]
deve ter como objetivo tornar credível o
som que se ouve.
• O espectador não pode assistir um filme
e, de repente, sentir desconfortável ao
ouvir um som que não se se coadunar, de
forma alguma, com o que está a ser visto.
• Em qualquer que seja a opção narrativa, o
som tem que ser claro e eficiente ao
desempenhar o seu papel nesse contexto.
• Ken Dancyger sobre esta dinâmica entre
o som e a imagem no contexto da
narrativa fílmica introduz duas noções:
1. Pontuação
2. Amplificação.
FUNÇÃO DO SOM

45. PONTUAÇÃO
• A capacidade que o som tem de
acentuar o objetivo, a ideia a ser
transmitida pela imagem.
• Tornar identificável, sem qualquer
margem para dúvidas, o sentido
narrativo em causa.
• Se pretende demonstrar alegria, é
para aí que todos os elementos
sonoros do filme apontam.
• A ideia central é a de que o som
reforça o que a imagem pretende
desenvolver.
DIÁLOGOSFUNÇÃO DO SOM

46. AMPLIFICAÇÃO
• É a capacidade que o som tem de nos transportar para além da
imagem, ou até, de alterar o próprio sentido da imagem.
• Por exemplo: quando o som de um trem significa mais do que esse
trem em andamento como em Os 39 Degraus de A. Hitchcock.
• Quando à imagem de uma mulher que depara com um corpo morto se
junta o silvo de um comboio, esse mesmo silvo dá uma dimensão
extra ao fato de a mulher deparar com o corpo: pretende sugerir um
impacto, como se o comboio gritasse por ela, como se o grito dela
fosse insuficiente para transmitir aquilo que ela verdadeiramente
sente, recorrendo para isso a um som muito mais forte do que um
grito humano.
• Ir além do significado que está na imagem. Não é mais amplificação
como simples reforço expressivo, mas como alteração e introdução
de um novo sentido, ficando o próprio realismo físico da cena
colocado em causa.
FUNÇÃO DO SOM

47. • O ET de Steve Spielberg nos é
apresentado como um ser misterioso e
estranho.
• Porém os sons que emanam dessa
criatura são muito próximos do humano,
infantis mesmo.
• Não temos medo ou repulsa, mas uma
certa simpatia e afetividade.
• Se o ET fosse acompanhado de sons
grotescos e ruídos estranhos, a nossa
compreensão dela seria completamente
diferente.
• Contrário do Alien de James Cameron.
• A simples manipulação do som possibilita
uma dinâmica expandida de efeitos.
FUNÇÃO DO SOM

48. • Este asincronismo reforça as
capacidades do som, na medida em que
ele não tem que ser necessariamente
apenas um reforço da imagem.
• Uma discrepância, dissonância ou
inconguência até, entre o som e a
imagem pode permitir um caráter
bastante revelador para o contexto da
história.
• Martin Scorsese em Taxi-Driver utiliza
este recurso com base na música
(Bernard Herrmann). Aquela música era
uma forma de antecipação, um sinal que
é dado ao espectador, e que ele apenas
mais tarde resolve; trata-se de apontar
para um sentido que só́ posteriormente
vem a ser desenvolvido.
FUNÇÃO DO SOM

49. • O som cumpre um papel decisivo ao longo
de todo o processo de criação. As suas
possibilidades são imensas e mais serão
se formos capazes de projetar e
desenvolver um trabalho criativo e
coerente em torno de todo o som do filme.
As técnicas de edição de som e mixagem é
portadora de sentido - e é um significado que
não é absorvido pela ideologia do visível. A
verdade ideológica da trilha sonora cobre o
que escapa aos olhos. Para o ouvido, é
precisamente esse órgão que se abre para a
realidade interior do indivíduo - não
exatamente invisível , mas irreconhecível
dentro da garantia do puramente visível (
Doane, 1985: 61).
FUNÇÃO DO SOM

