Cursos de Informática e Tecnologia

CadernosdeInformática
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CURSO DE PRODUÇÃO FONOGRÁFICA
Secretaria de Estado de Educação MG
CadernosdeInformatica
CURSO DE CAPACITAÇÃO EM INFORMÁTICA INSTRUMENTAL
CURSO DE MONTAGEM E MANUTENÇÃO DE COMPUTADORES
CURSO SOBRE O SISTEMA OPERACIONAL LINUX
CURSO DE PROGRAMAÇÃO EM JAVA
CURSO DE INTRODUÇÃO A BANCOS DE DADOS
CURSO DE CONSTRUÇÃO DE WEB SITES
CURSO DE EDITORAÇÃO ELETRÔNICA
CURSO DE ILUSTRAÇÃO DIGITAL
CURSO DE COMPUTAÇÃO GRÁFICA 3D
CURSO DE PROJETO AUXILIADO POR COMPUTADOR
CURSO DE MULTIMÍDIA APLICADA À EDUCAÇÃO
PROJETO ESCOLAS - REFERÊNCIA
Compromisso com a Excelência na Escola Pública

CadernosdeInformatica
André Dequech
Carlos Eduardo Hermeto de Sá Motta
Coordenador
CURSO DE
PROGRAMAÇÃO
EM JAVA

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Os computadores que estão sendo instalados pela SEE nas escolas estaduais deverão ser
utilizados para propósitos administrativos e pedagógicos. Para isso, desenvolveu-se
um conjunto de cursos destinados a potencializar a utilização desses equipamentos.
São doze cursos que estão sendo disponibilizados para as escolas para enriquecimento
do seu plano curricular. Esses cursos não são profissionalizantes. São cursos
introdutórios, de formação inicial para o trabalho, cujo objetivo é ampliar o horizonte
de conhecimentodos alunos para facilitar a futura escolha de uma profissão.
Todos os cursos foram elaborados para serem realizados em 40 módulos-aula, cada um
deles podendo ser desenvolvidos em um semestre (com 2 módulos-aula semanais) ou
em 10 semanas (com 4 módulos-aula semanais). Em 2006, esses cursos deverão ser
oferecidos para os alunos que desejarem cursá-los, em caráter opcional e horário extra-
turno.
Em 2007, eles cursos deverão ser incluídos na matriz curricular da escola, na série ou
séries por ela definida, integrando a Parte Diversificada do currículo.
Esses cursos foram concebidos para dar aos professores, alunos e funcionários uma
dimensão do modo como o computador influencia, hoje, o nosso modo de vida e os
meios de produção. Para cada curso selecionado pela escola deverão ser indicados pelo
menos dois ou, no máximo, três professores (efetivos, de preferência) para serem capa-
citados pela SEE. Esses professores irão atuar como multiplicadores, ministrando-os a
outros servidores da escola e aos alunos.
CURSO DE CAPACITAÇÃO EM INFORMÁTICA INSTRUMENTAL
Este curso será implantado obrigatoriamente em todas as escolas estaduais em que for
instalado laboratório de informática. Iniciando pelas Escolas-Referência, todos os pro-
fessores e demais servidores serão capacitados para que possam fazer uso adequado e
proveitoso desses equipamentos tanto na administração da escola como nas atividades
didáticas.
É um curso voltado para a desmistificação da tecnologia que está sendo implantada. O
uso do computador ainda é algo difícil para muitas pessoas que ainda não estão muito
familiarizadas com essas novas tecnologias que estão ocupando um espaço cada vez
maior na escola e na vida de todos. Este curso vai motivar os participantes para uma
aproximação com essas tecnologias, favorecendo a transformação dos recursos de
informática em instrumentos de produção e integração entre gestores, professores e
demais servidores. As características dos equipamentos e as funcionalidades dos pro-
gramas serão apresentadas de maneira gradual e num contexto prático. Essas.situações
práticas serão apresentadas de maneira que o participante perceba o seu objetivo e o
valor de incorporá-las ao seu trabalho cotidiano. Os participantes serão preparados
APRESENTAÇÃO

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para navegar e pesquisar na internet; enviar, receber e administrar correspondência
eletrônica, além de criar e editar documentos (textos, planilhas e apresentações) de
interesse acadêmico e profissional. Esse é um curso fundamental, base e pré-requisito
para todos os demais.
CURSO DE MONTAGEM E MANUTENÇÃO DE COMPUTADORES
Este curso será implantado em, pelo menos, uma escola do município sede de cada
Superintendência Regional de Ensino. A indicação da escola deverá ser feita pela pró-
pria S.R.E, levando-se em conta as condições de infra-estrutura nas Escolas-Referência
existentes no município. Nas escolas escolhidas será montado um laboratório de
informática especialmente para a oferta desse curso.
O objetivo deste curso é capacitar tecnicamente os alunos de ensino médio que queiram
aprender a montar, fazer a manutenção e configurar microcomputadores. Pode ser ofe-
recido para alunos de outras escolas, para professores e demais servidores da escola e
para a comunidade, aos finais de semana ou horários em que o laboratório esteja dis-
ponível.
Neste curso o participante aprenderá a função de cada um dos componentes do
microcomputador. Aprenderá como montar um computador e como configurá-lo, insta-
lando o sistema operacional, particionando e formatando discos rígidos, instalando pla-
cas de fax/modem, rede, vídeo, som e outros dispositivos. Conhecerá, ainda, as técnicas
de avaliação do funcionamento e configuração de microcomputadores que esteja preci-
sando de manutenção preventiva ou corretiva, além de procedimentos para especificação
de um computador para atender as necessidades requeridas por um cliente.
Dos cursos que se seguem, as Escolas-Referência deverão escolher pelo menos dois para
implantar em 2006.
No período de 13 a 25 de março/2006, estará disponível no sítio da SEE
(www.educacao.mg.gov.br) um formulário eletrônico para que cada diretor das Escolas-
Referência possa informar quais os cursos escolhidos pela sua escola e quais os profes-
sores que deverão ser capacitados. Durante o período de capacitação, os professores
serão substituídos por professores-designados para que as atividades didáticas da es-
cola não sejam prejudicadas.
1. CURSO SOBRE O SISTEMA OPERACIONAL LINUX
É destinado àqueles que desejam conhecer ferramentas padrão do ambiente Unix. É um
curso voltado para a exploração e organização de conteúdo. São ferramentas tipica-
mente usadas por usuários avançados do sistema operacional. Tem por finalidade apre-
sentar alguns dos programas mais simples e comuns do ambiente; mostrar que, mesmo
com um conjunto pequeno de programas, é possível resolver problemas reais; explicar

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a comunicação entre programas via rede e estender o ambiente através de novos pro-
gramas. O texto didático deste curso apresenta os recursos a serem estudados e propõe
exercícios. É um curso para aqueles que gostam de enfrentar desafios.
Ementa: Histórico e desenvolvimento do Unix e Linux. Login no computador. Exploran-
do o computador (processos em execução, conexões abertas). Descrição dos conceitos
de arquivo e diretório. Operações simples sobre arquivos e diretórios. Sistema de per-
missões e quotas.
Procurando arquivos e fazendo backups. Executando e controlando programas.
Processamnto de texto. Expressões regulares. Estendendo o ambiente. Trabalho em
rede. Um sistema de chat. Comunicação segura no chat (criptografia). Ainda criptografia.
Sistema de arquivos como um Banco de Dados. Um programa gráfico. Programando
para rede.
2. CURSO DE PROGRAMAÇÃO EM JAVA
É um curso de programação introdutório que utiliza a linguagem Java. Essa linguagem
se torna, a cada dia, mais popular entre os programadores profissionais. O curso foi
desenvolvido em forma de tutorial. O participante vai construir na prática um aplicativo
completo (um jogo de batalha naval) que utiliza o sistema gráfico e que pode ser utili-
zado em qualquer sistema operacional. Os elementos de programação são apresentados
em atividades práticas à medida em que se fazem necessários. Aqueles que desejam
conhecer os métodos de produção de programas de computadores terão, nesse curso,
uma boa visão do processo.
Ementa: Conceitos de linguagem de programação, edição, compilação, depuração e exe-
cução de programas. Conceitos fundamentais de linguagens de programação orientada
a objetos.
Tipos primitivos da linguagem Java, comandos de atribuição e comandos de repetição.
Conceito de herança e programação dirigida por eventos. Tratamento de eventos. Pro-
gramação da interface gráfica. Arrays. Números aleatórios.
3. CURSO DE INTRODUÇÃO AO BANCOS DE DADOS
Este curso mostrará aos participantes os conceitos fundamentais do armazenamento,
gerenciamento e pesquisa de dados em computadores. Um banco de dados é um
repositório de informações que modelam entidades do mundo real. O Sistema Gerenciador
do Banco de Dados permite introduzir, modificar, remover, selecionar e organizar as
informações armazenadas. O curso mostra como os bancos de dados são criados e
estruturados através de exemplos práticos. Ao final, apresenta os elementos da lingua-
gem SQL (Structured Query Language – Linguagem Estruturada de Pesquisa) que é uma
linguagem universal para gerenciamento de informações de bancos de dados e os ele-

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mentos básicos da administração desses repositórios de informação..Apesar de ser de
nível introdutório, o curso apresenta todos os tópicos de interesse relacionados à área.
É um curso voltado para aqueles que desejam conhecer os sistemas que gerenciam volu-
mes grandes e variados de informações, largamente utilizados no mundo empresarial.
Ementa: Modelagem de dados. Normalização. Linguagem SQL. Mecanismos de consulta.
Criação e alteração de tabelas. Manipulação e formatação de dados. Organização de
resultados de pesquisa. Acesso ao servidor de bancos de dados. Contas de usuários.
Segurança. Administração de bancos de dados. Manutenção. Integridade.
4. CURSO DE CONSTRUÇÃO DE WEB SITES
Este curso mostrará aos participantes como construir páginas HTML que forma a estru-
tura de um “site” na internet. A primeira parte do curso é voltada para a construção de
páginas; a segunda parte, para a estruturação do conjunto de páginas que formação o
“site”, incluindo elementos de programação. Explicará os conceitos elementares da web
e mostrará como é que se implementa o conjunto de páginas que forma o “site” num
servidor.
Ementa: Linguagem HTML. Apresentação dos principais navegadors disponíveis no mer-
cado.
Construção de uma página HTML simples respeitando os padrões W3C. Recursos de
formatação de texto. Recursos de listas, multimídia e navegação. Tabelas e Frames.
Folha de Estilo. Elementos de Formulário. Linguagem Javascript. Interação do Javascript
com os elementos HTML. Linguagem PHP. Conceitos de Transmissão de Site e critérios
para avaliação de servidores.
1. CURSO DE EDITORAÇÃO ELETRÔNICA
Voltado para a produção de documentos físicos (livros, jornais, revistas) e eletrônicos.
Apresenta as ferramentas de produção de texto e as ferramentas de montagem de ele-
mentos gráficos numa página. O texto é tratado como elemento de composição gráfica,
juntamente com a pintura digital, o desenho digital e outros elementos gráficos utiliza-
dos para promover a integração dos elementos gráficos.
O curso explora de maneira extensiva os conceitos relacionados à aparência do texto
relativos aos tipos de impressão (fontes). Mostra diversos mecanismos de produção
dos mais variados tipos de material impresso, de texto comum às fórmulas matemáti-
cas. Finalmente, discute a metodologia de gerenciamento de documentos.
Ementa: Editor de textos. Formatadores de texto. Tipos e Fontes. Gerenciamento de
projetos.