50. BARBOSA, Álvaro. O Som em Ficção Cinematográfica disponível em
http://www.abarbosa.org/docs/som_para_ficcao.pdf
BORDWELL, David & THOMPSON, Kristin (1985) – «Fundamental Aesthetics of the Sound in the Cinema»
in WEIS, Elisabeth & BELTON, John [ed.] (1985) – Film Sound, Theory and Practice, New York, Columbia
University Press.
BORDWELL, David & THOMPSON, Kristin (1994) – Film History, an Introduction, New York, McGraw-Hill.
BRESSON, Robert (1975) – Note sur le Cinématographe, Paris, Gallimard.
CHION, Michel (1982) – La Voix au Cinéma, Paris, Éd de L’Étoile.
CHION, Michel (1994) – Le Son au Cinéma, Paris, Éd de L’Étoile.
COOPER, Pat & DANCYGER, Ken (2000) – Writing the Short Film, Boston, Focal Press.
DANCYGER, Ken (1997) – The Technique of Film and Video Editing, Boston, Focal Press.
DOANE, Mary A. (1985) – «The Voice in the Cinema: the Articulation of Body and Space» in WEIS,
Elisabeth & BELTON,
John [ed.] (1985) – Film Sound, Theory and Practice, New York, Columbia University Press. GRILO, João
M. (1997) – A Ordem no Cinema, Lisboa, Relógio d’Água.
MURCH, Walter (1995) – In the Blink of an Eye, Los Angeles, Silman-James Press.
MURCH, Walter (s.d.) – «Dense Clarity – Clear Density» disponível em www.filmsound.org RONA, Jeff
(2000) – The Reel World, San Francisco, Miller Freeman Books.
YEWDALL, David L. (1999) – Practical Art of Motion Picture Sound, Boston, Focal Press.
BIBLIOGRAFIA

51. • É uma ferramenta poderosa.
• É gratuito.
• É distribuído livremente
• É multiplataforma.
• Não requer grandes recursos
de sistema (nem instalação).
• Possui uma interface simples.
• Está em constante
desenvolvimento colaborativo.
Audacity

52. A Interface do Audacity
Pistas de áudio
Mono e Estéreo
Ferramentas de
Edição
Controle de
entrada de áudio
Controle de
saída de
áudio
Monitor de
saída de áudio
Monitor de
saída de áudio
Botões de
gravação e
reprodução
seleção de entrada de áudio
Barra de menus
Atalhos
para
edição Marcador
de tempo
Barras de rolagem

53. Ferramentas de Edição
1 2 3
4 5 6
1. FERRAMENTA DE SELEÇÃO: permite
selecionar pistas ou trechos de áudio
específicos que serão editados.
2. CURVA DE VOLUME: permite definir as
variações de volume do áudio ao longo da
pista.
3. LÁPIS: permite interagir graficamente com o desenho das ondas sonoras.
4. LUPA: permite aumentar e diminuir a visualização gráfica das onds
sonoras.
5. FERRAMENTA DESLIZAR: permite deslocar os arquivos de áudio na
linha de tempo para frente ou para trás.
6. ASTERISCO: permite utilizar simultaneamente mais de uma ferramenta.

54. Controles de entrada e nível
1.NÍVEL DE SAÍDA – ajusta maior/menor volume
do sinal que vai para o monitor (caixas
acústicas ou fones).
2.NÍVEL DE ENTRADA – ajusta maior/menor
volume na entrada do sinal (gravação).
3.SELEÇÃO DE SINAL DE ENTRADA – escolhe
a fonte do sinal de áudio.
1 2 3

55. Botões de gravação e reprodução
1.REWIND – retrocede a gravação até o início.
2.PLAY – toca o trecho gravado.
3.RECORD – inicia a gravação criando uma nova pista.
4.PAUSE – interrompe e retoma a mesma gravação.
5.STOP – para a gravação
6.FORWARD – adianta a gravação até o final.
1 2 3 4 5 6