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Publicações. Programas para editoração. Programas acessórios. Impressão. Desenvolvi-
mento de um projeto.
2. CURSO DE ILUSTRAÇÃO DIGITAL
Desenvolvido sobre um único aplicativo de tratamento de imagens e pintura digital, o
GIMP (GNU Image Manipulation Program – Programa de Manipulação de Imagens GNU).
Este curso ensina, passo a passo, como utilizar ferramentas do programa para produzir
ilustrações de qualidade que podem ser utilizadas para qualquer finalidade. A pintura
digital é diferente do desenho digital. O desenho se aplica a diagramas e gráficos, por
exemplo. A pintura tem um escopo muito mais abrangente e é uma forma de criação
mais livre, do ponto de vista formal. É basicamente a diferença que há entre o desenho
artístico e o desenho técnico. É, portanto, um curso voltado para aqueles que têm inte-
resses e vocações artísticas.
Ementa: A imagem digital. Espaços de cores. Digitalização de imagens. Fotomontagem e
colagem digital. Ferramentas de desenho. Ferramentas de pintura. Finalização e saída.
3. CURSO DE PRODUÇÃO FONOGRÁFICA
Curso voltado para aqueles que têm interesse na produção musical. Explica, através de
programas, como é que se capturam, modificam e agrupam os sons musicais para pro-
duzir arranjos musicais. É um curso introdutório com uma boa visão da totalidade dos
procedimentos que levam à produção de um disco.
Ementa: O Fenômeno Sonoro. O Ambiente Sonoro. A Linguagem Musical. Pré-Produção.
O Padrão MIDI. A Gravação. A Edição. Pós-processamento. Mixagem. Finalização.
4. CURSO DE COMPUTAÇÃO GRÁFICA
Curso introdutório de modelagem, renderização e animação de objetos tridimensionais.
Esse curso é a base para utilização de animações tridimensionais em filmes. Conduzido
como um tutorial do programa BLENDER, apresenta a interface do programa e suas
operações elementares. Destinado àqueles que têm ambições de produzir animações de
alta qualidade para a educação ou para a mídia.
Ementa: Introdução à Computação Gráfica. Conceitos básicos 2D e 3D. Interface princi-
pal do programa Blender. Espaço de trabalho. Navegação em 3D. Modelagem em 3D.
Primitivas básicas. Movimentação de objetos. Edição de objetos. Composição de cenas.
Materiais e texturas. Aplicação de materiais. UV Mapping. Luzes e Câmeras. Iluminação
de cena. Posicionamento e manipulação de câmera. Renderização still frame. Formatos

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de saída. Animação básica. Movimentação de câmera e objetos. Renderização da anima-
ção. Formatos de saída.
5. CURSO DE PROJETO AUXILIADO POR COMPUTADOR
Os programas de CAD (Computer Aided Design – Projeto Auxiliado por Computador) são
utilizados para composição de desenhos técnicos. Diferentemente dos programas de
pintura eletrônica (como o GIMP), fornecem ao usuário ferramentas para desenhar com
precisão e anotar os desenhos de acordo com as normas técnicas. Além de ensinar ao
usuário a utilizar um programa de CAD (QCad), o curso apresenta elementos básicos de
desenho técnico e construções geométricas diversas visando preparar o participante
para um aprimoramento em áreas típicas das engenharias e da arquitetura..Ementa:
Informática aplicada ao desenho técnico. Conceitos básicos: construções geométricas,
escalas, dimensionamento, projeções ortográficas e perspectivas. Sistemas de coorde-
nadas cartesiano e polar. Novas entidades geométricas básicas: polígonos e círculos.
Operações geométricas básicas. Tipos de unidades de medida. Criação de um padrão de
formato. Organização de um desenho por níveis. Construções geométricas diversas. A
teoria dos conjuntos aplicada ao desenho. Propriedades dos objetos. Edição do dese-
nho.
Movimento, rotação, escalamento e deformação de objetos. Agrupamento de objetos
em blocos.
6. CURSO DE MULTIMÍDIA NA EDUCAÇÃO
O curso está dividido em três partes: a) utilização da multimídia no contexto educa-
cional; b) autoria de apresentações multimídia; c) projetos de aprendizagem mediada
por tecnologia. Este curso é o fundamento para a criação dos cursos de educação a
distância.
Apresenta os elementos que compõem os sistemas de multimídia, as comunidades vir-
tuais de aprendizagem, o planejamento e a preparação de uma apresentação e de uma
lição de curso e, finalmente, a tecnologia de objetos de aprendizado multimídia.
Ementa: Introdução à Multimídia e seus componentes. Multimídia na Educação. Comu-
nidades Virtuais de Aprendizagem. “Webquest”: Desafios Investigativos baseados na
Internet (Web).
Preparação de uma apresentação multimídia.

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SUMÁRIO
Introdução ........................................................................................ 15
11111 ProduçãoProduçãoProduçãoProduçãoProdução ....................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................... 1818181818
1.1 Definição................................................................................... 18
1.2 Requisitos ................................................................................. 18
1.3 História..................................................................................... 19
1.4 Projetos .................................................................................... 20
1.5 Direção musical .......................................................................... 21
1.6 Ética ......................................................................................... 24
1.7 Etiqueta .................................................................................... 25
1.8 Fundamentos ............................................................................. 26
1.9 Musicologia ............................................................................... 26
1.10 O fenômeno musical ................................................................... 27
1.11 Gêneros musicais ....................................................................... 36
1.12 Atividade Prática........................................................................ 37
22222 PercepçãoPercepçãoPercepçãoPercepçãoPercepção .................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................. 4040404040
2.1 Direção ..................................................................................... 40
2.2 Realidade .................................................................................. 41
2.3 Relatividade .............................................................................. 42
2.4 Periodicidade ............................................................................ 42
2.5 Psicofísica ................................................................................. 42
2.6 Anatomia do Ouvido ................................................................... 44
2.7 Fisiologia da Audição ................................................................. 46
2.8 Propagação ............................................................................... 48
2.9 Fatores temporais....................................................................... 51
2.10 Teoria Corpuscular ..................................................................... 52
2.11 Grandezas ................................................................................. 54
2.12 Características do editor de aúdio ................................................ 57
2.13 Atividade prática........................................................................ 5959595959
33333 GeraçãoGeraçãoGeraçãoGeraçãoGeração ................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................. 6161616161
3.1 O material sonoro....................................................................... 61
3.2 Análise musical .......................................................................... 61
3.3 Instrumentos musicais................................................................ 66
3.4 Atividades Práticas ..................................................................... 77
44444 GravaçãoGravaçãoGravaçãoGravaçãoGravação ....................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................... 7979797979
4.1 Energia ..................................................................................... 79

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4.2 Transdutores ............................................................................. 79
4.3 Armazenamento ......................................................................... 79
4.4 Transdutores eletromagnéticos .................................................... 80
4.5 Microfones ................................................................................ 81
4.6 Alto-falantes ............................................................................. 93
4.7 Amplificadores ........................................................................... 94
4.8 Estúdio de gravação ................................................................... 95
4.9 Atividade Prática ........................................................................ 95
55555 DigitalizaçãoDigitalizaçãoDigitalizaçãoDigitalizaçãoDigitalização ......................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................... 9696969696
5.1 Áudio digital ............................................................................. 96
5.2 Formatos pioneiros .................................................................... 96
5.3 Amostragem .............................................................................. 97
5.4 Taxa de amostragem................................................................... 97
5.5 Reprodução ............................................................................... 97
5.6 Frequência de Nyquist ................................................................. 97
5.7 Precisão .................................................................................... 97
5.8 Faixa de extensão dinâmica ......................................................... 98
5.9 Relação sinal / ruído .................................................................. 98
5.10 Clipping .................................................................................... 99
5.11 Erros de quantização .................................................................. 99
5.12 Erros de processamento ............................................................ 100
5.13 Dithering................................................................................. 100
5.14 Latência .................................................................................. 101
5.15 Instrumentos de melodia .......................................................... 101
5.16 Interfaces digitais .................................................................... 105
5.17 Arquivos de aúdio .................................................................... 105
5.18 Arquivos MIDI.......................................................................... 106
5.19 Codec ..................................................................................... 106
5.20 Atividade prática ...................................................................... 107
66666 MIDIMIDIMIDIMIDIMIDI ................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................ 109109109109109
6.1 Interfaces analógicas ............................................................... 109
6.2 Interfaces digitais .................................................................... 109
6.3 Padrão MIDI ............................................................................ 109
6.4 Portas..................................................................................... 110
6.5 Conexões ................................................................................ 110
6.6 Mensagem ............................................................................... 110
6.7 Eventos................................................................................... 111

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6.8 Channel messages .................................................................... 111
6.9 System messages ..................................................................... 117
6.10 Extensões................................................................................ 120
6.11 Aplicações MIDI ....................................................................... 121
6.12 Controladores MIDI .................................................................. 124
6.13 Atividade Prática...................................................................... 128
77777 ProcessamentoProcessamentoProcessamentoProcessamentoProcessamento .......................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................... 134134134134134
7.1 Dispositivos de processamento dinâmico .................................... 134
7.2 Dispositivos de processamento temporal .................................... 137
7.3 Dispositivos de processamento com modulação ........................... 138
7.4 Reverberação........................................................................... 139
88888 MixagemMixagemMixagemMixagemMixagem....................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................... 142142142142142
8.1 Definição................................................................................. 142
8.2 Mesas de mixagem ................................................................... 142
8.3 Equalização ............................................................................. 144144144144144
99999 RemixRemixRemixRemixRemix ...................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................... 153153153153153
9.1 Definição................................................................................. 153
9.2 Métodos.................................................................................. 153
9.3 Montagem ............................................................................... 154
9.4 Andamentos ............................................................................ 154
9.5 Edição .................................................................................... 155
9.6 Alternativas ............................................................................. 155
9.7 Alinhamento............................................................................ 156
9.8 Software ................................................................................. 156
9.9 Definições ............................................................................... 156
9.10 Estilos e Sub-estilos ................................................................. 159
1010101010 FinalizaçãoFinalizaçãoFinalizaçãoFinalizaçãoFinalização ................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................... 163163163163163
10.1 Definição................................................................................. 163
10.2 Terminologia ........................................................................... 163
10.3 Masterização............................................................................ 163
10.4 Submasters.............................................................................. 164
10.5 Monitoração ............................................................................ 165
10.6 Tipos de estúdio ...................................................................... 165
10.7 Controle de equalização ............................................................ 166

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10.8 Controle dinâmico .................................................................... 168
10.9 Efeitos Secundários .................................................................. 169
10.10 Bypass ................................................................................... 170
10.111111 Normalização .......................................................................... 170
10.12 Referências............................................................................. 170
10.13 Montagem .............................................................................. 171
10.14 Atividade Prática ..................................................................... 171

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INTRODUÇÃO
“Nada é tão complexo que não possa ser explicado e nada é tão simples que possa ser
compreendido.”
Wolfgang von Goethe
OBJETIVO
O objetivo deste curso não é ser exaustivo em relação aos tópicos abordados, mas ser
abrangente no sentido de dar uma explicação sumária e eficiente sobre cada um dos
vários aspectos envolvidos na produção fonográfica com o uso de técnicas digitais.
O uso de técnicas e ferramentas ditas analógicas será evocado, quando necessário, a
título de comparação.
Similarmente, serão abordadas principalmente as técnicas de Estereofonia sendo evo-
cado, quando necessário, o uso das técnicas de Monofonia e Surround.
FORMATO
Este curso está estruturado na forma de 10 módulos contendo uma parte explicativa e
instruções para a execução de atividades práticas relacionadas aos conceitos e procedi-
mentos abordados em cada capítulo.
USUÁRIO
O aluno deverá dominar os aspectos básicos da computação, enquanto usuário esclare-
cido, como definido para o conjunto dos cursos integrando este programa de ensino.
Naturalmente, não é imprescindível o conhecimento da notação e da teoria musical
para a realização das atividades práticas, assim como não é necessário dominar a técni-
ca de desenho artístico para cursar a disciplina de computação gráfica.
ADVERTÊNCIA
Em muitas ocasiões, convém estimular os alunos a superarem sua insegurança ao abor-
dar um assunto novo.
Em outros casos é preciso fazer justamente o contrário, ou seja, mostrar aos alunos que
um assunto aparentemente trivial é mais complexo do que aparenta.
É uma ilusão, ou uma projeção dos anseios mais absurdos do ser humano, esperar que
os meios eletrônicos de produção possam transformar instantaneamente curiosos em
bons profissionais.
MODISMO
A confusão que se estabelece com a introdução de uma novidade tecnológica não assi-
milada alimenta frequentemente as características mais retrógradas da sociedade atra-
vés do mecanismo do modismo.

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Este se instala, a princípio, nas classes mais abastadas devido à limitação do acesso à
informação ou pela imposição do custo do equipamento. Enquanto dura esta fase, o
curioso - com meios para comprar o equipamento necessário - passa por um especialista.
O modismo começa a perder força assim que o acesso à novidade se generaliza.
Um fenômeno semelhante, em menor escala, aconteceu com o telefone celular.
Enquanto no Brasil, há alguns anos, este objeto era um símbolo de status social, em
países que se encontravam numa fase posterior do processo, o celular era mais facil-
mente identificado com a classe de prestadores de serviços que faziam uso profissional
do aparelho, como bombeiros e eletricistas.
O que aconteceu com os telefones portáteis irá, certamente, se repetir com os computa-
dores.
GLOBALIZAÇÃO
A indústria fonográfica é altamente globalizada e o Brasil é um dos poucos países que
consome a produção local em igualdade de condições com as produções estrangeiras,
além de exportar uma quantidade significativa de composições e fonogramas.
A cada momento aumenta o nível médio de qualificação e o número de indivíduos que
dominam razoavelmente o exercício das profissões relacionadas com a produção musical.
Com a ampliação da base de acesso aos meios eletrônicos de produção a competição
será cada vez mais acirrada neste campo profissional.
Vários artistas de projeção nacional e alguns de projeção internacional se encontram
baseados em Belo Horizonte onde o número de estúdios de gravação passou da unida-
de à centena em poucos anos.
No futuro haverá ainda menos lugar para a incompetência mesmo porque a incompe-
tência importada custará mais barato que a incompetência local.
Os que se dispõem a assumir esta difícil batalha devem se armar com seriedade, estudo
e dedicação.
DISPOSITIVOS VIRTUAIS
Há alguns anos, muitos duvidavam da aceitação das mesas de mixagem digitais por
parte dos utilizadores.
A introdução da interface gráfica, desenvolvida originalmente pela Xerox em Palo Alto,
marca um divisor de águas neste campo.
A idéia do desktop (ou ambiente de trabalho) e o fato de que o usuário passou a lidar
com representações gráficas de objetos, tais como pastas e documentos, abriu caminho
para uma série de outras aplicações que, no campo da produção musical, deram origem
a mesas de mixagem virtuais e a modernos sistemas integrados ou Estações de Áudio
Digital (DAW).

17
ANACRONISMO
O antropólogo Lewis Morgan menciona, em seu livro “A Sociedade Antiga” de 1877, que
a nomenclatura das relações familiares perdura muito tempo depois que as relações
primitivas desaparecem e são substituídas por outras.
Isto parece ser uma característica comum a vários processos sociais.
A modernidade, aliada à adaptação gradual dos indivíduos às novas condições, pode
ser a causa de uma espécie de anacronismo.
Assim, embora as mesas de mixagem virtuais funcionem muito diferentemente das an-
tigas mesas analógicas, seu método de controle é, com freqüência, mantido proposital-
mente similar ao daqueles dispositivos.
Por esta razão é, às vezes, necessário explicar não só o funcionamento como também o
modo de controle de um equipamento analógico para que o aluno aprenda a utilizar um
equipamento inteiramente digital.
Muitos processadores de áudio apresentam na tela a imagem do equipamento original
que pretendem emular com todos os seus botões e mostradores funcionando, aparen-
temente, em tempo real.
Similarmente, os DJs dispõem de toca-discos digitais que emulam os antigos pick-ups
analógicos possibilitando diversas operações manuais incluindo a simulação do
“scratching”, ou o arranhar de um LP, enquanto realmente lêem um CD.
Pela mesma razão, este trabalho inclui um capítulo sobre Remix já que, por algum
tempo, ainda será comum o uso de termos desta técnica mesmo se já se efetua um
processo de substituição das formas de manipulação utilizadas pelos DJs por métodos
de produção computadorizados.

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1 – PRODUÇÃO
1.1 DEFINIÇÃO
A produção fonográfica é uma atividade multidisciplinar que envolve conhecimentos
específicos de diversas áreas do conhecimento humano tais como:
1) Música;
2) Estética;
3) Acústica;
4) Eletrônica;
5) Psicologia;
1.2 REQUISITOS
O trabalho de produção pode parecer simples, mas não há como se tornar um bom
produtor sem uma formação adequada e muita experiência. No futuro, as exigências
profissionais nesse campo deverão ser ainda maiores.
A imprensa veicula frequentemente entrevistas onde vários “artistas” costumam mos-
trar que cultivam uma visão pueril da realidade e que devem ao acaso o sucesso profis-
sional de que desfrutam. Os que procedem assim são, talvez, os que mais cuidadosa-
mente preparam suas entrevistas para dar uma impressão de espontaneidade enquanto
ensaiam inúmeras vezes este tipo de respostas a perguntas que já conhecem.
Por traz desta atitude está a imagem, que a expectativa do próprio público projeta, de que
o “artista” é um ser iluminado e não precisa se esforçar para conseguir o que pretende.
O produtor fonográfico é muitas vezes confundido com um administrador, um conse-
lheiro, um amigo ou familiar do “artista”. No entanto, seu trabalho - situado no topo da
cadeia de produção audiovisual - exige talento musical, tato, inteligência, uma forma-
ção sólida e a capacidade de tomar decisões corretas que fazem a diferença entre um
passatempo amador e uma produção de qualidade profissional.
Há também uma diferença entre um melômano e um produtor.
A gravação, edição e mixagem, no contexto da produção fonográfica, são atividades
que pressupõem uma perspectiva crítica muito exigente em termos de atenção e con-
centração além de conhecimento e experiência.
A percepção integral da polifonia, do ritmo, do ambiente e da equalização, entre outros
fatores, é uma habilidade que deve ser desenvolvida ao longo do tempo e requer paci-
ência e dedicação.
A atitude de um bom produtor fonográfico tem pouco a ver com a postura do audiófilo,
ou seja, um indivíduo fanático por equipamento de áudio ao mesmo título em que
outros alimentam uma paixão desmedida pelo automobilismo ou aviação.
Naturalmente, o fato de poder enumerar dezenas de marcas de automóveis, não habili-
ta alguém a ser ministro dos transportes.