56. Monitores de entrada e saída
1.Monitor de saída, canais Esquerdo (E) e Direito (D)
.
2.Monitor de entrada, canais Esquerdo (E) e Direito
(D).
OBS.: o limite do volume da gravação é assinalado
como “0 dB” (zero decibéis).
1 2

57. Ferramentas
de Edição
Controle de volume
de entrada e saída
de áudio
Monitor de
saída e entrada de áudio
Botões de
gravação e
reproduçã
o
Marcador
de tempo
Barras de rolagem
Barra de menus
Ferramentas de
recorte/copia/colar/inserç
ão de silêncio/ fazer e
desfazer/ zoom
Pistas de
áudio
Mono e
Estéreo
Área de
trabalho
Dispositivo
de entrada e
saída
Controle
de
velocidade
do som
Ondas
formadas
Vincular
faixas

61. Ao play
inicia
novament
e
Cria uma
nova faixa
de áudio
Gravação
programada
Adiciona a
gravação na
faixa atual

62. Adiciona nova faixa de áudio

65. Opções de análise de frequência

66. Iniciar um projeto
CRIAR PROJETO/ IMPORTAR
ARQUIVOS
Projeto -> Importar Áudio JANELA DE SELEÇÃO
Selecionar Arquivo -> Abrir

67. Abrir e selecionar arquivos
1. ABRIR UMA PISTA
2. SELECIONAR UMA PISTA
“Clicar” na área cinza
3. SELECIONAR TRECHO NUMA PISTA
Usar ferramenta de seleção
1
2
3

68. Gerenciar várias pistas
1. Botão Solo – para
escutar uma única pista
entre várias.
1

69. Gerenciar várias pistas
2. MUDO –
Eliminar uma
pista de
áudio entre
as várias.2

70. Utilizar a curva de volume
2. Além de abrir ou fechar o
cursor, é possível marcar pontos
de amarração ao longo da linha
de nível do volume (2a) e usá-
los para desenhar as variações
desejadas de volume no formato
de uma curva (2b).
1. Ao acionar a ferramenta, o nível
de volume da pista aparece como
área clara.
É possível reduzir o volume ao
mínimo fechando-se o cursor (1a),
ou aumentá-lo até o máximo,
abrindo O CURSOR (1b).
1
1a
1b
2a
2b

71. Utilizar a Lupa
A Lupa permite uma visualização
poderosa dos detalhes no gráfico
que representa a onda sonora.
O clique com o botão esquerdo do mouse aumenta a magnificação
enquanto o clique com o botão esquerdo a reduz.

72. Arrastar e reposicionar
Esta ferramenta permite arrastar, para frente ou para trás, os “blocos”
de áudio correspondentes à cada pista de gravação, dispondo-os ao
longo da linha de tempo, no ponto em que se desejar.

73. Editando
• Menu arquivo – importar áudio.
• Importar o arquivo “ áudio Carlos 2”.
• Eliminar os silêncios, impor ritmo e erros.
• Posso cortar e adicionar trechos
• Importar uma trilha sonora.
• Localizar o arquivo
• Ele cria um novo track ou pista
• Ajustar o tempo e apagar o trecho indesejado.
• Shift end seleciono até o final da trilha
• Deletar o ponto que não deseja.
• Ajustar volume
• Posso trabalhar no volume em cada faixa.
• Ferramenta ferramenta envelope: consegue trabalha no áudio de maneira
isolada. DAR DUPLO CLICK. CRIA UM PONTO DE EDIÇÃO.POR
EXEMPLO COLOCAR UM FADE
• Sempre bom salvar o projeto antes de exportar.
• Arquivo - exportar.
• Posso exportar apenas uma seleção do trabalho.
• Necessita Plugin Lame para mp3

74. EXERCÍCIO
• Editar o áudio, acrescentando trilha e efeitos.
• Salvar em mp3.
• Enviar por e-mail para adiçãoaudio@hotmail.com