19
Seria fácil contestar este exemplo argumentando que um ministro, na prática, não pre-
cisa saber de nada a não ser como exercer sua influência em certos círculos políticos.
Também um produtor fonográfico pode perfeitamente dispensar o talento e o estudo
se souber como exercer influência em certos círculos mediáticos.
Assim, se algum aluno pertence a esta classe de pessoas, ele estará perdendo seu tempo
precioso lendo os inúmeros parágrafos que se seguem.
1.3 HISTÓRIA
O primeiro aparelho mecânico de gravação foi o fonógrafo inventado por Thomas Ed-
son em 1877, mas o verdadeiro fundador da indústria fonográfica foi o alemão Emile
Berliner que patenteou, em 1887, o gramofone e um método para produção em massa
de discos.
O primeiro estúdio de gravação profissional de que se tem notícia foi montado, por volta
de 1890 em Filadélfia, pelo pianista americano Fred Gaisberg, que se tornou o primeiro
produtor fonográfico a dirigir gravações realizadas com gramofones. Sua trajetória ilus-
tra bem a evolução da profissão, já que ele se converteu, posteriormente, em diretor da
Gramophone inglesa onde foi o responsável pela contratação do tenor Enrico Caruso.
No início, o produtor musical escolhia o material a ser gravado, organizava as sessões
de gravação, contratava os técnicos, arregimentava os músicos, arranjadores e regentes
além de supervisionar todo o processo de produção.
A partir dos anos 20, quando as vendas já ultrapassavam a casa de um milhão de exem-
plares em um único lançamento, a maior parte das gravações passou a ser feita em
estúdios mantidos e operados pelas fábricas de discos.
Nesta época, as várias fases da produção ficavam sob a responsabilidade de diferentes
profissionais a serviço das grandes gravadoras. Este processo incluía:
1) Gerentes de A&R (Artist and Repertoire) que eram executivos que descobriam novos
artistas e decidiam o repertório a ser gravado;
2) Agentes dos artistas e responsáveis jurídicos que tratavam dos contratos dos artis-
tas com as gravadoras;
3) Compositores contratados que criavam um repertório sob medida para os artistas;
4) Agentes das grandes editoras (publishers) que vendiam composições para os geren-
tes de A&R;
5) Arranjadores contratados que cuidavam dos arranjos e da direção musical do reper-
tório criado;
6) Engenheiros de som e administradores assalariados que geriam os estúdios de gra-
vação;
7) Selos fonográficos variados, que eram departamentos comerciais dentro das grava-
doras e distribuíam os discos resultantes deste processo.
No final dos anos 60, uma nova categoria de produtores emergiu através da criação de
estúdios independentes por parte de antigos empregados das grandes companhias.

20
Esta inovação teve um precedente em um sistema similar, adotado em radiofonia, prin-
cipalmente nos países europeus onde a produção de conteúdo para as rádios estatais
era terceirizada.
Um destes pioneiros foi George Martin, gerente de A&R da EMI encarregado da produ-
ção dos Beatles, que fundou o Air Studios em Londres, onde continuou a trabalhar
produzindo diversos artistas que seriam posteriormente lançados por selos indepen-
dentes e distribuídos através de gravadoras convencionais.
Atualmente, o produtor fonográfico independente centraliza a maior parte do proces-
so, podendo delegar parte das responsabilidades de produção a profissionais contrata-
dos e deixando para as grandes companhias apenas a fase de promoção e distribuição
do produto final, já que as fábricas de CDs também se tornaram independentes.
Estas mudanças no método de produção foram conseqüência de um primeiro choque
tecnológico, ocorrido nos anos 50, com a introdução dos gravadores de fita magnética, um
segundo, ocorrido nos anos 80, com a introdução dos gravadores digitais e um terceiro,
ocorrido neste século, com a introdução das Estações de Áudio Digital (DAW) e da generali-
zação das gravações em HD com a diminuição progressiva dos custos de gravação.
O que se verifica é que foi terceirizado o risco de operação das gravadoras, já que as
companhias de produção independente assinam contratos com novos artistas para pro-
duzir as gravações e licenciam o produto final aos diferentes selos fonográficos retendo
apenas uma porcentagem sobre as vendas e arcando com todos os custos de produção.
1.4 PROJETOS
1.4.1 Etapas
A parte estritamente musical da produção fonográfica envolve inúmeras tarefas dividi-
das em três etapas principais e diversas fases intermediárias:
1) Pré-Produção
a) Projeto Musical
I) Escolha de Repertório;
II) Formação da Equipe de Trabalho
III) Orçamento
b) Ensaios
I) Preparação dos Arranjos;
II) Edição de Partituras;
III) Ensaio do Repertório;
2) Gravação
a) Gravações de Base;
b) Regravações;

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3) Pós-Produção
a) Edição;
b) Mixagem;
c) Finalização;
I) Montagem;
II) Masterização.
Estes termos não são muito usuais em música, mas pode-se considerar como pós-pro-
dução todas as fases posteriores à gravação onde não atuam músicos e intérpretes.
1.4.2 Organograma
As etapas básicas da produção de um CD podem ser esquematizadas em um diagrama
como este:
1.5 DIREÇÃO MUSICAL
Em um projeto de proporções médias, o produtor, frequentemente, exerce as funções
de diretor musical que se diferenciam conforme a fase de produção.
1.5.1 Pré-Produção
Antes do começo do trabalho de direção propriamente dito, o produtor deve planejar
os detalhes do que se fará depois, ou seja, elaborar um projeto musical, escolher uma
equipe de trabalho e preparar um orçamento.
1.5.2 Projeto Musical
Nesta fase, o produtor deve:
1) Escolher o repertório juntamente com o artista;
2) Escolher o método de gravação e os estúdios e recursos utilizados para a gravação;

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3) Verificar todos os pré-requisitos para a realização do projeto;
4) Verificar se o projeto pode ser produzido dentro dos limites de tempo previstos;
5) Verificar se o projeto é compatível com as expectativas que ele suscita;
6) Verificar se o projeto apresenta alguma dificuldade especial de realização;
7) Verificar se o projeto dispõe de todas as autorizações legais necessárias para sua
realização;
8) Verificar se o projeto dispõe de acesso ao equipamento necessário para sua realização;
9) Verificar se o projeto prevê as facilidades de locomoção e transporte necessárias;
1.5.3 Formação da Equipe
1) Escolher os engenheiros de som, técnicos e assistentes;
2) Escolher o regente do projeto (que pode ser ele próprio), quando necessário;
3) Escolher o arranjador do projeto (que pode ser ele próprio);
4) Escolher os músicos que participarão das gravações de base;
5) Escolher os músicos que participarão das sessões de regravação ou overdub;
6) Escolher os solistas.
1.5.4 Orçamento
1) Certificar-se de que o projeto é viável nas condições propostas;
2) Compilar uma lista detalhada de todos os gastos gerados pela produção musical;
3) Verificar se há tempo e dinheiro suficiente para a pré-produção;
4) Verificar se há tempo e dinheiro suficiente para a pós-produção;
1.5.5 Ensaios
1) Determinar a tonalidade (em relação ao cantor ou solista) para cada peça musical;
2) Determinar o andamento de cada peça musical;
3) Determinar o estilo de arranjo para cada peça musical;
4) Determinar a quantidade de sessões necessárias para cada fase do projeto;
5) Dirigir os ensaios e verificar a qualidade dos arranjos e da execução;
6) Preparar o artista para a fase de gravação;
7) Usar o vocabulário correto já que há diferenças entre o significado de expressões de
uso corrente e o significado de expressões técnicas no campo da música.

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1.5.6 Gravação
1) Numerar todos os takes (cada gravação específica de um trecho musical).
2) Tomar nota dos defeitos ou virtudes de cada take com uma referencia temporal.
3) Deixar os músicos ouvirem toda a peça musical sem interrupções, antes do primeiro
take de cada sessão, para que tenham uma noção do todo.
4) Consultar a opinião dos músicos após cada take;
5) Acatar a opinião dos músicos, sem nenhum comentário, se concorda com ela;
6) Elogiar os músicos e seguir para o próximo take se considera o último take
satisfatório;
7) Repetir um take que considera bom se os músicos argumentam que podem fazer
melhor;
8) Proceder a uma segunda audição do take caso os músicos tenham dúvidas;
9) Tomar uma decisão imediatamente após ouvir um take pela segunda vez;
10) Explicar claramente o que deseja corrigir, modificar ou aperfeiçoar.
11) Fazer o possível para que os músicos mantenham certo frescor de interpretação
mesmo após muitas horas de trabalho;
12) Começar o play-back de um ponto musicalmente relevante e repetir apenas frases mu-
sicais inteiras (é muito cansativo repetir trechos de frase a partir de compassos quebrados);
13) Concluir que há uma incompatibilidade entre os músicos e as necessidades da gra-
vação, caso um erro se repita além de um limite razoável. Neste caso, a sessão deve ser
interrompida e os músicos devem ser polidamente dispensados.
14) Defender sua visão particular de uma peça musical sem tentar teleguiar os músicos;
15) Planejar os overdubs utilizando uma pré-mixagem das sessões gravadas;
16) Preferir grava um instrumento de cada vez sempre que possível;
17) No caso de música vocal: fazer anotações de interpretação usando cada palavra
como referencia, tendo à mão a letra na forma exata da gravação e uma referência
cruzada entre a letra e o número de compassos da peça musical.
Nesta fase, o produtor deve evitar:
1) Deixar passar tempo demasiado entre um take e outro;
2) Repetir uma audição mais de duas vezes seguidas;
3) Apontar um erro aos músicos sem estar seguro de que eles não enxergam este erro -
por exemplo: quando eles não são capazes de detectá-lo após duas audições sucessivas;
4) Criticar os aspectos de um take de que não gostar a não ser que o mesmo erro se
repita nos takes seguintes;
5) Recomeçar a grava imediatamente após o final de um trecho com erros sem dar
tempo aos músicos de respirar;

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6) Refazer um take mais de três vezes sem interrupção;
7) Repetir um take se notar que os músicos estão saturados deste trecho da música. Neste
caso, deve-se seguir para o próximo take e tentar mais tarde com os mesmos músicos;
8) Fazer comentários apenas para demonstrar seu conhecimento de algum aspecto da
gravação (afinal, espera-se que ele domine todos os aspectos da gravação);
9) Iniciar a gravação de outra peça musical ou mesmo um movimento diferente da
mesma peça sem uma pausa para o descanso da equipe;
10) Guardar um take sem ter a certeza da sua utilidade;
11) Jogar fora um take sem ter a certeza da sua inutilidade.
1.5.7 Mixagem
1) Escolher os melhores takes de cada instrumento baseado na avaliação das pré-
mixagens.
2) Tomar a decisão final sobre o volume relativo e a equalização de cada instrumento.
3) Levar em conta que a mixagem é a fase mais crítica da produção e que, embora se
possam corrigir algumas deficiências de mixagem durante a finalização, este deve ser
um último recurso.
4) Ouvir outras opiniões relevantes e abalizadas para comparar com as suas.
1.6 ÉTICA
A ética em um projeto fonográfico concerne, entre outras coisas, alguns aspectos legais
da produção.
As recomendações neste sentido são:
1. Assumir a responsabilidade de suas decisões profissionais;
2. Agir segundo os mesmos padrões que exige da equipe de trabalho;
3. Evitar atividades que possam comprometer a integridade física e moral da equipe de
trabalho;
4. Evitar estereótipos de raça, gênero, idade, religião e classe social.
5. Evitar o plágio a qualquer nível;
6. Obter as licenças necessárias para a gravação de uma música antes de gravá-la;
7. Dar crédito a todos os autores de uma composição e não somente a um deles;
8. Dar crédito ao letrista original quando se grava uma versão com letra em outro idioma;
9. Dar crédito a todos os envolvidos no projeto de acordo com sua participação real;
10. Não atribuir a nenhum artista mais créditos nominais do que realmente merece (é
freqüente o caso de artistas que se atribuem créditos de arranjador e produtor quando
são incapazes de realizar este tipo de tarefa);

25
Convém lembrar que, nos maiores mercados fonográficos, o título de produtor executi-
vo é equivalente ao de coordenador de produção - o que descreve melhor suas atribui-
ções - e este nunca interfere na área da produção musical;
A rigor, só as grandes produções cinematográficas contam com produtores executivos.
1.7 ETIQUETA
O bom relacionamento entre produtores, artistas e técnicos é tão importante quanto a
equalização ou o ambiente sonoro.
De um modo geral, a polidez mantém um clima mais produtivo durante todas as fases
da realização do projeto e garante o bom andamento do trabalho, depois de longas
horas passadas em estúdio.
De outro modo, qualquer projeto pode se tornar uma versão não televisionada do Big
Brother Brasil.
As recomendações neste caso são:
1) Manter abertos os canais de comunicação com os participantes do projeto;
2) Evitar impor seus valores pessoais aos membros da equipe;
3) Habituar-se a estar concentrado e relaxado durante uma sessão de gravação;
4) Manter uma atmosfera polida e arejada no estúdio;
5) Procurar transmitir o que quer da maneira mais sucinta possível;
6) Procurar transmitir o que quer da maneira mais precisa possível;
7) Estar disposto a explicar o que faz em detalhe quando necessário;
8) Saber respeitar o estilo original dos artistas com quem trabalha;
9) Manter o foco e estar atento à perda de objetividade entre os artistas;
10) Manter um ambiente de trabalho profissional a despeito do bom relacionamento pessoal;
11) Incentivar a equipe a tratar com o respeito os participantes de qualquer nível;
12) Evitar atitudes que possam desmoralizar os músicos;
13) Tomar decisões com rapidez e segurança para não suscitar discussões;
14) Agir com tato para convencer os artistas do que é melhor para o projeto;
15) Evitar a criação de tensões desnecessárias entre os membros da equipe;
16) Estimular os músicos e artistas a não trazerem convidados para o estúdio; (na
maior parte das vezes, os artistas não trabalham bem quando alguém conhecido está
assistindo e pode haver mais constrangimento em repetir um take, assumir um erro, ou
aceitar algum tipo de crítica).
17) Saber demonstrar confiança sem ser arrogante;
18) Ser receptivo a novas idéias apesar de confiar no seu método de trabalho;
19) Ter consciência de suas limitações e não tentar simular conhecimentos que não possui.
20) Admitir erros e corrigi-los prontamente.

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1.8 FUNDAMENTOS
O produtor fonográfico é obrigado a lidar com diferentes tipos de música e deve ter
uma noção muito precisa dos fundamentos musicais que são comuns a todos os gêne-
ros, já que uma formação sólida neste campo permite a abordagem bem sucedida de um
leque mais variado de projetos.
1.9 MUSICOLOGIA
Friedrich Chrysander, no prefácio da edição de 1863 do “Jahrbucher fur musikalischer
Wissenchaft” (Anuário do Conhecimento Musical) propôs a idéia de que o estudo da
música deveria adotar a metodologia das ciências naturais. Com este propósito foi
introduzida, no âmbito acadêmico, a disciplina de Musicologia que se ocupa do estudo
científico dos diversos aspectos da arte musical.
1.9.1 Musicologia Histórica
Este ramo da musicologia estuda a evolução da prática musical através do tempo, além
de elaborar uma história dos instrumentos, compositores, executantes, regentes, or-
questras, instituições musicais e outras entidades culturais relacionadas com a música.
1.9.2 Musicologia Sistemática.
Este ramo da musicologia trata de todos os assuntos que transcendem os aspectos
históricos da prática musical, incluindo estudos de estética e teoria musical, análise,
morfologia, sintaxe, harmonia, contraponto, prosódia, formação de escalas, modos,
melodias e ritmos, acústica, aspectos perceptivos e cognitivos da música universal,
fonologia, anatomia e fisiologia da audição, da voz e da mão.
1.9.3 Musicologia Comparada
Este ramo da musicologia, que investiga as práticas musicais dos vários povos da terra
para propósitos etnográficos, recebeu o nome de Etnomusicologia, proposto por Jaap
Kunst em seu livro “Musicologia” de 1950.
1.9.4 Musicologia Bibliográfica
Este ramo da musicologia se ocupa da escrita musical, da documentação de obras origi-
nais, paráfrases e citações, já que a prática musical implica em muitos exemplos de
referência a obras anteriores e alusões a temas autorais e anônimos.
É necessário considerar a coordenação de aspectos orais e escritos da tradição musical.
Uma série de convenções orais relativas à acentuação são características de certos perí-
odos musicais ou práticas populares e não são normalmente anotados na partitura.
Por este motivo, é possível que paradigmas estabelecidos para aplicações musicais,
integrando som, grafismo e outros tipos de informação, possam vir a ter um papel mais
destacado no futuro.

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1.9.5 Relações Interdisciplinares
A musicologia inclui também uma série de estudos que envolvem analogias com a esté-
tica e a crítica literária incluindo a análise dos cânones musicais vigentes em diversas
épocas, do processo seletivo levado a cabo em diferentes culturas para sua
implementação e suas motivações políticas, religiosas e sociológicas.
Apesar de não lidarem diretamente com conhecimentos musicais específicos, muitos
estudantes de musicologia realizam estudos de pós-graduação em escolas de literatura,
filosofia e ciências sociais.
Assim, assistimos ao freqüente espetáculo da transformação de músicos em estetas, tal-
vez pela simples razão de que é muito mais difícil a conversão de um esteta em músico.
1.10 O FENÔMENO MUSICAL
A música é um dos fenômenos mais intrigantes da humanidade e parece ser anterior a
todas as outras formas de manifestação artística.
Não há registro de um grupo humano que não pratique alguma forma de musica, mes-
mo quando não dispõem de vocábulos para nomear esta atividade.
Existem tribos de esquimós que possuem um repertório de canções folclóricas, mas não
conhecem nenhuma outra forma de arte e nem sequer decoram seus utensílios e peças
de vestuário.
Nossa percepção do tempo, nossa maneira de organizar a informação auditiva e nossa
capacidade de analisar padrões sonoros são características inatas dos seres humanos.
Estas habilidades dão origem a mecanismos de discriminação de sons e conceitos que
são fundamentais para o desenvolvimento da linguagem natural e da música.
A noção de que o desenvolvimento da capacidade lingüística esteja relacionado com a
habilidade musical foi defendida por Jean-Jacques Rousseau.
No Ensaio sobre a origem da Linguagem, Rousseau defende simultaneamente a teoria
harmônica de Jean Phillipe Rameau e a idéia de que as primeiras manifestações lingüís-
ticas seriam próximas de manifestações musicais como gritos e vocalizações.
Étienne de Condillac supôs que estas inflexões primordiais se baseavam em variações
de altura e duração, talvez influenciado pelo estudo de línguas orientais, já que este
procedimento ainda persiste em alguns dialetos chineses.
Para Rousseau, o sentimento é a base da música e da fala enquanto a razão é a base do
gestual.
O aparecimento de consoantes é explicado como uma tendência à simplificação e à
redução de potencial significativo desta protolinguagem para maior clareza e precisão,
já que o excesso de informação pode se tornar ruído.
Assim, do mesmo modo que uma protolíngua seria a base das línguas indo-européias,
esta protolinguagem seria a base da linguagem natural e da música.
A partir de sua diferenciação, a música se tornaria cada vez mais melódica enquanto a
linguagem se torna mais consonantal, mais lógica e menos cantada.

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É interessante notar que certas línguas antigas do oriente médio só grafavam as conso-
antes e que a teoria da informação afirma que as consoantes transportam a maior parte
da informação lingüística.
De fato, podem-se conceber línguas compostas inteiramente de consoantes, mas é difí-
cil conceber uma língua composta só de vogais.
A idéia de tal língua, articulada em altura como supõe Condillac, pode ter sido sugerida
pela observação dos balbuciamentos infantis que precedem a articulação das primeiras
palavras pelas crianças européias.
O romantismo reinante no século XIX refutou violentamente as teses de Rousseau e as
origens da música foram atreladas ao misticismo e ao irracional.
De certa forma, menos exagerada, ainda vivemos um romantismo de fim de século que
não se extinguiu, apesar da passagem de outra centena de anos.
1.10.1 Música e Arquitetura
Uma série de metáforas é normalmente usada quando se emprega a linguagem para se
referir à música.
Por mais consagradas pelo uso que sejam, estas figuras de linguagem não podem ser
consideradas como tendo significado objetivo.
Assim, um músico pode se referir a uma região grave ou aguda, a uma afinação dema-
siado alta ou baixa, a um timbre cheio ou vazio e a uma sonoridade seca.
Um maestro pode dizer à orquestra que uma determinada frase musical deve crescer,
mas sabemos que uma frase musical não possui dimensões físicas.
Wolfgang von Goethe dizia que a arquitetura era como a música congelada e isto tinha
um sentido de uma arte de proporções no espaço, comparada com uma arte de propor-
ções no tempo.
Um arquiteto imagina paredes que formam cômodos e dão forma a uma casa.
Estas estruturas, por sua vez, são construídas com pedras, tijolos e cimento.
Podemos estabelecer uma analogia com um compositor que imagina motivos rítmicos,
períodos e frases que formam a melodia, o contraponto, a harmonia e a instrumentação
de uma peça musical.
Estas estruturas são construídas com aspectos do som conhecidos como notas, dura-
ções e acentuações.
Assim, os elementos puramente sonoros podem ser comparados aos tijolos e pedras
enquanto as estruturas musicais criadas com eles podem se comparar às paredes e cô-
modos de uma casa.
1.10.2 Música e Linguagem
Podemos estender esta metáfora e comparar os elementos sonoros da música aos ele-
mentos sonoros da linguagem, tais como fonemas e sílabas, enquanto as estruturas
formadas por eles se comparam a palavras e sentenças.

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Mesmo se não podemos atribuir significado a uma frase musical tal como fazemos com
uma sentença verbal, fica clara a relação entre os elementos e estruturas que compõem
a música e sua similaridade tanto com a lingüística quanto com a arquitetura.
Obviamente, Goethe não pensava que música e arquitetura eram equivalentes e os lin-
güistas não consideram a música como o equivalente de uma linguagem natural.
Para o leigo, as frases musicais têm o aspecto sonoro e semântico de uma língua desconhecida.
Um artista habituado a cantar em uma língua estrangeira pode ser capaz de reproduzir
os sons de uma língua que desconhece. Neste caso, um ouvinte desinformado teria a
impressão de que o cantor domina esta língua.
Do mesmo modo, um músico medíocre pode ser capaz de reproduzir frases musicais sem
compreender o seu significado. Neste caso, um ouvinte desinformado teria a impressão
de que o músico domina o que se convencionou chamar de “linguagem” musical.
No entanto, ao contrário do que acontece com uma língua estrangeira, não é possível
traduzir para o português o significado de uma frase musical.
Muitos lingüistas consideram as diferentes línguas, e até as diferentes formas de litera-
tura, como meras instâncias da linguagem enquanto a música não parece ser nem uma
linguagem nem uma língua.
Assim, é prudente considerar como metafórica a afirmação de que a música é a língua
universal.
1.10.3 Musica e Notação
Comparada com o texto em sua relação com o alfabeto, a notação musical não é estável
nem finita.
As européias usam um conjunto de cerca de 30 letras derivadas do alfabeto grego e 10
algarismos originários da numeração arábica. Em comparação, a quantidade de símbo-
los utilizada em música é inumerável e, virtualmente, infinita.
Por exemplo: centenas de sinais de ornamentação foram usados na Música Européia do
século XVIII e seu aprendizado costuma ser objeto de disciplinas específicas em semi-
nários e cursos de especialização.
Muitos símbolos musicais variam de significado conforme o contexto gráfico: um ponto
colocado acima de uma nota afeta sua articulação enquanto um ponto colocado ao lado
de uma nota afeta sua duração.
Desde a antiguidade, os números e as notas musicais eram associados a letras do alfa-
beto. Nos países anglo-saxônicos as primeiras letras do alfabeto ainda dão nome às
notas musicais.
Tanto a forma atual da pauta ou pentagrama musical quanto os nomes das notas que
nos são familiares foram definidos pelo monge italiano Guido d’Arezzo no século XI.
Este educador imaginou um processo mnemônico utilizando um hino em louvor de São
João Batista onde cada verso começava com uma das sete notas da escala dita natural
em ordem crescente.
A primeira sílaba de cada verso deu o nome à nota correspondente obtendo-se assim a
seguinte seqüência:

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Hino em louvor de São João Batista
Utqueant laxis Ut
Resonare fibris Ré
Mira gestorum Mi
Famuli torum Fá
Solve polluti Sol
Labii reatum Lá
Sancte Iohannes Si
No século XVII, o papa Giambatista Doni substituiu a sílaba “UT” por “DÓ” (de Dominus),
considerada mais eufônica.
Pode-se notar que este método é utilizado na adaptação de Chico Buarque de Hollanda para a
peça “Os Saltimbancos” e no filme de Robert Wise “The Sound of Music” (A Noviça Rebelde).
Não há motivos para se considerar a notação musical ocidental como definitiva.
Algumas tentativas de reforma deste sistema foram propostas, mas são muito difíceis
de implementar.
Torna-se difícil definir uma lista de requerimentos mínimos para uma nova notação
incluindo a descrição completa e precisa de elementos variáveis e inconsistentes como
altura, duração, instrumentação, polifonia, sincronismo e sua representação gráfica.
Muitas aplicações específicas para a escritura musical esbarram nestas dificuldades.
Entre as centenas de programas lançados no mercado para escrever musica, apenas dois
ou três podem ser usados para fins profissionais, mesmo assim, com dificuldades de-
pendendo do estilo enfocado.
1.10.4 Musica e Significado
A relação entre música e texto encontra-se na origem da poesia que, de algum modo, é
também avessa à tradução.
A tradição oral árabe usa a música para ilustrar e contar histórias da mesma maneira
como, no ocidente usamos um desenho junto a um texto (o que é proibido pela tradi-
ção islâmica) para formar uma história em quadrinhos. Este procedimento, repetido ao
longo do tempo, cria clichês musicais reconhecíveis por membros desta civilização.
Quando importamos um motivo musical árabe, este clichê se perde na nova cultura
onde é inserido da mesma maneira como quando transportamos uma estátua de uma
deusa grega para o Museu Britânico o significado religioso se perde e cede lugar a um
valor puramente histórico ou, na melhor das hipóteses, artístico.
Também a técnica do motivo recorrente introduzida por Hector Berlioz (com o nome de “idée fixe”) e
Richard Wagner (com o nome de “leitmotiv”), associado a uma personagem ou situação na música
dramática e descritiva, empresta um significado inequívoco e instantâneo a uma frase musical.
O mesmo pode acontecer na música incidental ou na trilha sonora de obras áudio visuais.
Estes casos são exceções e diferem do que acontece na chamada musica pura ou não
descritiva.

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1.10.5 Música e Gramática
Paul Grice distingue a semântica da pragmática, ou seja, o significado lingüístico ideal
de uma expressão da avaliação efetiva de seu significado por um grupo social.
Para Noam Chomsky, não há relação a priori entre expressões lingüísticas e seu significado.
Esta relação faria parte da sociologia enquanto a linguagem se confundiria com sua
gramática.
Embora se possa falar de uma gramática musical, as regras para o estabelecimento de
uma seqüência bem formada de elementos musicais são muito mais frouxas e efêmeras
que as regras lingüísticas equivalentes.
Uma vez estabelecidas, são frequentemente subvertidas pelos compositores como con-
dição para a evolução de um estilo musical.
A morfologia musical não se coloca ao mesmo nível da morfologia lingüística porque
lida com unidades mais extensas, podendo abranger a forma da peça musical como um
todo e a articulação de seus movimentos e divisões.
Além disto, a fronteira entre forma e conteúdo em música é muito mais tênue que nas
outras formas de arte tradicionais.
A sintaxe musical teve uma importância relativa nas obras mais primitivas e adquiriu
maior relevância à medida que as formas musicais se tornaram mais complexas.
Obviamente, o cidadão comum sabe usar expressões lingüísticas para exprimir sua opi-
nião a respeito dos mais diversos assuntos, ao mesmo tempo em que pode ignorar as
regras de gramática.
Enquanto grande parte dos indivíduos adultos atinge este domínio na prática da lin-
guagem, apenas uma pequena parte dos músicos atinge um domínio equivalente na
prática musical.
Pode-se dizer que, enquanto o homem comum é capaz de se expressar usando a lingua-
gem natural, um grande poeta é capaz de muito mais que isto.
Por outro lado, enquanto um grande músico é capaz de se expressar usando frases
musicais, um músico medíocre faz muito menos que isto.
1.10.6 Música e Expressão
Segundo Benedetto Croce, o conceito de expressão se refere aos aspectos do significa-
do artístico que não se enquadram no escopo da representação.
Isto exclui os elementos descritivos tão caros aos incapazes de apreender o significado
puramente musical de uma obra de arte.
Um grito de dor é a expressão sonora máxima de um sentimento e o acorde mais pun-
gente do réquiem de Mozart não pode concorrer com sua carga expressiva.
No entanto, se a expressividade fosse a base da estética musical, o ambulatório de um
hospital de pronto socorro seria um lugar mais musical que uma sala de concertos.
Os médicos poderiam ainda ensinar aos amantes da música descritiva que não se pode
diagnosticar através dos gritos dos pacientes já que uma expressão de dor não se con-
funde com a descrição de uma dor.

32
Do mesmo modo, não se deve confundir evocação e expressão.
A Paixão Segundo São Matheus de Johann Sebastian Bach, que inclui uma passagem
coral expressando a rejeição do Cristo pela multidão não pretende, obviamente, susci-
tar uma emoção idêntica na platéia.
Vemos que o aspecto expressivo da musica é frequentemente incompreendido por in-
fluência de uma concepção equivocada da composição, da interpretação musical e da
arte em geral.
Música e Interpretação
Parece haver alguma incompatibilidade intrínseca entre os conceitos de arte e comuni-
cação pessoal.
Isto talvez seja um reflexo da essência coletiva do público.
Muitos se recusam a admitir que a emoção experimentada pelo compositor, ou mesmo
pelo intérprete, é quase irrelevante para a interpretação musical enquanto outros fato-
res são fundamentais.
A Exposição Universal de 1889 em Paris proporcionou a ocasião para que a música
francesa, especialmente Claude Debussy e os impressionistas, fossem muito influencia-
dos pela música clássica javanesa.
Nesta cultura, a arte como expressão de emoções pessoais ou individuais não tem lugar.
Sua audiência não presta atenção na emotividade do concertista (que não deixa de
existir), mas na perfeição da execução e na originalidade da interpretação.
Pode-se notar que, quando a emoção toma o foco da interpretação, a preocupação com
a perfeição formal e a excelência da execução acabam sendo sacrificadas em nome da
expressividade.
A espontaneidade e a sinceridade também pagam o preço deste modismo porque é
muito fácil simular uma suposta expressividade enquanto é muito difícil simular uma
execução primorosa.
O fenômeno musical se compõe de inúmeros aspectos que nem sempre fazem sentido
isoladamente.
A expressão, que é um destes aspectos, não deve ser confundida com a interpretação
como um todo.
Para haver interpretação é preciso haver, entre outras coisas, uma opinião sobre o material
a ser interpretado e isto implica, de certa forma, uma visão pessoal da arte e do mundo.
Karl Popper escreveu um ensaio onde defende a função argumentativa da música e
Albert Einstein, que era violinista amador, via semelhanças entre proposições matemá-
ticas e frases musicais. De todo modo, intuição e inteligência coexistem na arte musical
e são essenciais para uma boa interpretação.
1.10.7 Música e Inteligência
O exercício da arte musical requer a manipulação de conceitos abstratos e a capacidade
de relacionar percepções de diversos tipos e suas representações simbólicas.

33
Essas qualidades são normalmente tidas como constituintes do que se convencionou
chamar de inteligência global.
Por outro lado, uma inteligência musical específica, não verbal e extremamente abstra-
ta pode existir independentemente de ser facilmente definível ou identificável por aque-
les que desconhecem seu campo de ação.
O senso comum, imbuído do propósito pueril de atribuir à inteligência um valor objeti-
vo, tende a associar falaciosamente a inteligência a fatores de sucesso pessoal. Isto
equivale a dizer que um Volkswagen, no caso de ser propriedade de uma pessoa “bem
sucedida”, deve ser chamado de Cadillac.
Um dos fatores mais importantes no estabelecimento de qualquer forma de inteligência
parece ser a capacidade de decidir o que desprezar no fluxo de percepções que nos
assola a cada instante.
Para isto, é necessário saber o que é, e o que não é, significante no contexto da percep-
ção de um fenômeno específico.
Em termos gerais, a inteligência poderia se identificar com a capacidade de editar o
mundo sensível ou, em outros termos, criticar qualquer estrutura pré-existente.
1.10.8 Musica e Criatividade
Uma visão mais analítica do talento musical leva à distinção entre a habilidade de cria
e a habilidade de editar. Neste caso, só a última atividade teria relação direta com a
inteligência.
Há algum tempo, a noção de pensamento convergente e divergente foi introduzida com
a intenção de explicar o fenômeno da criatividade.
Dado que relações recém-estabelecidas podem ser absurdas, falsas e inúteis, a simulta-
neidade entre inteligência e criatividade não parece necessária.
A prática musical parece confirmar esta suposição, já que o exercício prematuro da
crítica pode inibir a criação.
A crítica e a disciplina são fundamentais durante o processo de educação musical, mas
alguns estudantes não conseguem se desvencilhar de certas restrições impostas no
período de aprendizagem e correm o perigo de se tornarem musicistas acadêmicos.
Estas pessoas se comportam como um jogador de futebol ingênuo que, tendo sido
orientado por seu treinador a não tocar duas vezes na bola durante o período de trei-
nos, joga o campeonato profissional seguindo a mesma regra e ainda tenta convencer
seus companheiros a fazer o mesmo.
Similarmente, no século XIX, uma concepção obsoleta de ciências exatas valorizava o
pensamento dedutivo associado, então, à matemática como o supra-sumo da atividade
intelectual humana.
É significativo que o método dedutivo, tão caro a Sherlock Holmes, seja definido em
lógica como aquele que não acrescenta nada à proposição inicial eliminando todo o
aspecto criativo do processo.
Por outro lado, a supressão da capacidade crítica, às vezes estimulada pelo uso de
drogas, é um método alternativo que permite a certos artistas emularem a criatividade

34
através da exibição habitual de comportamentos atípicos e do enunciado sistemático
de proposições contraditórias.
Em suma, não se deve confundir a defesa da inteligência musical com a tentativa de
utilizar argumentos racionais em prol da irracionalidade - outra doença infantil do
discurso pós-moderno.
1.10.9 Música e Semiologia
Ferdinand de Saussure propôs, em seu livro “Curso de Lingüística Geral” de 1916, a
criação da semiologia ou uma ciência dos signos.
Seu campo de estudo inclui a música bem como objetos signaléticos, imagens, gestos e
todas as formas em que estes elementos podem se associar formando o conteúdo de
rituais, convenções e espetáculos.
Estes elementos, mesmo se não constituem propriamente uma linguagem, devem ser
considerados, ao menos, sistemas de significação.
Desde então, o desenvolvimento da comunicação de massa aumentou o campo de ação
dos meios significantes (ou media).
A semântica se beneficiou do progresso de disciplinas como a lingüística, a teoria da infor-
mação, a lógica formal e antropologia que lhe provêm novos instrumentos analíticos.
Certa demanda por modernidade deu grande impulso ao estudo da semiologia, mas o
fato é que, apesar do grande sucesso obtido pelas idéias de Saussure, a semiologia
ainda permanece como uma ciência um pouco por inventar.
Isto talvez se deva a uma relutância em aceitar novas formas de ver a arte, apesar de
uma aparente sede de modernidade. De fato, para muitos a idéia da criação artística
continua presa ao século XIX apesar de já estarmos em pleno século XXI.
Uma das explicações sociológicas plausíveis é que o foco do progresso se virou para as
camadas menos educadas da sociedade - que ainda têm um grande caminho para fazer
- e que, de certa forma, puxam a sociedade intelectualmente para trás.
Claro que esta não é uma idéia politicamente correta, mas pode não estar muito longe
da verdade.
As ferramentas analíticas de que a semiologia dispõe são, em alguns casos, muito supe-
riores em qualidade à arte difundida nos meios de comunicação de massa e acabam
servindo, de algum modo, para conferir uma falsa respeitabilidade a procedimentos
artísticos, em fim de contas, banais.
1.10.10 Música e Sociologia
Uma parte dos intervenientes no processo cultural ainda defende a idéia de que a aná-
lise e a consciência adquirida prejudicam a fruição da arte, enquanto grande parte dos
restantes estuda o que não interessa - fórmulas gastas, receitas de modernidade e a
aplicação de métodos analíticos sofisticados a formas vulgares de expressão.
Esta concepção é compartilhada, estimulada e, às vezes, até gerada pelas esferas supe-
riores da sociedade porque um culto à ignorância, ao pequeno e ao grotesco - como
afirma Jurgen Silberberg - já se encontra instalado.

35
Este culto corresponde a uma influência paradoxal dos hábitos e costumes da parcela
da população mais inculta sobre a parcela da população mais esclarecida.
Os efeitos da aplicação de uma variação dos métodos pedagógicos populistas sobre as
artes se fazem sentir no debate atual sobre o papel e o destino da cultura.
Ao invés de se dar acesso universal a formas de arte e cultura mais elaboradas, temos a
proposição, sem dúvida mais econômica, de negar o valor destas manifestações culturais.
Por outro lado, não se pode negar que certas formas cultas de arte e, em especial, a
música dita erudita são afetadas por um fenômeno de esnobismo que impede a sua
fruição espontânea.
Um exemplo disto é a Opera que é, no fundo, um teatro musical popular nascido de uma
tentativa equivocada de recria a arte dramática da antiguidade clássica.
1.10.11 Música e Originalidade
Paul Dukas, autor do “Aprendiz de Feiticeiro” defendia a idéia que a música não deveria ser
criada no campo do que o compositor conhece, mas no campo do que o compositor ignora.
Isto não deve ser entendido como uma apologia da ignorância, mas como a defesa do
estudo como forma de estender as fronteiras da arte.
Assim, o conhecimento seria uma ferramenta de trabalho para ser usada no âmbito do
desconhecido ao invés de servir como refúgio na facilidade das formulas consagradas.
A este respeito, o poeta Ezra Pound dividiu os artistas em três categorias:
1) Os criadores;
2) Os divulgadores;
3) Os diluidores.
Naturalmente, os primeiros constituem uma minoria cuja obra os últimos, que constitu-
em a maioria, só conhecem através do trabalho dos segundos, que são um pouco mais
numerosos que os primeiros.
Esta idéia parece refletir bem o que acontece com a obra de arte na era atual: grande
parte destas obras - em todas as categorias - é mera reprodução de um modelo de
sucesso copiado tantas vezes que sua taxa de originalidade se torna comparável às
diluições utilizadas na medicina homeopática.
1.10.12 Musica e Cultura de Massa
A massificação implica que o artista se comunica com o seu público através da mediação
de algum tipo de processo complexo não tendo uma idéia precisa de que tipos de pessoas
compõem esse público e nem partilhando com estas pessoas alguma experiência comum.
A resposta que obtém deste público é filtrada na forma da análise de dados estatísticos,
da avaliação crítica através da repercussão na imprensa e da gerência profissional de sua carreira
artística com ramificações na sua vida privada que passa a se confundir com sua vida pública.
Trabalhando sob estas condições, o artista perde o senso de orientação e a confiança
na sua capacidade de julgamento ficando à mercê da opinião de terceiros e, frequente-
mente, do TOC e da superstição.

36
Confrontado com uma audiência altamente impessoal, o artista adota uma imagem ine-
quivocamente popular que, uma vez aceita, passa a ser controlada pelo público indefi-
nido a que se destina.
A partir deste ponto, o artista nunca mais conseguirá se libertar deste estereótipo ten-
do se tornado uma vítima (bem remunerada) de sua própria imagem.
A música pop, ao lado da chamada vídeo-arte, é a forma privilegiada da cultura de massa
- mesmo se a media tende a, cada vez mais, assimilar qualquer tipo de arte a esta cultura.
A sociedade globalizada consome indiscriminadamente uma mistura de arte, política,
religião, filosofia e publicidade veiculada nos meios de comunicação de massa.
Assim, a cultura é reduzida ao denominador comum desta mistura heterogênea que
Herbert Marcuse chama de “comodities” culturais.
Seu valor de troca, que é objetivo, passa a servir de parâmetro para avaliar estas formas
de arte ao invés do seu valor artístico que é, naturalmente, subjetivo.
A conseqüência lógica é a instituição do hábito de se pagar para assegurar a execução de uma
determinada peça musical no rádio e na televisão - o chamado jabaculê ou jabá, para os íntimos.
1.11 GÊNEROS MUSICAIS
Assim como existem várias definições para música, existem muitas formas divisão da
música em gêneros, estilos e formas.
Cada gênero pode ser definido por um público, um conceito, uma forma, uma
instrumentação e um método de composição ou processo criativo.
Dividir um conjunto de peças musicais em gêneros implica em classificar cada composi-
ção de acordo com critérios objetivos que não são fáceis de definir.
Música Tradicional
A música tradicional se caracteriza por um método de transmissão oral e é, frequente-
mente, associada a outras manifestações culturais tais como festas populares, atividades
sociais diversas e rituais específicos incluindo canções de ninar, cantigas de roda, canções
de plantio e outras cantigas de trabalho como a música das rendeiras e lavadeiras.
A visão da música folclórica como criação coletiva é uma ficção sociológica embalada
por crenças políticas. Na verdade toda música tem um ou alguns autores e o que acon-
tece é que o nome destas pessoas é esquecido ou o hábito de reconhecer direitos auto-
rais não foi implantado em certas comunidades. O que caracteriza a música folclórica
não é um diferente processo de criação, mas um diferente processo de reconhecimento
a posteriori. O autor anônimo da música folclórica, tal como os autores conhecidos, é
igualmente influenciado pelas praticas musicais de outros gêneros.
Assim, o folclore musical brasileiro, por se tratar de um país ainda jovem, é fortemente
influenciado pela música clássica européia.
Música Erudita

37
A palavra “Erudita” deriva do verbo “erodir” - no sentido de polir - e designa uma
música geralmente mais elaborada e autoral, que se inspira de outros gêneros e cujas
realizações servem, igualmente, de exemplo a outros gêneros.
A história da música erudita ocidental está associada à igreja católica, às instituições
luteranas, às diversas cortes européias, aos salões da burguesia, às salas de concerto e
ao mecenato de pessoas físicas e empresas privadas como ocorre há anos na Europa, na
América do Norte, no Japão e, recentemente, no Brasil.
1.11.1 Música Popular
Esta denominação é muito vaga e se divide em duas vertentes principais, sendo uma de
cunho mais nacional e outra, às vezes chamada de “Musica Pop”, mais permeável às
influências externas, apresentando uma tendência acentuada à globalização, à
mercantilização e submissão aos vários fenômenos de moda.
A música popular, com seus diversos subgêneros mais ou menos reconhecíveis, é a
música do rádio, da televisão, das festas, das danças de salão e serve de música ambi-
ente nos espaços públicos.
Em sua forma instrumental pode, às vezes, interagir com a música erudita.
1.11.2 Música Incidental
Esse tipo de composição musical envolve a interferência de recursos cênicos ou visuais,
tais como a música para ballet e a trilha sonora de peças de teatro, cinema e televisão.
Chama-se trilha sonora o conjunto das peças musicais usadas numa obra audiovisual
incluindo tanto música original quanto excertos de obras musicais pré-existentes.
1.12 ATIVIDADE PRÁTICA
Neste módulo a atividade prática será a elaboração do orçamento de um projeto
fonográfico.
A elaboração de um orçamento deste tipo se faz em três etapas básicas:
1. compilação de uma lista de atividades e serviços necessários ao projeto;
2. tomada de preços dos itens especificados no orçamento;
3. cálculo dos custos efetivos a partir da tomada de preços e das características especí-
ficas do projeto.
Estarão disponíveis no site do projeto:
1. um modelo de planilha em formato Open Office 2.0 que servirá de base para vários
exercícios;
2. uma lista com os preços de referência simulando dados de tomada de preços para
estes exercícios;
3. as especificações de diferentes projetos correspondendo a diferentes exercícios.

38
A partir destes dados o professor orientará os alunos sobre como trabalhar com uma
planilha de custos.
As operações básicas são:
1. os valores da coluna B (quantidade) dependem das características do projeto;
2. os valores da coluna D (valor unitário) dependem dos preços de referência fornecidos;
3. os valores da coluna E (subtotal) são obtidos através da multiplicação dos valores da
coluna B (quantidade) pelos valores da coluna D (valor unitário);
4. o valor total é obtido através da soma de todos os valores da coluna E (subtotal).
Os dados específicos de cada projeto são:
• Duração total do projeto;
• Número de arranjos de base;
• Número de arranjos de orquestra;
• Número de exemplares do CD;
• Número de faixas do projeto;
• Número de folhas de partituras;
• Número de folhas de texto;
• Número de horas de ensaio;
• Número de horas de gravação de base;
• Número de horas de gravação de cordas;
• Número de horas de gravação de solistas;
• Número de horas de gravação de sopros;
• Número de horas de masterização;
• Número de horas de mixagem;
• Número de horas de regravação (overdubs);
• Número de ilustrações;
• Número de instrumentistas de base;
• Número de instrumentistas de cordas;
• Número de instrumentistas de sopro;
• Número de instrumentistas solistas;
• Número de sessões de fotografia;
1.12.1 Planilha de Custos

39
Col. A B C D E
No. Item Quantidade Unidade Val. Unitário Sub-Total
1 Planejamento e AdministraçãoPlanejamento e AdministraçãoPlanejamento e AdministraçãoPlanejamento e AdministraçãoPlanejamento e Administração
2
3 Armazenamento Digital gigabyte
4 Assistência Jurídica verba
5 Coordenação de Produção mês
6 Gerência Financeira mês
7 Montagem de Equipamentos diária
8 Royalties e Direitos de Autor faixa
9 Seguros verba
10 Transporte Aéreo Rio-BH passagem
11 Transporte de Equipamentos diária
12
13 Produção GráficaProdução GráficaProdução GráficaProdução GráficaProdução Gráfica
14
15 Digitalização e Edição de Imagens verba
16 Editoração verba
17 Fotografias sessão
18 Ilustrações ilustração
19 Projeto Gráfico verba
20 Redação verba
21
22 Produção FonográficaProdução FonográficaProdução FonográficaProdução FonográficaProdução Fonográfica
23
24 Arranjos de Base faixa
25 Arranjos de Orquestra faixa
27 Direção Musical faixa
28 Edição de Partituras folha
29 Estúdio de Ensaio hora
30 Estúdio de Gravação hora
31 Estúdio de Masterização hora
32 Estúdio de Mixagem hora
33 Instrumentistas de Base faixa
34 Instrumentistas de Cordas hora
35 Instrumentistas de Sopro hora
36 Instrumentistas Solistas faixa
37 Regência faixa
38
39 FabricaçãoFabricaçãoFabricaçãoFabricaçãoFabricação
40
41 Impressão de livretos exemplar
42 Prensagem do CD exemplar
43
44
45 TotalTotalTotalTotalTotal

40
2 – PERCEPÇÃO
2.1 DIREÇÃO
Quem viaja à Inglaterra tem a impressão de que os ingleses dirigem na contramão e os
súditos britânicos devem pensar o mesmo do resto do mundo.
Esta cultura gerou também Francis Bacon, Isaac Newton e David Hume que, de uma
maneira ou de outra, conspiraram contra o senso comum.
Vamos nos juntar a estes ilustres predecessores e navegar na contramão da abordagem
pedagógica.
Na verdade, isto já foi feito quando abordamos a produção musical e aspectos funda-
mentais da música antes de aspectos fundamentais do som.
É comum, quando se estuda a comunicação sonora, analisar o processo segundo o
roteiro mais imediato:
1) Emissão ou Geração Sonora
2) Meio Propagador ou Ambiente Sonoro
3) Recepção ou Percepção Sonora
Este método tem o inconveniente de apresentar o fenômeno sonoro, primariamente, de
um ponto de vista objetivo e, secundariamente, de um ponto de vista subjetivo, o que
nos parece equivalente a andar na contramão do verdadeiro processo racional.
Como conseqüência, muitos estudantes e profissionais consideram que a altura do som
é expressa unicamente pela freqüência das vibrações.
Alguns textos didáticos chegam a trazer esta afirmação com todas as letras, enquanto o
profissional esclarecido sabe que a forma de onda e a amplitude têm forte influencia na
altura percebida, que é subjetiva.
Outros, embora saibam que a freqüência influencia enormemente a avaliação do volume
sonoro, se esquecem de que as curvas de volume aparente foram elaboradas a partir de
dados experimentais obtidos com ondas senoidais sendo, portanto, inexatas em relação à
maior parte dos sons que podemos escutar numa sala de concerto ou estúdio de gravação.
É usual explicar todos os fenômenos sonoros a partir de ondas senoidais, tidas como
paradigma do som “musical”.
Grande parte dos erros cometidos por profissionais da indústria fonográfica se deve ao
fato de que a maior parte dos técnicos e músicos retém a idéia de que o som é, por
definição, uma onda senoidal, quando poderão passar a totalidade de suas vidas sem
jamais escutar este tipo de som (à exceção dos tons gerados por afinadores eletrônicos
e outros dispositivos de referência).
Mesmo a chamada lei de Fechner não se verifica para sons complexos, além de ostentar
um nome inapropriado.
Assim, devemos simplesmente ignorar a idéia de som “musical” como absurda e consi-
derar todas as espécies de ruídos e sons complexos como regra e as ondas senoidais
como exceção no universo sonoro.

41
Com tantos equívocos tomando a mesma direção, podemos nos sentir mais à vontade
para fazer o caminho inverso, abordando sucessivamente:
1) A percepção sonora inserida no quadro de uma percepção global;
2) Os fenômenos de propagação e a influência do meio ambiente;
3) As mensurações relevantes do ponto de vista da percepção do som;
4) As fontes sonoras, com ênfase nas características dos instrumentos musicais;
5) A síntese sonora e a manipulação dos aspectos fundamentais do som;
6) Os limites destes fundamentos e as aplicações da teoria corpuscular do som na gera-
ção sonora.
2.2 REALIDADE
Exploramos um universo de quatro dimensões propostas por Einstein com os cinco
sentidos propostos por Aristoteles.
A civilização à qual pertencemos estabeleceu uma divisão entre o real e o imaginário
que se tornou tão arraigada a ponto de parecer verdadeira.
No entanto é quase impossível utilizar expressões como “real” e “verdadeiro” sem cria
paradoxos lógicos.
Para Platão, o mundo que sentimos não é o real, mas uma cópia imperfeita de um
mundo ideal.
Obviamente, para este filósofo, real e ideal seriam sinônimos enquanto para a maior
parte dos indivíduos atuais representam duas entidades distintas.
A modernidade cunhou a expressão “Realidade Virtual” que parece juntar os dois con-
ceitos num só.
É preciso lembrar que essa “Realidade Virtual” é criada por homens “Reais” - os mesmos
a quem Platão negou existência objetiva dizendo que, assim como uma estátua é a
representação de um homem, um homem é a representação de um arquétipo divino.
O poeta persa Omar Khayan escreveu que “Alá move o jogador e o jogador move as
peças” se referindo ao jogo de xadrez - concebido como uma representação dos jogos
de guerra “reais”.
A idéia de mundos virtuais imbricados uns nos outros é, portanto, anterior à invenção
dos computadores, à literatura de Daniel Galouye e à trilogia cinematográfica Matrix -
que é uma simplificação desta idéia contendo apenas um nível de imbricação.
Sentir o mundo é dar forma a nossas percepções. Estas formas, em certa medida, somos
nós que criamos a partir de estímulos que diferem qualitativamente e quantitativamente
das percepções a eles associadas.
Experimentamos fenômenos periódicos e repetitivos como cores e sons que nosso cére-
bro interpreta levando em conta experiências prévias e sua carga afetiva armazenadas
na memória.

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